La máscara del autor

Jocoserio y discreción en el bajo barroco

Pedro Ruiz Pérez

p. 293-307


Texte intégral

1El soneto de uno de los Argensola que comienza «Yo os quiero confesar, don Juan, primero» y concluye con el terceto «porque ese cielo azul que todos vemos / ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande / que no sea verdad tanta belleza!1» se nos impone como acabado paradigma del desengaño y, con ello, compone una de las cimas de la visión y la expresión altobarrocas. En ellas confluyen nociones tan determinantes como la de la falibilidad de los sentidos (metonímicamente representados en la visión y el color) y la del engaño intencionado, entre la elegía y la sátira. La oposición paronímica de «verdad» y «beldad» lo formula a la vez en clave metafísica y poética. La referencia al cielo apunta al valor de trascendencia que se impone desde la religión a la poética de la imagen metafórica. Su discurso nos remite, cabe insistir, al modelo altobarroco y, al mismo tiempo y en estrecha relación, a un sentido de la «alta poesía» o de una concepción elevada de la poesía sustentada en el equilibrio de las polaridades horacianas o, quizá mejor, de una cierta decantación por la res frente a los verba, el prodesse frente al delectare y el ars frente al ingenium. Este modelo es el que se impone como académico y al que vuelven sus ojos, ya en el siglo siguiente, quienes propugnan lo que denominamos «neoclasicismo», sobre todo cuando en sus posiciones coinciden los planteamientos ilustrados de un arte consagrado a la mejora de la sociedad, con un valor educativo.

2Conviene tener en cuenta este paradigma para abordar con un criterio básico la poesía que comienza a desarrollarse dos décadas después de la muerte de Bartolomé Leonardo (1631), cuando el siglo xvii atraviesa su ecuador2. La fractura, no cronológica, sino estética, se había empezado a fraguar varias décadas atrás. Como Lope de Vega hiciera para el teatro ante los académicos madrileños, Góngora inaugura una nueva poesía con un desplante, en la temprana composición que repite en su estribillo: «Manda Amor en su fatiga / que se sienta y no se diga, / más a mí más me contenta / que se diga y no se sienta3». El molde, la letrilla, condice con la apuesta por el tono menor, que se formaliza en su métrica y en su retórica e invierte el sentido del decoro y el equilibrio horacianos, como el mismo Góngora plasmaba por esos mismos años en otra celebrada letrilla, «Ándeme yo caliente», que reescribe en clave jocosa el topos del beatus ille del venusino. Primero Robert Jammes en su estudio y edición de las letrillas gongorinas4 y de manera sistemática después Antonio Pérez Lasheras5, en la línea que arranca de estos poemas y culmina en los romances de Hero y Leandro y, sobre todo, de Píramo y Tisbe, exploraron el sentido de lo burlesco, ligado con el juego y claramente distanciado del sentido didáctico y moral de la sátira, para concluir Pérez Lasheras que Góngora en sus fábulas citadas eleva lo burlesco a categoría estética6.

3En estudios previos sobre la categoría de «bajo barroco» y los rasgos de su poética7 ya señalé la vinculación directa con la juvenil propuesta gongorina, convertida en la clave dominante en la deriva que la lírica de raíces barrocas adopta a partir de los años cincuenta del xvii y mantiene hasta el triunfo del neoclasicismo, un siglo después. El catalizador de esta interpretación crítica y el elemento de enlace entre las dos modalidades diacrónicas lo estableció acertada y justamente Jean‑Pierre Étienvre8 con su iluminación de lo «jocoserio» y de su valor estético. Años antes Carmen Martín Gaite9, al esclarecer los usos amorosos de la época a partir de la definición del chichisbeo por Eugenio Gerardo Lobo, permitía conectar una poética del juego y una nueva forma de teatralización de los comportamientos con los usos de la sociabilidad amorosa. Esta forma de galantería extramatrimonial representaba la superación definitiva de la filografía idealista de base platónica y desarrollo humanista, a la vez que se oponía radicalmente al barroco sentimiento de la honra y las relaciones conyugales, trabadas con un sentido de la trascendencia que aunaba la poética del petrarquismo y sus desarrollos tardíos en el siglo xvii. En esta ocasión, con motivo del merecido y sincero homenaje a Jean‑Pierre Étienvre, quisiera volver sobre estas consideraciones a una nueva luz, en un modesto intento de subrayar la fecundidad crítica de los planteamientos citados y en particular de la noción de «jocoserio». La vía discurrirá por algunos de los aspectos menos atendidos de la obra de Gracián y su papel en el giro estético iniciado en los años de sus grandes obras.

Una nueva sociabilidad

4Antes de comenzar atendiendo a algunas de las facetas de los modelos de comportamiento propuestos y sistematizados por el jesuita, la atención a cómo se incardinan unas décadas después puede ilustrar, a la vez, el arraigo de sus ideas y las vías que adoptaron en su concreción.

5En 1686 Francisco Gutiérrez de los Ríos, conde de Fernán Núñez, da a la imprenta su tratado El hombre práctico, o discursos varios sobre su conocimiento y enseñanza, años después de comenzar su redacción. Según señala en su «Proemio», pretendía sistematizar algunas ideas «para la enseñanza de mis hijos» (12310), lo que ratifica el sentido práctico del título, ligado por la crítica a los primeros pasos del pensamiento de los novatores y alejado de la especulación o la abstracción. Aunque se apoya explícitamente en Plutarco y otros moralistas clásicos, la idea del modelo de un nuevo tipo humano no se remite al campo de lo teórico, sino que apunta a una finalidad inmediata, ligada a la vida cotidiana, a los nuevos usos de la sociabilidad. En sus páginas el aristócrata ya no se focaliza en la vida de la corte en su sentido más estricto. Más allá de lo debido a la alcurnia de la sangre, la aristocracia concebida por el conde es la del espíritu y, sobre todo, la del comportamiento social. Aun con sus innegables raíces morales, es una ética de la vida pública, de la convivencia en unos ambientes en que empezaban a perfilarse los valores que caracterizarán más adelante a la burguesía.

6Gutiérrez de los Ríos retoma el principio del justo medio, pero sin servidumbres a los dictados aristotélicos y orientado a la guía para el comportamiento social:

[…] como el acierto y perfección de todas las cosas consista siempre en huir los extremos de ellas, así hallaremos que no sólo la honrada, sino la útil cortesanía y trato agradable de las gentes debe apartarse de la adulación y asimismo de la sequedad y aspereza, oyendo y respondiendo con indiferencia en aquellas cosas en que por obligación no deba declararse llana y verdaderamente el dictamen (233).

7Quédese ahora en una simple indicación lo relativo a la expresión no comprometida respecto a ciertos asuntos, a lo que habremos de volver, y continuemos atendiendo a algunas consecuencias de esta actitud. De ella procede, en eco de la cortesanía propuesta por Castiglione e introducida en España por Boscán y Garcilaso11, el rechazo de la afectación (discurso xlii, «De la afectación y singularidad»), que nos sitúa otra vez en los niveles expresivos y que conduce al valor de la moderación (discurso xliii). Ya en el discurso xxxvii, «De las pasiones en general y de su vencimiento», en clave neoestoica, quedaba establecida la necesidad de moderar los afectos, sin incurrir en extremosidad, para que el «hombre práctico» «venga a poseer y mandar en esta pasión de tal manera que si por causa del temperamento no pudiere vencer su primer ímpetu o impulso, a lo menos sea dueño de minorarle y desarraigar enteramente sus efectos» (225).

8Entre los efectos de las pasiones se encuentra la expresión desbordada, la efusión sentimental propia de unos comportamientos apasionados que hallaban en el teatro su modelización estilizada y que habían alimentado un modelo lírico donde las lágrimas corrían sin duelo, como emblema de una poética de la transparencia, y donde el sujeto lírico jugaba en ella a desnudar su alma, manifestar una cruda sinceridad y elevar la expresividad a la cima de la perfección en el verso; era ese sentir al que aludía Góngora y del que era necesario, a su juicio, liberarse para poder decir con rigor artístico. La templanza de ánimo se acoge en la propuesta de Gutiérrez de los Ríos al ámbito de lo cotidiano, donde lo sublime no halla un espacio propio. Es el tiempo de las «pasiones frías12» o, en otro modo, del enfriamiento de las pasiones. Y, si no es posible alcanzar el grado de la tibieza, al menos no dejarlas desbordarse en la comunicación con los otros. En el discurso xxxi, «De la mentira y de la verdad», las raíces éticas impiden proponer abiertamente la mentira; no lo hacen, sin embargo, para la propuesta de eludir la verdad (léase «la sinceridad»); en el trato social esto se puede conseguir por medio del silencio («y no se diga», proponía el joven Góngora) o de la ambigüedad irónica, que puede entenderse como una forma de disimulación, de neutralización en una práctica social convencionalizada, limada en sus asperezas, apta para la conversación, el valor en alza en el siglo siguiente.

9El tratadista coincide de manera clara en este punto con las propuestas gracianas de prudencia y discreción. A la primera dedica el discurso xx, «De la prudente y sabia desconfianza», que no trata solo de preservarse del daño que los demás puedan infligir, pues también funciona como una prevención del daño a los otros. «Gran ruindad es mentir y engañar, y gran desdicha ser simple y engañado» es la sentencia que abre el discurso y que traduce a pautas de sociabilidad el ideal horaciano de «ni envidioso ni envidiado», ligado a la «vida retirada» y a un ideal íntimo de felicidad. Como la cruda sinceridad será desaconsejada más adelante en el tratado, el consejo de prevención se traduce en una forma de discreción: ni mentir ni decir verdad cuando esta es molesta o innecesaria:

Y porque para evitar los inconvenientes de engañar o de ser engañados y poder hacer los actos de prudencia referidos es preciso saber la propriedad de lo que se dice, o de lo que se oye, dejando la enseñanza de ésta a el que nos diere la lengua que hablamos, diremos sólo por mayor que lo que en todas sirve a la sabia desconfianza es el conocimiento de que todos los tratos, palabras y cosas humanas se reducen a estos tres principios: cierto, falso y dudoso; o, como si dijéramos, afirmativo, negativo e incierto (171).

10La consideración de un espacio intermedio entre la verdad y la mentira abre nuevas posibilidades al comportamiento, la sociabilidad y la expresión. Es el espacio de lo posible o, en términos de poética, de la verosimilitud, entendida como aquel rasgo que permite la aceptación de un discurso sin exigencias de veracidad, por la suspensión de la incredulidad. Dicho en otras palabras, nos hallamos ante el ámbito de la ficción, sinónimo de la disimulación, que enmascara la verdad interior sin incurrir en el engaño, porque se apoya en un pacto implícito y se desarrolla a modo de juego. Una bien conocida etimología nos remite a las relaciones entre la actividad lúdica y el teatro, que en inglés (play) y en francés (jouer) comparten la misma raíz léxica y plantean semánticas de contigüidad. Y el juego nos remite a lo jocoso, con su componente de teatralización. Teatro y fingimiento, discreción y disimulación laten implícitamente en las recomendaciones de Gutiérrez de los Ríos para el adecuado desenvolvimiento en la sociedad. La máscara social se intuye, así, como objetivo de los consejos enhebrados por un aristócrata atento a situarse al hilo de los tiempos.

11La distancia de las pasiones, y de su expresión, por medio del silencio, la prudencia, el fingimiento aceptado y convencional, emerge como valor en alza y apunta a su efectiva entronización en la sociabilidad dieciochesca, ya iniciada en lo que venimos denominando «bajo barroco», y que tiene en esta deriva uno de sus componentes más destacados. El estudio de Étienvre lo puso de relieve alumbrando los numerosos títulos y epígrafes de los poemas de estas décadas con referencias a lo «jocoserio», en una correspondencia que se nos hace inseparable de las estrategias de comportamiento en sociedad que propugna El hombre práctico. A ello dedica de manera expresa Gutiérrez de los Ríos uno de sus últimos discursos, el lvii, «De la conversación y del juego». Las definiciones del Diccionario de Autoridades en 1729 apuntan al valor del primer término y su extensión desde el mero diálogo a una forma de sociabilidad: «Plática, razonamiento y discurso familiar entre dos o más personas, ya sea por diversión o por cualquier otro motivo», «Vale también trato, comunicación y comercio recíproco y familiar de unos y otros entre sí». Nótese la insistencia, de un lado, en lo doméstico, con la cercanía que implica, y la referencia a la diversión, esto es, al entretenimiento, al juego. Así lo enlaza el conde de Fernán Núñez como arranque de su discurso: «El fastidio que trae consigo esta miserable vida humana ha establecido en todas las sociedades civiles algunos sitios donde la congregación de estos o aquellos individuos le buscan reparo en la conversación de unos con otros o en la leve ocupación del juego» (283). Continua tildando de «bestia» a quien rehúye «semejantes juntas» y, apelando de nuevo al justo medio, las sitúa en el plano de la eutrapelia o del desenfado, pues «como las conversaciones tengan por principal objeto el divertimiento en ellas, como en la mesa, no deberemos suscitar ni entrar en cuestiones que acarreen disputa […] sin hacernos notables por silenciosos ni por locuaces» (285); se trata de «emplear en debida forma aquel tiempo, como queda dicho, destinado al divertimiento y dejando así la disputa con que queramos sacar en claro la verdad de esta o aquella cosa» (286). Ni trascendentalismo altobarroco ni didactismo ilustrado. Otras son las formas de sociabilidad del período, y otra ha de ser, en buena lógica, la poética del momento, persiguiendo los mismos fines y usando medios similares.

12El hombre práctico no olvida la poesía (discurso xvii), y define con precisión el lugar que debe ocupar en la figura perfecta y en su desempeño social: «A ningún hombre culto y sabio puede faltar el conocimiento perfecto de la poesía, siendo los escritos de ésta uno de los principales ornatos de la vida culta y civil, y no sólo para el deleite y recreación del ánimo» (163). La imagen es similar a la que utilizara Santillana o Castiglione. La diferencia es que ya no se trata del ornato del caballero o del cortesano, sino de esa «conversación» que es la «vida culta y civil». A esa concepción del lugar de la poesía responden las recomendaciones acerca de sus características estilísticas, dominadas por la claridad, tal como corresponde al genio innato, no al artificio retórico. Es ese ingenio el que hace brillar al poeta y al que le debe su reconocimiento:

Débese a los que lo son [excelentes poetas] grande estimación en cualquier república o congregación de hombres; pero a los que han de ejercitar el mando y la superioridad de ellos no les es decorosa esta aplicación, por más que la naturaleza les haya querido favorecer en ella, contentándose con ejercitarla alguna vez entre sus familiares, sin hacer nunca ostentación de ella, no sólo por lo que la dulzura de sus metros embebece y aparta el ánimo de cosas más sólidas, sino porque la suma aplicación a esto desdice en el concepto común de la majestad y solidez que pertenece a el mando de los hombres (164).

El dictamen encierra una doble implicación de notables consecuencias en lo relativo a la definición de la poesía como actividad social y los rasgos que adquiere en este nuevo escenario. De un lado, la sentencia separa a los estamentos de mayor dignidad y a los autorizados para practicar la poesía, a los que se les concede la posibilidad de ser excelentes y lograr el debido reconocimiento. La poesía se instala en el seno de la conversación culta, pero no como ornato de los privilegiados, sino para su disfrute, encomendando a quienes ejercen de poetas la función de proporcionar ese deleite. De otro lado, en ese contexto la poesía debe adoptar las características requeridas para la conversación, esto es, asumiendo los rasgos de discreción, distanciamiento y juego, sin pretensiones de efusión sentimental, trascendencia, erudición o utilidad. Al asumir los valores de quienes marcan el tono de la sociabilidad, la poesía se impregna de esos rasgos, y lo jocoserio ve razonadamente justificado su lugar de centralidad en la nueva poética.

Las claves de la disimulación

13Retrocedemos tres décadas para buscar en la obra de Gracián y su modelización del nuevo ideal humano las bases de una parte sustancial de El hombre práctico y el modelo de poesía que lleva aparejado. En dos de los tratados gracianos encontramos lo primordial de los paradigmas de prudencia y discreción, ahora convertidas en un arte, susceptible de una codificación como la ofrecida por el jesuita aragonés. En 1646 da a la luz El discreto13, que ya desde el título pone en el centro esta actitud, basada en un modelo de prudencia y silencio14, sin estar reñido con la conveniente galantería. Desde su inicio, convierte en «Elogio» el tratamiento del par «genio e ingenio», convertidos en ejes del «lucimiento discreto»: «la naturaleza los alterna y el arte los realza» (49), para dejar paso a un «Discurso académico» en el que postula el «señorío en el decir» (52), que identifica con una «audacia discreta» o una «cuerda intrepidez» (53). La idea de contención que el doble oxímoron conlleva se desarrolla en el apartado siguiente, «Alegoría», dedicado al «hombre de espera», para el que recomienda de manera especial la contención de las pasiones y, hacia el exterior, la práctica del secreto. La ocultación se logra por el disimulo, y así Gracián concluye con el elogio de Fernando el Católico, que encarnaría el ideal esbozado en su tratado El político (1640) y que ya Maquiavelo consagró en El príncipe como el paradigma de los valores que seguimos denominando «maquiavélicos», es decir, los ligados a la doblez y la simulación, la máscara por delante del rostro verdadero, que siempre conviene preservar, sobre todo si se encuentra alterado por unas pasiones no dominadas por completo.

14Es en el apartado siguiente, el iv, «Memorial a la Discreción», en el que trata «De la galantería». Este «realce», aunque luego se convertirá en una nueva sociabilidad y forma de trato con las mujeres, conecta directamente con los ideales de discreción antes expuestos y que se sustancian ahora en una forma de disimulo con la verdad15, como clave para desenvolverse en el entorno social:

Fue siempre grande sutileza hacer gala de los desaires y convertir en realces de la industria los que ya fueron disfavores de la naturaleza y de la suerte. El que se adelanta a confesar el defecto propio cierra la boca a los demás; no es desprecio de sí mismo, sino heroica bizarría, y, al contrario de la alabanza, en boca propia se ennoblece (61).

La ostentación de las deficiencias propias se convierte en una forma de superioridad por el juego que se identifica con la galantería y que tiene mucho de jocosidad. Si no se propone directamente reírse de los propios defectos, sí se trata de convertirlos en motivo de distinción, evitando la burla y el menosprecio al adelantarse a hacer una fingida ostentación. Es una forma de engañar con la verdad, jugar de la máscara, porque «el hombre juicioso y notante» solo se muestra franco, solo se expresa con sinceridad en el ámbito de la amistad, no en el de las convencionales relaciones sociales:

Es de gran gusto encontrar con uno de estos y ganarle, que, si no es en fe de la amistad, no franquean su sentir; recátanse, porque los que son prontos al censurar son recatados al hablarlo; observan inviolablemente aquella otra gran treta de sentir con los pocos y hablar con los muchos; pero cuando en seguro de la amistad y a espaldas de la confianza desahogan su concepto, ¡oh, lo que enseñan!, ¡oh, lo que iluminan! (115).

Disimular para protegerse, jugar con la apariencia para adelantarse a los demás. Sin duda criterios útiles para el desenvolvimiento social, pero también una pauta de conducta que sienta las bases de un sujeto lírico alejado por completo de la confesionalidad y la voluntad de espiritualización ideal que estaba en la base de la poética petrarquista y que perduró con vigencia hasta mediados del siglo xvii, si no fue por las acometidas de Góngora, el admirado «águila de los conceptos» para el tratadista de la agudeza y la codificación del ingenio.

15En el apartado viii, «El buen entendedor», Gracián formula sus ideas en forma de «Diálogo entre el doctor don Juan Francisco Andrés y el autor», es decir, dando la palabra a uno de los referentes del cultismo aragonés y participante en la polémica gongorina. A él le corresponde la formulación de algunas ideas ligadas a la discreción y que podemos vincular a los rasgos de la poesía que florecerá en las décadas siguientes. Así, sanciona que «ocupación aún peor que el ocio» es «la inútil curiosidad» (75), o, lo que es lo mismo, primando el juego sobre las pretensiones de trascendencia o acercamiento a la verdad. En ese marco, continúa, «hase de distinguir también entre lo detenido de un recatado y lo desatentado de un fácil […]; discierna, pues, el atento entendedor, que a tantos han condenado las credulidades como las incredulidades» (76). Como muestra de prudencia, el recato se concibe como una forma de prevención («la gala del nadar es saber guardar la ropa», 76) o de disimulo, de simulación, creando un espacio entre la verdad y la mentira, la credulidad y la incredulidad, engañando con la verdad o jugando con ella a modo de máscara. Otra vez el ideal del hombre acorde a una nueva sociabilidad se maneja con unos conceptos y valores que, visibles en la poesía subsiguiente, la iluminan de un modo más positivo, al vincularla a la nueva ética social. Si la prudencia es un arte, el arte poético puede manifestarse en forma prudente, discreta, con la máscara de lo jocoserio, con el «juego de hacer versos» en palabras de Gil de Biedma, por citar a un poeta moderno que en su teorización y su práctica lírica conecta, por la vía de lo conversacional en la poesía de la experiencia inglesa y la construcción de un personaje solo parcialmente identificable con el poeta, con algunos de los postulados de la poesía bajobarroca. Unos y otros quedan disimulados bajo la máscara de la ficción poética, con la seriedad del juego que garantiza el recato.

16Tras El discreto, Gracián ofrece un «arte de prudencia» en su Oráculo manual (1647)16, articulado en 300 sentencias. En ellas se puede espigar, en la línea que lleva del interior humano al obrar y al expresarse entre los otros hombres17, la línea entre el sentido de la discreción y unos modos de hablar que podremos identificar en las décadas de los siglos siguientes. Baste al propósito (y la extensión) de estas páginas mostrar un encadenamiento de estas sentencias y de algunas de las expresiones de su explicación para trazar ese itinerario conceptual y ver la conexión de la teoría graciana con la poesía en una línea diferente a la que se ha considerado mayor a partir de la Agudeza y arte de ingenio.

17La norma fundamental para el adecuado comportamiento, el del «Hombre de plausibles noticias» (2218) es la superación de las pasiones o, al menos, su disimulación. El ideal es inequívoco: «Hombre inapasionable, prenda de la mayor alteza de ánimo» (8). El resultado surge de un profundo ejercicio de embridamiento, de refreno, para evitar que los elementos no racionales se desboquen: «Templar la imaginación» (24), «Saberse atemperar» (58) o «Nunca apurar ni el bien ni el mal» (82). Gracián no tiene empacho en incurrir en la insistencia, reiterándose en la esencia de su propuesta, que concreta en el «Hombre de espera» (55): «nunca apresurarse ni apasionarse», porque se trata de adquirir «Seso trascendental» (92), con una fórmula clara e inequívoca: «Más vale un grano de cordura que arrobas de sutileza»; dicho en otros términos gracianos, si no ha de faltar agudeza, ha de ser templada por el seso, retenida en lo que puede amenazar de pasión o descontrol. En este plano todo se encierra en una sentencia: «Moderarse en el sentir» (294). No queda muy lejos la formulación gongorina: «que se diga y no se sienta». El camino será el que proporciona una cierta frialdad derivada de la razón y el arte: «No ser fácil ni en creer ni en querer» (154), «Nunca obrar apasionado: todo lo errará (287)»; en definitiva, se trata de alcanzar el «Arte en el apasionarse» (155). Arte para las pasiones, arte para la prudencia, arte para el ingenio. El término de referencia apunta en el doble sentido: el del dominio de las reglas, pero también el del artificio, la máscara, comenzando por el juego de las relaciones sociales.

18La primera regla es no ser descollante, extraño o peregrino, al modo altobarroco, sino mimetizarse, disimularse en el común, al menos en apariencia: «No ser desigual, de proceder anómalo» (71), porque se trata de garantizar la integración en la conversación, en la trama de la sociabilidad: «Antes loco con todos que cuerdo a solas» (133). La regla tiene una doble vertiente: o hacer como todos o disimular los comportamientos desviados, y hacerlo siempre en una ambigua y escurridiza frontera entre la rareza y la vulgaridad: «Usar el renovar su lucimiento» (81) recomienda, pero también «Llevar sus cosas con suspensión» (3), con una cierta expectación, la que genera el «[v]arón desengañado» (100). Los consejos más concretos apuntan, en clave muy jesuítica, pero también de un barroco de vuelta de sí mismo, hacia la disimulación y la adecuación a las circunstancias: «Variar de tenor en el obrar» (17) mantiene componentes del probabilismo y suma indicios de una nueva sociabilidad, en la que el sujeto se acomoda a una diversidad de escenarios en una sociedad que se abre en sus ámbitos de encuentro y relación. Ya no se es igual en todas las circunstancias, hombre inalterable y sin distancia entre lo profundo y lo aparente; ahora se impone el desdoblamiento, si no el doblez: «Hombre con fondos, tanto tiene de persona» (48), con un término que tiene tanto de una nueva concepción del sujeto (en una individualidad que ya no es la del mero súbdito) como de la etimología que remite a la máscara y al mecanismo teatral para impostar la voz. Lo aconsejado es «Cifrar la voluntad» (98), encriptar los comportamientos para encubrir la razón que los mueve; voluntad, sí, pero disimulada, resistente a ser descifrada. No se descarta ni aun la hipocresía: «Atajo para ser persona, saberse ladear» (108) y en el desarrollo de esta idea se explicita que «es gran destreza saberse atemperar», esto es, templar las pasiones, acomodarse el tono medio. La conclusión es inequívoca: «No ser muy individuado» (223); la individuación está ahí, pero no ha de ser excesiva; el sujeto ha de poseer conciencia de ello y desarrollarla, pero también disimularla. Se impone la ocultación para lo que atañe a lo íntimo, a los sentimientos propios: «Nunca partir secretos con mayores» (237); y también para los comportamientos: «No es necio el que hace la necedad, sino el que, hecha, no la sabe encubrir» (126); no importa una actuación que roce lo inadecuado o lo que no goza de la mejor opinión, siempre que se disimule o se le otorgue una apariencia aceptable.

19La recomendación parece especialmente indicada para lo que serán dos de los ejes mayores de la poesía en las décadas posteriores: lo burlesco y lo galante, si no es que se trata de una actitud a doble luz: galantear en burla. La galantería aparece ya en la recomendación más general sobre la conversación: «Sea el trato por mayor» (88). Frente al diálogo íntimo, sincero, hondo, la superficialidad es lo propio de una sociabilidad amplia y mundana. La elegancia implica «No estar siempre de burlas» (76), pero el «no siempre» supone la eventualidad, pues, si no es elegante la bufonería continua, una adecuada dosis de la misma se hace necesaria para resultar aceptable en la sociabilidad de los salones que empieza a perfilarse en el horizonte y que se impondrá en las décadas subsiguientes19. Para el pretendiente hay una regla de oro: «Sentir con los menos y hablar con los más» (43) o, lo que es lo mismo, enmascarar la intimidad con las palabras corrientes, con el lenguaje de la normalidad. El doble sentido aparece entonces con un valor estratégico de ocultación, introduciendo distancia entre la expresión y la referencia; al mismo tiempo es una elegante forma de juego y complicidad, un refinamiento del concepto para el uso del salón, sin más trascendencia que el juego. En hechos y palabras el hombre prudente debe «Saber hacer uso del desliz» (73), de la ambigüedad, del equívoco y de la apariencia de atolondramiento, siempre que lo haga con una calculada proporción, como un ingrediente justo en la conversación, midiendo el uso de la ambigüedad, de las frases con dobles sentidos: «Usar, no abusar de las reflejas» (45).

20Gracián escribe un «arte», pero en ningún momento deja de ser consciente de que las reglas no bastan si en el nuevo modelo humano no existe un elemento innato, una gracia que no puede proporcionar ningún «oráculo» ajeno. El equilibrio en estos componentes se propone a la par del correspondiente a la moderación de las pasiones: equilibrar «Naturaleza y arte, materia y obra» (12) es el ideal, y para ello el jesuita no duda en recomendar «simulación y artificio» (p. 147). Es en la conjunción de «Aplicación y Minerva» (18) en la que se encuentra la senda para la aceptación social. El empeño comienza por el atemperamiento de los ánimos, «No rendirse a un vulgar humor» (69) o, por mejor decir, no dejar que se manifieste, pues se halla «entre el natural y arte el fiel de la sindéresis»; lo importante es el «Arte en el intentar» (78), para conseguir un «Genio genial» (79), es decir, un talante apto para el juego y dispuesto a él, como el que se desarrollaba en los «días geniales y lúdicros» que compiló, glosó y en cierto modo propuso Rodrigo Caro unos años antes20. También en este punto el Oráculo graciano muestra su carácter sentencioso y su capacidad de síntesis: «Saber renovar el genio con la naturaleza y con el arte» (276). Cuando el natural no es el más idóneo se dispone del artificio, de la máscara de la disimulación.

21La prevención moral del jesuita queda a salvo, pues no propone incurrir en un pecado condenado en los diez mandamientos de la ley divina, sino algo más sutil: «Sin mentir, no decir todas las verdades» (181). La receta es la administración de las palabras, el uso del silencio como disfraz, el arte de la disimulación. La verdad no existe para ser exhibida en todas las ocasiones, y puede ser objeto de cuidada administración para «Saber jugar de la verdad» (210). La clave reside en ocultar la máscara, el hacer asumible la convención que la identifica como el propio rostro, entrando de lleno en el juego, procurando «No ser tenido por hombre de artificio» (219). Si el alto barroco se complacía en la exhibición y llegaba a convertir la ostentación en principio y sus resultados en valor, en este punto se abre un nuevo período. Entre los ecos retardatarios y anacrónicos, también en el despliegue estilístico que provocó la condena neoclásica, se propugna el reconocimiento de una emergente pauta de actuación social, pero también de modos expresivos o, por mejor decir, de un lenguaje refinado en el que la expresión como mostración de la intimidad queda pospuesta, situando en primer plano el tono desenfadado y el gesto lúdico.

22Sobre todo en la segunda mitad del tratado, una vez asentado el modelo de comportamiento, se multiplican las recomendaciones atinentes a su despliegue en el gesto y en su formulación estilística. Un hilo de continuidad apreciable engarza los consejos sobre el equilibrio de los afectos, la moderación de las acciones, el equilibrio de la imagen de sí y lo correspondiente a la conversación en sentido estricto. El ideal de «Hombre desafectado» (123) muestra «El despejo en todo» (127), se impone «No hacer negocio del no negocio» (121), y consigue de este modo «No hacerse de mal querer» (119). La aceptación en el trato social se alcanza al seguir unas reglas de prudencia, «Usar el retén en todas las cosas» (170), por medio de un recato en las materias: «Nunca hablar de sí» (117), «Nunca quejarse» (129), «No descubrir el dedo malo» (145), «No escucharse» (141); pero también en las formas: «Nunca exagerar» (41), «Tener buenos repentes» (56), «Hablar de atento» (160), «Atención a no errar una, más que a acertar ciento» (169). En definitiva, se trata de obrar y hablar ocultando el interior, con «Incomprensibilidad de caudal» (94); no se trata de no ser entendido, sino de no ser abarcado y descubierto en toda su profundidad. Lo interior se convierte en una mercancía, que gana precio con la carestía, con la dificultad; por ello se impone «Vender las cosas a precio de cortesía» (272) a fin de «Cobrar fama de cortés» (118). El ser galante no es solo una manera de cortejar a las damas; la «Galantería de condición» (131) se impone como nota de buen gusto más allá de las relaciones entre los sexos. La sociabilidad se apoya y se alimenta en la conversación, y en ella la nota de elegancia la proporciona «Tener el aire de conversar» (148), porque la «discreción en el hablar importa más que la elocuencia» (p. 188). Casi en el centro mismo de los trescientos aforismos del Oráculo, el ideal de la conversación lo es de un modo de trato social, pero también de un estilo en la dicción, lo que, condenado como prosaísmo, van a llevar a su culminación los poetas en el bajo barroco21.

23Si su modelo estilístico queda esclarecido en esta argumentación, el otro componente distintivo de esta poesía, lo burlesco o «jocoserio», queda también iluminado con las sentencias del Oráculo y su «arte de prudencia», en relación con un modelo humano en el que la distinción, si se admite la paradoja, estriba en disimularse, diluirse en la generalidad de tono en el trato del salón, máxime cuando se considera el frecuente carácter advenedizo del poeta en estos ámbitos aristocráticos. Si Gracián y otros tratadistas dictaban las normas de comportamiento que habían de adoptar los miembros de los estamentos privilegiados, los poetas que acceden a sus salones en busca de calor y protección no dudarán en asumir estos modos; el precio de esta asimilación es la agudización de la conciencia de lo que el discurso poético tiene de impostación, de juego de máscaras, de asunción de una personalidad que es más bien un personaje.

24Y ese personaje puede adquirir caracteres risibles sin caer en el ridículo, porque la convención del juego lo convierte en un mero elemento de sociabilidad, de conversación, regido por las reglas de comportamiento trazadas en manuales como los de Gutiérrez de los Ríos o Gracián. Lo jocoserio implica, en este marco, un cuidado uso de la jocosidad. El consejo «Las burlas sufribles, pero no usarlas» (241) puede cumplirse cuando la burla empieza por el propio personaje poemático, trasunto del poeta, pero en el juego de máscaras y disimulación. «Saber usar de la necedad» (240) se convierte en una vía para la aceptación, para el reconocimiento. La gracia está en hacerlo de manera medida, sin sobrepasarse, «No allanarse sobrado en el concepto» (253), ni incurrir en lo grosero, «Corriente, pero no indecente» (275).

Una práctica poética de lo jocoserio

25Si el soneto de los Argensola servía de paradigma de una poética, una composición de Antonio de Solís puede ilustrar la deriva del modelo hasta casi suponer una inversión. En su «Retrato del autor a instancia de una academia» se aúnan, en la sencillez del romance, la práctica de la disimulación y el tono jocoserio, para componer una máscara de sociabilidad, la que demanda la junta de cultos:

Mi retrato me ha pedido
la Academia Mantüana,
que, a pesar de sus coturnos,
quiere parecer mi dama.
Retratarse, obedeciendo,
presunción es disculpada,
que hasta el que dice herejías
acierta si se retrata.
Venga el pincel, y el pincel
sea un Murcia de la Llana,
que de mi cuerpo no enmiende,
sino apunte las erratas.
En mí la frente no es frente,
ni aun… mas no digo nada,
que se correrán los cascos
si digo ni aun calabazas.
Pero, sea frente o no,
ella es tan poco villana,
que, aunque la digo lisonjas,
no se me pone muy ancha.
Corónala una melena
tan crespa, de mal peinada,
que hasta en el erizo tiene
su presunción de castaña […]22.

26El comienzo basta para percibir el tono y las circunstancias, las que definen el poema como tal y lo ponen al margen de la sinceridad23. Obligación de sociabilidad, el poeta corresponde con el juego de lo jocoserio, bastante a ganar el aprecio de los comanditarios, pero sin incurrir en el ridículo, por mor de la condición lúdica. Los rasgos físicos exagerados en la composición pueden coincidir en grandes líneas con los del poeta real, pero su tratamiento los convierte en una máscara, la caricatura en clave jocoseria. Y, como máscara, cumple la doble función: divertir y encubrir la realidad, sorteando el tratamiento serio, eludiendo la autocontemplación con pretensiones, como se rehúye la introspección. La disimulación que en la pluma de Gracián arraiga en clave barroca y orientación jesuítica, se convierte ahora en (auto)ficción. La máscara construye un personaje poético que responde al nombre y a los rasgos básicos del autor, pero que puede hablar en llano y adoptar el aire de burlas en el marco en el que se formula, para mantenerse hasta llegar a la imprenta, sin que la descontextualización de su origen desoriente a unos lectores para quien ya se ha convertido en general una modalidad de comportamiento. Frente a la efusión lírica, la distancia humorística se desliza hacia el estilo prosístico, si no es por el mantenimiento del concepto, convertido ahora, no en clave epistemológica, sino en base para el chiste. Volviendo al poeta de Moralidades y Poemas póstumos, una pieza como «Contra Jaime Gil de Biedma24» nos sitúa en un marco muy diferente, tanto en tono como en intencionalidad, pero los recursos de humorismo, prosaísmo y una distancia apoyada en la focalización en segunda persona nos muestran la productividad de lo jocoserio y reclaman para la poética bajobarroca un reconocimiento, al menos en los rasgos que apreciamos en la poética de los Cincuenta.

27El Gracián que culmina en el escepticismo del mar de tinta que cierra El Criticón nos ofrece también la cara alternativa a la trascendencia del concepto y su sentido del desengaño, proponiendo unas formas de comportamiento, basados en la disimulación, que abren las puertas a la deriva bajobarroca, con su jocoserio punto de escepticismo. Al aceptar la distancia entre la apariencia y la realidad, se impone la máscara que muestra y esconde. Manifiesta, de un lado, la teatralización resultante de la codificación de unas prácticas sociales donde se impone el juego, convirtiendo la apariencia en la única realidad, sin otra trascendencia, inmanente y autónoma, hasta tocar la trivialización y el prosaísmo. De otro lado, la máscara oculta la intimidad, las pretensiones de hondura, pues el yo que se oculta se coloca al otro lado de la conciencia y de las cuentas con Dios. Lo que queda es la palabra y el juego verbal. Disimulación. Jocoserio.

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Notes de bas de page

1 Argensola, Rimas, ed. de José Manuel Blecua, t. II, p. 256.

2 Las bases de estas páginas se hallan en los trabajos del proyecto «Sujeto e institución literaria en la edad moderna», FFI2014-54367-C2-1-R del Plan Estatal de I+D+i.

3 Góngora, Letrillas, ed. de R. Jammes, 1984, pp. 117-119.

4 Góngora, Letrillas.

5 Pérez Lasheras, 1995 y 2011.

6 Lasheras, 2017, p. 468.

7 Ruiz Pérez, 2012a.

8 Étienvre, 2004.

9 Martín Gaite, 1972.

10 Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, El hombre práctico, ed. de Jesús Pérez Magallón y Russell P. Sebold, p. 123. Sigo en las citas siguientes esta edición, respetando su transcripción e indicando solo el número de página.

11 Castiglione, El cortesano, ed. de Mario Pozzi.

12 Rodríguez de la Flor, 2005.

13 Citaré por Gracián, El Héroe / El discreto / Oráculo manual y arte de prudencia, ed. de Luys Santa Marina, indicando para El discreto solo la página.

14 Accetto, Della disimulazione honesta, 1641.

15 Chartier, 2000.

16 Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia, ed. de Luys Santa Marina.

17 Chartier, 2000.

18 Sigo la edición citada y registro solo el número de la sentencia.

19 Craveri, 2003.

20 Caro, 1978.

21 Bègue, 2008; Ruiz Pérez, 2013b, 2013c, 2014 y 2015.

22 Solís, Varias poesías, pp. 80-81.

23 El efecto se acentúa en el contraste con el tono exaltado y casi hagiográfico de la semblanza del autor que el editor Juan Goyeneche dispone en los umbrales del volumen.

24 Gil de Biedma, Las personas del verbo, pp. 145-146.


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