La hermana celosa

Incesto del segundo tipo en Persiles y Sigismunda

Pedro Córdoba

p. 217-232


Texte intégral

A todos los hombres les gusta jugar a hermanito
y hermanita. Debe de tener algún estúpido significado1.

1Sabido es de cuanto cervantista hay en el ancho mundo que el autor quiso, en su Persiles, «competir con Heliodoro». Así reza el prólogo de las Ejemplares en 1613 y, sin desaprovechar ocasión alguna en los tres años que le quedan de vida, Cervantes volverá a insistir, de forma casi machacona, sobre la intrépida excelencia de esta obra por venir. En el Viaje del Parnaso (1614) le dedica un terceto:

Yo estoy, cual decir suelen, puesto a pique
para dar a la estampa el gran Persiles
con que mi nombre y obras multiplique2.

2En sendas dedicatorias al conde de Lemos de las Ocho comedias y ocho entremeses en 1614 y, al año siguiente, de la Segunda parte del Quijote, anuncia primero de forma escueta «el gran Persiles» y después ofrece, con mayor regocijo, a «Su Excelencia […] los Trabajos de Persiles y Sigismunda, libro a quien daré fin dentro de cuatro meses, Deo volente; el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento; y digo que me arrepiento de haber dicho el más malo, porque, según la opinión de mis amigos, ha de llegar al estremo de bondad posible3». Es como si la proximidad y el apremio del fin provocaran una aceleración de la pulsión literaria, un frenesí de escritura, atropellándose los unos a los otros proyectos que abarcan una gran diversidad de géneros, estilos y registros: habiendo recibido ya la extremaunción, ¡todavía menciona en la dedicatoria del Persiles una continuación de la Galatea, unas ignotas Semanas del Jardín y un no menos misterioso que «famoso» Bernardo! Pero lo cierto es que ante la manifiesta imposibilidad de llevar a cabo tanta obra de tan distinta índole, dedicó los últimos ímpetus de su existencia a terminar su Persiles, coincidiendo así ambos desenlaces, de la novela y de la vida4.

Primera mitad: pliegues y despliegues del barroco

Dualismo

3Si a mi vez incido en repetir, en el umbral de estas mis ociosas divagaciones sobre el Persiles, tan conocidas citas, es para resaltar algo que tal vez no se haya ponderado con idóneo tesón. Más allá de cualquier fundamento en una peregrinación terrenal ya en trance de alcanzar su final y término, más allá de la esperanza que tuviera el escritor de culminar así con nuevo empeño su dilatada obra, más allá incluso de la ambigüedad, tan cervantina, que se desprende de dichas palabras —no se sabe a ciencia cierta si hay que tomarlas con cabal seriedad o cum grano salis—, más allá pues de apostillas, juicios y pareceres, cabe subrayar que en semejantes valoraciones se atisba lo que algún filósofo definiría como un rasgo «epocal», característico de lo que se suele llamar el momento «barroco».

4No me parece posible que un escritor del Renacimiento se expresara con tamaña petulancia, incluso si soslayada o desmentida por diáfana ironía. En vez de «que se atreve a competir con Heliodoro» habría elegido unos vocablos más decorosos y conformes con la tan pregonada aurea mediocritas: «aspira a imitar a Heliodoro», «se propone imitar a Heliodoro» o cualquier giro perifrástico que antepusiera la noción de subordinación a las de rivalidad, disputa o pugna. Todas las palabras utilizadas en los conocidísimos textos que acabo de recordar pecan por exceso de orgullo o por exceso de humildad: el libro por venir será el «mejor» o… «el peor» que se haya escrito, habrá de superar a Heliodoro o… «salir con las manos en la cabeza». Cierto es que el exceso de orgullo destruye el orgullo porque se sospecha la jocosidad. Cierto es también que el exceso de humildad destruye la humildad porque se sospecha la hipocresía. Cierto es por fin que ambos excesos en la misma frase se autodestruyen mutuamente, de tal forma que uno no sabe muy bien a qué atenerse ante una falsa humildad mezclada con un falso orgullo que terminan dibujando un autorretrato tan huidizo como problemático. Cervantes se nos escabulle y suscita unas preguntas que carecen de respuesta. ¿Fe ciega en un éxito anhelado o temor ante un estrepitoso fracaso? ¿Y si engañando con la verdad5, disfrazara con burlas su presunción o, al revés, la intranquilidad que celan sus eufóricas aserciones? ¿No cabe, incluso, pensar que el autor hubiera anticipado, de forma intuitiva o inconsciente, el triste olvido en el que caería el Persiles tras su primer triunfo mientras que la estrella del Quijote seguiría subiendo más y más en el glorioso firmamento de las letras? ¿Qué queda ante tan dispares destinos asignados por el autor al postrer vástago de su ingenio? Tal vez habría que contestar: no se sabe. Lo que sí queda, haciendo abstracción de un futuro siempre azaroso en su contenido, es una doble vertiente «formal»: primero, la matriz de la rivalidad, del afán de ostentación y triunfo; segundo, la reversibilidad de las burlas y las veras, la sinceridad y la mentira, la realidad y la apariencia, el éxito y el fracaso, y, en suma, el imperio de la inestabilidad. Hay en estas frases un arrojo e incluso una desmesura que traspasan los modosos límites de la discreción; y hay también un juego de inversiones, cambios y despistes voluntarios como si en el mundo solo operara la magia de las metamorfosis. Ambos fenómenos son característicos del barroco.

5Siempre me parecieron sin embargo estos dos criterios algo insuficientes para definir el barroco. Cierto es que se prestan a innumerables glosas y ejemplificaciones por doquier6 pero les falta en rigor conceptual lo que les sobra de riqueza empírica. Abarcan mucho y ciñen poco: podría decirse, utilizando una terminología que pasó de la metafísica medieval a la matemática moderna, que definen en extensión, pero no en comprensión. Creo que, con mis pocas luces, nunca entendí nada del barroco hasta que leí el libro de Deleuze Le pli. Leibniz et le baroque7. Ahí sí figuraba por fin un análisis minucioso y racional, casi implacable, de lo que es el barroco no solo en el campo de la estética sino en el de la metafísica, de la matemática, de la política y de la ética. O sea, de la filosofía.

6El libro empieza por una alegoría. El barroco es como una casa de dos plantas: abajo la materia, arriba el espíritu; abajo los cuerpos, arriba las almas. Ese es el primer gesto barroco: dividir el mundo en dos mitades. Visualmente, la representación más llamativa de dicha partición se encuentra en El entierro del conde de Orgaz. La composición dual del espacio pictórico no puede ser más nítida con una parte inferior dedicada a la tribulación terrenal en su último instante; y una parte superior abovedada y ocupada por la gloria celestial. Entre ambas mitades, la frondosa frontera de un cortinaje de nubes que se incurvan, a modo de arco conopial, desde la izquierda y la derecha, dejando abierto en su ápice el angosto pasadizo vaginal a través del cual el alma del difunto, recogida por un ángel en figuración de invertido parto, accede a su nuevo nacimiento en la luz gloriosa de la eternidad. Más allá de esta arquitectura global, todos los aspectos del cuadro se someten a la distribución dual de los espacios. Vestidos a la usanza de la época, los caballeros y próceres toledanos acompañan el cadáver del conde a su última morada mientras que, en la parte superior, campean Cristo en el punto más alto, la Virgen y el Bautista en postura de intercesores, el colegio apostólico y un sinfín de santos y de ángeles. Asimismo, contrastan la perspectiva frontal, la alineación horizontal de las figuras, el dibujo minucioso, la luz proveniente de la izquierda y las tonalidades cálidas (amarillos y rojizos) de la parte terrenal con la perspectiva en contrapicado (sotto in sù), la disposición piramidal, la pincelada más suelta, la luz difusa y los tintes fríos (azulados y verdosos) de la parte celestial.

7Cualquier forma de dualismo no basta sin embargo para definir el barroco. También existe, por ejemplo, una escisión entre mundo sensible y mundo inteligible en el platonismo. Lo que postula el barroco es un tipo peculiar de correspondencias entre los dos planos y una curiosa idiosincrasia de la frontera. Lo inferior no es ni contrapuesto a lo superior ni reflejo del mismo; tampoco la parte alta es modelo o negación de la parte baja. No hay de hecho dos mundos sino un mundo único (Leibniz dirá «el mejor de los posibles») en el que los repliegues de la materia hallan una correspondencia armónica en los pliegues del alma. La frontera separa, pero a su vez une o, mejor dicho, distingue sin separar. La línea divisoria entre las dos plantas también es un pliegue, el pliegue central que junta dos tipos de pliegues. De ahí que la estética barroca sea, entre otras cosas, una estética de la «complicación» es decir, etimológicamente, de la conjunción de los pliegues, pliegue «con» pliegue, plegaduras y plisados continuados ad libitum. Y cierto es que los pliegues no son privativos del barroco, también existen los pliegues greco‑romanos, medievales, renacentistas u orientales, diferentes tipos de drapeados que caen con mayor o menor amplitud, que se amoldan más o menos a las líneas del cuerpo, ora envolviendo, ora disimulando, ora sugiriendo. Pero el barroco eleva el pliegue a su máxima potencia, el barroco es el pliegue al infinito como bien puede verse, por ejemplo, en la Santa Teresa de Bernini: el mármol se pliega y se despliega de tantísimas maneras, bifurcando constantemente de sí mismo, que la piedra se transforma (metamorfosis) en olas o llamas de fuego, puro éxtasis del pliegue. Así pertrechados, aunque de forma mínima, con la noción de pliegue barroco (las dos mitades, el pliegue fronterizo entre las dos formas de pliegues, la harmonía entre lo alto y lo bajo, la materia y el espíritu…), lancemos de una vez la frágil chalupa de nuestras conjeturas al proceloso mar del Persiles. ¿No consiste la ambición de «competir con Heliodoro» en una «com‑plicación» barroca de los pliegues propios de la novela griega?

Perspectivismo

8Lo primero que hace Cervantes es dividir en dos la geografía de la novela —gesto inicial del barroco según acabamos de ver—. La primera mitad del libro ocurre en el mundo isleño y septentrional, la segunda en el mundo continental y europeo: barbarie y civilización, paganismo y cristianismo, materia y espíritu, cuerpo y alma, etc. En Heliodoro la totalidad de los acontecimientos tiene lugar en un «mundo extranjero»; en Cervantes se reparten entre el espacio exótico del Norte y el espacio familiar del Sur, entre lo desconocido y lo conocido8. No olvidemos sin embargo que los dos mundos son un mundo único, distinguidos (que no separados) por una frontera que solo es un pliegue entre dos modalidades de pliegues.

9Se pone así punto final y término a la cansina disputa entre quienes han privilegiado la oposición entre ambas mitades y quienes han buscado semejanzas. Volvamos al Entierro del conde de Orgaz, que hemos tomado como norte y guía en nuestro arriesgado rumbo. La frontera entre la planta baja y el piso superior viene figurada por lo que técnicamente se llama «rompimiento de Gloria»: el cortinaje de nubes forma una serie de pliegues ondulados y permite la circulación entre las dos mitades. Es así como el alma del difunto puede alcanzar el cielo y como, al revés, san Agustín y san Esteban aparecieron milagrosamente en la iglesia. También ha cruzado el umbral de la gloria la real figura de Felipe II, aún viva y cuyo lugar en la parte alta ya está ocupado por él mismo. No solo los personajes (o sus dobles) pueden migrar de un espacio a otro sino también los colores: habíamos señalado la repartición cromática entre los tonos cálidos y los tonos fríos, pero la carnación verdosa del muerto introduce los tintes fríos en la planta baja mientras que, por mediación del ángel fronterizo, los tonos amarillos y rojizos de la vestimenta de los santos ascienden en toques más discretos hasta los tres santos principales y el papa Sixto V situados en la parte alta.

10Otro tanto ocurre en el mundo barroco del Persiles. Desde lejos la frontera parece infranqueable, duro pliegue interpuesto entre los dos protagonistas y su ansiado viaje a Roma. Pero de pronto se desvanecen todos los obstáculos y, tras una estancia laberíntica y caótica en el archipiélago bárbaro, cuando parece que su atroz periplo nunca tendrá fin, cambian de forma tan brusca los hados que casi parece obra de sabio encantador. Y en muy pocos días, sin nuevos inconvenientes, rodeos ni azarosos encuentros, llegan a la ciudad portuaria de Lisboa, punto de partida de la segunda mitad del viaje, esta vez por las rutas terrestres del mundo católico. Hemos cruzado sin darnos cuenta el ecuador de la novela. Tampoco tenía espesor la línea de la muerte en el cuadro del Greco, ínfimo pliegue translúcido entre la tumba y la gloria, y, lógicamente, volvemos a encontrar en el Persiles el mismo fenómeno de migración de los personajes entre las dos partes. Los cuatro países del sur ya tenían embajadores en las islas del norte como podía verse en las figuras del portugués Manuel de Sousa, del español Antonio, de los franceses Renato y Eusebia y del italiano Rutilio. Otro tanto ocurre con aspectos temáticos desde la astrología hasta las devociones y desde el amor hasta las venganzas. Razón y fe, milagros y misterios… todos los dualismos del Persiles suponen intercambios y difracciones. Creo inútil acumular referencias, harto conocidas de la selecta cofradía de los cervantistas: el gran gesto barroco de la división en dos mitades se acompaña en el Persiles de un juego infinito de ecos y reflejos entre un punto cualquiera de la materia narrativa y la totalidad de los demás puntos. Me limitaré a aducir aquí una frase de mi ilustre maestro, Mauricio Molho: «El libro se desdobla y se invierte, coexistiendo consigo mismo bajo múltiples facetas, en la encrucijada de perspectivas ideológicas cambiantes9». Solo quiero tomar en su sentido más literal las palabras utilizadas: se llama «múltiple» lo que está plegado muchas veces y, antes de referirse a «ideologías», las «perspectivas» implican una óptica del punto de vista.

11En esto también se distinguen Renacimiento y Barroco. La perspectiva renacentista supone un punto de vista único, simétrico del punto de fuga, donde han de coincidir el ojo del pintor y el ojo del espectador mientras que el perspectivismo barroco10 hace coexistir una multiplicidad de puntos de vista. En el barroco el mundo ha perdido su centro. La pintura desplaza el punto de fuga, que deja de estar a altura humana, frente al espectador. Ha sido arrastrado hacia un lado, o hacia una esquina, o incluso se sitúa fuera de los límites del lienzo, en un más allá de la representación que obligaría el espectador a salir de sí mismo si de verdad tuvieran que coincidir punto de vista y punto de fuga.

12Otro tipo de movimiento afecta el punto de vista. No solo se desplaza en la superficie de representación sino que el ápice del cono visual deja de ser perpendicular al plano de intersección como lo era en el Renacimiento. Dicho de otra manera, varía el ángulo de visión de tal manera que se genera una sucesión de formas ya conocidas por los matemáticos griegos: el círculo, la elipse, la parábola, la hipérbole, la recta y el punto. Las llamadas «secciones cónicas» son aparentemente muy distintas unas de otras y, sin embargo, las genera una variación continua de la proyección del ápice sobre la superficie de representación. Cuando la continuidad origina una discontinuidad se produce una metamorfosis que, en muchos casos, llega a ser anamorfosis. El matemático comprende la identidad, el vulgo percibe la diferencia: es lo que ocurre por ejemplo con el fenómeno de la licantropía.

13¿Por qué se mueve el punto de vista? Porque está sometido a un conjunto de fuerzas que actúan sobre él como actúan sobre todo lo que existe. Doble movimiento pues de lo que se percibe y del centro de percepción. Eso es lo que ocurre en tanto cuadro barroco en los que figuras, objetos, montañas, árboles, cortinas y manteles, aguas y cielos son como arrancados de sí mismos, desencajados y desgarrados, impulsados por una energía inmensa que desplaza las líneas. Hasta lo más quieto se vuelve trepidante. El barroco es el dinamismo de las formas, un conjunto de formas engendradas por un conjunto de fuerzas. Es en el sentido más estricto de la palabra un «morfodinamismo», es decir una física, mientras que el Renacimiento se limita a construir, con la regla y el compás, figuras de geometría plana.

14A las dos mitades, los ecos entre una y otra, la multiplicidad y la movilidad del punto de vista y la relación entre fuerza y forma, cabe añadir una última característica a nuestra definición del barroco: la noción de claroscuro, inventada como técnica pictórica por Caravaggio y vigente hasta la revolución impresionista. Como explica Leibniz, cada punto de vista expresa la totalidad de los pliegues del mundo, un mundo que solo es el conjunto de los puntos de vista sobre el mundo. Pero desde determinado punto de vista solo se percibe en el cono de visión un pequeño fragmento de forma clara y distinta; todo lo demás se difumina en diferentes matices de sombra y de luz, perdido en un sinfín de «pequeñas percepciones» que se confunden unas con otras mucho antes de alcanzar la conciencia.

Segunda mitad: laberintos de amor

Celos

15Llegados al ecuador de nuestro propio periplo, conviene cambiar de rumbo, dejar de dar rápidos bandazos de un punto a otro y capitanear de forma más sosegada nuestro bajel. Nos toca ahora explorar unos derroteros no por conocidos menos enigmáticos, en los que ejerce su poderío el dios Amor. Entre todas las fuerzas que actúan sobre nuestras vidas en este laberinto sublunar que nos ha tocado compartir, el amor erótico es sin lugar a dudas la fuerza más ubicua, más impetuosa y la que reviste el mayor número de disfraces, pasando por sorpresivos altibajos, caprichos y turbulencias. También es a un tiempo la más placentera y la más cruel. Por ello genera en la literatura una variedad infinita de formas, unos morfodinamismos cambiantes según los géneros y las épocas. Huelga decir que, aunque solo fuera por convención genérica de las «novelas griegas», el amor desempeña en el Persiles un papel fundamental. ¿Cómo compite aquí Cervantes con Heliodoro? Dicho de otra manera, ¿en qué medida puede descubrirse en el Persiles un barroquismo del amor?

16Quiero aquí adelantar una respuesta algo abrupta cuyos pliegues iremos poco a poco escudriñando: Cervantes introduce los celos en la novela griega.

17Cierto es que los celos existen en la tradición helenística de la novela de aventuras y de amor. Pueden darse en las intrigas secundarias como en la de Cnemón. También es inevitable que por su sobrehumana belleza Teágenes y Cariclea muevan los impuros deseos de bárbaros, piratas y secuestradores pues, entre tanto portento, tanto naufragio, tanta pócima y tanto asedio, hay lugar más que sobrado para que crezcan las pasiones indignas. Pero los celos no desempeñan un papel central y, sobre todo, no afectan la relación de amor entre los protagonistas. Lo excluye el propio postulado genérico: los héroes son una pareja de castos amantes que, pese a todos los vuelcos de fortuna, siguen eternamente fieles el uno al otro hasta el deseado y feliz desenlace matrimonial. Teágenes y Cariclea provocan los celos de los demás pero no los sienten el uno por el otro, incluso en ocasiones en que la situación parece exigirlo como cuando el pirata Thyamis planea su matrimonio con Cariclea o cuando Arsace, la impúdica reina de los Persas, quiere yacer con Teágenes. Los celos pasan sobre la pareja como una sombra leve y fugaz, sin dejar a penas rastro, porque el amor recíproco es un axioma narrativo, no el objeto de una indagación psicológica11.

18En el Persiles, los celos aparecen primero en una aventura cuyos protagonistas son personajes secundarios. Cervantes empieza así por remedar el modelo de Heliodoro aunque de forma un tanto frenética. La escena ocurre en la isla Nevada cuando los peregrinos ven acercarse un pesado navío (I, xx). Dos hombres saltan en un esquife arrastrando a una mujer (se aclarará que es Taurisa), ponen pie en la orilla, empuñan la espada y se abalanzan el uno contra el otro en un duelo a muerte para la «posesión de [la] enferma doncella». Pero ellos sufren otra enfermedad, la «maldita dolencia de los rabiosos celos» como ya dijera Cervantes en la Galatea. Uno muere con el corazón partido por la espada de su rival, el otro se desploma con el cráneo hundido. A este le da tiempo de proclamarse vencedor y de pedirle in articulo mortis a Taurisa el tan ansiado «sí». Pero la enferma no contesta y también cae muerta sin haber podido abrir la boca. En eso, Rosamunda (que asiste a la escena) se derrumba, aunque, según se elucida después, ella solo está desmayada. En pocos segundos han ido cayendo unos tras otros, dejando a los peregrinos atónitos y suspensos. En la isla de nieve, el fuego de los celos ha provocado una escabechina.

19La temática de los celos vuelve a aparecer al desplazarse el punto de vista conforme avanza el relato. Los peregrinos han sido rescatados de la isla Nevada por el navío ya mencionado. El capitán es oriundo de la isla del rey Policarpo y, para distraer al cuarteto femenino compuesto por Auristela, Transila, Rica y Constanza, les cuenta historias como suelen hacer los viejos lobos de mar. Un día se le ocurre narrar las fiestas del rey Policarpo, parangón del buen gobernante (I, xxii). En la isla Utópica no existe la guerra, sustituida por concursos gímnicos, transparente remedo de los Juegos Píticos de Delfos en Heliodoro. A la competición se presenta un extranjero que termina venciendo en todas las pruebas: carrera, esgrima, lucha, barra, ballesta. Las hazañas del triunfador suscitan la admiración de todos los circunstantes, especialmente la de la bella Sinforosa, hija del rey Policarpo. Sinforosa mira al vencedor que no la mira, mientras el capitán tiene los ojos clavados en la otra hija del rey, Policarpa, que no le presta atención: tragedias ordinarias del amor que tan pocas veces es compartido. La que sí se muestra interesada por la escena (narrada) es Auristela quien, a través de la concupiscente mirada de Sinforosa, parece atraída por las musculosas espaldas del joven atleta. Este ha vencido a sus competidores, pero hete ahí que, sin darle importancia porque para él no significa nada, el capitán menciona el nombre del apuesto gimnasta: Periandro… ¡Periandro! Y Auristela, que ya se identificaba a sí misma como rival de Sinforosa, enamorada de oídas del amor de Sinforosa, comprende que la realidad se presenta del revés y que la mentada Sinforosa le ha robado a su galán. Porque ese noble extranjero es… su «hermano». Arrebatada por la furia de los celos, sufre entonces una tormenta interior cuya fuerza es tan devastadora que se halla como arrancada del fuero interno de la muchacha y que, trasgrediendo las fronteras convencionales del relato, pasa a invadir el espacio exterior. Se levanta una borrasca real, tan espantosa que se vuelca la nave, semejando una ballena con la gavia mayor en las aguas y la quilla al aire (II, i). El naufragio pasional de Auristela se ha transformado en naufragio real, lo cual corresponde con uno de esos zeugmas lingüísticos propios de la estética barroca: la misma palabra «tormenta» recibe simultáneamente dos sentidos, metafórico y literal.

20Pero el zeugma es aún mayor —Genette lo llamaría «metalepsis»— porque la tempestad también ha trastornado la mente del «autor de esta historia» que ya no sabe como reanudar el hilo de su relato. Primero introduce una larguísima disquisición sobre los celos, que el traductor suprime —con lo cual el lector comprende, sin previo aviso, que no solo la historia que está leyendo es una traducción, sino que el narrador no es ni el autor ni el traductor sino algún ignoto compilador que parece manejar varios borradores—.

21Según los principios, antes señalados, de la estética barroca, la fuerza crea la forma, o, mejor dicho, va generando una serie de formas sucesivas y cambiantes, en un proceso continuo de metamorfosis. Todo empieza con la fuerza de los celos que provoca una tormenta interior en Auristela. Luego esa fuerza desenfrenada crea una tormenta exterior que perturba el contenido de la «historia». En una tercera etapa, pasa de la historia al «autor», volviendo a ser interior y metafórica y, seguidamente, afecta el «relato» ya que el narrador principal ha perdido el hilo de su discurso, lo cual es motivo, en un quinto momento, para demoler al propio narrador que se desmultiplica en varias instancias: autor, traductor, compilador. Por fin, este vacilar de la instancia narrativa menoscaba la credulidad del lector, que ya no sabe con qué clase de verdad ha de lidiar. Así es como la fuerza de los celos atraviesa sucesivamente: el personaje, la historia, el autor, el narrador, el relato, la instancia narrativa, el lector y la propia verosimilitud del texto, o sea la principal y mayor convención del arte desde el Renacimiento. La fuerza de los celos genera un imperioso morfodinamismo, es poder de metamorfosis. Barroco.

22Pero tras este breve excurso narratológico, reanudemos también el hilo de nuestra lectura. Ya salidos, como Jonás, de la carcasa del buque-ballena, nuestros náufragos comprueban que han llegado nada menos que… a la isla del rey Policarpo donde, por peregrino albur, vienen a acoplarse el cuento intercalado del capitán y el relato principal, topándose las dos rivales que hasta ahora habían vivido en mundos paralelos, Auristela y Sinforosa (II, ii). Lo que sorprende sobremanera al lector es la extraña fraternidad —o mejor dicho sororidad— entre ambas, que desde un principio se llaman «hermanas» entre sí. Es comprensible en el caso de Sinforosa porque ignora de la misa la mitad: convencida de que Auristela es la hermana de Periandro, se fía de ella y le «pide la mano» del atleta de las musculosas espaldas. Lo que parece descabellado proceder es la respuesta de Auristela. Tras haber deseado la muerte de Periandro cuando escuchó el relato del capitán, lo cual denota una rabia fuera de lo común, ahora acepta ser alcahueta de su rival y le pide a su amado que se case con Sinforosa (II, iv). No lo hace como en Heliodoro para disimular ante los demás sino que, estando a solas con Periandro, se empeña y porfía hasta dejar a Periandro confundido en un meandro de tristezas. Le miente a Sinforosa, le miente a Periandro, se miente a sí misma pero esas mentiras constituyen su verdad. Auristela es un enigma. Por eso es interesante, no por su belleza hiperbólicamente aludida por narradores y personajes. Contrariamente a Cariclea, trasparente enamorada, Auristela es sigilosa y desalmada. Bellas mujeres hay muchas, pero el verdadero encanto es ser, además de bella, también enigmática y cruel. La perversión es el resorte de la fascinación que ejercen sobre los demás personajes y sobre el propio Cervantes féminas de semejante perfil, que vuelven con diferentes nombres y disfraces a lo largo de su obra. ¿Qué está plegado en el alma de una mujer? «Che vuoi ?», dijo Freud citando el Diable amoureux de Cazotte. Ni siquiera desde el punto de vista psicoanalítico se puede vaticinar lo que quiere una mujer.

23A Sinforosa le faltan dobleces para ser mujer. Tan diáfana como Cariclea, ni siquiera intuye que Auristela es su rival. Sin embargo, el misterio de Auristela solo empieza a despejarse cuando ocurre la revelación final. No olvidemos que cada punto de vista expresa la totalidad del mundo, pero con una distribución desigual de los claros y los oscuros. El vendaval de los celos que provoca reacciones tan paradójicas como desear la muerte de Periandro o favorecer su matrimonio con Sinforosa se «aclara» cuando comprendemos que los dos amantes son falsos peregrinos que huyeron la previsible venganza de Magsimino, hermano y rival de Persiles (IV, xii). ¿De quién se enamoró Persiles? De su futura cuñada. Dicho de otra forma, su amor nació de los celos. La situación inicial, que el lector ignora cuando ocurre la aventura de la isla Utópica, le aporta una extraña luz retrospectiva. ¿Cuándo se enamora Auristela? Nada indica que lo hiciera en un principio. Acepta seguir a Persiles porque se lo pide la reina Eustaquia, y nada más. En realidad, el primer indicio de amor aparece cuando escucha el relato del capitán y es abrasada por los celos. Se enamora del amor de Sinforosa de la misma manera que Persiles se enamoró del amor de Magsimino. Amor y celos forman un pliegue único. De ahí la pregunta de la Academia de los Entronados (III, xix): ¿Puede existir un amor sin celos? Pero es aún más «com‑plicado» porque en ese claroscuro de amor y celos se vislumbra también el pliegue del incesto. Pliegue «con» pliegue: «complejidad» barroca.

Incesto

24Está claro que no puedo casarme con mi madre ni con mi hermana y que más vale no casarme con mi prima. Pero, ¿si mi esposa ha fallecido puedo casarme con su hermana? ¿Pueden una mujer y su hija compartir el mismo amante? ¿Puede un hombre casarse con la hija adoptiva de su ex-pareja? ¿Pueden dos hermanos casarse con dos hermanas? ¿Puedo casarme con la hija de la hermana del ahijado de la hermana de la madrastra de mi padre? En estos casos —y decenas de casos análogos— la respuesta es no. O así era, en nuestras sociedades, hasta una fecha mucho más reciente de lo que uno suele imaginar. Estos vínculos son considerados como incestuosos aunque resulta imposible comprender a las claras donde está el incesto si se define el incesto por la consanguinidad. Puede entenderse que exista un parentesco espiritual entre el padrino y el ahijado o entre unos padres y sus hijos adoptivos: son «como» de la misma sangre. Pero si no se trata de mi propia hija adoptiva sino que la adoptó mi amante antes de conocerme, ¿cuáles son los impedimentos al matrimonio? De hecho, no existen hoy en Estados Unidos. Pero el matrimonio entre Woody Allen y Sun Yi, la hija adoptiva de Mia Farrow, suscitó en su momento un gran revuelo: de forma más o menos clara, la gente presentía que ahí había algo como un «perfume de incesto». ¿Quién sabe que hasta la reforma de 1914 un francés no podía casarse con la hermana de su esposa fallecida (ni tampoco con la esposa de un hermano fallecido) y que hubo que esperar hasta 1975 para que ese matrimonio con la cuñada fuera legal tras un divorcio? Otro tanto ocurre en Gran Bretaña: el pleito en la Cámara de los Lores duró más de dos siglos con argumentos contundentes de parte y otra, de tal forma que solo en 1907 se permitió el matrimonio entre un viudo y su cuñada, retrasándose el permiso hasta 1921 si se trataba de una viuda y su cuñado. En Bélgica, donde impera el mismo Código napoleónico que en Francia, las antiguas prohibiciones fueron vigentes mucho más tiempo: solo en el 2001 se consiguió una redacción del artículo 162 semejante a la francesa de 1975: el divorcio hace posible el matrimonio entre cuñados. Pero aún no han desaparecido totalmente unos tabúes muy arraigados en el conjunto de las culturas humanas. Es así como, según la ley francesa, una persona viuda o divorciada no puede casarse con el hijo, la hija, el padre o la madre de su antiguo esposo o esposa. Para volver al caso famoso de Woody Allen, el cineasta no habría podido casarse con Sun Yi si hubiera existido un matrimonio anterior con Mia Farrow. Sólo fue posible teniendo en cuenta que Mia Farrow no era una antigua esposa legítima sino una ex girlfriend: se entiende así el recelo de la opinión pública, más atenta a lo jugoso del sexo que a la ausencia de papeleo en la unión previa.

25Françoise Héritier publicó hace ya algún tiempo un estudio muy novedoso, tal vez revolucionario, sobre esta cuestión: Les deux soeurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste12. Abarcaba un material considerable, desde los códigos hititas hasta la actualidad, pasando por el mundo babilónico‑asirio, la Antigüedad griega y romana, las prohibiciones del Levítico y del Talmud, las leyes coránicas, particularmente rígidas en cuanto al parentesco de leche, la lenta elaboración teológica y jurídica del matrimonio cristiano, sin olvidar los sistemas de parentesco exóticos cuyo farragoso rompecabezas solo los antropólogos son capaces de gustar: así el sistema semicomplejo de tipo omaha patrilineal de los Samos de Burkina‑Faso, donde la autora realizó su propio trabajo de campo.

26Françoise Héritier llama «incesto del segundo tipo» las relaciones que dos consanguíneos mantienen con otra persona, que ni siquiera ha de ser un afín. Como ninguna de estas relaciones tiene una naturaleza incestuosa por sí sola, resulta obligado pensar que el incesto surge de la relación entre las relaciones. Dicho de otra manera, y aunque cueste admitirlo en un primer momento, una reflexión un poco seria no deja lugar a dudas: el incesto ocurre entre los dos consanguíneos, con lo cual al incesto se añade casi siempre la homosexualidad. ¿Por qué? Porque en la cópula se mezclan en un mismo vaso las sustancias corpóreas de los consanguíneos: humores como sangre, semen, leche y diferentes secreciones o soplos, que en muchas culturas pueden estar vinculados con líquidos naturales, astros, vientos, etc. —de ahí que los incestos puedan provocar catástrofes naturales, inundaciones, vendavales, sequías o… espantosas tormentas en el Septentrión—.

27Lo que quiere demostrar Françoise Héritier es que el incesto «clásico» (entre consanguíneos) puede ser visto como un caso particular del incesto de segundo tipo. Así es en el más prototípico de todos, el incesto edípico, si se lee de forma literal el texto de Sófocles. Al conocer la pavorosa verdad, Yocasta se torna hacia su hijo y exclama: «¿Cómo han podido los surcos paternos soportar en silencio tu presencia?». No se destaca la relación madre‑hijo sino la del padre y del hijo en el vientre materno: incesto de segundo tipo. Lo que en realidad se prohíbe es la puesta en común de lo idéntico ya de forma directa (incesto de tipo 1) ya indirecta (incesto de tipo 2). De hecho, solo existe un tipo de incesto, que las diferentes sociedades han caracterizado de muchísimas maneras según su modo de conceptuar la naturaleza de las sustancias corpóreas y la forma de su transmisión13.

28Hay entre Persiles y Sigismunda la tentación de un incesto (de primer tipo) hermano‑hermana14, que tanta fortuna literaria cosecharía a partir del Manfred de Byron hasta Musil o Duras pasando por Chateaubriand. Dicha tentación aparece de forma meridiana cuando Periandro queda anonadado por la petición de Auristela y, lamentándose a solas, menciona a «mi hermana Sigismunda». Ese apelativo es una aberración porque su hermana es Auristela, no Sigismunda. Pero no escribe aquí Heliodoro sino su rival Cervantes en una competición que no es ni bélica ni gímnica sino literaria. En las Etiópicas, los amantes se presentan como hermanos, pero se trata de un ardid para justificar su estancia conjunta ante los ojos de los demás. La relación adélfica es una máscara de quita y pon, es «exterior» a la relación amorosa. En la novela cervantina, relación adélfica y relación amorosa son inseparables y plegadas la una sobre la otra. En el mundo barroco no hay disimulación sin simulación, máscara y rostro se confunden en un juego infinito de apariencias e ilusiones. Hablando consigo mismo, Periandro deja ver al trasluz de sus palabras la parte oscura de su deseo, un saber que ignora lo que sabe, lo cual es la definición del saber inconsciente15.

29Pero el incesto «de segundo tipo» se perfila de inmediato si nos percatamos de que el rival de Persiles es su hermano Magsimino. Al pretender ambos casarse con Sigismunda se establece entre dos consanguíneos una conjunción «incestuosa» de los idénticos por medio de una tercera. Lo mismo ocurre entre Sinforosa y Auristela, «hermanadas» por su propia rivalidad. Cierto es que la relación parece más metafórica en este caso, pero al casarse Periandro con Sinforosa, las dos jóvenes pasan a ser cuñadas, o sea hermanas en la afinidad: incesto de segundo tipo entre Sinforosa y Sigismunda, verdadero nombre de Auristela. No se olvide además la segunda parte del proyecto: el matrimonio entre Auristela y el rey Policarpo que implica que la «hermana» de Sinforosa se transforme en su «madrastra» real y, simultáneamente en suegra de su hermano Periandro. Como en una solución sobresaturada, el incesto cristaliza en extrañas configuraciones que se «multi‑plican» a lo largo de la novela y en las que quedan atrapados varios personajes. Dejando al curioso lector la labor de comprobar una por una las relaciones que de seguido enuncio, ahí va una lista de incestos en el Persiles, incluidos los metafóricos, virtuales, proyectados o soñados.

  • Persiles‑Sigismunda (incesto de primer tipo),
  • Magsimino‑Persiles (por Sigismunda),
  • Ladislao‑su hermano (por Transila),
  • Sinforosa‑Auristela (por Periandro),
  • Sinforosa‑Auristela (por Policarpo),
  • Eusebia‑Sigismunda (por Arnaldo),
  • Persiles‑Arnaldo (por Sigismunda),
  • Conde‑su hermano (por Constanza),
  • Croriano‑Rubicón (por Ruperta).

Que yo sepa y a pesar de la gran variedad de asedios que ha sufrido el Persiles en los últimos veinte años, jamás ha señalado ningún estudioso semejante maraña de incestos —que con frecuencia se pliegan y repliegan varias veces en los mismos personajes ya que, por ejemplo, Persiles se ve envuelto en tres relaciones incestuosas, Auristela en dos y Sigismunda en otras dos, que en total son cuatro pues Auristela y Sigismunda son dos nombres para una misma persona16—.

 

30El perspectivismo no es un relativismo, Deleuze ha insistido mucho en ello. No significa, ni mucho menos, que todas las opiniones valen, que la verdad no existe u otras trivialidades de idéntico jaez. Ni siquiera Nietzsche es relativista —sobre todo Nietzsche, empeñado en medirlo todo con el rasero de la «voluntad de poder»—. Conviene corregir en ese sentido el parecer de Leo Spitzer en su famoso artículo ya aludido. Afirmaba el ilustre crítico que el relativismo de Cervantes nunca atañe la certidumbre de la fe y los dogmas de la Iglesia, distinguiéndose así del perspectivismo generalizado de los modernos Proust, Gide, Conrad, Pirandello, Joyce o Virginia Woolf. Volvemos de este modo a la sempiterna visión de un Cervantes paladín de la Contrarreforma pese a unos escarceos limitados al ámbito de la literatura y del idioma. En el mundo barroco, no existen excepciones al perspectivismo, ni siquiera en lo que se refiere a la moral o a la fe. Y la ortodoxia tridentina del Persiles parece más tambaleante hoy día de lo que en algún momento se pudo aseverar. Pero hasta en la ficción existen verdades como templos. ¿No decía Lacan que la verdad tiene «estructura de ficción»? Lo que ocurre es que las verdades, ya sean matemáticas, artísticas o teológicas, solo se alcanzan «construyendo» el punto de vista que permite reducir las sombras y aumentar la claridad. No sé si mi menesteroso ingenio habrá conseguido proyectar nueva luz sobre los temas de la rivalidad amorosa y la tentación incestuosa en el Persiles. Pero de haber sido así solo se debería a la elección de un punto de vista que en semejante empeño me atrevo a creer bastante justificado: la perspectiva que ofrece la antropología del parentesco.

Bibliographie

Fuentes

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Spitzer, Leo (1955), «Perspectivismo lingüístico en el Quijote», en Id., Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, pp. 135‑187.

Notes de bas de page

1 Musil, El hombre sin atributos, p. 308.

2 Cervantes, Viaje del Parnaso, fo 28vo.

3 Id., Segunda parte del Quijote, ed. de Francisco Rico, p. 623.

4 Con un pie ya casi en el estribo, prosigo (o concluyo) aquí una pequeña serie de estudios esparcidos en el tiempo que aspiraban a enfocar algunos temas de la literatura y del arte a través del prisma de la antropología del parentesco. Se trata de Córdoba, 1984, 1988, 1997 y 2014.

5 El sintagma «engañar con la verdad» halla su arquetipo más sublime en el arte de torear, ya que el diestro maneja los así llamados «engaños» (capote y muleta) con tan absoluta sinceridad que arriesga en cada instante la propia vida: hay que engañar el toro, pero sin trampa, so pena de sonoros abucheos. Es sin embargo mucho más frecuente (si bien menos excelso) encontrar el procedimiento en bromas y cuentecillos. Así en el conocido chiste de los dos judíos referido por Freud: «¿Por qué me dices que vas a Cracovia para que yo piense que vas a Lemberg cuando en realidad vas a Cracovia?». Para un documentado estudio de las innumerables referencias en la literatura barroca, léase Lama, 2011.

6 Ostentación y metamorfosis son los dos criterios que aparecen en el título del libro de Rousset, 1954: Circé et le paon, que durante décadas sirvió de referencia ineludible para los estudios del barroco en Francia. La maga que con sus potingues cambió en cerdos a los compañeros de Ulises es ama de las metamorfosis mientras que el abanico policromado del pavo real se asocia con vanagloria y presunción.

7 Deleuze, 1988.

8 No se puede saber a ciencia cierta si Cervantes tuvo ocasión de leer el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso del que solo existe la edición veneciana de 1552. Pero más allá del problema erudito de las fuentes, importa la distancia entre la visión aún renacentista del primero y la visión ya barroca del segundo. Núñez de Reinoso no ambiciona «competir» con Tacio (o mejor dicho con la versión toscana incompleta de Lodovico Dolce); se propone «imitarlo», conceptuada la «imitación» como obra de «adaptación creadora». Así reza el texto de la dedicatoria: «imitando y no romanzando». Pero la «creatividad» de Reinoso no se excede al punto de codiciar una superación del modelo. Por otra parte, el periplo de los protagonistas tiene lugar en el mundo uniformemente exótico del Mediterráneo oriental, desde Bizancio a Alejandría y Éfeso. Lope en cambio elige en su Peregrino (1604) el mundo uniformemente conocido de España. Doce años después, Cervantes, en un gesto plenamente barroco, divide en dos mitades —foránea y autóctona— el espacio de la aventura.

9 Molho, 1998, p. 8: «Le livre se dédouble et s’inverse, coexistant avec lui-même sous de multiples facettes, à la croisée de perspectives idéologiques mouvantes».

10 Todos recordamos que, en su magnífico estudio («seminal» como se dice hoy), Leo Spitzer definía el perspectivismo de Cervantes como una combinación del «gradualismo» medieval y de la distanciación crítica del Renacimiento (Spitzer, 1955). Prefiero situarlo en un contexto plenamente barroco.

11 Véase Billault, Montanari, 2009.

12 Héritier, 1994.

13 Ni que decir tiene que la propuesta de Françoise Héritier ha sufrido rudos embates. No cabe aquí (en el sentido más literal del verbo «caber») adentrarnos en la discusión. Me limitaré a señalar la breve síntesis de Agnès Fine, sobre todo por el interés que presenta para los estudiosos del Siglo de Oro su análisis del parentesco espiritual: «Retour critique sur l’inceste de deuxième type» (Fine, 2013). También se puede consultar la suma, infinitamente más voluminosa (pero que no me parece siempre convincente) de Barry, 2008.

14 Lo señala, con la llaneza sin rodeos que a menudo usan los norteamericanos, El Saffar, 1990: «They do have an incest problem».

15 Sobre la rivalidad y solidaridad entre hermanos, así como sobre el incesto hermano/hermana en una óptica lacaniana, puede leerse Assoun, 1998. Se le dedica cierto espacio a la «pasión por la hermana» en la literatura.

16 No vale objetar que estos incestos nunca llegan a consumarse en la novela: cuando una relación se tilda de «incestuosa» es «para» que no llegue a ser real.


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