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Tradición e innovación
Las respuestas literarias de Alemán y Cervantes a sus continuadores (1604-1615)
p. 201-216
Texte intégral
Les abeilles pillotent de çà, de là les fleurs;
mais elles en font après le miel, qui est tout leur;
ce n’est plus thym ni marjolaine.
Montaigne, Essais.
1En España, en los primeros años del siglo xvii, la distinción entre imitación legítima y préstamo abusivo da lugar a una creciente problematización. Sin poner en entredicho la necesidad de inspirarse en modelos preexistentes, varios escritores aspiran a delimitar mejor los contornos de la imitación auténtica, mientras que otros protestan simplemente contra lo que consideran una apropiación indebida de sus escritos. Esta reflexión no da lugar a una teorización homogénea, pero pueden rastrearse consideraciones eclécticas sobre el particular, diseminadas en el paratexto o incluso en el cuerpo de diversas obras poéticas, teatrales o novelescas1. Este conjunto de juicios refleja la vitalidad de un cuestionamiento ligado a la emergencia progresiva de una nueva concepción del autor y expresa cierta inquietud acerca de la relación privilegiada que un escritor puede o no reivindicar respecto a su obra escrita.
2La común desgracia de Alemán y Cervantes, ambos desposeídos de sus proyectos de escritura mientras preparaban una segunda entrega de sus novelas, ofrece una aportación valiosa para entender mejor esta evolución2. Sus segundas partes, publicadas respectivamente en 1604 y 1615, introducen un punto de inflexión y constituyen incluso un momento bisagra en el largo camino que va de la necesidad de la imitación a la infamia del plagio: frente a una práctica harto difundida —la continuación por un segundo autor de una obra empezada por otro—, reaccionan como unos creadores celosos de sus prerrogativas, indignados por la intrusión de terceros en un territorio novelesco que consideran de su propiedad. Sus respuestas literarias tienen una dimensión inédita, a menudo subrayada por la crítica3, pero esto no impide, sin embargo, que los dos novelistas reutilicen ingredientes y esquemas heredados de la tradición —incluso muy antigua— para construir sus estrategias discursivas.
3A pesar de que en la Antigüedad latina no existiera propiedad intelectual en el sentido jurídico del término, ya se documentan en aquel entonces conflictos vinculados con el tema de la apropiación fraudulenta de escritos ajenos4. Son especialmente relevantes a este respecto las diatribas contra los plagiarios que escriben Horacio y Marcial, cuyas obras fueron ampliamente difundidas por los humanistas españoles. ¿Pudieron los dos poetas latinos ofrecer —directa o indirectamente— a los dos novelistas áureos una especie de «patrón», es decir, un conjunto de herramientas literarias más o menos articuladas entre sí, para defenderse frente al hurto perpetrado por sus rivales? Para esbozar una respuesta, probablemente provisional, recordaré primero las características más sobresalientes de las estrategias discursivas de Horacio y Marcial contra los plagiarios, recalcando brevemente su difusión en España, y examinaré luego posibles analogías con las estrategias desarrolladas sucesivamente por Alemán y Cervantes frente a sus émulos literarios.
Las diatribas de Horacio y Marcial contra los plagiarios y su difusión en España
4En su libro Le sacre de l’auteur, dedicado al nacimiento progresivo de la concepción moderna del autor, Bernard Edelman resume en breves palabras la principal estrategia defensiva de la que podía valerse un escritor plagiado antes de que existieran los derechos de autor:
Un autor plagiado no apela nunca al derecho; no amenaza nunca al infractor con llevarlo al tribunal. Se dirige a la opinión pública, la toma como testigo, la erige en una suerte de jurado de honor, y la sanción que pretende llevar a cabo es de índole meramente moral. El plagiario debe ser señalado con el dedo, debe avergonzarse o, en una versión irónica, quedar en ridículo5.
El crítico cita para ilustrar su propósito los casos de Horacio y Marcial. El primero satiriza al plagiario en una de sus Epístolas bajo la forma de una corneja que se ha vestido de ajenas plumas para esconder su fealdad. Sin embargo, esta es desenmascarada y queda cubierta de vergüenza:
¿Qué hace mi Celso? Le advertí, y mil veces le advertiré,
que busque recursos propios y evite profanar
los escritos que acogió Apolo Palatino,
no sea que, si la bandada de aves viene un día
a reclamar sus plumas, la corneja haga el ridículo,
despojada de los colores robados6.
Horacio aconseja al plagiario que se contente con su propio caudal (privatas opes), exhortándolo a no robar versos ajenos, si no quiere acabar como la corneja desplumada y humillada por las otras aves, que han acudido a recuperar sus bienes. La principal arma utilizada contra el plagiario en la epístola horaciana es el desvelamiento de la fealdad física de la corneja —imagen figurada de su fealdad moral—. Al plagiario se le acusa de ser un impostor y de haberse limitado a yuxtaponer fragmentos tomados de otras obras sin añadir nada de su propia cosecha.
5El segundo caso evocado por Edelman es el del poeta bilbilitano Marco Valerio Marcial. En varios de sus epigramas, este también utiliza el desenmascaramiento del fraude como arma central de su dispositivo contra el plagio. Como en el caso de Horacio, al hacer pública la estafa pretende provocar la vergüenza del infractor: «Si proclamas formalmente esto tres o cuatro veces, / cubrirás de vergüenza al plagiario7». Sin embargo, Marcial añade otros matices que enriquecen su estrategia defensiva, como por ejemplo la ironía y la dramatización de los hechos: «Hay una única página tuya, Fidentino, colada en mis / libros, pero marcada con la indudable impronta de su autor, / que hace ridículos a tus versos por robo manifiesto8». A lo largo de los seis epigramas en los que aparece su supuesto plagiario —un tal Fidentino— Marcial le reprocha a su rival mezclar versos espurios con los suyos, y se queja del carácter altamente perjudicial de esta mezcolanza para su propia fama9.
6El bilbilitano se construye de este modo un estatuto de víctima que le permite captar la simpatía de sus lectores, sin dejar de recalcar que es digno de ser imitado e incluso envidiado. De hecho, no hay constancia de que Fidentino haya existido realmente y no puede descartarse que se trate de una invención del propio poeta destinada a engrandecer su figura, con lo cual entraría también en la denuncia del plagio una parte de mala fe o, según se mire, de juego10. Otra de las especificidades más notables de la estrategia de Marcial es, por fin, un nuevo grado de ficcionalización del problema del hurto literario. En uno de sus epigramas, imagina incluso que los mismos versos del plagiario acaban volviéndose contra él, acusándolo de robo, mediante una especie de inversión irónica: «Tu página se alza contra ti para decirte: “Eres un ladrón”11». El poeta latino involucra así ingeniosamente la creación rival en su propia defensa. A partir de lo que antecede pueden destacarse cinco herramientas privilegiadas por los dos poetas latinos para luchar contra el plagio:
- el desenmascaramiento del fraude (común a Horacio y Marcial);
- la construcción de una condición de víctima por parte del autor plagiado (en los escritos de Marcial);
- el hecho de aleccionar al plagiario (central sobre todo en Horacio);
- el énfasis puesto en la distancia que separa la copia del original (propio de Marcial);
- y, finalmente, el hecho de involucrar la obra rival en beneficio del autor defraudado (característico de Marcial).
7La circulación de la citada epístola horaciana y la asociación de la corneja desplumada con la figura del plagiario en España están bien documentadas. Esta última aparece en numerosos textos de la época como El cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo, Los comentarios de erudición de Bartolomé Jiménez Patón, El pasajero de Suárez de Figueroa12, pasando por el mismo Sebastián de Covarrubias. El ilustre lexicógrafo presenta la asociación entre la corneja desplumada y el acto de plagiar como un lugar común de su tiempo, que relaciona directamente con Horacio a la entrada «corneja» de su Tesoro:
La corneja desplumada y al rededor della muchas plumas de diversas colores, sinifica el que se ha querido honrar con escritos agenos, publicándolos por suyos, y queda corrido quando es tomado en el hurto. Desta fábula hizo mención Horacio (Epistolarum, lib. I, epistola 3, ad Iulium Florum; Iuli, Flore, etc.)13.
8Lo mismo puede decirse de la obra de Marcial y de sus diatribas contra los plagiarios, cuya difusión en la España del Siglo de Oro también está comprobada. Sus versos han sido objeto de traducciones y comentarios por parte de los humanistas españoles a lo largo del siglo xvi14. Uno de ellos, Juan de Mal Lara, cita precisamente en su Philosophía vulgar el epigrama en el que Marcial hace un uso singular del término «plagiario15». Este, en efecto, se usaba tradicionalmente para designar a los que robaban a esclavos u hombres libres, pero el bilbilitano lo emplea en un sentido nuevo y metafórico para remitir a los que robaban sus versos y Mal Lara se hace eco de este uso peculiar16.
9Existen ya varios trabajos que rastrean la huella de Horacio y Marcial en la literatura áurea, especialmente bajo la forma de la traducción, de la imitatio y de la aemulatio17. Mi enfoque, sin embargo, será diferente: no pretendo demostrar la influencia directa de Horacio y Marcial, mediante similitudes literales en el Guzmán de 1604 y el Quijote de 1615, sino más bien analizar la pervivencia en sendas obras de herramientas y esquemas utilizados por los poetas latinos contra los plagiarios. ¿En qué medida han sido aprovechados en la práctica los cinco recursos examinados anteriormente por los dos novelistas españoles?
La reactualización de los modelos antiguos por Alemán
10De los dos prosistas, el sevillano es el que retoma de manera más patente estructuras análogas a las que están presentes en Horacio y Marcial, y es además el que más énfasis pone en la idea de robo literario («hurto»). Ya desde el paratexto reaparecen tres de los ingredientes mencionados más arriba: el hecho de sacar a la luz la impostura, la construcción de un estatuto de víctima y el hecho de dar una lección al continuador. Los otros dos serán utilizados posteriormente por el sevillano en el cuerpo de la novela.
11En su prólogo, Alemán se presenta como un hombre liberal, propenso a confiar en su prójimo pero cuyo rival no se mostró digno de esta confianza, puesto que lo traicionó y robó sin el menor escrúpulo: «Pues, por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron a el vuelo. De que, viéndome, si decirse puede, robado y defraudado, fue necesario volver de nuevo al trabajo18». El sevillano retrata a su émulo como un escritor oculto («pudiera descubrir su nombre y rostro»), del que propone descubrir la verdadera naturaleza: dicho competidor es semejante a los falsificadores de moneda («fue meter en Castilla moneda de Aragón19»). Todo el prólogo está caracterizado por una dialéctica de la ocultación y el desvelamiento («los que salen embozados […] si aciertan se descubren20»), que invita al lector al recelo. Este último podría caer en el engaño, a semejanza del amigo del autor, Luis de Valdés, que, en otra pieza del paratexto, cuenta haber comprado un ejemplar espurio creyendo adquirir el legítimo21. El desenmascaramiento de la impostura y la construcción de una condición de víctima son por lo tanto dos componentes estrechamente ligados en la estrategia discursiva alemaniana. Alemán no deja de reconocerle a su rival ciertas virtudes, como «su mucha erudición [y] florido ingenio22», pero matiza enseguida su propósito:
Sucedióle lo que muchas veces vemos en las mujeres, que, miradas por faiciones, cada una por sí es de tanta perfeción, que, satisfaciendo a el deseo, ni tiene más que apetecer ni el pincel que pintar; empero, juntas todas, no hacen rostro hermoso23.
El sevillano parece insinuar que —a imagen y semejanza de la corneja vestida de ajenas plumas— el ladrón se limitó a yuxtaponer elementos heteróclitos, en sí encomiables, pero sin darles la unidad requerida para que estos se integraran en un todo armonioso, y se convirtieran en una obra verdadera.
12En las líneas siguientes, el doble proceso de desvelamiento y victimización, que permitía desautorizar al rival desde un punto de vista moral, deja paso a una lección de escritura y el novelista sevillano se sitúa ahora en el plano de la poética. Esto le permite colocarse en una situación de superioridad frente al competidor y criticar lo que presenta como una serie de errores reprensibles. Lo acusa de «desencuadernar el propósito» y de haber cortado «el hilo de la tela de lo que con [la] vida [de Guzmán] en esta historia se pretende»24. En otras palabras, lamenta que su émulo haya subestimado la dimensión moral de la novela, subraya varias infracciones a la verosimilitud y remata su requisitorio aduciendo graves olvidos respecto del programa argumental enunciado en la primera parte25.
13Al poner en evidencia las insuficiencias y las lagunas de la obra de su antagonista, y al impartir a este último una auténtica lección, Alemán se inscribe en la estela de Horacio, que quería que el plagiario se avergonzara de su fealdad. No obstante, la insistencia sobre la distancia que media entre su obra y la del continuador y, asimismo, la utilización del plagio como instrumento de autopromoción también lo convierten en heredero de Marcial, que adoptaba una postura parecida frente a Fidentino. Como los epigramas del bilbilitano, el prólogo alemaniano dibuja un movimiento inversivo, que hace pasar a Mateo Alemán del estatuto de víctima impotente a la de «maestro» autorizado para aleccionar al competidor, relegado al rango de simple aprendiz.
14Dicho esquema se repite luego en el cuerpo de la novela. La idea de robo y la construcción de un estatuto de víctima son introducidas mediante el personaje de Sayavedra, a la vez doble alegórico del continuador y de la novela apócrifa. También aparecen paralelamente en el corazón de la ficción el hecho de dar un escarmiento al rival y de sancionar simbólicamente al usurpador. A modo de preámbulo para el desarrollo de esta estrategia, Alemán utiliza el apólogo de raigambre esópica del asno vestido de la piel del león:
Allá nos dice Aviano, filósofo, en sus fábulas, que aun los asnos quieren engañar; y nos cuenta de uno que se vistió el pellejo de un león para espantar a los más animales y, buscándolo su amo, cuando lo vio de aquella manera, que no pudo cubrirse la orejas, conocióle, diole muchos palos y, quitándole la piel fingida, se quedó tan asno como antes26.
Narrado por Guzmán justo después de la primera aparición de Sayavedra, este cuentecillo tiene un valor programático: al igual que este asno intentó vanamente engañar a su amo, Sayavedra consigue primero estafar a Guzmán, pero este último se lo hará pagar con creces en los capítulos siguientes. Recordemos que, al poco tiempo de haber conocido al protagonista en Roma, Sayavedra —un pícaro español— gana su confianza y lo traiciona robándole unos valiosos baúles. Guzmán había almacenado en ellos todas sus riquezas, con lo cual este robo viene a metaforizar el hurto literario mencionado en el prólogo. El protagonista alemaniano sale entonces de la ciudad papal desengañado, pero pronto da con su traidor, que confiesa su culpa y desvela los mecanismos complejos de la estafa, en la que están involucrados varios actores. El lector descubre así el nombre verdadero del plagiario —un tal Juan Martí— ocultado bajo el seudónimo de Mateo Luján de Sayavedra27. A fin de cuentas, el pícaro Sayavedra resulta ser un delincuente de poca monta, simple esbirro de un ladrón de mayor categoría (un tal Alejandro Bentivoglio). Como en el prólogo, el autor del hurto —en este caso Sayavedra— pasa a ocupar ahora el lugar del alumno y se convierte incluso en el lacayo de Guzmán, que pretenderá enseñarle en adelante el verdadero «arte de robar». Al cabo de un largo periplo, que permite escenificar la superioridad de héroe epónimo sobre su doble contrahecho, Sayavedra muere finalmente loco y ahogado durante una tempestad, mientras ambos pícaros regresaban a España a bordo de una galera28. El novelista sevillano se comporta en esta última escena como un demiurgo celoso y despiadado que destruye y anula simbólicamente la ficción del competidor.
15Como bien se ve, a la idea de escarmiento (central en la epístola de Horacio), Alemán añade en el cuerpo del texto varias herramientas que enlazan con la estrategia de Marcial: la ficcionalización del problema del hurto mediante un juego de máscaras (Sayavedra es tan ficcional como Fidentino) y la reversibilidad, que transforma al pícaro apócrifo en arma arrojadiza contra su autor, sin olvidar la insistencia en la inmensa distancia que separa el original de la copia fraudulenta.
16Existe sin embargo, en este marco general, un episodio concreto en el que el diálogo con Horacio aparece de forma todavía más patente y muestra la atracción que siente Alemán hacia el paradigma defensivo asumido por el autor de las Epístolas, basado en el castigo y el escarmiento. Se trata del momento en que Sayavedra y Guzmán, al principio de su periplo común por Italia, llegan a Bolonia en busca de Alejandro Bentivoglio, el cabecilla de los ladrones. Al poco tiempo de entrar en la ciudad, Guzmán y su nuevo servidor aperciben al estafador fanfarroneando y, como es su costumbre, haciendo negocios delante de una iglesia. Bentivoglio lleva puestas unas prendas que el pícaro alemaniano reconoce de inmediato, puesto que se las había regalado un gentilhombre napolitano cuando servía al embajador de Francia:
Tenía puesto un jubón mío de tela de plata y un coleto aderezado de ámbar, forrado en la misma tela, todo acuchillado y largueado con una sevillanilla de plata y ocho botones de oro, con ámbar al cuello, todo lo cual me había presentado un gentilhombre napolitano por cierto despacho que le solicité con el embajador mi señor29.
17Puede observarse aquí un doble juego intra e intertextual: por una parte, entre la tela de las prendas robadas y usurpadas, y la «tela» de la historia de Guzmán (término ya usado en el prólogo para referirse al relato alemaniano)30; por otra, entre la actitud de Bentivoglio, que luce prendas que no le pertenecen, y la actitud de la corneja horaciana, que el pícaro quiere ver pronto desplumada. En las líneas siguientes, de hecho, el novelista refuerza semejante horizonte de expectativas mediante las palabras de Guzmán, que compara explícitamente a Bentivoglio con un ave: «El pájaro se asegure por agora, que es lo que importa; no espantemos la caza […] por Dios que ha de cantar por bien o por mal. Decirnos tiene quién lo puso tan gallardo y en qué feria compró el vestido31». Sin embargo, la novedad con respecto a la epístola horaciana consiste en frustrar las expectativas del lector, dando a la situación un giro inesperado: habiendo pillado al ladrón con las manos en la masa, Guzmán ataca sin más dilación al estafador ante la justicia, pero esto lo lleva directamente a la cárcel. El protagonista, en efecto, ha pecado por ingenuidad al olvidar que el ladrón es el hijo de un influyente magistrado de Bolonia.
18El episodio constituye en primer lugar una violenta diatriba contra la justicia y la corrupción, pero el fracaso de Guzmán también parece expresar alegóricamente, a un segundo nivel, la ineficacia relativa de las viejas recetas para luchar contra el plagio. Frente a un hurto que abarca las dimensiones de una novela e involucra a una multiplicidad de actores, los paradigmas defensivos ofrecidos por la tradición necesitan ser superados. Esta bien podría ser la lección implícita teatralizada por la reelaboración dialéctica de la historia de la corneja desplumada.
Reminiscencias de los modelos antiguos en Cervantes
19La huella de Horacio y Marcial aparece de forma menos evidente en la estrategia cervantina. En el Quijote de 1615, el alcalaíno no pone el mismo énfasis que el sevillano en el tema del «hurto» propiamente dicho y la caracterización del préstamo de Avellaneda como un caso de plagio no resulta tan clara. Eso no impide, sin embargo, que Cervantes haga suya buena parte de las estrategias discursivas de los dos poetas latinos, adaptándolas a su propia percepción de la injerencia en la que ha incurrido su competidor.
20Como en el caso alemaniano, todo el principio del prólogo de la segunda parte de 1615 desarrolla una dialéctica de la ocultación y del descubrimiento («aquel que dizen que nació en Tordesillas», «encubriendo su nombre, fingiendo su patria»), y esta le permite a Cervantes construirse un estatuto de víctima, criminalizando a la par la empresa de su émulo («como si hubiera hecho alguna traición de lesa majestad»)32. El hecho de presentar al rival como un hombre embozado, que lo insulta sin osar parecer a campo abierto, suscita de entrada la empatía de los lectores y, paralelamente, la desconfianza hacia el competidor. A diferencia de Alemán y de los dos poetas latinos, no obstante, el primer reproche que le dirige Cervantes a su antagonista no concierne el robo de su obra o de sus personajes, sino los violentos ataques personales que este dirigió hacia su persona, burlándose de su vejez, de su manquedad y de su mal genio33. El alcalaíno contesta así metódicamente al agresivo prólogo del Quijote de 1614.
21Esta estrategia también le brinda la oportunidad de darle una lección a su émulo en el terreno ético. A la agresividad de Avellaneda contesta con un sentido calculado de la mesura y de la discreción, retratándose a sí mismo como la perfecta antítesis de su competidor. Este proceso inversivo también afecta a algunos de los defectos físicos que le achacaba Avellaneda y que el autor del Quijote transforma en cualidades dignas de admiración e incluso en autoalabanzas: «Lo que el soldado muestra en el rostro y en los pechos, estrellas son que guían a los demás al cielo de la honra34». Solo después de contestar punto por punto a la ironía hiriente del rival y de asentar su condición de ofendido, Cervantes aborda la cuestión del préstamo literario, en la segunda mitad del prólogo, pero lo hace de manera oblicua, mediante dos cuentecillos de locos y de perros.
22No es mi intención proponer aquí una nueva lectura de estos microrrelatos, que han dado lugar a interpretaciones encontradas35. Simplemente quisiera subrayar que Cervantes prosigue en ellos la estrategia iniciada anteriormente, que consiste en granjearse la simpatía de los lectores para provocar la censura del continuador, pero involucrando ahora de forma más concreta al lector, convertido en mensajero del verdadero autor: «Si por ventura llegares a conocerle […] quiero que en tu buen donaire y gracia le cuentes este cuento36». Según la línea interpretativa más difundida, los dos orates que maltratan a unos perros indefensos serían dobles ficcionales de Avellaneda, los canes representarían alegóricamente el Quijote de 1605 y el bonetero que sale en defensa de su podenco encarnaría al propio Cervantes. Lo importante para el presente análisis es que el novelista ficcionaliza en ellos la cuestión del préstamo y de la creación, pero desplazando parcialmente el problema con respecto a Alemán: a pesar de que el segundo loco —identificable a Avellaneda— es calificado de «perro ladrón37» por el bonetero, el alcalaíno pone más énfasis en las modalidades de la apropiación —en su carácter violento, disforme y malévolo—, que en el hecho mismo de apropiarse de su obra. El malestar del autor no resulta tanto, al parecer, del robo mismo como del «hinchar» y «aplastar».
23Con estos dos cuentos —y sobre todo con el segundo— Cervantes parece inscribirse en la tradición horaciana que consiste en dar una lección al rival (el bonetero deja al loco aplastaperros «hecho una alheña» y este termina «escarmentado»), pero al final del prólogo se inmiscuye una duda acerca de la eficiencia de este escarmiento. Esta duda se hace patente cuando el novelista afirma que prefirió matar a don Quijote antes que permitir que «ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios38», como si su cólera recayera finalmente sobre su propio hijo, mientras que queda a salvo la criatura de su antagonista. Por si fuera poco, la elección cervantina de curar a don Quijote de su locura en el desenlace de la novela, devolviéndole la cordura justo antes de morir, creará una situación paradójica: el héroe auténtico (más precisamente, Alonso Quijano el Bueno) terminará finalmente su trayectoria «escarmentado», es decir, como el loco aplastaperros, proyección ficcional de quien pretendía diferenciarse.
24El prólogo cervantino retoma, pues, varios de los ingredientes aprovechados por los poetas latinos: hace público el fraude como Horacio y construye para él y para su libro un perfil de víctimas a la manera de Marcial; a semejanza de este último, también utiliza la agresión del plagiario como instrumento de autopromoción, retratándose de forma halagüeña. No obstante, pone poco énfasis en la idea de robo y parece centrarse en prioridad en la pésima calidad de la apropiación. Por fin, en los dos cuentos de locos y en el desenlace de la obra, la lección que pretende impartir se vuelve un tanto equívoca.
25Varios de los ingredientes presentes en el prólogo reaparecen luego en el marco de la novela, especialmente en dos momentos decisivos de su respuesta a Avellaneda (los capítulos lix y lxxii), en los que prosigue y amplifica la estrategia de desenmascaramiento, que cobra ahora un carácter sumamente teatral39. En el primer caso, los protagonistas llegan a una venta en la que un huésped embaucador empieza prometiéndoles el oro y el moro para cenar, pero este último termina admitiendo que solo puede ofrecerles «dos uñas de vaca que parecen manos de ternera o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca40»; acto seguido, amo y escudero se topan con dos lectores del libro de Avellaneda (don Juan y don Jerónimo). La relación entre ambos acontecimientos ha sido aclarada ingeniosamente por Edward C. Riley, que interpreta a este ventero como un doble ficcional de Avellaneda: los dos, en efecto, quieren trocar a un par de personajes de buena calidad —los protagonistas cervantinos— por otro par de calidad más baja —los del continuador—, creyendo que los comensales, es decir, los lectores se dejarán engañar41. El ventero se convierte de este modo en inesperado avatar de la corneja desplumada horaciana.
26Cervantes escenifica así el fraude perpetrado por su antagonista y convierte a sus personajes en víctimas aptas para ganarse el apoyo de los lectores y fustigar de rebote al impostor, inscribiéndose de nuevo, en este caso, en la estela de Marcial. En el resto de la escena, en efecto, la estrategia cervantina consiste en poner de realce todo lo que diferencia a sus criaturas literarias de las de su émulo, como sucede en los epigramas del bilbilitano: las gracias del Sancho auténtico se oponen a la vulgaridad de su doble apócrifo, el carácter de enamorado del don Quijote cervantino destaca frente al desamor de su alter ego contrahecho y, más fundamentalmente, el carácter abierto y complejo del mundo novelesco del alcalaíno contrasta con el universo monolítico y cerrado de Avellaneda42.
27En este capítulo lix, sin embargo, Cervantes ha introducido dos ingredientes fundamentales que no estaban presentes en los escritos de los modelos antiguos: en primer lugar, el carácter supuestamente mentiroso de los hechos narrados por el continuador43; y, en segundo lugar, la reivindicación por parte del autor de un monopolio de explotación de su obra, ya que, en opinión de don Juan «si fuera posible se había de mandar que ninguno fuera osado de tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor44». Inversamente, puede echarse en falta un componente esencial presente en Horacio —y retomado por Alemán— que Cervantes parece haber descartado en dicho episodio: la presencia de una lección dirigida al competidor para que este escarmiente. El ventero, en efecto, no sufre ningún tipo de castigo por su fechoría y el libro de Avellaneda tampoco padece aquí ninguna sanción física, a diferencia de lo que ocurre en el viaje infernal de Altisidora45. El único castigo es el juicio de los lectores —don Juan y don Jerónimo—que terminan viendo claramente la distancia infranqueable entre Cervantes y su continuador.
28El otro momento esencial de la repuesta cervantina a Avellaneda es el capítulo lxxii. En este último se entromete de improviso don Álvaro Tarfe —un personaje de la ficción apócrifa— en la novela de 1615. El encuentro tiene lugar en un mesón ya cercano al pueblo de los protagonistas y su función es involucrar en la segunda parte auténtica a un ser creado por el rival con el fin de desautorizarlo. Como los versos del plagiario de Marcial, que acusaban a su autor de robo («Fur es»), Tarfe sirve de arma arrojadiza contra su propio creador, emparentado con un encantador malévolo: «tengo por sin duda que los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con don Quijote el malo46». En este episodio, Cervantes no opta, empero, por humillar a la criatura salida del libro espurio —como lo hacía Mateo Alemán— sino que transforma al caballero morisco en blanco de unos encantadores malignos. A imagen y semejanza de don Quijote, Tarfe aparece aquí como la víctima de unas fuerzas adversas y traicioneras, lo que crea cierta solidaridad entre ambos caballeros. El autor del Quijote amplifica de este modo una estrategia tan solo esbozada en uno de los epigramas del poeta latino, que transformaba la obra rival en arma ofensiva.
29De acuerdo con lo que afirmaba Edelman, Cervantes no apela aquí al derecho, como tampoco lo hacía en el capítulo lix, pero sí crea una especie de «jurado de honor» e imagina incluso un juicio simbólico de la obra de Avellaneda47. Tarfe declara en efecto ante el alcalde del lugar y un escribano que «don Quijote de la Mancha […] no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesillas», con lo que don Quijote y Sancho quedan muy alegres48. Hay aquí una parte de juego con la obra del antagonista y, por lo tanto, un grado de violencia menor, a primera vista, que en el caso de Alemán, que liquidaba a Sayavedra física y moralmente; pero, bien mirado, la cólera y la angustia del demiurgo-Cervantes no están totalmente ausentes sino que se desplazan y se vuelcan paradójicamente contra su propio hijastro, víctima colateral de la rivalidad con Avellaneda, por temor a una nueva continuación49.
30Este temor, que ya se expresaba en el paratexto (sobre todo en el segundo cuentecillo de locos y al final del prólogo), se vuelve a manifestar en el desenlace de la obra en el que cobra su máximo alcance. En el último capítulo, se menciona primero al continuador en el testamento de Alonso Quijano, que se arrepiente —no sin ironía por parte de Cervantes— de haberle dado la ocasión de escribir «tantos y tan grandes disparates»; pero el rival también reaparece en boca de Benengeli, encargado de advertirle que no vuelva a tomar su «pluma de avestruz grosera y mal deliñada50». El avestruz parece ser para Cervantes una figura híbrida y polisémica: su condición de ave recuerda la corneja vestida de ajenas plumas, pero aparece sobre todo como una variante del loco aplastaperros y de su pesada losa de mármol51. Como en los cuentecillos, lo que más teme el novelista no parece ser el robo de su obra y de sus personajes, sino la deformación tosca y mortífera de su creación. En efecto, como indica Covarrubias, el «avestruz […] Traga todo lo que le arrojan y lo digiere» y «Es cierto que por ser tan pesado animal no puede echarse sobre los huevos, como hacen las demás aves, porque cargándose sobre ellos los quebrará52». Así ha de entenderse probablemente el trueque de la corneja —imagen tradicional del ladrón de plumas— por el avestruz: este simboliza el autor fracasado, que malogra lo que pretendía criar (es decir, desarrollar y aumentar). Si el auctor es, etimológicamente, el que garantiza la autenticidad del texto aumentando (augere) el crédito que se le puede otorgar, en opinión de Cervantes Avellaneda es a la inversa el que echa a perder todo lo que toca su pluma: aplasta, tuerce y finalmente destruye cuanto quiere acrecentar53.
31En resumidas cuentas, los dos novelistas españoles retoman la mayor parte de las armas utilizadas por los dos poetas antiguos para denunciar y combatir el plagio: ambos aprovechan un mismo proceso de desenmascaramiento y se construyen una imagen de autores desposeídos de lo que les pertenece legítimamente; involucran a la obra rival en su defensa y tratan de poner de realce la distancia que separa sus obras de sus variantes ilegítimas. La cuestión del escarmiento constituye, no obstante, un punto de divergencia entre ellos: fundamental en la concepción alemaniana, muy afín a Horacio, tiende a ser relegada a un segundo plano por Cervantes, que, cuando la pone en práctica, tiende a llevarla a cabo de manera un tanto paradójica.
32En conjunto, las estrategias de los dos escritores áureos son más continuistas de lo que parecen a primera vista con respecto a la tradición, lo que no quiere decir que no introduzcan novedades destacables. La innovación más sobresaliente consiste quizá en transformar la cuestión de la apropiación de sus obras en auténtico problema novelesco. Leídas de este modo, sus respuestas parecen sugerir que, ante un nuevo tipo de plagio, que no copia la letra sino que se apropia de un designio general y abarca las dimensiones de una novela, la operatividad de las estrategias heredadas resulta limitada, y que estas necesitan por lo tanto ser completadas e incluso reinventadas.
33Para valorar con mayor precisión el grado de novedad introducido por Alemán y Cervantes sería necesario, sin embargo, ampliar este estudio tomando en cuenta otros modelos disponibles. Sería de gran interés, por ejemplo, inscribir las estrategias discursivas de los dos novelistas áureos en la tradición de las rivalidades de pluma entre continuadores antagonistas que recorre todo el siglo xvi54. Ambos escritores acompañan sin duda la emergencia de una nueva concepción del autor, pero esta no sale de la nada: el Guzmán de 1604 y el Quijote de 1615 son la cumbre de un largo proceso cuya lenta maduración aún queda por explorar.
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Notes de bas de page
1 Véanse Carvallo, El cisne de Apolo, ed. de Alberto Porqueras Mayo, pp. 343-351; Suárez de Figueroa, El pasajero, ed. de Isabel López Bascuñana, vol. 1, pp. 194-195; Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. de Antonio Carreño, p. 261. Acerca de la distinción entre imitación auténtica y préstamo abusivo, ver también Martín Jiménez, 2015, pp. 69-86.
2 En 1602 sale a la luz la segunda parte «apócrifa» de Mateo Luján de Sayavedra y en 1614 la de Avellaneda. El primero pretende continuar el Guzmán, mientras que el segundo se adueña del Quijote.
3 Véanse Brancaforte, 2002, pp. 219-240; Martín Jiménez, 2010; Álvarez Roblin, 2014.
4 Dock, 1962, pp. 36-40.
5 Edelman, 2004, pp. 50-51: «Un auteur plagié n’en appelle jamais au droit; il ne menace jamais le contrefacteur de tribunal. Il s’adresse à l’opinion publique, il la prend à témoin, l’érige en une sorte de jury d’honneur, et la sanction qu’il en attend est purement morale. Le plagiaire doit être montré du doigt, rougir de honte ou, dans une version plus ironique, être couvert de ridicule», trad. del autor.
6 Horacio, Epístolas, ed. y trad. de Fernando Navarro Antolín, pp. 25-26: «Quid mihi Celsus agit? monitus multumque monendus, / Priuatas ut quaerat opes et tangere uitet / Scripta, Palatinus quaecumque recepit Apollo, / Ne, si forte suas repetitum uenerit olim / Grex auium plumas, moueat cornicula risum / Furtiuis nudata coloribus»(mía la cursiva.
7 Marcial, Epigramas, ed. y trad. de Rosario Moreno Soldevilla, t. I, p. 36, epigrama 52: «Hoc si terque quaterque clamitaris, / Inpones plagiario pudorem».
8 Ibid., epigrama 53: «Vna est in nostris tua, Fidentine, libellis / pagina, sed certa domini signata figura, / quae tua traducit manifesto carmina furto».
9 Además de Edelman, 2004, véase sobre todo McGill, 2012, pp. 74-111. Resumo aquí brevemente las características más destacables de la estrategia de Marcial, que Scott McGill analiza de forma pormenorizada.
10 Ibid., p. 75.
11 Marcial, Epigramas, ed. y trad. de Rosario Moreno Soldevilla, t. I, p. 37, epigrama 53: «Stat contra dicitque tibi tua pagina “Fur es”».
12 Carvallo, El cisne de Apolo, p. 348; Suárez de Figueroa, El pasajero, t. I, p. 195; Jiménez Patón, Comentarios de erudición, ed. de M. Bosch Juan, J. Garau Amengual, A. Madroñal Durán y J. M. Monterrubio Prieto, 2010, p. 248.
13 Covarrubias Horozco, 2003, pp. 358-359.
14 Puede consultarse al respecto Gil, 2004, pp. 272 sqq.
15 Véase Mal Lara, Philosophía vulgar, ed. de Manuel Bernal Rodríguez, pp. 293 y 620; y Florido Grima, 2002, pp. 233-242.
16 Colón Domench, 2002, vol. 2, pp. 417-422.
17 Para los casos de Alemán y Cervantes, véanse especialmente Gómez Canseco, 2014, pp. 195-204; y Cuartero Sancho, 2004, pp. 323-367.
18 Alemán, Guzmán, ed. de Luis Gómez Canseco, p. 353 (mía la cursiva).
19 Ibid., p. 354.
20 Ibid.
21 Ibid., pp. 359-360.
22 Ibid., p. 353.
23 Ibid., p. 354.
24 Ibid.
25 Solo menciono aquí los elementos indispensables a mi demostración. Para un estudio más pormenorizado de este asunto, véase Álvarez Roblin, 2014, pp. 112-115.
26 Alemán, Guzmán, p. 447 (mía la cursiva).
27 La identificación de Mateo Luján de Sayavedra con Juan Martí ha sido puesta en duda en un trabajo relativamente reciente por Laguna, 2012, pp. 105-140. Su hipótesis, defendida con buenos argumentos, no impide sin embargo que exista en la obra de Alemán un proceso de desvelamiento del fraude, fuera quien fuera el plagiario.
28 Véase Alemán, Guzmán, pp. 442-583. Para un estudio más detallado de esta larga secuencia, Prellwitz, 1992.
29 Alemán, Guzmán, pp. 482-483 (mía la cursiva).
30 Ibid., p. 354: «Fue cortar el hilo de la tela de lo que con su vida en esta historia se pretende».
31 Ibid., p. 483.
32 Cervantes, Don Quijote, ed. de Francisco Rico, pp. 617-618 (mía la cursiva).
33 Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote, ed. de Luis Gómez Canseco, p. 196: «Hemos de decir de él que, como soldado tan viejo en años cuanto mozo en bríos, tiene más lengua que manos».
34 Cervantes, Don Quijote, p. 618.
35 Véanse Herrero García, 1982, pp. 579-580; Molho, 1991, pp. 87-98; y Álvarez Roblin, 2019.
36 Cervantes, Don Quijote, pp. 618-619.
37 Ibid., p. 619 (mía la cursiva).
38 Ibid., p. 621.
39 Estos dos episodios han sido analizados con finura por Étienvre, 2016, pp. 93-103.
40 Cervantes, Don Quijote, p. 1100.
41 Riley, 2001, pp. 108-112.
42 De manera más precisa, asoma incluso, en la negativa de don Quijote a mirar en detalle la obra de Avellaneda para criticarla («pues de las cosas obscenas y torpes los pensamientos de se han de apartar cuanto más los ojos», Cervantes, Don Quijote, p. 1114), una posible reminiscencia de Marcial bajo la forma de la aemulatio, como lo advirtió Cuartero Sancho, 2004, p. 334.
43 Cervantes, Don Quijote, p. 1115: «Sacaré a la plaza del mundo la mentira dese historiador moderno».
44 Ibid., p. 1114.
45 Ibid., t. II, cap. lxx.
46 Ibid., p. 1206.
47 Véase Plozner, 2017, pp. 205-215.
48 Cervantes, Don Quijote, p. 1208.
49 El continuador había anunciado incluso dos nuevas entregas, una dedicada a las aventuras de Sancho en la Corte madrileña y otra a las nuevas andanzas de don Quijote, en los capítulos 35 y 36 de su novela respectivamente. Véase Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote, pp. 704 y 720-721.
50 Cervantes, Don Quijote, pp. 1221 y 1223 (mía la cursiva).
51 Cuartero Sancho, 2004, p. 334 ve aquí otra posible reminiscencia de Marcial, cuando este compara la voz de su plagiario con la de una codorniz.
52 Covarrubias Horozco, 2003, p. 27.
53 Según Corominas, 1980, t. I, p. 416, la palabra «autor» deriva en efecto de augere, es decir, «aumentar», «hacer progresar».
54 Este estudio tan solo ha sido esbozado. Véanse al respecto Roubaud, 2000, pp. 189-205; Hinrichs, 2011, pp. 46‑130; y, más recientemente, Gutiérrez Trápaga, 2016, pp. 137-155.
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