¿Continuador o creador? «Las entricadas razones del famoso Feliciano de Silva»

1Como género que surge y se desarrolla durante el Renacimiento, los libros de caballerías no pueden sustraerse al fenómeno de la imitación, harto conocido en la época1 y cuya práctica recomendaron incluso algunos preceptistas para evidenciar la verdadera talla de un buen literato. Las reflexiones aristotélicas sobre la imitatio fueron retomadas en el siglo xvi y, fundamentalmente en el terreno de la lírica, se encomiaba su uso. «No tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos», afirmaba el Brocense en el prólogo de sus Anotaciones a las Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Con el culto renovado a los grandes autores de la Antigüedad grecolatina, la mayor o menor afinidad a sus escritos se convertía en un eje de referencia, pero, asimismo, en un rasero que diferenciaba a los buenos de los malos escritores:

la imitación de los textos literarios con el fin de emularlos y, si es posible, superarlos se realiza, desde el Renacimiento, en un proceso de competencia para, digamos, iniciados: ellos —los iniciados— sabrán, parecen insinuar los poetas, aquilatar el valor de una poesía, de una tragedia, de una novela; para los otros, —los profanos, los legos— se componen «anotaciones», «comentarios»2.

2Tales planteamientos suponían un avance evidente respecto al concepto medieval de la auctoritas, en tanto que encarecían la habilidad para remontarse más allá de los modelos contrastados. Sin embargo, las consecuencias materiales de ambos fenómenos no siempre llegaban a distinguirse. El respeto a la tradición no siempre trascendía las intenciones fijadas de antemano, de manera que el deseo de competir y mejorar era solo un formulismo.

3Más allá de su resultado final, la concepción creativa de los escritores renacentistas se antoja bastante diferente a la nuestra. Cuando se trata de hablar de los libros de caballerías, el empleo asiduo de las técnicas imitadoras venía auspiciado por el hecho de ser considerado como «un signo de calidad literaria»3, que se reveló como una vía muy productiva para aquellos autores que, además, insertaban sus relatos en una serie narrativa cíclica (Amadises, Palmerines, Clarianes…) donde se repetían «idénticos esquemas de aventuras, algunos auténticos calcos, perpetuando sagas de personajes, o encareciendo el narrador o los mismos personajes el parecido de situaciones, de forma que la obra se imbrica totalmente en la anterior y con ello se alcanza la cohesión y la unidad del conjunto narrativo»4.

4Ahora bien, el continuo diálogo intertextual con instancias literarias previas o la predilección por determinados modelos paradigmáticos no eran la consecuencia lógica del convencimiento de estar siguiendo unas poéticas que, de haber existido a principios del xvi, igual hubieran pasado inadvertidas para muchos, sin que ello implique poner en duda la supuesta formación cultural de los escritores. En cambio, sí que habrá que apelar a una serie de circunstancias vinculadas con la difusión del libro como producto editorial.

5La aventura de los libros de caballerías estuvo estrechamente ligada al desarrollo de la imprenta, de una industria artesanal que influyó de modo decisivo en el formato externo de unos títulos que, en ocasiones, compartían un mismo grabado como portada, ya fuese porque las imprentas intentaran abaratar los costes de la impresión reutilizando las mismas planchas, ya se tratase de una táctica, de un señuelo, para despertar el interés por la compra del libro de cualquier lector que estuviese familiarizado con alguna obra impresa anterior5. Igualmente, las exigencias comerciales de la difusión del libro fueron las que condicionaron la aclimatación de las traducciones y adaptaciones de textos de cuño caballeresco a los imperativos formales planteados tras el éxito del Amadís de Gaula6. En este sentido, no resultan extrañas las palabras del barbero durante el célebre escrutinio de la biblioteca de don Alonso Quijano, cuando, después de haber procedido a un rápido examen de los principales títulos del género caballeresco, «mandó al ama que tomase todos los grandes, y diese con ellos en el corral»7. En efecto, los libros de caballerías eran «grandes» y, con frecuencia, voluminosos. A la vez, su similar imagen externa podía, solo como posibilidad, complementarse con la familiaridad de sus respectivos argumentos. A través de las prácticas imitativas los escritores establecían unos lazos directos con relatos previos convertidos en referentes primarios. En ocasiones, la escasa habilidad de quienes se embarcaban en la empresa amenazaba con derivar en un plagio repetitivo, a manera de escolar pastiche. Otras veces, sin embargo, se aplicaban estrategias reductoras, amplificadoras o transformadoras que estaban guiadas por un designio novedoso, y en estos casos el desvío era originalmente creativo. En general, entre aquellos que acudían a la escritura para sorprender con sus historias fingidas se extendió la creencia de que, merced a la imprenta, su trabajo iba a ser compartido por un público más amplio, resultando interesante el aprovechamiento de argumentos y situaciones ajenas en un doble sentido: por un lado, a partir del contraste con una fuente literaria directa, era posible reivindicar la destreza autorial. Por otro, al ser entendido el libro como el instrumento crucial para encauzar un acto comunicativo, a cuya máxima repercusión se aspiraba, el manejo de unos motivos argumentales que ya se habían demostrado efectivos funcionaba como fórmula de anclaje y marca de reconocimiento de cara al lector u oyente. La existencia de unas obras previas que se imitaban y, además, se continuaban servía de estímulo para proseguir con nuevas historias. Muchas de estas secuelas se precipitaron por el camino de la desmesura y de una inverosimilitud manifiesta en el empeño de los autores por superar los patrones ya establecidos. No obstante, el afán de abrir nuevas vías dentro del contexto genérico también nos tenía reservadas agradables sorpresas.

6Sin lugar a dudas, en este panorama someramente bosquejado ocupó un lugar destacado el regidor de Ciudad Rodrigo Feliciano de Silva. En una entusiasta defensa de su nombre y de sus aportaciones, Fernando Arrabal llegó a juzgarlo como «el autor maldito por excelencia, tan ultrajado hoy como célebre en vida […]. Sus novelas cautivaron a muchas de las cabezas más capaces de su época»8. Desde luego, existe todo un abismo entre esta valoración y aquella que realiza el narrador de la Primera parte del Quijote, responsabilizando en gran medida al mirobrigense de que al famoso hidalgo manchego se le hubiese secado el juicio con «aquellas entricadas razones [de Feliciano de Silva que] le parecían de perlas»:

Y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura. Y también cuando leía: los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza.

Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para sólo ello9.

7Y mucho menos condescendientes resultaron las opiniones del cura cervantino cuando condenó a la hoguera los títulos amadisianos de Silva, afirmándose otra vez en el extremoso alambicamiento de su estilo:

Pues vayan todos al corral —dijo el cura—; que, a trueco de quemar a la reina Pintiquiniestra, y al pastor Darinel, y a sus églogas, y a las endiabladas y revueltas razones de su autor, quemaré con ellos al padre que me engendró, si anduviera en figura de caballero andante10.

8Puesto que nuestra intención no trasciende al puro análisis explicativo, renunciamos a tomar partido por cualquiera de los extremos citados. Sin embargo, a partir de ellos, se infiere que Feliciano fue uno de los escritores más populares del Renacimiento literario peninsular. Por eso, dada su pretensión de poner en solfa los aspectos más cuestionables a que había dado curso el género caballeresco en su evolución, Cervantes eligió a Feliciano de Silva, no para rivalizar con él, sino como artífice representativo de una estética contra la que afirmaba su propia perspectiva artística. Con ello, se hacía eco del renombre de que había gozado el mirobrigense con sus continuaciones caballerescas, a la vez que se unía a una tradición crítica que años antes ya había dirigido sus dardos envenenados contra un estilo excesivamente artificioso11. Era cierto que Silva se había exprimido en la plasmación de una conceptuosidad verbal difícilmente «desentrañable», así como estaba faltando al aconsejable decoro poético al habilitar al pastor Darinel como sujeto lírico de «endiabladas y revueltas razones». En cambio, deberá significarse que dicho escritor no siempre se había desenvuelto con un estilo afectado. Si empezó manejando un estilo llano, aunque intencionadamente arcaico, en el Lisuarte de Grecia, su primera continuación del Amadís de Gaula, más tarde preferiría emular los usos manieristas de un escritor como fray Antonio de Guevara que con tales credenciales había logrado introducirse en los círculos cortesanos. Precisamente, esta deriva hacia una sintaxis y una retórica más complejas, detectable desde las páginas de su Amadís de Grecia, se constituye como ilustración primera de su talante creativo, de un espíritu inquieto que no se conformaba con ajustarse a la tradición inaugurada por Garci Rodríguez de Montalvo al refundir los materiales del Amadís medieval, sino que buscaba también el reconocimiento mediante la novedad, propósito que pudo alcanzar cuando sus propios textos contribuyeron a forjar un modelo paradigmático y estilístico para los libros de caballerías de entretenimiento12.

9Aunque sus libros suelen considerarse a la zaga de textos fundamentales como el citado Amadís de Gaula y La Celestina, el matiz peyorativo con que se han catalogado tradicionalmente las continuaciones literarias exige un reexamen más relativizador. De algún modo, Feliciano de Silva se sumergió en los mares de las historias caballerescas como un discípulo aventajado de Montalvo y, por qué no, de Fernando de Rojas. Así se demuestra, por ejemplo, en la afinidad innegable entre su Lisuarte y el Amadís y las Sergas de Esplandián. En este primer contacto con una materia que empezaba a reconocerse como una auténtica moda literaria y social, el papel de la imitatio resultaba más decisivo13. Conforme fue publicando nuevas entregas, sin embargo, Silva dejó de ser un simple discípulo para acceder al rango de referente obligado para aquellos que se adentraban en los territorios de la ficción caballeresca. Lo conseguiría gracias a su ingenio y, sobre todo, a una firme voluntad experimentadora, sustentada en un evidente poso lector, con la que intentaría expandir las fronteras de los libros de caballerías hacia otras modalidades narrativas afines. Entonces, dicha evolución resaltaría tanto la mayor autonomía de su proyecto compositivo como su predilección por una estética plural que no renunciaba a los aportes más sugerentes de ámbitos temporalmente distintos y temáticamente próximos.

10Dentro del género editorial del libro de caballerías castellano, la narrativa de Feliciano de Silva consolidó el triunfo de la experimentación, de un manejo de temas, tonos y registros cuya finalidad primordial sería la «diversión y el entretenimiento»14. Con el Amadís de Grecia y sus tres Floriseles, el mirobrigense modeló el patrón narrativo del que, posteriormente, se aprovecharon Ortúñez de Calahorra en el Espejo de príncipes y caballeros, o Fernández en sus Belianises. Si la hipérbole fue consustancial al libro de caballerías desde sus mismos orígenes, la exageración acabó desembocando en un río desbordado de inimaginables maravillas que, en muchas obras, apenas pudieron someterse a un mínimo control estructural. En dicho proceso, la responsabilidad de Silva se reveló incontestable. Sobre todo, por el sentido que le atribuía a la ficción como terreno donde podían coexistir libremente los más diversos ingredientes, aunados en un todo con pretensiones fundamentalmente literarias. Desligado de pretensiones moralizadoras o demostrativas, su concepto de la creación era una apuesta decidida a exprimirle por igual su jugo a los tópicos imperantes, como a contradecirlos desde una perspectiva irónica y bienhumorada.

11Podría argumentarse acaso que Feliciano de Silva llegó a los libros de caballerías como lector aficionado y como hombre de armas que incluso pudo dejarse seducir por la quimera aventurera en el Nuevo Mundo15. En él esa característica conjunción entre las armas y las letras se vería favorecida por el ambiente caballeresco que existía en una villa próspera, por aquel entonces, como Ciudad Rodrigo. De un modo u otro, los diversos estamentos del lugar estaban más que familiarizados con la celebración de torneos, corridas de toros o juegos de cañas. Desde su privilegiada posición social —nieto del corregidor Hernando de Silva e hijo de Tristán de Silva, heredero del mayorazgo de los Silva—, el escritor demostró poseer, además, una singular competencia en las prácticas en boga:

Yo vi en mi juventud […] que Feliciano de Silva, un caballero de Ciudad Rodrigo, hacía esto. Decíanle: «fulano y fulano combatieron» (que entonces se usaban mucho los desafíos y campos) y echaba sus cuentas, y pensando un poco decía: «Venció hulano», y jamás en esto erraba16.

12Contagiado, pues, por una atmósfera que compartió también con Francisco Vázquez, presunto autor del Palmerín de Olivia y del Primaleón, Silva pudo sentirse atraído por la posibilidad de trasvasar en un texto ficticio sus propias fantasías personales. No obstante, el mismo hecho de que numere como séptimo libro del Amadís su Lisuarte de Grecia ya revela un posicionamiento evidente. Conocía la existencia de una continuación previa, del Florisando de Páez de Ribera, pero prefirió ignorar este título y decidió vincular su relato a las Sergas de Esplandián. Le resultaba más sugerente el derrotero que había tomado la ficción caballeresca bajo de pluma de Rodríguez de Montalvo, de modo que, retomando la vía abierta por este último, prolongó la saga con la reedición de esquemas argumentales que con el tiempo devendrían tópicos. No obstante, ni su perspectiva podía renunciar al empuje dinámico, ni el sesgo moral con que Montalvo había refundido el Amadís medieval saciaba plenamente su inventiva. Por tanto, en lugar de buscar lo distintivo por la senda del desvío, se decidiría a enriquecer las historias fingidas con un aporte indiscriminado de motivos plurales.

13Fue este designio inconformista el que le impulsó a probar con la materia pastoril17, quizá el aspecto más resaltado por la crítica y que le otorga al autor el rango de pionero. Sin embargo, a Silva no le bastaba con dirigir la acción hacia unos escenarios campestres donde hermosas zagalas despertaran el interés de osados pastores. Cuando en el Amadís de Grecia, la infanta Silvia, separada de sus padres, se distingue por su hermosura en el ameno Tirel, no solo enciende la pasión de una criatura como Darinel, sino que suscita un curioso equívoco al rendir amorosamente a su propio sobrino, el caballero Florisel de Niquea. De un lado, a través del novedoso bucolismo, contemplamos la devoción incombustible de Darinel hacia una joven cuya auténtica extracción social inutilizaba por completo cualquier aspiración esperanzada. Por otro, además, la atracción que sentía Florisel por Silva daría pábulo a unas situaciones con marcado corte teatral. Si el amor era entendido como una fuerza omnímoda que arrastraba a los corazones heridos sin compasión alguna, Silva no renunció a las distintas posibilidades que le sugería el tópico. Así, para analizar la experiencia sentimental desde los más distintos ángulos, recurriría a planteamientos en los que el bucolismo solo era una alternativa. Pero había muchas otras: damiselas que con singular osadía perseguían a los héroes que las habían rechazado y empleaban el disfraz para consumar sus deseos; reinas cuya belleza era tan extremada como la crueldad con que trataban de mantener inmaculada su honra; caballeros enamorados que se ofrecían en sacrificio o erigían templos para profesar gráficamente su devoción amorosa a reinas y princesas honradas como diosas; hombres y mujeres que, en suma, vivían acuciados por unos sentimientos que igual estaban presididos por un idealismo extraordinario que derivaban en un impulso carnal irrefrenable. Mientras los protagonistas del Amadís montalviano podían superar meritorias ordalías mágicas por su acendrada fidelidad en amores, los personajes de Feliciano de Silva podían desviarse del modelo por la extremosidad con que defendían unos afectos más conceptuosos y literarios que reales, o bien pasaban por encima de los códigos sentimentales difundidos por la lírica cancioneril y se atribuían la libertad de reivindicar plenamente el placer carnal, como profesaba sin tapujo alguno don Rogel en la Tercera parte del Florisel de Niquea.

14La empresa creativa del mirobrigense tendió a ensanchar las fronteras genéricas, demostrando que las convenciones al uso resultaban cuanto menos maleables. Fue receptiva a la tradición heredada, a argumentos y motivos ya desarrollados en el Amadís o en aquel otro ciclo de los Palmerines. Pero, de inmediato, el que pudo iniciarse en el mundo de las letras como émulo y continuador iba a reactivar los materiales precedentes. Los caballeros perdían su acostumbrada gravedad al intentar conquistar a su dama adoptando una identidad femenina que muy pocos reconocían como una impostura. Junto a la práctica del travestismo, el equívoco podía derivar de la presencia de gemelos de distinto sexo (pensemos en Alastraxerea y Anaxartes) que, según las circunstancias, podían conducir a su antojo la voluntad ajena. Sin postergar al olvido las aventuras heroicas, Silva vinculaba la singladura de sus personajes concediéndole una importancia primordial al amor, que ahora suscitaba episodios llenos de humor18, encuentros imposibles para muchos de los lectores de la época o sofisticadas elucubraciones poéticas sobre unos sentimientos que les conferían su razón de ser a muchos personajes. A unos personajes que proliferaron en número y en naturaleza dispar (magos, amazonas, enanos, gigantes y un largo etcétera) para ofrecerle al público sediento de extraordinarios prodigios una intriga variada y entretenida.

15La vastedad del proyecto narrativo de Feliciano de Silva y la amplia gama de sus aportaciones al libro de caballerías exigirían, sin duda, una mayor extensión expositiva. De ahí que con un empeño más modesto, obviemos aspectos interesantes del conjunto de su obra, para centrarnos en el análisis de sendos episodios que permiten dirimir cómo en el escritor su condición de continuador quedó rápidamente desplazada por una voluntad encomiable de ir más allá de la imitación creativa, hasta convertirse en creación pura y original. La «Lamentación» que articula el tránsito de la Primera a la Segunda parte del Amadís de Grecia es una muestra ilustrativa de que, pese al empleo de estrategias narrativas similares a las utilizadas por Rodríguez de Montalvo en las Sergas de Esplandián, el horizonte de expectativas de Silva se distancia fehacientemente del exhibido por el regidor de Medina del Campo. Recordemos que en los capítulos xcviii y xcic de las Sergas, las reflexiones metaliterarias del narrador daban curso a un episodio de corte fantástico, definible como sueño u onírica visión, donde el propio Montalvo se transformaba en personaje al que la maga Urganda la Desconocida conducía hasta los palacios de la Ínsula Firme y, tras someterlo a unas pruebas, le hacía partícipe de la información necesaria para proseguir con su tarea relatora. Con el motivo tópico del manuscrito hallado o de unas fuentes cronísticas en último término, los dos capítulos pasaban a desempeñar, aproximadamente a la mitad del relato, una función prologal19 que, gracias a las pruebas superadas, encarecía las teóricas aptitudes literarias de Montalvo, a la vez que le aportaba al lector ciertos detalles sobre la catadura moral del narrador-personaje o sobre su sincera devoción hacia los Reyes Católicos20.

16Sin adentrarnos en el desarrollo argumental de los pasajes referidos, convendría, sin embargo, retener la reprobación formulada inicialmente por Urganda sobre la atrevida conducta de Montalvo al pretender hablar de una materia que bien podía exceder a sus competencias. Más concretamente, las acusaciones de la maga se plasmaban en estos términos:

¡O, loco! Cuán vano ha sido tu pensamiento en creer que una cosa tan excelente y tan señalada entre todas las leales y honestas que en muy gran número de escriptura caber no podría, en tan breves y mal compuestas palabras lo pensaste dexar en memoria, no temiendo en ella ser tan contraria tu hedad de semejantes actos como el agua de fuego y la fría nieve de la gran calentura del sol: que en una tan estraña cosa como esta no pueden ni deven fablar sino aquellos en quien sus entrañas son casi quemadas y encendidas de aquella amorosa flama21.

17Mucho más importantes que los presuntos reproches a una falta de adecuación y de destreza estilística, son las alusiones que, indirectamente, a través de Urganda, Montalvo realizaba sobre su edad, poco propicia para devanarse en cuestiones sentimentales que a buen seguro cobrarían más vigor siendo tratadas por algún joven enamorado. Pero, si además se considera que en su refundición del Amadís y en las Sergas Montalvo se muestra más cauto y moralista en la representación de los afectos de sus personajes, nos hallamos frente a un escritor que priorizaría uno de los dos temas característicos de esa dupla heroísmo-amor en los libros de caballerías, procediendo a una concreción convencionalmente retórica de los usos y motivos sentimentales. Esta fue, precisamente, la perspectiva contra la que Silva reaccionó en su «Lamentación» del Amadís de Grecia con el recurso a todos aquellos ingredientes que consolidasen su propio prestigio como esforzado adalid en el cumplimiento de los mandamientos exigidos por el dios Amor, al mismo tiempo que los motivos del sueño, del viaje imaginario y del hallazgo de un antiguo manuscrito se transformaban en el soporte donde podrían encajarse símbolos procedentes de la ficción sentimental.

18Conforme se plantea el proceso de capacitación del escritor transformado en personaje, su sometimiento a los dogmas reivindicados por la prestigiada tradición cortesana se entiende como una apuesta artística que confirma la permeabilidad de los motivos imperantes en los libros de caballerías y aquellos de la ficción sentimental22, motivos que podrían trascender a la pura complementariedad para alcanzar una síntesis superadora. Por eso, no se presume como un ejercicio meramente decorativo la incorporación de personajes alegóricos (Pensamiento, Pena, Tormento, Esperanza, Congoja, etc.), o la intervención como guía reputado del poeta Juan Rodríguez del Padrón, ni tampoco el contexto espacial elegido (con accidentes como el río Olvido y un castillo que semeja el mismo Paraíso Terrenal) o las referencias a personajes clásicos cuya existencia se vio convulsionada por el poder de ese Amor ahora hiperbólicamente divinizado23. Después de la selección previa de diversos motivos argumentales procedentes de las Sergas de Esplandián, Silva se desmarcaba de Montalvo como referente literario inmediato, para ampliar las posibilidades temáticas de los textos caballerescos. Al mismo tiempo que le concedía un protagonismo inusitado a los contenidos sentimentales, se reservaba la opción de remedar la sublimación de los conceptos arraigados en la fin’amors, pero, a su vez, dicha exaltación, llevada a sus extremos máximos, devendría en otros lugares de su obra una alternativa ridícula y los caballeros y las damas enamoradas terminarían propiciando con sus conductas situaciones traspasadas por una irónica comicidad.

19El segundo episodio que traemos a colación se localiza en el capítulo xlviii de la Primera parte del Florisel de Niquea. Se trata de una aventura que en líneas generales se ajusta al esquema narrativo del sueño-visión de las Sergas y la «Lamentación» del Amadís de Grecia, si bien el protagonismo ya no recae en narradores esporádicamente convertidos en criaturas ficcionales, sino que será la infanta Alastraxerea a quien le corresponda testimoniar unos sucesos fabulosos con un innegable cariz alegórico y que, en el seno del discurso, asumen el papel de auténtica prolepsis. En un principio, el curso de los acontecimientos apenas se desdice de los tópicos imperantes en los libros de caballerías. De viaje hacia Niquea, la embarcación que conduce a Alastraxerea es arrojada por una inesperada, aunque no menos convencional, tempestad hacia las tierras de Persia. Hasta en los instantes de mayor zozobra queda en evidencia el carácter esforzado de una infanta que puede afrontar la adversidad con la misma entereza que los caballeros más valerosos24. Y como ellos, tan pronto desembarca de la nave, no puede permanecer indiferente cuando descubre en una floresta a un tigre intentando dar caza a una cierva blanca. Con la lanza enristrada, Alastraxerea persigue al felino hasta dar con la entrada de una cueva oscura que, de inmediato, reclama su interés. Otra vez se nos reaparece el motivo de la cueva25, de un recinto que puede albergar insospechadas maravillas y al que solo pueden acceder con garantías de éxito los individuos predestinados. Así lo proclaman las letras griegas esculpidas en una losa de jaspe que figura a la entrada de la gruta:

De la esperiencia del sacrificio del usurpado tálamo por la presa del bravo león de ninguno serán vistas hasta que la bastarda leona, por el previllegio de su hermosura y fortaleza, igual al de las letras de la infanta Melía, tenga poder para entrar en la cueva, donde le serán manifiestos los enxemplos del matiz de la esparzida sangre por los campos e yerbas del imperio griego de sus naturales y ajenos, donde los profundos mares no menos del tal matiz gozarán, y esto [a] aquella sola ver se ha otorgado, si la fortaleza de su espada pudiere domar los que hasta estonces no serán sojuzgados26.

20Con los evidentes retorcimientos sintácticos y el lenguaje críptico del enunciado profético, teñido del simbolismo animalístico reconocible en los vaticinios del Amadís de Gaula, resulta lógico que la misma infanta tuviese grandes dificultades para descifrar las virtualidades planteadas. No obstante, muy pronto tendrá la ocasión de ser partícipe de los avatares con que puede sorprender el futuro. Antes de ello, en cambio, deberá superar diversos obstáculos, puesto que, como es habitual en estas pruebas seleccionadoras, la incursión en la cueva está plagada de descomunales peligros. Así, obligada a descabalgar por la estrechez de la gruta, Alastraxerea «sin ver de quién, con gran fuerça y priesa se siente por todas partes herir, y ella de sí no hazía sino a diestro y a siniestro con su espada herir de grandes golpes, paresciéndole que jamás tal trabajo avía pasado»27. Luego, llegando a un llano cubierto por una niebla espesa, «seis mostruos halló, con los cuales una pieça rezia batalla passó». Pero aún quedan más adversarios que doblegar. El último no es ni más ni menos que aquella infanta Melía que Montalvo erigió en las Sergas de Esplandián en rival de Urganda la Desconocida. Los atributos físicos con que se describe ahora dicha sabia pagana declaran abiertamente la familiaridad del autor con el quinto libro del ciclo amadisiano. Quien aquí ostenta una horripilante catadura: «una muger en carnes tan vieja que de raízes de árboles parescía hecha, traía sus cabellos tan canos como nieve y largos que casi toda la cubrían»28, Montalvo la imaginó como «mujer muy fea toda cubierta de vello y de sus cabellos, que en el suelo tocavan; su rostro y manos y pies parecían tan arrugados como las raízes de los árboles cuando más envejecidas y retuertas se muestran»29.

21Las analogías ciertas entre ambas representaciones nos hacen pensar en un guiño cómplice de Feliciano de Silva al lector, para refrescarle la memoria y recuperar un personaje de uno de sus modelos textuales. Para insinuarle que está ejercitándose como diestro imitador, porque así como en el Florisel de Niquea Melía se abraza a Alastraxerea y, de repente, se torna en una «infanta asaz hermosa y ricamente guarnida»30, también Urganda experimentaba una transformación radical en su aspecto cuando acudía al encuentro de Montalvo metamorfoseada en espantosa serpiente y, poco después, adquiría la apariencia de una «dueña en asaz edad»31. Acumulando elementos dispersos de sus fuentes literarias, el regidor mirobrigense los refuncionalizaba en un contexto que discurría por derroteros diferentes. La incursión del personaje en el mágico recinto y sus sorprendentes dificultades para avanzar en dicho espacio le otorgaban a la aventura un perfil dinámico, y los motivos argumentales que se manejaban para plantear y desarrollar tales anécdotas pertenecían al sustrato literario heredado. En cambio, tras la breve pugna que Alastraxerea sostiene con Melía y que termina con la victoria sobre la maga, el discurso habilita a la protagonista como testigo de unos sucesos cuya naturaleza alegórica apela a la inventiva del autor.

22Melía, o si se quiere su alma espectral, guía a Alastraxerea por un camino neblinoso hasta dar con un paraje donde lo caballeresco se fusionará en interesado sincretismo con lo sentimental. En un primer plano, con una suntuosa parafernalia, entre grandes «estruendos de trompas y otros instrumentos», entre ricos cobertores y pilares cristalinos, sobresale en su trono la Razón, rodeada por cuatro doncellas «que las cuatro virtudes cardinales se mostravan ser». A continuación, la realidad oculta en un segundo plano por la niebla acaba materializándose. Dos ejércitos innumerables: «el uno con las divisas y reales armas de Grecia, el otro con las divisas y reales armas de Francia, que como principales demandadores y defendedores venían cada uno adornado de compañía de otras infinitas vanderas reales que por valedores traían»32. Delante de cada uno de ellos, dos doncellas: la Honra, capitaneando las huestes francesas, y el Amor, liderando las tropas del bando griego. La inaudita ilusión aparenta un espectáculo insólito, pese a que, en esencia, se perfila como una disputa simbólica que explicita el sentido de los incidentes posteriores de la obra. Más concretamente, deberá recordarse cómo el eje central de este relato está vinculado a la problemática que generan los amores entre Florisel de Niquea y la hermosa Helena. Cuando nace la pasión entre ambos, la infanta está formalmente comprometida con el príncipe don Lucidor de Francia. Mientras Florisel no se resigna a consumar sus afectos, Helena se debate entre dos impulsos irreconciliables: el respeto a su promesa marital, del que depende su honra y reputación, o la obediencia a los dictados del amor. Será la insistencia de su amado la que incline la balanza del lado de los sentimientos. Los enamorados satisfacen sus deseos y sancionan su unión mediante el típico matrimonio de palabra. Aun así, don Lucidor puede apelar a la traición sufrida, en tanto que se ha vulnerado el compromiso con su prometida y ha quedado en entredicho su honra. ¿Quién debería ser, pues, el legítimo esposo de Helena?

23Los prolijos y conceptuosos razonamientos con que la Honra y el Amor enfrentarán sus respectivas perspectivas ante la Razón que actúa como juez es el correlato teórico, la reflexión en abstracto, de unos acontecimientos que, más tarde, el libro desarrollará como su ilustración ejemplificativa. O dicho de otro modo, las cuestiones que se dirimen en un imaginario tribunal son la sustancia que la ficción inmediata irá desgranando como pruebas materiales. A la vez que Feliciano entronca con la literatura sentimental con esta peripecia alegórica, la similitud existente entre la problemática planteada y aquel enamoramiento entre Paris y Helena que daría pie a la leyenda troyana subrayan el deseo del autor por revisar un mito clásico que atrajo sobremanera a los lectores del Renacimiento, tal y como lo corroboran las quince ediciones que alcanzó la Crónica troyana desde su publicación en 1490 hasta 1587.

24Ahora bien, la propensión de Silva a tender puentes y a afianzar el diálogo intertextual no se limita al reconocimiento de sus deudas para con las antiguas leyendas troyanas, tal y como le reprocha la Honra al Amor: «no quiera el Amor salvar al imperio griego del sacrificio que él d’él rescibió por la primera Helena en el reino troyano y las hazes de los sus illustres cavalleros, dueñas y donzellas»33. Ante la imposibilidad de reconciliar las posturas enfrentadas, el veredicto de la Razón es el de condescender en el inicio figurado, a modo de adelantamiento, de las batallas entre franceses y griegos: «en un punto las batallas se mezclaron con tanta fuerça que parescía los mares y tierra hundirse, y ansí en ellos como en la tierra en poca pieça avía tantos muertos que el agua y tierra d’ellos estavan sembradas y de su sangre bañados»34. Después de que la niebla vuelve a ocultar el ímpetu belicoso de los caballeros, Melía acompaña a Alastraxerea hasta un hermoso castillo, nítido correlato de los palacios de la Ínsula Firme visitados por Montalvo junto a Urganda en las Sergas. Donde aquel se encontraba con los principales personajes de los cinco libros amadisianos, figuras cuya inmovilidad, por mor del hechizo que pesaba sobre ellas, las identificaba con tallas esculpidas en un retablo, Alastraxerea oye los gritos de caballeros, dueñas y doncellas que se muestran quejosos de los daños del cruel amor.

25La galería de personajes le confiere al episodio un cariz entre humanístico y sentimental. Primero, es Medea quien se lamenta a los dioses por la conducta de su amado Jasón. Lágrimas y quejas que también comparten Elisa Dido, empujada en brazos de la locura por Eneas, o Helena, responsable involuntaria del sacrificio de «innumerable número de los cavalleros griegos y troyanos»35. Pero asimismo clama su desdicha Aquiles, cautivado por la belleza de Policena. Y dejando atrás el ámbito clásico-troyano, el relato da entrada a las cuitas de personajes que en los libros anteriores del Amadís no vieron correspondidas sus aspiraciones: así el emperador Patín de Roma, deslumbrado por una Oriana que sería inalcanzable para él; Abra, la hija del soldán de Babilonia, quien después de ver cómo su hermano Zaír moría a manos de Lisuarte terminó convirtiéndose en la esposa de este último; o la misma Helena que en el Florisel de Niquea desataría un sangriento conflicto armado entre los ejércitos griegos y franceses. Y para rematar esta afligida galería de figuras laceradas por una pasión inclemente, se significa la Cava, por cuyos amores la sangre de los godos se verá desparramada por los africanos al cabo de «más de seiscientos años»36.

26Mediante esta selectiva enumeración de casos desastrosos, Silva ha hilvanado una progresión temporal que, partiendo de la mítica Antigüedad clásica, incardina en un mismo eje cronológico el universo ficcional de los Amadises y el referente seudo-histórico de la caída de España en poder de los árabes («esta doncella [la Cava] pasará más de seis cientos años antes que venga»). Aparte de la efectividad de dicha estrategia para conferirle a la fábula un empaque histórico a todas luces inconsistente para el lector actual, resulta interesante destacar cómo Silva ya había recurrido a la leyenda de la Cava, posiblemente a través de la Crónica sarracina de Pedro del Corral37, en la citada «Lamentación» del Amadís de Grecia. En ella Silva era emplazado a buscar la «parte segunda d’esta grande historia» en «una cueva que se llama los Palacios de Hércules, metida en una caxa de madera que no se corrompe, en un lado de la pared, porque cuando España fue perdida la escondieron en aquel lugar porque la memoria d’estos cavalleros no se perdiesse»38.

27Curiosamente, la alusión a la leyenda de la Cava se ubica en los dos episodios aquí comentados. Pero, a su vez, otros detalles de la aventura protagonizada por Alastraxerea y Melía nos remiten en última instancia al cotejo de las Sergas de Esplandián, como texto que vino a estimular la inventiva de Silva. Del mismo modo que Melía puede avanzar pistas sólidas sobre la excepcionalidad de los asuntos bélicos de los que se ocupará en adelante la historia, alimentando las expectativas de los lectores, sus desaforadas facultades para escrutar el futuro le permiten vincular la fábula a una realidad extratextual con inequívoco color legendario. Pero si la guerra surgida en el Florisel por la rivalidad en amores entre el biznieto del famoso Amadís de Gaula y don Lucidor de Francia se sitúa intencionadamente en el tiempo precediendo a un evento que nada tiene que ver con los hechos narrados, recuérdese que Montalvo operaba de modo muy parecido en las Sergas de Esplandián. A punto de concluir su fabuloso encuentro con la maga Urganda, después de haber contemplado en los palacios de la Ínsula Firme las facciones de los héroes de los cinco libros del Amadís y de sus respectivas mujeres, Montalvo infiere si algún día tales personajes saldrán de su encantamiento. Como Melía, Urganda se remonta a un futuro lejano y relaciona el destino de tales criaturas a otro acontecimiento mítico-literario que se estima como referente contextualizador. Según le confía la maga,

la fada Morgain, que después de mí passando gran tiempo vino, me ha fecha saber cómo ella tiene encantado al rey Artur, su hermano, y que de fuerça conviene que ha de salir a reinar otra vez en la Gran Bretaña, que entonces podrían salir estos cavalleros porque juntos con él, en mengua de los grandes reyes y príncipes de los christianos pasados sus sucessores, con gran fuerça de armas ganen aquel gran imperio de Costantinopla, y todo lo otro que por su causa está señoreado y por fuerça tomado de los turcos infieles enemigos de la sancta fe cathólica39.

28La conexión temporal establecida en las Sergas entre la ficción y la hipotética inmortalidad del rey Arturo deviene una reafirmación del espíritu de cruzada contra el infiel que alentaba en los círculos próximos a los Reyes Católicos y que contagió los ánimos del regidor de Medina del Campo. Por su parte, Silva renunció a formular consignas ideológicas y se interesaría mucho más por indagar en las melodramáticas repercusiones del amor. No extraña, por tanto, que cuando Melía abandone su papel de guía y se desvanezca del relato como una ilusión, Alastraxerea se halle frente a frente con una doncella, coronada como reina, que se ufana de su poder. Se trata de la misma diosa Venus, quien sentencia que el Amor «jamás faltará en cuanto el mundo mundo fuere»40. Para los propósitos literarios de Silva, a lo dicho por una instancia con atribuciones supremas nada más se le podía añadir. La aventura ha llegado a su fin y Alastraxerea, de forma incomprensible,

a la boca de la cueva se halla donde avía entrado, mas cosa de lo visto de aí a algunos días no se le acordó. Y subiendo en su cavallo para donde los otros avía dexado, se tornó, que muy espantados de verla fueron, paresciéndoles que parescía aver visto visiones; mas nada le preguntaron, viendo que ella no dezía cosa41.

29La de la infanta se describe en último término como una experiencia onírica, como visión inexplicable. Tampoco esta vez la aventura se desdecía demasiado del esquema narrativo suministrado por Montalvo en las Sergas. También él retornó a su rutinaria cotidianidad como si despertase de un profundo letargo: «fu[i] preso de un muy pessado sueño. No sé yo por qué tanto espacio de tiempo fuesse; pero dél despertado, me fallé encima del mi cavallo»42.

30Encuentros puntuales y desencuentros sonoros con instancias textuales previas han presidido las consideraciones realizadas en estas páginas. A través de ellas se ha visto cómo Feliciano de Silva no solo se comporta como continuador por proseguir una materia precedente o por retomar unos personajes nacidos de una pluma ajena. También reaprovecha situaciones perfiladas por Montalvo y, haciendo uso de la mímesis, las reelabora y las ensambla en un marco que se pretende novedoso. Cuando la imitatio se torna creativa en el caso de Silva, no es simplemente porque el escritor quiera desviarse de sus fuentes literarias poniendo el énfasis en los aspectos distintivos. Más bien, en el regidor de Ciudad Rodrigo domina una vocación literaria, auspiciada por su incuestionable predilección lectora, que le empuja a ensayar una estética afín al gusto renacentista por la variedad donde tengan cabida aportes de la más diversa índole. Es lo que ha quedado patente en los episodios comentados, allí donde el acopio intertextual no se trata de ocultar, sino que se presenta ante los ojos del lector como queriéndole decir: con estos ingredientes yo soy capaz de ir más lejos y de proponer alternativas más atractivas para conseguir entretenerte. El responsabilizarse de varias continuaciones no implica reeditar o remozar. El diálogo libresco aspira a transformarse en una propuesta que trasciende el mero plagio. Y en ese todo nuevo que se ofrece, Silva evoluciona a medida que publica nuevas entregas. Conservando unos pilares básicos43, explora nuevas vías.

31En los episodios de la «Lamentación» y la aventura de la cueva de Melía su atención se proyecta sobre el imperio de la pasión. Por instantes el asunto caballeresco se constituye en el telón de fondo delante del que los personajes desfilan abrumados por un sentimiento avasallador. Las intrincadas razones de los personajes de Silva son fundamentalmente razones enamoradas, expuestas con un amaneramiento estilístico que, en cierto modo, reproduce la típica retórica con la que los poetas expresaron las consecuencias de un afecto capaz de suscitar reacciones tan extremas como encontradas: ahora el ardor de la plenitud, ahora el dramático paroxismo. Aceptando la prioridad temática que el autor le concede a la materia sentimental como núcleo vertebrador de sus obras, se explica su incomodidad ante el empeño moralizante con que Montalvo había refundido el Amadís medieval, dejando a la mujer a expensas de la voluntad de unos caballeros que, de acuerdo con el credo cristiano, debían ser castos como lo fue Esplandián. La opción sentimental justifica, además, el recurso a la alegoría y a los conceptos cancioneriles en boga. E incluso avala la intención de Silva de rastrear en diversas tradiciones literarias para dar con ejemplos ilustrativos de personajes heridos por la flecha que enamora. Así, su asimilación de contenidos extraídos de las ficciones sentimentales, de textos clásicos44 o incluso de esos manuales empleados por los universitarios para el aprendizaje de las artes retóricas45.

32La amplitud de miras que se reconoce, pues, en la tarea creativa del mirobrigense nos permite atribuirle una profesionalidad y una iniciativa literaria que, pese a las burlas destiladas por Cervantes en el Quijote, queda patente también en los estrechos lazos artísticos que estableció con Bernandim Ribeiro, Francisco Sá de Miranda, Alonso Núñez de Reinoso y, quizá, Jorge de Montemayor compartiendo con ellos tertulia literaria en Cabeceiras del Basto46. Cuando su horizonte de expectativas se presume mucho más vasto de lo que indican las historiografías literarias, habrá que revisar el alcance limitado que con frecuencia se le otorga a las etiquetas de «continuador» y «continuación». Feliciano de Silva fue continuador, pero a través de sus continuaciones se reivindicó como escritor popular y, en tanto que impulsor de una narrativa idealista, como artífice de una quimérica realidad que proponía como objetivo primordial el entretenimiento. También Cervantes quiso entretener a sus lectores por la senda del humor, pero, a diferencia de ese regidor de Ciudad Rodrigo, prefirió la verosimilitud y no las fabulosas maravillas que prometían los libros de caballerías. Por debajo de esta disparidad de enfoques, existió una afinidad: la creación literaria llevaba aparejado el afán de superar determinados modelos referenciales, dinamizando un circuito que siempre ha tenido en la lectura su punto de partida.