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La escritura inacabada

Parte I. Continuaciones en La Celestina, continuaciones de La Celestina

Las comedias del ciclo celestinesco Segunda comedia de Celestina y Comedia Selvagia

Consolación Baranda Leturio

Texte intégral

  • 1 Whinnom, 1988, p. 127. Este trabajo se enmarca en el proyecto FFI2012-33903.
  • 2 Montaner Frutos, 2011a, p. 58.

1Keith Whinnom afirmaba en un artículo sobre el género celestinesco: «Aun en la tradición central —es decir en el ciclo—, se ve que ha pasado algo, lo celestinesco ya no es lo que era»1; las continuaciones de La Celestina se parecen entre sí mucho más de lo que se parecen una a una a la Tragicomedia. Pero, al mismo tiempo, el entramado de referencias cruzadas que afectan a la trama, personajes, situaciones, refranes y sentencias —estableciendo una cohesión profunda entre todas las obras del ciclo— puede llegar a enmascarar lo que ofrece cada una de las obras de individual e innovador. Afortunadamente, se ha superado la consideración de las continuaciones como obras menores, propias de epígonos, en la acepción de «autores totalmente dependientes del contexto»2, que se atienen al canon sin realizar aportación alguna. Por el contrario, el corpus de las Celestinas es un caso inmejorable para entender mejor las tensiones entre imitación y originalidad, respeto y enmienda, y acercarse a la riqueza de los mecanismos de reescritura en la literatura de ficción durante la primera mitad del siglo xvi.

  • 3 Segunda Celestina, Tercera Celestina, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, Tragedia Policiana, Come (...)
  • 4 Vian Herrero, 1997.

2El ciclo celestinesco, integrado por seis obras3, incluye solamente dos comedias con final feliz para los enamorados y las alcahuetas: la Segunda Celestina y la Comedia Selvagia; el propósito de estas páginas es examinar los caminos por los que llegan a igual desenlace, con el que corrigen radicalmente el de la obra modelo, la Tragicomedia de Rojas. La coincidencia de género y la admiración expresa de Alonso de Villegas por Feliciano de Silva van unidas a diferencias muy profundas entre ambas obras; unas se deben a las novedades en personajes y situaciones que incorporó Alonso de Villegas a la trama de las Celestinas, otras afectan al tratamiento de los caracteres, en particular el de la alcahueta. La Celestina resucitada en la obra de Feliciano de Silva rechaza explícitamente el uso de la magia para intervenir en los amores de Felides y Polandria, lo que podría justificar el feliz desenlace de la obra; pese a ello, es la única de las Celestinas censurada en su totalidad ya en el Índice de Valdés (1559). La alcahueta Dolosina de la Comedia Selvagia hace terribles conjuros y supera en conocimientos y habilidades a su abuela Claudina, y sin embargo también termina disfrutando de su espléndido botín. La presencia de la magia no es el elemento que determina el desenlace, como indicaba Ana Vian en un artículo imprescindible sobre la función de la magia en las continuaciones trágicas del ciclo4.

  • 5 En 1510 se publica el Florisando, libro VI, de Páez de Ribera, que continúa las Sergas y le sigue (...)

3La Tragicomedia de Calisto y Melibea se consideró muy pronto un modelo con una poética propia y digna de ser imitada; en 1513 aparecieron dos adaptaciones en verso y una primera imitación, un híbrido con la novela sentimental: la Penitencia de amor. Sin embargo, la primera continuación de La Celestina no se publicó hasta 1534, tardó más de tres décadas en aparecer, un hecho sorprendente si consideramos que los continuadores intentaban aprovechar un éxito ajeno y sus obras solían redactarse al calor de tal éxito. Es lo que sucede con las continuaciones de la Cárcel de amor de Nicolás Núñez (1496) y de Las Sergas de Esplandián5, pero también con el Lazarillo de los atunes (1555), la Segunda parte de la Diana (1563) y la Diana enamorada (1564), el Guzmán de Luján de Sayavedra (1602) o el Quijote de Avellaneda (1614), por citar los ejemplos más conocidos. En este caso, la iniciativa de Feliciano de Silva tuvo tal acogida que en un período de veinte años se publicaron cinco continuaciones; la sexta es la Tragicomedia de Polidoro y Casandrina que, redactada a finales de la década de 1560, se ha conservado manuscrita.

  • 6 Ana Vian muestra, precisamente, cómo las modificaciones en los elementos mágicos de las continuaci (...)
  • 7 Muñón, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, ed. de Navarro Durán, p. 22.

4En las tres primeras décadas del xvi se produjeron cambios muy profundos en todos los ámbitos; el contexto en el que se escribió la Segunda Celestina era muy distinto al de la época de los Reyes Católicos6 y lo eran también los gustos de los receptores. Por lo pronto, los títulos de las obras del ciclo indican una clara distinción entre comedia y tragedia; para escritores y lectores resultaba indudable que las comedias tenían un final feliz y las tragedias o tragicomedias, desgraciado; el título de las continuaciones se corresponde con lo que ofrece el desenlace y con las expectativas de los receptores. Se observa también una progresiva modificación en la estructura de las obras para aproximarlas a la división que se iba abriendo camino en los géneros dramáticos: mientras Feliciano de Silva divide la Segunda Celestina en cuarenta cenas, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia consta de cinco actos (aunque tienen cinco cenas cada uno de ellos, excepto el último que tiene cuatro), el mismo número que la Selvagia (con cuatro cenas cada uno de ellos); es decir, algunos continuadores adoptan ya el criterio impuesto por la Propaladia de Torres Naharro, como señala Rosa Navarro en su edición de Sancho de Muñón7.

  • 8 Heugas, 1973, p. 175; sobre el influjo de la Thebayda, véanse pp. 175-178.
  • 9 Whinnom, 1976 y 1988.

5En última instancia, la existencia del ciclo celestinesco se debe a Feliciano de Silva, no solo porque decidiera resucitar —literalmente— a Celestina, su mundo y actividades, sino porque la Segunda Celestina funcionó como un modelo indispensable para las siguientes continuaciones y determinó la dirección que adoptaron respecto a la Tragicomedia; es tan decisiva su influencia que ninguna pudo prescindir de ella. Todos los continuadores remiten a las historias precedentes, es técnica obligada para formar parte de un ciclo literario y justificar el carácter de continuación. Incluso la Tragicomedia de Lisandro y Roselia debe referirse a la Segunda Celestina para criticar la resurrección de la alcahueta, poner en duda la veracidad de su historia y justificar su argumento. Se puede afirmar que la cohesión que mantiene el conjunto de las obras del ciclo entre sí es más fuerte que el vínculo que las relaciona una a una con la Tragicomedia porque todas ellas tomaron como punto de referencia la obra de Feliciano de Silva, en la cual el linaje celestinesco se cruzó con otro texto, que implícitamente funcionó como modelo complementario: la Comedia Thebayda. Heugas afirmaba que esta obra « a été incontestablement comme une seconde source pour les imitations postérieures »8; Whinnom desarrolla el alcance de esta influencia en su reseña al libro de Heugas y en un artículo posterior9. La mayoría de las novedades que comparten las Celestinas y distancian al ciclo de la Tragicomedia de Rojas tienen su origen en ella.

I. — La Comedia Thebayda como modelo de segundo grado del ciclo celestinesco

  • 10 Comedia Thebayda, ed. de Trotter y Whinnom. Para un desarrollo detenido de este epígrafe, aunque c (...)
  • 11 En la Penitencia de amor se insinúa esta posibilidad, pero no se desarrolla: «Mas como sea la prim (...)

6La Comedia Thebayda es obra muy extensa, anónima, publicada en Valencia en 1521 (hubo más ediciones, pero solo ha sobrevivido otra de 1546)10; está dividida en quince cenas, escrita en prosa y narra una historia de amor entre dos jóvenes. Aunque el anónimo autor conoce La Celestina y utiliza con finura sus técnicas formales, prescinde de un elemento central, la figura de la alcahueta (como había hecho Jiménez de Urrea en la Penitencia de amor), y adopta la solución final del matrimonio secreto para asegurar un desenlace adecuado al género. La acción principal se limita a lo siguiente: Berinto —hijo del Duque de Thebas que tras mucho viajar vive en España— lleva tres años enamorado de Cantaflua —huérfana, de familia ilustre—, que le corresponde. Como intermediaria en sus amores interviene Franquila, mujer de un mercader, vinculada a la familia de Cantaflua. En la obra, tras intercambiar sendas cartas, Cantaflua accede a los deseos de Berinto y se casan en secreto, sin el consentimiento de los parientes —que eran el principal obstáculo para su relación—. También se casarán en secreto los criados principales de los protagonistas. Es la primera ocasión en que se produce este desenlace de dobles bodas que seguirán las comedias celestinescas y el teatro posterior11.

7A partir de la Thebayda, Feliciano de Silva y con él todos los continuadores introdujeron en el esquema de la Tragicomedia las cartas de amor que disminuyen el peso de la figura de la alcahueta, multiplican el número de criados, rufianes y prostitutas y las escenas a ellos dedicadas, aumentan las digresiones eruditas que detienen la acción dramática (excepto la Segunda Celestina) e incorporan nuevos personajes con hablas de germanía, negros, pastores, vizcaíno, etc. Tales novedades están al servicio de la amplificación, sirven para multiplicar el número de personajes y para complicar la trama.

  • 12 Son palabras de Lida de Malkiel, 1962, 2ª ed., p. 633.

8Hay otro rasgo de la Thebayda que tiene efectos decisivos, a mi modo de ver, en el linaje celestinesco: el gusto por la exhibición de retoricismo y la «tediosa erudición»12. Todos los personajes se admiran del elevado estilo del protagonista e intentan emularlo, todos disfrutan de la conversación, hasta el punto de que la mayoría de los dobles apartes, aquellos en los que dos personajes comentan lo que están diciendo otros dos, se dedican a comentar cómo se expresan los demás: hacen así perceptible al receptor la variedad de estilos y procedimientos retóricos presentes en el texto, constituyen un cúmulo de reflexiones acerca de las posibilidades discursivas.

  • 13 «¿Paréceos, amigo, que sabría yo hacer, si quisiese, un medio libro de Florisel de Niquea y que sa (...)

9Los excesos retóricos de la Thebayda —tan denostados por la crítica— conectaban con el discurso ampuloso y rebuscado de los libros de caballerías de Feliciano de Silva, un estilo que era del gusto cortesano y estaba asociado a sus éxitos editoriales; fray Antonio de Guevara consiguió deslumbrar a los lectores de la misma época con su materia doctrinal utilizando también una prosa muy artificiosa. Son dos de los autores más leídos de su momento, aunque parecen contradecir directamente la máxima valdesiana del «escribo como hablo»; no es casual que en alguna ocasión se asociasen los estilos de ambos, como sucede con las burlas atribuidas a Diego Hurtado de Mendoza13.

  • 14 Whinnom, 1988, p. 128.

10Lo cierto es que en 1534 la lengua de la Tragicomedia de Rojas no servía; se había quedado anticuada para usos literarios. La resurrección de Celestina exigía la renovación del vehículo expresivo de la Tragicomedia y, con la influencia de la Thebayda, los nobles protagonistas empezarán a utilizar una forma de hablar distinta del resto, más elevada, retórica y ampulosa; aunque todos los enamorados, señores y criados comparten la tópica del amor cancioneril, varía entre ellos el nivel y registro de lengua, que sirve para diferenciarlos. Desde la Segunda Celestina, y propiciado por el personaje de Galterio de la Comedia Thebayda, se produce un fenómeno complementario: la aparición de jergas particulares en todas las obras del ciclo (habla de germanías, negros, vizcaínos, etc.); se detecta en el linaje celestinesco la presencia de «muchas otras variedades del idioma contemporáneo»14.

11En definitiva, a partir de esta influencia, aparece en las continuaciones una especialización en la forma de hablar de los caracteres, que empezarán a hacerlo de acuerdo con su condición social. Se produce así un quiebro respecto a uno de los rasgos destacados de la Tragicomedia: la uniformidad en la forma de expresión de todos los personajes, que confería a los más humildes una dignidad artística insólita, según María Rosa Lida. Por el contrario, en las continuaciones el habla forma parte esencial de la caracterización, es elemento fundamental de la transformación de los personajes de la Tragicomedia en tipos literarios. A mi modo de ver, este proceso (a veces considerado un demérito o una muestra de incomprensión del modelo) está relacionado con el concepto de «decoro» y responde a un mejor conocimiento de la preceptiva dramática.

12No es posible detenerse sobre la importancia concedida al decoro desde los comentarios de Donato a Terencio, me limitaré a recordar la conocida afirmación de Torres Naharro en la Propalladia (1517):

  • 15 Torres Naharro, Obras Completas, p. 8.

El decoro en las comedias es como el governalle en la nao […] es decoro una justa y decente continuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera qu’el siervo no diga ni haga actos del señor, et e converso15.

13Por ello Juan de Valdés reprochaba a Torres Naharro que no diferenciaba suficientemente la forma de dialogar de los personajes nobles y los plebeyos; critica en particular la forma de hablar de los nobles, inapropiada por demasiado llana:

  • 16 Valdés, Diálogo de la lengua, p. 241.

El estilo que tiene Torres Naharro en su Propaladia, aunque peca algo en las comedias, no guardando bien el decoro, me satisfaze mucho, porque es muy llano y sin afetación ninguna, mayormente en las comedias Calamita y Aquilana, porque en las otras tiene de todo […] assí como escrivía bien aquellas cosas baxas y plebeyas que passavan entre gentes con quien él más ordinariamente tratava, assí se pierde quando quiere scrivir lo que passa entre gente noble y principal, lo qual se vee largamente en la comedia Aquilana16.

  • 17 Véase también Herrero y Ruiz de Loizaga, 1999.

14En las Celestinas no sucede esto, la gente noble y principal se distingue con claridad de los demás, los señores hablan como señores y los criados como criados, con diferencias entre sí de acuerdo con su jerarquía, en clara muestra de respeto por el decoro. Lo es también la evolución en las formas de tratamiento, que paulatinamente olvidan el tuteo humanístico de la Tragicomedia, como señalaba Heugas17.

15Al mismo tiempo que con este procedimiento se profundiza en las disparidades jerárquicas, las relaciones entre los distintos estamentos discurren sin conflictos. Los criados se comportan como tales: son leales, ayudan al protagonista y carecen de la acritud y el resentimiento de Sempronio o Pármeno. Hay un detalle muy revelador a este respecto. Todas las continuaciones remedan la cena de criados y prostitutas del auto noveno de La Celestina, son ocasiones para las risas, los escarceos amorosos y la procacidad, pero siempre discurren por la senda del humor; todas eluden, curiosamente, uno de los aspectos más destacados de este auto: las acerbas críticas de Areúsa a las condiciones de servidumbre, nunca se pone en cuestión la superioridad de la nobleza, nadie vuelve a recordar que todos, al fin y al cabo, somos hijos de Adán y Eva. En 1552, la Comedia Selvagia hace explícito este rechazo al enfrentamiento contra la nobleza en un monólogo del rufián Escalión, justo antes de ir a reunirse con sus compañeros en casa de la alcahueta:

  • 18 Villegas, Comedia Selvagia, ed. de Fuensanta del Valle, pp. 232-233 (citamos siempre el texto de V (...)

16Por mi fe, que no trocase mi estado por el del mejor caballero del reino, porque si bien se mira vivo más descansado y más a mi provecho que todos ellos, que sus estados y señoríos no solo no les traen descanso […] por el contrario, yo contino alegre, contino lleno de placer […]18.

17Por influjo de la Comedia Thebayda, el espectro social presente en el linaje celestinesco muestra una sociedad no conflictiva, ordenada, en la que cada uno se aviene con el lugar que ocupa. Incluso las continuaciones con desenlace trágico dan cuenta de que la sociedad respeta unos valores y dispone de los mecanismos necesarios para castigar a quienes los transgreden y quebrantan el orden; introducen el motivo del honor, ausente en La Celestina, como justificación del desenlace trágico.

II. — Las comedias del ciclo

Segunda comedia de Celestina

  • 19 La edición utilizada es Silva, Segunda Celestina, ed. de Baranda.

18La Segunda Celestina es la única de las continuaciones que fue prohibida en el Índice de Valdés, donde figura con el título de Resurrección de Celestina19, título que no concuerda con los hechos porque desde la aparición del personaje los lectores sabemos que la resurrección es una impostura. Sin embargo, Celestina está obligada a simular que su resurrección es cierta y a adoptar mayores cautelas en su oficio —todo el mundo conoce su intervención en los desastrados amores de Calisto y Melibea— por lo que su rasgo más destacado será la doblez, el fingimiento. El hecho es que uno de los elementos más originales de la Segunda Celestina es la alcahueta, a pesar de tratarse de la misma de Rojas, ninguna de las continuaciones posteriores imitará sus rasgos, quizás porque vieron en ellos los mismos inconvenientes que apreció la censura inquisitorial.

19La trama mezcla elementos de la Tragicomedia con otros de la Thebayda: Felides, joven noble de gran riqueza está enamorado de Polandria, joven y también noble; para conseguir su amor le envía una carta por medio de un criado, quien antes debe seducir a una criada de Polandria. Cuando el protagonista se entera de que ha resucitado Celestina —la misma alcahueta que había intervenido en los amores de Calisto y Melibea— acude a ella para que le sirva de intermediaria; en esta ocasión Celestina no utiliza la hechicería, mucho más precavida para evitar caer en los errores del pasado, terminará por aconsejar a la joven la alternativa del matrimonio secreto. Por los mismos motivos evita también la intervención de criados en el trato. La obra acaba felizmente para todos, los protagonistas se casan en secreto y con testigos antes de conseguir el «galardón», y Celestina disfruta esta vez de su recompensa.

  • 20 Ibid., pp. 167-168.
  • 21 Ibid., p. 176.

20Los lectores conocemos que la resurrección es fingida en la cena vii, durante un diálogo entre Celestina y la amante del Arcediano en cuya casa se había refugiado: «yo vine aquí, a casa del señor Arcidiano viejo, como a casa de señor y padre, a ser encubierta de la vengança que de los criados de Calisto yo quise tomar, fingiendo con mis artes que era muerta»20, anuncia que «ya es tiempo de salir a fingir mi resurrección» y se despide diciendo: «yo voy, en el nombre de Dios, con intención de emendar mi vida y las ajenas»21.

  • 22 Ibid., p. 193.
  • 23 Ibid., p. 306.
  • 24 Ibid., p. 194.

21Obviamente, Celestina necesita fingir no solo que ha resucitado, sino que ha vuelto convertida, y tiene que modificar su forma de actuación tal y como advierte a Elicia: «Cumple hacer los hechos de aquí delante de otra manera […] porque de lo pasado tenemos la celada descubierta»22, «ya sabes si por camino de santidad no vamos, que somos ya tomados con el hurto»23; por eso también anuncia «no tengo ya necesidad de invocaciones a Plutón porque de allá traigo sabidos todos sus secretos»24. Es la única continuación en la que no interviene la magia.

22Lo más notable es que el cambio de comportamiento exige, congruentemente, un cambio de discurso; aunque sigue utilizando frases sentenciosas y refranes, la marca caracterizadora de su nueva forma de expresarse serán las referencias de tipo religioso y las alusiones a pasajes novotestamentarios. Al salir de la casa del Arcediano se encuentra con un grupo de gente, el Pueblo —un interlocutor colectivo—, que califica de «milagro» el regreso de la alcahueta; Celestina se dirige a ellos utilizando una inconfundible retórica de sermón:

  • 25 Ibid., pp. 190-191.

23Hijos, los secretos de Dios no es lícito sabellos todos, sino a quien Él los quiere revelar, porque ya sabéis que lo que encubre a los sabios descubre a los pequeñuelos como yo. Sabed, hijos míos, que no vengo a descubrir los secretos de allá, sino a enmendar la vida de acá, para con las obras dar el exemplo con el aviso de lo que allá passa, pues la misericordia de Dios fue de bolverme al siglo a hazer penitencia. Y esto baste, hijos, para que todos os enmendéis como en la predicación de Jonás, porque no perezcáis; que las cosas de la otra vida no baste lengua a dezillas, y por tanto todos bivamos bien, para que no acabemos25.

  • 26 Ibid., p. 205.

24A lo largo del texto son muchos los personajes que comentan esta novedad, como hace Sigeril, criado de confianza del protagonista: «Cuán santa viene y predicadora no lo podrías creer»26.

25Celestina no se priva de sermonear a los protagonistas; así, finge escandalizarse cuando Felides pide su ayuda:

  • 27 Ibid., pp. 282-283.

26Jesú, Señor mío, ¿y tal cosa me havías a mí de dezir, sobre ochenta años a cuestas, muerta y castigada y escarmentada, y recién remitida a hazer penitencia de las culpas passadas? Consejo dártelo he yo […] que te apartes de tales pensamientos, en que tanta ofensa recibe Dios, que te acuerdes que te has de morir […] todo es viento lo desta vida, sino servir a Dios, y bien que nos lo dize la Iglesia en el oficio de finados27.

  • 28 Ibid., p. 284.

27Termina cuestionando qué pasaría con su alma si le ayudase en su mal de amor, y Felides pregunta: «¿Cómo, madre, donde pongo yo la mía no aventurarías tú la tuya, hasta confesarte?»; a lo que Celestina responde: «Hijo, éssa es una especie de pecar en el Espíritu Santo, pecar en confiança de la misericordia de Dios. ¿Mas, tú bien me absolverías?»28.

28La alcahueta mantiene la impostura y esta nueva forma de expresarse también en los diálogos con los personajes del llamado inframundo celestinesco, rufianes y prostitutas; las alusiones a los textos evangélicos se cargan de humor y de dobles sentidos, con resultados que, como poco, se podrían calificar de irreverentes.

  • 29 Ibid., p. 200.

29Al regresar a su casa tras la fingida resurrección, se queja de que tiene la boca seca «de tanto predicar»; las muchachas se burlan de que no ha olvidado el gusto por la bebida en el otro mundo y ella responde: «Lo peor del infierno es la sed, según paresce por aquel rico avariento, que pidió a Lázaro que le pusiese el dedo mojado en la lengua, que mejor autoridad para mi fe no puede haver»29. El diálogo continúa por derroteros de un humor bastante imprudente:

30Celestina

31¿…Y qué más autoridad quieres tú para la bondad del vino, sino que dello se convierta en sangre de Jesucristo…?

32Areúsa

33Madre, pues también echan agua en el vino.

34Celestina

  • 30 Ibid., pp. 201-202.

35Hija, eso es a medio cáliz de vino una gotica, pienso que para significar el agua que junto del costado con la sangre salió. ¿No sabes que en la cena del Señor, que dixo Cristo que no comería de aquel fruto de vid hasta que lo comiese con ellos en el reino de Dios? Donde se saca que en la gloria vino, y no agua, se ha de beber30.

  • 31 Ibid., pp. 355-356.

36Después de una pelea con la prostituta Palana, a la que golpean Elicia y Celestina, dice que la perdona porque nuestro Redentor manda que pongamos la otra mejilla; cuando le recuerdan que ella no había hecho tal cosa, sino que también la había golpeado, alude a otro pasaje novotestamentario, «pedid y daros han» y «las palabras de aquella sucia pidieron para dalle lo que le dieron, y mucho más»31.

  • 32 Ibid., p. 316.
  • 33 Ibid., p. 192.

37Por oposición a la doblez de Celestina, se evidencia la credulidad y simpleza de casi todos los personajes. La fingida conversión le abre las puertas de la casa de la protagonista, cuya madre comparte tal simpleza: «¡Ay, comadre honrada, qué gozo es de oírte hablar en las cosas de Dios! Bien me lo habían a mí dicho que venías una santa»32. En algunos momentos la credulidad se desliza por terrenos más peligrosos, cuando el pueblo dice, ante su prédica: «Por cierto, caso de predestinación paresce, pues la quiso Dios sacar de los infiernos para tornalla a hazer penitencia de sus pecados»33. El término «predestinación» a la altura de 1534 no era neutro, sino asunto teológico central en las polémicas religiosas del momento que aquí se utiliza con fines cercanos al humor.

  • 34 Ibid., p. 187.
  • 35 Ibid., p. 188.

38Los únicos personajes que desconfían de la resurrección son el criado y rufián Pandulfo y la prostituta Palana. El protagonista, Felides, se alegra de la noticia de la resurrección y exclama: «¡Váleme Dios! ¿y es posible? Si assí es, agora pienso que Dios ha oído mis oraciones y que para mi remedio la embía»; Pandulfo se burla y responde: «alguna devota iluminaria de las boticas del burdel, con sus oraciones, ha hecho tal milagro…», «por eso pienso que te embía el Dios de amor su ángel Celestina, para que remedie tu pena como remedió la del mártir Calisto, y plega a Dios que no lo seas tú como lo fue él»34. Felides se muestra dispuesto a sufrir tal martirio, a cambio del galardón que él había conseguido, a lo que Pandulfo replica con más burlas sobre la resurrección, pisando terrenos resbaladizos desde el punto de vista de la ortodoxia, una vez más: «gran bien ha venido a todo el mundo con tal persona para poblarse las ermitas de los desiertos burdeles, que tales sin ella habían quedado si no se hubieran sostenido en la esperanza de su resurrección»35.

  • 36 Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellana o Española, p. 691.
  • 37 Silva, Segunda Celestina, p. 374.

39De la poliédrica personalidad de la alcahueta en la Tragicomedia, Feliciano de Silva desarrolla como rasgo predominante la hipocresía, artísticamente motivada por las nuevas circunstancias. Lo más destacable es que aquí está asociada a la simulación religiosa, en un paso más allá de la beatería de las alcahuetas que la iconografía retrata con un rosario de enormes cuentas al cuello. A Celestina resucitada se ajusta la acepción de hipócrita en el sentido que le confiere Covarrubias: «Comúnmente se toma por el que en lo exterior quiere parecer santo, y es malo y perverso, que cubierto con la piel blanda y cándida del cordero es dentro un lobo carnicero»36. Como resume Poncia, al percatarse de su proceder en la embajada a casa de la protagonista: «Oh mala hembra, y con el gusano Cristo y sus palabras encubría el anzuelo»37. En la Segunda Celestina la simulación religiosa y la hipocresía sustituyen a la hechicería, modificación que resultó ser más conflictiva para la censura.

  • 38 «Conoscida soy, no se quexará nadie de mí que con fingida sanctidad le engañé», citado por Vian He (...)

40La inclusión de la Resurreccción de Celestina en el Índice de libros prohibidos se apoyaba en razones que van más allá del título, porque el nuevo comportamiento de la alcahueta provoca una trivialización total del motivo de la resurrección, que se convierte en asunto humorístico, máxime cuando la obra termina en final feliz: los protagonistas gozan de su amor tras casarse en secreto y la alcahueta de su botín. Tenía razón el autor de Lisandro y Roselia al criticar la resurrección, la intervención de Feliciano de Silva es demoledora con el original: si Celestina no había muerto, los sucesos de la Tragicomedia pierden todo valor ejemplar, se convierten en un sinsentido, una burla cruel; para colmo, en su nueva andadura sale enriquecida e indemne gracias a su capacidad de simulación. Ninguno de los continuadores desarrolla esta nueva veta del personaje y algunas de las alcahuetas posteriores dejan caer comentarios que marcan una distancia crítica respecto a la santidad fingida de esta, como en la Tragedia Policiana38 y la Comedia Selvagia; el caso es que la hipocresía desaparece como rasgo caracterizador de la alcahueta en la celestinesca.

Comedia Selvagia

  • 39 Para Menéndez Pelayo «es más dramática que todas, excepto la de Rojas, con ingenioso principio e i (...)
  • 40 «Sabemos de Cota que pudo empeçar / obrando su ciencia, la gran Celestina. / Labrose por Rojas su (...)
  • 41 Esteban Martín, 1989b; el trabajo estudia únicamente las huellas directas, sin entrar en las locuc (...)

41Escrita casi veinte años después de la Segunda Celestina, es obra de juventud de Alonso de Villegas y la continuación que ha recibido más elogios por su calidad39. En las octavas acrósticas iniciales Villegas dedica elogios hiperbólicos a Feliciano de Silva40 y en el texto acoge elementos de la Comedia Thebayda y de las anteriores continuaciones: la secuencia del primer acto sigue paso a paso el comienzo de la Segunda Celestina, alude a las críticas de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia sobre la resurrección de Celestina, al desenlace de la Tercera, hay un amago de suicido de uno de los protagonistas que recuerda a la Policiana, de la que procede también la alcahueta, hija de Parmenia y nieta de Claudina, etc. Escasean las referencias directas a la Tragicomedia, sus personajes son nietos de los de aquella que no conocieron directamente sus acontecimientos; en cambio son muy numerosas las frases aisladas que, puestas en boca de diferentes personajes y en situaciones también distintas, establecen un intenso haz de relaciones intertextuales con la obra de Rojas y obligan al lector a tenerla en mente41.

42A pesar del minucioso conocimiento de la tradición previa, la Selvagia es la obra que más se aleja del modelo y de la serie, y lo hace por un procedimiento muy simple: mientras que los autores de las otras continuaciones habían optado por acrecentar el número de personajes del inframundo celestinesco, criados, rufianes y prostitutas, Alonso de Villegas lo hace también con los protagonistas: dos caballeros amigos, uno de los cuales procede de la Nueva España, y dos damas; la duplicación justifica a su vez la presencia de dos alcahuetas, en un juego de simetrías que afecta a toda la obra. Esto da lugar a motivos y situaciones inéditas en el ciclo: la amistad puesta a prueba, la confusión de identidades, sueños premonitorios, una anagnórisis final y, por primera vez, la presencia del indiano como personaje.

  • 42 La agnición es recurso que contribuye a resolver el conflicto felizmente en textos teatrales tan c (...)

43El argumento es mucho más complejo que el de las Celestinas anteriores. Flerinardo, caballero rico venido de Nueva España y súbitamente enamorado de una joven que ha visto en una ventana, se lamenta de su mal con su amigo Selvago; intentan enterarse de la identidad de la dama y concluyen que se trata de una hija de Polibio, el dueño de la casa, llamada Isabela; deciden entonces enviarle una carta por medio de un criado. Poco después, Selvago pasa por el mismo lugar y se enamora de una joven que está también en una ventana; cree que se trata de la misma de quien se había enamorado su amigo y cae gravemente enfermo, abrumado ante el dilema entre la amistad y el amor. Mientras su madre y hermana le preguntan por su súbita enfermedad, recibe la visita de Flerinardo que reconoce en la hermana a la joven de la que se había enamorado: es Rosiana, amiga de Isabela, que estaba aquel día en casa de Polibio. Resuelta la confusión de identidades y superada la prueba de la amistad, Selvago apoya el matrimonio entre su hermana y su amigo Flerinardo y busca una alcahueta, Dolosina, para que le ayude a conseguir a Isabela. Pero esta ya estaba enamorada de Selvago y, a su vez, había pedido la intervención de su antigua ama, Valera. Después de los lances habituales en las Celestinas, tiene lugar el encuentro sexual precedido de matrimonio por palabras de futuro, y por último se celebran las bodas públicas. Aparece entonces un nuevo personaje y se descubre que Flerinardo era un hijo de Polibio, el hermano de Isabela al que, siendo niño, habían enviado a las Indias con un tío suyo y del que no tenían noticias42.

  • 43 Villegas, Comedia Selvagia, p. 26.
  • 44 Ibid., p. 21.

44Todas las novedades se anticipan desde el comienzo de la obra con habilidad. La confusión de identidades surge porque Flerinardo no sabe quién es la dama de la que se ha enamorado repentinamente. La anagnórisis se prepara con la información de los criados sobre Polibio e Isabela: «os hago saber que tiene muy gran patrimonio para ella, que otro hermano que tiene muy niño con un tío suyo que le prohijó fue en unas naos a cierta provincia de la Nueva España, donde iba por Gobernador, y nunca del uno ni del otro hasta hoy se supo»43. El conflicto entre el amor y la amistad se prepara con el relato de la historia de Candaules en el diálogo inicial entre los dos protagonistas. Selvago pregunta a Flerinardo quién es la persona que «ha sujetado vuestro corazón nunca domado». Flerinardo responde: «Primero os quiero traer a la memoria una historia antigua para que más asegurado satisfaga a vuestra petición. Sabed, pues que, como recita Bocacio y antes dél Valerio, Candaulo, rey de los lidos, demostrando su mujer…». Relata aquí la historia de Giges, quien después de haber visto desnuda a la mujer del rey Candaules —a petición del propio rey—, mató al rey y se casó con su mujer, y añade: «Bien veo ser esto para con vos escusado, mas, porque es de sabios prevenir con tiempo a lo que acaescer puede, lo digo»44. Se anticipan así acontecimientos posteriores; en este caso Selvago supera la prueba, está dispuesto a dejarse morir antes que competir con su amigo por la misma dama, y todo se resuelve felizmente cuando Flerinardo identifica a su amada con Rosiana, la hermana de su amigo Selvago. El mismo motivo será desarrollado tanto por la novelística como por el teatro posteriores: Timoneda, Cervantes y Guillén de Castro. Es un conflicto inédito en el ciclo relacionado con valores ajenos a los de la Tragicomedia y con las nuevas formas de sociabilidad renacentista; por otra parte, la presencia de un amigo motiva mejor la inserción de diálogos de largos parlamentos trufados de erudición sobre los temas más variados, pues ahora se trata de una comunicación entre iguales, no entre el señor y un criado.

45Alonso de Villegas fue el primero en percatarse de las posibilidades literarias de la figura del indiano, que retomará con otro perfil la Tragicomedia de Polidoro y Casandrina en papel de protagonista y acogerán el teatro y la narrativa de años posteriores.

46A diferencia de la Segunda Celestina, la magia tiene un peso importante, pues aparecen dos alcahuetas que permiten contrastar la magia fingida de Valera con la hechicería profesional de la experimentada Dolosina, nieta de Claudina. Valera promete su ayuda a Isabela, enamorada a primera vista de Selvago —en una clara inversión del motivo tópico del enamorado celestinesco—, mientras Dolosina acude a la llamada de Selvago cuando, poco después, se enamora súbitamente de Isabela al verla en la ventana.

  • 45 Ibid., p. 78.
  • 46 Ibid., p. 85.
  • 47 En otro monólogo, después de visitar de nuevo a Isabela para concertar su cita con Selvago, repite (...)
  • 48 Ibid., p. 89.
  • 49 Ibid., p. 92.
  • 50 Ibid., p. 93.

47Isabela recibe la visita de Valera, su antigua ama y le confiesa que se ha enamorado, ante lo cual ella propone: «Yo te prometo de te dar cosa, con que desde la primera vez que te vea padezca por tu causa mayor pena que tú por él puedes agora tener»45. Para ello le pide lo que «por una grande amiga mía he sabido»: ropas y joyas (que, por supuesto, son de gran valor), pero también recomienda que se asome a la ventana cuando pase Selvago, porque no podrá dejar de enamorarse al ver su belleza, como, efectivamente, sucederá. De la petición y entrega se deduce que ambas saben que para realizar conjuros amatorios se solía utilizar la mediación de algunos objetos personales. Al salir con el valioso botín, en un monólogo en el que se felicita por su buena suerte, Valera afirma «no, sino fingid santidad toda la vida, que yo os mando mucha mala ventura. Cierto que fue grande mi sagacidad, y mayor la simpleza de Isabela»46, palabras que repite posteriormente47 y parecen aludir a la santidad fingida de Celestina resucitada e intentan marcar una distancia respecto a ella. Así y todo tendrá que simular que realiza un conjuro para darle el objeto prometido a Cecilia, doncella de Isabela, que mientras espera en la puerta se asusta al oír los ruidos procedentes del interior: «Válala el diablo, la consuegra de Barrabás, qué estruendo hace allá arriba; por mi vida, que me tengo de salir a la puerta, que no soy bastante de oíllo sabiendo que lo causa gente de garabato»48; tras un rato oyendo golpes, ve aparecer a Valera y comenta: «Hela do viene. ¡Válame el poderoso Dios, si no parece que sale de la herrería de Vulcano, según sale tiznada»49. Entonces nos enteramos de que el objeto utilizado para el conjuro era un ceñidor de Isabela, la cual, al recibirlo, pregunta a su doncella: «Dime, ¿viste por ventura lo que con él obró?»50.

  • 51 Inmediatamente después de ponerse el ceñidor pasa Selvago delante de su ventana y queda súbitament (...)

48Es evidente que señora y criada creen en los poderes de la magia para remediar los males de amor, la philocaptio parece asunto corriente y cercano51, se acepta con total naturalidad. El caso es que, casi de inmediato, Selvago pasa ante la ventana de Isabela y al verla se enamora de ella de manera fulminante. Los lectores sabemos que no puede ser por efecto del conjuro simulado, sino de la belleza de Isabela, como había dicho Valera, pero los personajes establecerán una relación causa efecto de los acontecimientos con la magia.

  • 52 Ibid., p. 85.

49Por su parte, Valera aparenta unos conocimientos de los que carece, pero comparte la misma creencia en la magia: «Mas aunque lo del conjuro burlando decía, no dexa de ser menester si él, como digo, ama en otro cabo; y si así es, como a botica famosa me voy a casa de Dolosina, la sotil hechicera, que por ser alivio de cuitados, siendo tan amiga mía, ella nos sacará el pie del lodo»52.

  • 53 Ibid., p. 115.
  • 54 Ibid., p. 117.

50Dolosina es una hechicera profesional y experimentada que, tras viajar con su madre Parmenia por Italia, había estudiado en París con un nigromante; es capaz de tornarse invisible y viajar así por otras tierras, también puede convertirse en ave y en otros animales, según comenta su marido53. Entre los ingredientes de su botica hechiceril figuran incluso hierbas del monte Olimpo y agua del río Leteo. No es de extrañar que el protagonista sienta dudas «de poner este negocio en manos de mujer tan nefanda»54; a pesar de ello, le encargará la entrega de una carta que será el objeto mediador utilizado para el conjuro. Las pautas de Dolosina siguen fielmente el camino de Celestina en la Tragicomedia: conjuro, monólogo previo a la visita a la protagonista, rechazo de esta al darse cuenta de sus intenciones y monólogo posterior. Tras la violenta reacción de Isabela a sus insinuaciones en la primera entrevista —como sucedía en la Tragicomedia y continuaciones previas— huye comentando:

  • 55 Ibid., pp. 175-176.

51Válame Dios, y qué fortaleza y sagacidad de doncella; […] será trabajoso caso de vencer su fortaleza, que es a la verdad muy entendida y casta por extremo; por mi salud, que si de su manera fuesen todas las mujeres de nuestro tiempo, que mala ganancia harían las de mi oficio, mas loores a Dios, que no son todas así55.

52A diferencia de lo que sucede en la Tragicomedia, Dolosina no realiza una segunda visita porque el recuerdo del pasado cíclico aconseja mayores dosis de cautela ante el enfado de Isabela; pero, gracias a la amistad y cooperación entre las dos alcahuetas, será Valera la encargada de establecer la cita nocturna entre Isabela y Selvago, que la protagonista acepta con la condición de acordar previamente el matrimonio secreto. Así cada una de las alcahuetas recibe dobles regalos de sus respectivos clientes.

  • 56 La madre de Melibea afirmaba: «antes pienso que faltará igual a nuestra hija, según tu virtud e tu (...)

53La duplicación de los personajes está lejos de ser un simple juego de simetrías al servicio de la amplificación, tiene una función crucial: transforma el entramado social de las Celestinas, que, por primera vez, deja de estar limitado al núcleo doméstico de los protagonistas: criados, padres o hermanos; aparece una sociabilidad contraria al aislamiento en que viven los personajes de continuaciones previas. La amistad entre Flerinardo y Selvago sirve para desarrollar una acción secundaria, motiva de manera más verosímil el gusto por la erudición que atraviesa el ciclo desde la Comedia Thebayda y facilita la boda entre Flerinardo y Roselia, la hermana de Selvago. Sus enamoradas, Isabela y Roselia, también amigas, se apoyan entre sí (Isabela descubre que la carta enviada por Flerinardo está dirigida a Rosiana, y no a ella), no están siempre encerradas, gozan de una vida social más rica, salen a la calle, se hacen visitas. Los padres de Isabela conocen a los posibles aspirantes a la mano de su hija (Selvago o Flerinardo), cuando meditan con quién debe casarse; no les sucede como a los de Melibea, convencidos de que ningún candidato es adecuado para ella56. La mayor integración en el entorno hace que todos los personajes sean mucho más conscientes de los valores y las convenciones sociales, de las obligaciones de su clase, del honor y la reputación. El criado Risdeño opina que Selvago no debe abrumarse por haberse enamorado de la misma mujer que su amigo Flerinardo, pues «más obligado eres a ti que no a otro», y Selvago responde:

  • 57 Villegas, Comedia Selvagia, p. 101.

54Tanto en quanto yo y los de mi estado a los del vuestro sobrepujamos, tanto somos más obligados a librar de mácula nuestra fama y honra, […] por lo qual a mí conviene con alegre voluntad rescebir la temerosa muerte antes que mi famoso linaje reciba algún peligro en su limpieza57.

55Dolosina elogia la superior fortaleza y castidad de Isabela, cuidadosa de apalabrar el matrimonio secreto antes de su primera entrevista con Selvago; las bodas públicas finales subrayan el respeto por las reglas sociales. Como resume el criado Risdeño al final de la obra:

  • 58 Ibid., p. 279.

56¡Oh, cómo por este caso de Selvago ha parecido verdadero aquel dicho del sabio que dice que los principios, a buen propósito enderezados, no pueden haber desastrados fines! Habés considerado el fin de los amores tan excesivos, aunque castos, de Selvago, mi señor, cómo sin ser el caso descubierto, tan a su honra ha conseguido el fin de sus deseos, habiendo sido desposado, con voluntad de sus padres, con su señora Isabela, celebrándose juntamente las de su gran amigo Flerinardo con su hermana58.

  • 59 Ibid., p. 85.
  • 60 Ibid., p. 79.

57La amistad propicia también que las alcahuetas esquiven el castigo, a pesar de la utilización de la magia. La primera noticia que tenemos sobre Dolosina es su gran amistad con el ama Valera, que recurre a ella en busca de ayuda: «Voy a casa de Dolosina, la sotil hechicera, que por ser alivio de cuitados, siendo tan amiga mía, ella nos sacará el pie del lodo»59, y ya antes se había referido a ella como «una grande amiga»60. Este vínculo justifica su posterior colaboración, desaparece la rivalidad por los beneficios —que acarrea la muerte de otras alcahuetas—, pues su codicia se sacia con la generosidad de los respectivos clientes, confían una en otra y comparten mesa y mantel para celebrar la alegría de la recompensa.

58La coincidencia en los desenlaces de la Segunda Celestina y la Comedia Selvagia encubre procedimientos muy distintos para llegar a ellos. La tensión entre imitación y novedad se resuelve en un proceso de reelaboración que incluye la modificación de los rasgos del modelo y la incorporación de novedades procedentes de otras series literarias. Feliciano de Silva se ve obligado a transformar el personaje de la vieja alcahueta y, por ello, a prescindir de la hechicería, a la vez que incluye el recurso del matrimonio secreto y nuevos personajes secundarios (pastor, negros, etc.) que alteran la estructura del modelo. Alonso de Villegas se muestra más fiel a la tradición celestinesca al conservar el uso de la magia, pero su gusto por añadir situaciones y peripecias —característico de las nuevas prácticas dramáticas y novelescas— permite dar un giro al personaje de la alcahueta e integrarlo sin dificultad en una obra más proclive al entretenimiento, más interesada en explorar los nuevos caminos que adopta la ficción de mediados de siglo que en los mensajes didácticos explícitos de otras Celestinas.

Notes

1 Whinnom, 1988, p. 127. Este trabajo se enmarca en el proyecto FFI2012-33903.

2 Montaner Frutos, 2011a, p. 58.

3 Segunda Celestina, Tercera Celestina, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, Tragedia Policiana, Comedia Selvagia y Tragicomedia de Polidoro y Casandrina. La Comedia Florinea no forma parte del ciclo por razones que pueden verse en Baranda, 1992, pp. 3-32, p. 6, n. 9 y en Baranda, Vian Herrero, 2007, p. 412, n. 10.

4 Vian Herrero, 1997.

5 En 1510 se publica el Florisando, libro VI, de Páez de Ribera, que continúa las Sergas y le sigue en la misma línea el libro VIII, Lisuarte de Grecia, de Juan Díaz en 1526; pero en 1514, anónimo, aparece la primera continuación de Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, libro VII, que sigue las Sergas también, ignorando la continuación de Páez de Ribera.

6 Ana Vian muestra, precisamente, cómo las modificaciones en los elementos mágicos de las continuaciones con desenlace trágico se relacionan con la nueva perspectiva sobre la magia y hechicería a mediados del siglo xvi (Vian Herrero, 1997).

7 Muñón, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, ed. de Navarro Durán, p. 22.

8 Heugas, 1973, p. 175; sobre el influjo de la Thebayda, véanse pp. 175-178.

9 Whinnom, 1976 y 1988.

10 Comedia Thebayda, ed. de Trotter y Whinnom. Para un desarrollo detenido de este epígrafe, aunque con otros propósitos, véase Baranda, 2006.

11 En la Penitencia de amor se insinúa esta posibilidad, pero no se desarrolla: «Mas como sea la primera cosa que se a de procurar tomar conoçimiento en la casa donde hombre quiere bien, assí como tú tienes voluntad a la señora, que nosotros la tengamos a las servidoras, porque la entrada esté aparejada…», Ximénez de Urrea, Penitencia de amor, p. 78.

12 Son palabras de Lida de Malkiel, 1962, 2ª ed., p. 633.

13 «¿Paréceos, amigo, que sabría yo hacer, si quisiese, un medio libro de Florisel de Niquea y que sabría ir por aquel estilo de alforjas, que parece el juego de este es el gato que mató al rato […] y que sabría yo decir la razón de la razón que tan sin razón por ser vuestro tengo para alabar vuestro libro? Veis ahí al obispo de Mondoñedo que hizo, que no debiera, aquel libro de Menosprecio de corte y alabanza de aldea que no hay perro que llegue a olerle. Veis ahí a Feliciano de Silva que en toda su vida salió más lejos que de Ciudad Rodrigo a Valladolid, criado siempre entre Nereydas y Daraydas […]», «Carta del Bachiller de Arcadia al Capitán Salazar», en Paz y Meliá (ed.), 1964, p. 35; «Si nuestro académico da en usar destos vocablos no pongo duda sino que enriquecerá la lengua harto más que Feliciano de Silva y Fray Antonio de Guevara», en Torre, 1915, p. 209.

14 Whinnom, 1988, p. 128.

15 Torres Naharro, Obras Completas, p. 8.

16 Valdés, Diálogo de la lengua, p. 241.

17 Véase también Herrero y Ruiz de Loizaga, 1999.

18 Villegas, Comedia Selvagia, ed. de Fuensanta del Valle, pp. 232-233 (citamos siempre el texto de Villegas por esta edición).

19 La edición utilizada es Silva, Segunda Celestina, ed. de Baranda.

20 Ibid., pp. 167-168.

21 Ibid., p. 176.

22 Ibid., p. 193.

23 Ibid., p. 306.

24 Ibid., p. 194.

25 Ibid., pp. 190-191.

26 Ibid., p. 205.

27 Ibid., pp. 282-283.

28 Ibid., p. 284.

29 Ibid., p. 200.

30 Ibid., pp. 201-202.

31 Ibid., pp. 355-356.

32 Ibid., p. 316.

33 Ibid., p. 192.

34 Ibid., p. 187.

35 Ibid., p. 188.

36 Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellana o Española, p. 691.

37 Silva, Segunda Celestina, p. 374.

38 «Conoscida soy, no se quexará nadie de mí que con fingida sanctidad le engañé», citado por Vian Herrero, 1997, pp. 224-225. También en la Comedia Selvagia afirma Valera en dos ocasiones: «no, sino fingid santidad toda la vida, que yo os mando mucha mala ventura» (Villegas, Comedia Selvagia, pp. 85 y 187).

39 Para Menéndez Pelayo «es más dramática que todas, excepto la de Rojas, con ingenioso principio e inopinado desenlace, agradables peripecias y con más hábil desarrollo del plan que no lo hicieron Sepúlveda, Lope de Rueda, Timoneda y demás imitadores de los italianos […] adivinó mejor que ninguno lo que había de ser la futura comedia de capa y espada», citado en Baranda, Vian Herrero, 2007, p. 414.

40 «Sabemos de Cota que pudo empeçar / obrando su ciencia, la gran Celestina. / Labrose por Rojas su fin con muy fina / ambrosia, que nunca se puede estimar. / Compuso la parte segunda partida, / osando por causa pasar de lo humano / materia teniendo de Feliciano, / en quien elegancia no tiene medida. / De norte tan claro tomando seguida, / intento guiarme por esta jornada / […]», Villegas, Comedia Selvagia, p. viii.

41 Esteban Martín, 1989b; el trabajo estudia únicamente las huellas directas, sin entrar en las locuciones aisladas. Sería interesante el estudio de este mecanismo de apropiación de muchas de las expresiones del modelo, que se pueden relacionar con los hábitos lectores de la época, de los que es una muestra la anónima Celestina comentada.

42 La agnición es recurso que contribuye a resolver el conflicto felizmente en textos teatrales tan conocidos como La Andria de Terencio (el modelo perfecto de anagnórisis para Robortello) y el Anfitrio de Plauto, pero también pone el broche final a dos comedias de Torres Naharro, Calamita (en Propalladia, 1520) y Aquilana; varias de Gil Vicente, y a la Comedia Tidea de Francisco de las Natas. Lo será también en Lope de Rueda (Los engañados) y Timoneda. Véase Garrido Camacho, 1999; las obras del ciclo celestinesco no se suelen tener en cuenta en los estudios sobre teatro del xvi, por lo que la Comedia Selvagia no figura en la nómina de obras analizadas.

43 Villegas, Comedia Selvagia, p. 26.

44 Ibid., p. 21.

45 Ibid., p. 78.

46 Ibid., p. 85.

47 En otro monólogo, después de visitar de nuevo a Isabela para concertar su cita con Selvago, repite: «¡Cómo tan de presto has sido rica y fuera de laceria! No sino estate en tu casilla fingiendo santidad, que allí te irá la comida, por vida del turco. Fuera, fuera la burlería, sino que cada uno trabaje, y de lo que trabajare coma y negocie por el mundo poniéndose en peligros y afrentas, que como dicen, quien no se aventura no a ventura, y quien no sufre trabajo no goce enteramente del descanso…» (ibid., p. 187).

48 Ibid., p. 89.

49 Ibid., p. 92.

50 Ibid., p. 93.

51 Inmediatamente después de ponerse el ceñidor pasa Selvago delante de su ventana y queda súbitamente enamorado de ella. Los lectores sabemos que no ha habido tal hechizo, pero las circunstancias hacen parecer lo contrario.

52 Ibid., p. 85.

53 Ibid., p. 115.

54 Ibid., p. 117.

55 Ibid., pp. 175-176.

56 La madre de Melibea afirmaba: «antes pienso que faltará igual a nuestra hija, según tu virtud e tu noble sangre, que no sobrarán muchos que la merezcan», en Rojas (y «antiguo autor»), La Celestina, ed. de Lobera et alii, 2000, p. 293.

57 Villegas, Comedia Selvagia, p. 101.

58 Ibid., p. 279.

59 Ibid., p. 85.

60 Ibid., p. 79.

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Instituto Universitario Menéndez Pidal – Universidad Complutense

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