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La escritura inacabada

Parte I. Continuaciones en La Celestina, continuaciones de La Celestina

Una continuación polémica: el tratado de Centurio en la Tragicomedia de Calisto y Melibea

Sophie Hirel-Wouts

Texte intégral

  • 1 Se cita el texto según Rojas, La Celestina, ed. de Russell, 1993, aquí p. 238.

Alargarle he la certenidad del remedio.
Rojas, La Celestina, acto i1

  • 2 Ambas expresiones son de Patrizia Botta. Abunda la bibliografía al respecto. Véanse entre otros Bo (...)

1Es un lugar común (aunque sí cierto) empezar trabajos sobre La Celestina insistiendo en «la compleja génesis formal y editorial» de la obra y en las varias fases intermedias de este «texto en movimiento» cuyos enigmas (autoridad, delimitación del «primer auto») siguen siendo bastante numerosos2.

  • 3 Algunos indicios sugieren que Rojas a veces introdujo cambios bastante significativos en la versió (...)
  • 4 Sobre la importancia de la recepción de la obra, véase Orduna, 1988, pp. 3-8.

2Es cierto que además de la prehistoria manuscrita del «auto primitivo», que todavía se nos escapa parcialmente3, dicha obra es el resultado de varias etapas de composición que desembocaron en dos versiones —la Comedia en dieciséis actos (acto ii a xvi) y la Tragicomedia en veintiún actos— que se formaron tanto de mano autorial como editorial, interviniendo de uno a tres autores (según las posturas), pero también lectores, impresores y copistas4.

  • 5 Véase García Valdecasas, 2000.
  • 6 Para los datos cifrados, véase la tesina de Sanfilippo, La doppia redazione della Celestina: sched (...)
  • 7 La denominación «tratado de Centurio» no aparece sin embargo en las ediciones anteriores a 1514.
  • 8 No estoy convencida de que la creación literaria sea el término adecuado para el periodo referido. (...)

3El resultado de todo ello es que el texto que tenemos a mano no se escribió de forma lineal sino por etapas, conforme a una serie de operaciones de escritura y correcciones que solemos dividir en cuatro categorías: adiciones o interpolaciones, supresiones, desplazamientos y sustituciones5. Así que, aunque pocos años separan una versión de la otra (la Comedia se editó en 1499 y la primera edición de la Tragicomedia apareció se supone que en 1502), muchos son los cambios introducidos (trescientos cincuenta y seis según Marina Sanfilippo)6: cambio de título, aparición de un prólogo y de tres octavas conclusivas, interpolación del llamado Tratado de Centurio7 y numerosos retoques y adiciones al texto de la Comedia, con lo cual se puede decir que se trata de una verdadera refundición del texto en dieciséis actos, de un nuevo producto literario. En otros términos: de una nueva creación8.

4En sí, este proceso de creación mediante reescrituras, refundiciones y amplificaciones es típico de la historia de los libros manuscritos medievales. «Acabar» una obra era un proceso literario muy difundido en la producción literaria de la Edad Media, como lo recuerdan David Alvarez y Olivier Biaggini en la introducción al presente volumen. Sin embargo, La Celestina ya no se inscribe en una tradición manuscrita sino en la práctica —innovadora por aquel entonces— de la imprenta, y varios son los elementos que hacen de ella un caso singular en términos de continuación, invitándonos a considerar de nuevo el especial estatus que se confiere a la continuación en la obra.

5Primero, llama la atención la peculiar insistencia que se confiere a la continuación en las piezas preliminares, dándole un valor central pero sumamente polémico en el proceso creativo.

  • 9 A su vez, esta «doble continuación» dio lugar a otras muchas continuaciones posteriores, sea con la (...)

6Segundo, se plantea el caso bastante complejo (pero coherente con lo que se anuncia en las piezas preliminares) de representarse en una misma obra dos tipos de continuación: una primera continuación que se anuncia como alógrafa y se justifica en la carta del «autor a un su amigo», otra autógrafa, cuyas motivaciones se exponen en el prólogo de la obra. Sobre estas dos justificaciones volveré en la primera parte de mi estudio. Notemos de momento que ambas continuaciones se valoraron de forma muy contrastada, con una fuerte tendencia crítica (¿paradójica?) a apreciar positivamente la continuación alógrafa, y mucho menos la continuación autógrafa9. Parte de la crítica moderna juzgó en efecto con mucha severidad las aportaciones de la Tragicomedia, viendo en ellas una ruptura de tempo con la «tragedia» inicial, un desequilibrio en la estructura de la obra, un cambio de tono, de estilo y de psicología de los personajes. En esta perspectiva, la Tragicomedia no fue más que un empeoramiento de la Comedia como lo subrayaba Cejador —a inicios del siglo xx— en su edición del texto:

  • 10 Cejador y Frauca, 1913, p. xviii (mías las cursivas).

Hasta dónde llegó a echarse a perder la Comedia con las adiciones, lo verá el lector, y básteme decir que no podrá el Sr. Bonilla traer ejemplo semejante al que hallamos en el auto 14, donde el despeño del drama y conversión súbita de una comedia en tragedia, que el autor puso por portentoso golpe de ingenio artístico y fue preparando con tanta destreza hasta aquel punto, desaparece en la segunda redacción con alargar la obra por varios actos inútiles, episódicos, que nada tienen que ver con la acción principal y sólo sirven para destruir el efecto más trágico del drama, quebrándolo en el punto más culminante. Eso no es añadir ni corregir; es destruir, es partir por el eje toda la obra, es borrar y rechazar el mayor golpe de ingenio el mismo autor que lo creó y lo fue paso a paso preparando por todo el drama10.

  • 11 Esa es la teoría defendida por Prieto, 2009; Canet, 2007; Bernaldo de Quirós Mateo, 2009; o García(...)
  • 12 Se plantea en efecto la posibilidad de que Fernando de Rojas partiera de un texto mucho más extens (...)

7Desde Foulché-Delbosc (en los años 1900-1902) hasta nuestros días (García Valdecasas), se defendió la superioridad de la Comedia sobre la Tragicomedia hasta dudar del carácter autógrafo de la segunda continuación, atribuyéndola a otro autor, como si no fuese posible que un mismo autor hubiese producido dos «obras» tan distintas11. La crítica se posicionó entonces —para fortalecer su teoría de una segunda continuación— en contra de estas mismas piezas preliminares sobre las que se había fundado para evidenciar la continuación primitiva. Se multiplicaron así las opiniones sobre la extensión del texto inicial que luego se «continuó», que de «primer auto» pasó a ser los primeros doce actos y luego los dieciséis actos de la Comedia12.

8De autoría no trataré aquí; mi propósito es volver a valorar la «gran adición» que caracteriza el paso de la Comedia a la Tragicomedia. Este estudio se centra en efecto esencialmente en el llamado Tratado de Centurio, mostrando la gran coherencia de esta inclusión en la lógica argumentativa de la obra y subrayando las modalidades de escritura que hicieron posible esta continuación. Tras unas cortas consideraciones sobre el contenido de las declaraciones preliminares en cuanto al proceso de continuación, propongo algunas pistas de reflexión acerca de una posible interpretación de Centurio (en la Tragicomedia) como doble hiperbólico de Celestina (en la Comedia) antes de subrayar la función estética de estos cinco actos interpolados en la economía de la obra.

I. — «Acabó La Celestina»: aspectos polémicos y contradictorios de la continuación en La Celestina

  • 13 Cabe subrayar que no podemos afirmar con certeza que las piezas preliminares sean del mismo Rojas, (...)

9El autor y/o los impresores crearon alrededor de La Celestina un impresionante aparato ficcional en el que se repiten, una y otra vez, los motivos de la continuación13. Se podrían tomar al pie de la letra tales declaraciones si no fueran tan tópicas y tan paradójicas. Los tópicos literarios utilizados ya se estudiaron abundantemente. Lo que me interesa aquí es lo paradójico e incluso polémico de este anuncio preliminar que —según me parece— se ajusta a lo que resalta del Tratado de Centurio.

10Consideremos por ejemplo lo que se nos dice acerca del primer hallazgo, o sea cómo se justifica la continuación alógrafa: en la primera versión (edición de Sevilla, 1501) de la «carta del autor a un su amigo», el supuesto autor declara en un primer momento haber encontrado una obra sumamente digna de loor y haberla continuado por decisión propia, por placer, seducido por las muchas cualidades de la obra primitiva:

  • 14 Rojas, La Celestina, «El autor a un su amigo», p. 185.

Su primor, sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oýdo. […] No sólo ser dulce en su principal ystoria, o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía; de otr[a]s, agradables donayres; de otr[a]s, avisos e consejos contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras14.

  • 15 Ibid.

11Continuar esta obra tan perfecta se hace posible por su anonimato, interpretado por el autor de la «carta a un su amigo» como una solicitación a la escritura, en la más pura tradición medieval: «Vi que [no] tenía su firma del autor, y era la causa que estava por acabar»15. Esta justificación era plenamente comprensible y se inscribía en los procesos de creación típicos de la literatura medieval. Imitando al primer autor, el continuador alógrafo decide no poner nombre, dejando implícitamente campo abierto a futuras y potenciales continuaciones de su propia obra.

  • 16 Ibid., pp. 185-186.

12Más compleja es sin embargo la justificación que se halla al año siguiente, en la «carta del autor a un su amigo» contenida en la Tragicomedia. Se contradice primero quien escribe esta carta al asegurar que la causa de su anonimato fue otra muy distinta: «con temor de detractores y nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inventar, [celó] su nombre, no me culpéys si, en el fin baxo que le pongo, no espresare el mío»16.

13Al publicarse la Tragicomedia, se alude pues a una potencial crítica hacia la obra por parte de anónimos «detractores» y «nocibles lenguas» que no hubieran podido soportar lo novedoso de la obra primitiva y que no podrían tampoco aceptar la nueva obra que el segundo autor les somete. La oposición formulada entre la «reprensión» y la «invención» manifiesta una clara conciencia por parte del autor (o del impresor) de la radical novedad de las interpolaciones, de la originalidad de la continuación para con la edición de la Comedia. Queda claro que el temor aludido es muy relativo ya que al fin y al cabo, Fernando de Rojas no encubre su nombre (lo revela en unos versos acrósticos); lo interesante es que se crea así una imagen de la recepción de la Comedia, y se justifica por esta recepción la segunda continuación, que no sería más que una respuesta a peticiones formuladas por los lectores:

  • 17 Ibid., Prólogo, pp. 202-203 (mías las cursivas).

Assí que, viendo estas conquistas, estos díssonos y varios juyzios, miré a donde la mayor parte acostava, y hallé que querían que se alargasse en el processo de su deleyte destos amantes, sobre lo qual fuy muy importunado. De manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lavor e tan agena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adición17.

  • 18 Según Cantalapiedra, 2011, p. 52.

14Ya no se presenta pues la continuación autógrafa como un placer creador sino como una obligación impuesta —«contra mi voluntad»— por la historia de la recepción del texto, por las muchas polémicas que había levantado la obra en dieciséis actos. Se inscribe así la segunda continuación bajo el signo dinámico de la contienda, de la «disputa» retórica, en otros términos de la disputatio dialéctica. Queda claro que tales advertencias remiten en parte a la retórica de la modestia auctoris18; pero la compleja puesta en escena que supone tal discurso (nada menos que tres piezas preliminares y dos epilogales) va, según mi opinión, mucho más allá del lugar común y del uso del artificio retórico.

  • 19 Rojas, La Celestina, «El autor a un su amigo», pp. 186-187.

15Además, a pesar de este aparato ficcional bastante denso, el continuador siembra más dudas de las que soluciona. Más allá de la insistencia con la que anuncia la obra como «continuación», sorprende el carácter impreciso de los datos aducidos sobre lo hallado y sobre el método de continuación. Poco tópica es en efecto la incertidumbre que se deja en cuanto a la identificación exacta de la obra hallada: son términos generales, «esos papeles», «leýlo tres o quatro veces», con poca indicación sobre lo que encontró exactamente: «E por que conozcáys dónde comiençan mis mal doladas razones y acaban las del antiguo auctor, en la margen hallaréys una cruz; y es en fin de la primera cena. Vale»19.

  • 20 Ibid., p. 186.
  • 21 Ibid.

16Los avatares de la edición no lo pueden explicar todo y el autor, al definir su modelo, no parece nada convincente. Él mismo parece admitir que sus afirmaciones no son del todo claras, empleando estructuras en modo condicional que llaman la atención: opina que nadie lo va a creer, anuncia su labor de continuación como dudosa («increíble», «de cierta manera»), con negaciones: «quien lo supiesse diría que no por recreación de mi principal estudio […] como es la verdad»; «Así mismo pensarían que no quinze días de unas vacaciones […] como es lo cierto»20. Esta insistencia en la veracidad de sus declaraciones da más bien a entender que tiene conciencia de lo inverosímil de lo que está diciendo, de lo extraño e incluso estrafalario de este andamiaje declarativo. Mírese por ejemplo esta extraña flexibilidad, cuando señala que tardó quince días «en acabarlo» —¿el «fin baxo»?—, «pero [que] aun más tiempo y menos accept[a]»21.

  • 22 Blanco, 1995.

17Cuanto encontramos en este archipiélago prologal es a la vez estereotipado y contradictorio —y bien merece el calificativo de «vestíbulo enigmático» con el que lo designó Mercedes Blanco22—. En este discurso paratextual, Rojas niega ser el autor de la obra, y limita su papel al de continuador, recayendo pues enteramente el acto creador en el anónimo primer autor. Que estas declaraciones sean o no una ficción creada por Rojas, lo que importa aquí es que su autor quiere que la continuación sea vital y dinámica dentro del proceso de creación. Esta realidad o ficción del auto anónimo determina que Fernando de Rojas se nos presente como un receptor y reelaborador que termina un texto condicionado por el comienzo heredado y luego amplificado a petición del público. Los elementos agregados en la versión de la Tragicomedia se inscriben a mi juicio en la misma lógica —polémica y paradójica— que estas declaraciones preliminares.

II. — Centurio, ¿otra Celestina?

  • 23 Sobre el paso de la Comedia a la Tragicomedia, véanse Botta, 2007a y Parrilla, 2007.

18Dejando de lado el paratexto, entremos pues en la versión dos veces continuada de La Celestina (la Tragicomedia). Varios estudios se han interesado en el paso de la Comedia a la Tragicomedia, analizando las varias operaciones de amplificación, correcciones, supresiones o desplazamientos (Botta) y las técnicas de engarce lógico entre los textos (Parilla)23. Los elementos agregados en la «nueva adición» representan, según Cantalapiedra, aproximadamente un cuarenta por ciento del total de la obra. La diferencia cuantitativamente más destacable de la continuación autógrafa es la adición de cinco actos con la intervención del rufián Centurio, a quien acuden Areúsa y Elicia para vengar la muerte de Celestina. Aunque vino a llamarse Tratado de Centurio, este conjunto de actos añadidos empieza antes de la aparición del nuevo personaje, en la escena 6 del acto xiv, y no reserva más que dos apariciones a dicho personaje, actos xv y xviii. Los otros tres actos ponen en escena a las rameras Elicia y Areúsa tramando venganza (sacando confesiones de Sosia, acto xvii), a los padres de Melibea tramando casamiento para su hija (acto xvi), y a Melibea y Calisto pasando su última noche de amor.

  • 24 Lida de Malkiel, 1962, cap. xviii, pp. 693-720.
  • 25 Y vinculó esta radical novedad a la mala apreciación que hizo del personaje la crítica: «Quizás en (...)
  • 26 Se puede hablar de descendencia de Centurio igual que se habla de descendencia de Celestina. La ex (...)
  • 27 García Valdecasas, 2000, p. 141.

19María Rosa Lida de Malkiel reservó el último capítulo de su estudio sobre la originalidad artística de La Celestina al personaje de Centurio24. Viendo en Centurio «una creación nueva, basada en la observación de la realidad coetánea», la autora apuntó que se trataba de «un personaje literariamente tanto o más fecundo que Celestina, dentro y fuera de España»25. Bien es cierto que es uno de los personajes más copiados, con más continuaciones en la tradición literaria26. No obstante, pocos valoraron positivamente el papel de esta continuación en La Celestina, llegándose a escribir que Centurio «pega en La Celestina como un fandango en un entierro» y que «aburre demasiado para ocuparse de él» (es la opinión de García Valdecasas)27.

20Propongo en las líneas que siguen demostrar cómo el texto interpolado —la «gran adición» a la Comedia— no hace sino ahondar y dar claves de lectura de la Tragicomedia entera, o sea que no se trata de una continuación que desvirtúa La Celestina sino de una continuación lógica tanto con lo que anuncia el autor en las piezas preliminares como con el resto de la Comedia.

21Personaje del contraste, de la parodia y de la exageración, Centurio abre una nueva vía a la polémica y la contienda, motor de la creación según Rojas. Veamos cómo se nos presenta al personaje en las adiciones.

  • 28 Sobre la relación de Areúsa con los hombres, véase Morros Mestres, 2010, pp. 355-356. El autor apu (...)
  • 29 Rojas, La Celestina, acto xv, p. 520 y acto xviii, p. 553.
  • 30 Para el Tratado de Traso, véase Botta, 2007b. De nuevo, la indeterminación y la elipsis permiten l (...)

22Notemos primero que la aparición Centurio se hace posible gracias a las alusiones y a los silencios sembrados en el texto de la Comedia. El carácter elíptico de la escritura de Rojas es un primer ingrediente que permite e incluso invita a la continuación. Centurio no es más que una de las encarnaciones posibles de todas las posibilidades dejadas abiertas por la versión en dieciséis actos. En efecto, en la Comedia, se ve a Areúsa y Elicia rodeadas de varios hombres que se reducen a una función (un militar que «se marchó con su capitán a la guerra») o a un nombre (Crito, que simboliza lo escondido)28. Son sombras, fantasmas de la Comedia que se pueden desarrollar en la Tragicomedia. Ninguno de dichos amantes se refiere concretamente a Centurio, pero este recoge de cada uno de ellos su carácter, es una emanación de todas estas alusiones. No es el primer «amigo» al que alude Areúsa (refiérase o no a su condición de amancebamiento), pero comparte con él la condición militar plasmada en su nombre. No es Crito el escondido, sino otro amante de la ramera… Pertenecen los tres a un mismo universo de discurso, a un mismo mundo de representación. Centurio aparece in media res, en plena riña con Areúsa, riña cuya causa no se explicita con exactitud aunque sí sabemos que implica camino y leguas que recorrer29. La indeterminación, la ambigüedad deja espacio para crear al personaje de Centurio, igual que la referencia muy poco detallada del propio Centurio a un colega suyo, Traso, permitió la escritura de un nuevo (y corto) tratado en la edición de Toledo de 1526 (impresa por Ramón de Petras, edición en veintidós actos), el Auto de Traso el Cojo30. Por estar basada en la elipsis y la ambigüedad, esa escritura favorece sin lugar a dudas las continuaciones, invita a ellas.

  • 31 Rojas, La Celestina, acto xv, p. 520.
  • 32 Ibid., acto xv, p. 521.

23A estos elementos implícitos (silencios y alusiones del texto) se añaden elementos más explícitos. Centurio, como lo indica su nombre, remite al mundo de la guerra. De entrada, presume de noble, rehusándole a Areúsa un servicio por no querer caminar a pie: «Hermana mía, mándame tú matar con diez hombres por tu servicio, y no que ande una legua de camino a pie»31. Esa es la primera de las pocas frases pronunciadas por el rufián. De manera muy hábil, se nos lo presenta pues como una parodia de noble («¿por qué jugaste tú el cavallo, tahúr, vellaco?»)32, pero también se introduce de inmediato al personaje como posible instrumento de la venganza de las rameras. En efecto, esta propuesta de «matar con diez hombres» hecha solo para escapar de su condición de peón, será causa indirecta de la muerte de Calisto. Sin embargo, se revela enseguida incapaz de ser el sicario que necesitan las rameras, delegando tal misión a otro personaje, lo que demuestra que su papel en la economía de la obra es otro…

24De su actuación en concreto, no sabemos nada. Ni siquiera se nos relata su entrevista con Traso para ver cómo logró convencerlo de que fuera a asustar a Calisto y sus criados. Lo que sí tenemos es un retrato físico pormenorizado, uno de los pocos que se nos dan en La Celestina (solo Celestina y Melibea aparecen descritas detalladamente, y en menor medida, Areúsa).

  • 33 Ibid., acto xv, p. 521.
  • 34 Ibid., acto xvii, p. 550.
  • 35 Ibid., acto xviii, p. 552.

25Airada contra su rufián, Areúsa lo describe enfocándose en su fealdad. Tiene «los cabellos crespos» y «la cara acuchillada», es «manco de la mano de la espada» (¿para subrayar su imposible ascensión social a noble?) y tiene «espaldas de molinero»33. De su retrato físico, lo de la cicatriz es lo que más se repite como señal pertinente, definitoria: en vez de dar su nombre en el acto xviii, Areúsa evoca a Centurio como «aquellotro cara de ahorcado»34. Se insiste en la fealdad física —«me fino en ver tan mal gesto»35— y moral («rufián, vellaco, mentiroso, burlador», «cobarde») del personaje. A este retrato poco halagüeño de Centurio se añade una descripción de su atuendo, de sus vestidos que subrayan la visible pobreza del personaje, su gran apuro:

  • 36 Ibid., acto xviii, p. 553.

26Las alhajas que tengo es el axuar de la frontera: un jarro desbocado, un assador sin punta. La cama en que me acuesto está armada sobre aros de broqueles, un rimero de malla rota por colchones, una talega de dados por almohada. Que, aunque quiero dar collación, no tengo qué empeñar, sino esta capa harpada que traygo a cuestas36.

  • 37 Notemos de paso que este retrato físico muy detallado no ha dejado huella en las imitaciones y con (...)

27Este retrato, por original y jocoso que sea37, crea ciertos ecos con otro retrato evocado en la Comedia: la cara acuchillada y la capa rajada —ni siquiera buena para empeñarla— son en efecto rasgos característicos de la vieja barbuda (se insiste también en la fealdad física de Celestina) en la versión en dieciséis actos.

  • 38 Ibid., Pármeno, acto i, p. 244: «Un poquillo de bálsamo tenía ella en una redomilla que guardava p (...)

28La cara acuchillada es una particularidad sobradamente conocida de Celestina, con la que la designan Pármeno, Lucrecia, Melibea y Calisto38. Asienta a Celestina y a Centurio en el mundo del hampa y subraya su vínculo con lo infame. En todo caso, me parece significativo que los dos personajes compartan tal «señaleja» distintiva.

29En cuanto a la importancia que se da al manto de Celestina (más de veinte ocurrencias en la obra), se explica entre otras cosas por ser un elemento dramático en la dinámica de la obra (recuérdese que Sempronio se enfada contra la alcahueta porque el manto regalado por Calisto no se puede compartir). De hecho, el manto caracteriza a Celestina, forma parte de su retórica y de su técnica para enriquecerse:

  • 39 Ibid., acto vi, p. 336.

30¿Con qué pagarás a la vieja que oy ha puesto su vida al tablero por tu servicio? ¿Quál muger jamás se vido en tan estrecha afrenta como yo, que en tornallo a pensar se menguan y vazían todas las venas de mi cuerpo de sangre? Mi vida diera por menor precio que agora daría este manto raýdo y viejo39.

  • 40 Ibid., acto vi, p. 343.
  • 41 Ibid., acto xviii, p. 553.

31Se trata de una técnica persuasiva que utiliza una y otra vez: «¿Debaxo de mi manto, dizes? ¡Ay, mezquina, que fueras visto por treynta agujeros que tiene, si Dios no le mejora!»40, y que encuentra un eco en la boca del rufián, cuando quiere excusar su pobreza y justificar así el recibir los favores de Areúsa: «Que, aunque quiero dar collación, no tengo qué empeñar, sino esta capa harpada que traygo a cuestas»41.

32Vestidos de capa/manto y señalados ambos con una cicatriz, los dos personajes presentan extrañas similitudes. Lo del manto no es el único caso en el que estos dos personajes comparten retórica. Estas similitudes también se plasman en la aguda conciencia que tienen ambos de quiénes son. Un rasgo característico del rufián, un formante de su unidad individual, es en efecto su holgazanería, que reivindica como los demás reivindican su amor (Calisto), su pasión (Melibea), su libertad (Areúsa) o su oficio (Celestina). Su cobardía no le impide hacer gala de conciencia de oficio igual que Celestina, detallando sus funciones y exhibiendo tecnicismos:

  • 42 Ibid., acto xviii, p. 556.

33Más desseo ya la noche por tenerte contenta, que tú por verte vengada. Y por que más se haga todo a tu voluntad, escoge qué muerte quieres que le dé. Allí te mostraré un reportorio en que ay sietecientas y setenta species de muertes: verás quál más te agradare42.

34La referencia a este «repertorio» cómico burlesco se puede interpretar como el pendiente del inquietante «registro» de inscripción al que se refiere Celestina cuando evoca su capacidad de trabajo y su pericia:

  • 43 Ibid., acto iii, p. 283.

35Pocas vírgines, a Dios gracias, has tú visto en esta cibdad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha, la hago escrivir en mi registro para saber quántas se me salen de la red43.

36De hecho, estos dos personajes tienen alta conciencia de su oficio, aunque sea de forma paródica en el caso de Centurio. Escuchemos a Celestina:

  • 44 Ibid.

37¿Qué pensavas? ¿Avíame de mantener del viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o viña? ¿Conócesme otra hazienda más deste oficio, de que como y bevo, de que visto e calço. En esta cibdad nascida, en ella criada, manteniendo honrra como todo el mundo sabe, ¿conoscida, pues, no soy? Quien no supiere mi nombre y mi casa, tenle por estrangero44.

38Veamos ahora cómo se expresa Centurio:

  • 45 Ibid., acto xviii, pp. 555-556.

39Si mi espada dixesse lo que haze, tiempo le faltaría para hablar. ¿Quién sino ella puebla los más cimenterios? ¿Quién haze ricos los cirujanos desta tierra? ¿Quién da contino qué hazer a los armeros? ¿Quién destroça la malla muy fina? ¿Quién haze riça de los broqueles de Barcelona? ¿Quién revana los capacetes de Calatayud sino ella? Que los caxquetes de Almazén assí los corta como si fuessen hechos de melón. Veynte años ha que me da de comer. Por ella soy temido de hombres y querido de mugeres, sino de ti. Por ella le dieron Centurio por nombre a mi abuelo, y Centurio se llamó mi padre, y Centurio me llamo yo45.

  • 46 Ibid., acto ix, p. 417: «Yo vi, mi amor, a esta mesa donde agora están tus primas assentadas, nuev (...)
  • 47 Ibid., respectivamente, actos xviii, p. 556 y xv, p. 521.

40Hasta el «oficio» reivindicado —ambos tienen pluralidad de oficios— es en este caso el mismo: el de proxeneta (chulo o alcahueta). Pertenecen casi por herencia (por tradición familiar) al mundo de la prostitución. Celestina cuidó de nueve muchachas en su casa46 igual que el padre de Centurio fue «rufián de cien mujeres» y que él mismo tiene «treinta mujeres en la putería»47.

  • 48 Ibid., acto vii, pp. 366-367, sobre Celestina: «Dime, señora, quando la justicia te mandó prender, (...)
  • 49 Ibid., acto ix, p. 431.

41Estas actividades, o quizás otras más ilícitas aún, explican que los dos tuvieran roces con la justicia, lo que se detalla una y otra vez en la obra y une a los personajes en un pasado común48. Y a este pasado remiten los dos aludiendo a una misma cronología, a una misma prehistoria, «veinte años ha»: «Bien paresce que no me conociste en mi prosperidad, oy ha veynte años»49 lamenta Celestina frente a la juventud reunida en su casa. Por muy tópicas que sean estas alusiones, Celestina y Centurio son los únicos personajes de la obra que remiten de forma similar al pasado.

  • 50 Véase Saguar García, 2012.
  • 51 Rojas, La Celestina, acto iv, p. 312.

42A pesar pues de una aparición tardía del fanfarrón en la obra, existen convergencias entre Centurio y la protagonista principal de la Comedia, Celestina. Incluso podríamos ver en la temprana y solapada evocación (acto iv de la Comedia) de un centurión bíblico una equiparación reveladora entre Centurio y Celestina. En efecto, al encontrarse por primera vez Celestina con Melibea en el acto iv, la vieja alude al dolor de amor de Calisto mediante un contrafactum bíblico que cobra especial importancia a la luz de la Tragicomedia50. Frente a la altiva Melibea, dice Celestina: «Yo dexo un enfermo a la muerte, que con sola una palabra de tu noble boca salida, que le lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, según la mucha devoción que tiene en tu gentileza»51.

  • 52 Lucas 7, 2-10: «Y el siervo de cierto centurión, a quien éste apreciaba mucho, estaba enfermo y a (...)

43La referencia no pasó totalmente desapercibida, y se interpretó esta alusión al episodio de la curación del esclavo de un centurión como una hipérbole sagrada cuya meta era encarecer el sufrimiento de Calisto. Más interesante me parece la interpretación de Amaranta Saguar García, que establece paralelismos entre la situación bíblica y la Tragicomedia. Es verdad que si nos fiamos de las referencias bíblicas a las que remite tal frase (Mateo 8, 5-13 y Lucas 7, 2-10)52, vemos curiosas similitudes y correspondencias entre los personajes y las situaciones bíblicas y las ficticias de la Tragicomedia. Reza el texto bíblico:

  • 53 Mateo 8, 5-13. Sigue el texto: «Porque también yo soy hombre bajo autoridad y tengo soldados bajo (...)

Y cuando entró Jesús en Capernaúm, vino a él un centurión, rogándole y diciendo: Señor, mi criado yace en casa, paralítico, gravemente atormentado. Y Jesús le dijo: Yo iré y le sanaré. Y respondió el centurión y dijo: Señor, no soy digno de que entres bajo mi techo; mas solamente di la palabra, y mi criado será sanado53.

44Son varias las relaciones que se pueden establecer entre las dos situaciones. El criado del centurión romano, tanto como Calisto, padece sufrimiento mortal y está ausente de la acción. El centurión bíblico desempeña el papel de intermediario de la cura, al ir a pedir ayuda para su criado, igual que Celestina sirve de intermediaria entre Calisto y Melibea; y esta, tanto como el Cristo de la versión bíblica tiene el don de sanar enfermos in absentia, mediante su palabra. O sea que ya en la Comedia, se establece un paralelismo entre Celestina y un centurión, paralelismo que se refuerza en la Tragicomedia, de forma mucho más decidida y cómica, con la aparición de Centurio, que se puede interpretar como un doble hiperbólico de Celestina.

III. — Una estética de lo equívoco: desdoblamientos y máscaras

45Este llamativo desdoblamiento entre Celestina y Centurio no se reserva tan solo al paso de la Comedia a la Tragicomedia, sino que es un mecanismo mayor que atraviesa toda la obra, a todos los niveles.

  • 54 Cantalapiedra, 1990, p. 43.
  • 55 Rojas, La Celestina, acto xviii, p. 556: «Por ella me dieron Centurio por nombre a mi abuelo, y Ce (...)
  • 56 Ibid., acto xix, p. 563.

46Bien lo señala Fernando de Rojas mediante la onomástica: puede la historia continuar y ser continuada porque la escritura permite el surgimiento de nuevos personajes que se sustituyen de forma natural, espontánea, a los primeros. La aparición del joven criado Sosia —ya en la Comedia— es, a este respecto, sintomática54. Es el criado por antonomasia de la comedia de Plauto, y se recuerda (con términos semejantes a los que utiliza Centurio para presentarse)55 que su padre y sin lugar a dudas su abuelo también se llamaron Sosia: «Si por hombre de linaje, ya sabrá que te llaman Sosia, y que a tu padre llamaron Sosia, nascido y criado en una aldea, quebrando terrones con un arado, para lo qual eres tú más dispuesto que para enamorado»56.

  • 57 Ibid., acto xvii, p. 545.
  • 58 Muchos críticos han recalcado esta estructura en paralelismos: Lida de Malkiel, 1962, p. 314; Kaip (...)

47Es, por naturaleza un doble, una repetición, un desdoblamiento de sí mismo y de los demás. Sin que se nos anuncie antes, este viene —con su pareja Tristán— a reemplazar al difunto Pármeno no solo como criado de Calisto, sino también como amante de Areúsa. Y por eso bien dice la misma Areúsa para halagarlo: «Andacá, entremos a assentarnos, que me gozo en mirarte, que me representas la figura del desdichado de Pármeno»57. De hecho, los procesos de escritura de la Tragicomedia permiten una mise en abyme, mediante un constante juego de desdoblamiento de los personajes58.

  • 59 El cotejo entre Melibea y Areúsa es el paralelismo que más ha sido estudiado por parte de la críti (...)
  • 60 Rojas, La Celestina, acto xvii, p. 550.
  • 61 Ibid., acto xvii, p. 549: «¡O sabia muger! ¡O despidiente propio, qual le merece el asno que ha va (...)
  • 62 A lo largo de la Tragicomedia, el adjetivo sabio (si no es por los sabios de la Antigüedad) se res (...)

48Casi todos los personajes funcionan por pares, estableciéndose fuertes paralelismos entre el uno y el otro: Sempronio y Pármeno, Areúsa y Elicia, Sosia y Tristán, Calisto y Melibea, Alicia y Pleberio forman parejas, Centurio el Manco encuentra su prolongación y eficacia en Traso el Cojo. Pero tales paralelismos no se presentan solo por parejas, sino que generalmente existen múltiples niveles con interrelaciones complejas. Así, si Areúsa es amante de Pármeno, lo mismo que Melibea es la de Calisto59, es también el doble juvenil de Celestina y, al morir la vieja en el acto xii, ahí está Areúsa para tomar el relevo: «Pues, prima, aprende, que otra arte es ésta que la de Celestina; aunque ella me tenía por bova, porque me quería yo serlo»60. Hecha otra Celestina, puede competir con la vieja alcahueta y dar nuevo aliento, nuevo rumbo a la acción, de forma decidida y vindicativa. En seguida, los otros personajes reconocen implícitamente esta posible continuación —continuidad— del arte celestinesco en Areúsa. No solo lo acepta Elicia, al ponerse bajo la protección de su prima como lo hacía con su tía, sino que la manera como Areúsa saca el secreto de Sosia le permite ser calificada de «sabia muger»61, expresión que hasta entonces tan solo se había aplicado a Celestina62.

49Esta pareja, Celestina (muerta) / Areúsa (joven), entra en resonancia con otra pareja, Claudina (muerta) / Celestina (joven), a la que remite la misma Celestina muy a principios de la obra. Después de oír su presentación por boca de Sempronio y de Pármeno, de repente nos encontramos escuchando a Celestina haciendo elogios de Claudina:

  • 63 Ibid., acto iii, pp. 284-285. Las últimas dos frases fueron interpoladas en la Tragicomedia.

50Juntas comíamos, juntas dormíamos, juntas havíamos nuestros solazes, nuestros consejos y conciertos. En casa y fuera como dos hermanas; nunca blanca gané en que no toviesse su meytad. Pero no vivía yo engañada si mi fortuna quisiera que ella me durara. ¡O muerte, muerte! ¡A quántos privas de agradable compañía! ¡A quántos desconsuela tu enojosa visitación! Por uno que comes con tiempo, cortas mil en agraz. Que, siendo ella viva, no fueran estos mis passos desacompañados. ¡Buen siglo aya, que leal amiga y buena compañera me fue! Que jamás me dexó hazer cosa en mi cabo, estando ella presente. Si yo traýa el pan, ella la carne; si yo ponía la mesa, ella los manteles63.

51En este uso muy ingenioso de desdoblamiento, que —con ironía evidente— permite examinar, definir y elogiar la profesión de Celestina, se da un ejemplo más de mise en abyme. Todos los términos utilizados muestran la solidaridad («juntas», «nuestro», «mitad»), la simbiosis («compañía», «leal amiga y buena compañera») y la complementariedad de estas «dos hermanas».

  • 64 Se borran las diferencias entre unas y otras (Melibea) o se reivindican las mismas prerrogativas: (...)
  • 65 Ibid., acto xix, p. 570.

52Dichos paralelismos sugeridos en la obra de Fernando de Rojas entre los personajes los asimilan tanto en las acciones que se crea cierta confusión entre unos y otros. La actuación —denunciada o anhelada— de un personaje por otro, que muchas veces funciona como una reivindicación de igualdad entre amos y criados, es un rasgo característico de La Celestina. Recordemos por ejemplo como Areúsa reivindica igualdad de tratamiento con Melibea en su discurso del acto vii, borrando las diferencias entre unas y otras impuestas por el rango social64. En cuanto a Lucrecia, no duda en ocupar —aunque sea por un corto momento— el lugar de Melibea al abrazar a Calisto en vez de su ama, lo que provoca las protestas de esta: «Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de plazer? Déxamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abraços. Déxame gozar lo que es mío; no me ocupes mi plazer»65.

  • 66 Ibid., acto i, p. 249 (mías las cursivas). Al respecto, véase Ciplijauskaité, 1988, pp. 163-167.
  • 67 Rojas, La Celestina, acto v, p. 333 (mías las cursivas).

53Una confusión parecida —pero esta vez entre Calisto y su criado— está denunciada también en boca de Celestina: «No me congoxes ni me importunes; que sobrecargar el cuidado es aguijar al animal congoxoso. Assí sientes la pena de tu amo Calisto, que parece que tú eres él y él tú, y que los tormentos son en un mismo subjeto»66. Los mismos personajes reconocen esta duplicidad, estableciendo comparaciones: «[Sempronio a Celestina] Pues dime lo que passó con aquella gentil donzella. Dime alguna palabra de su boca; que, por Dios, assí peno por sabella como mi amo penaría»67.

  • 68 Ciplijauskaité, 1988, p. 167. De hecho, los paralelismos establecidos por el autor entre unos y ot (...)

54La capacidad de los personajes de La Celestina para ocupar el sitio ajeno es una característica de estos personajes movedizos, dinámicos, en constante evolución68. No hay caracterización estática en esta obra, todo se inscribe en una dimensión dialógica; en cuanto uno deja un sitio libre, otro lo ocupa de inmediato. En el proceso de escritura, Fernando de Rojas deja así puertas abiertas para que se pueda seguir la historia más allá de la vida de cada protagonista (en cuanto mueren Sempronio y Pármeno, Sosia y Tristan acompañan a Calisto a visitar a Melibea y la historia sigue adelante; muere Celestina pero la reemplaza Areúsa).

  • 69 Clarke, 1968, p. 109 ve en esta estructura un reflejo de la técnica de «tema con variaciones» de l (...)
  • 70 Me refiero al aparte de Elicia en el acto xvii, Rojas, La Celestina, p. 546: «¡O hideputa el pelón (...)

55Además, este juego complejo de desdoblamientos y de modalidad autorreflexiva (lo que llamé mise en abyme) elaborado por el autor es muy fructífero cuando se trata de continuación ya que permite variaciones alrededor de un mismo tema: la seducción amorosa se puede escribir en registro cortés (Melibea) o grotesco (Areúsa); el sentido del honor se puede defender en tono paródico caballeresco (Calisto) o jocoso (Centurio); la conciencia de oficio de las rameras se puede expresar en su vertiente irónica (Claudina), profesional (Celestina) o vengativa (Areúsa)69. Con este enfoque, el Centurio de la Tragicomedia no sería más que una variación alrededor de un tema cómico que no se desarrolló en la Comedia, donde se dejaba al enamorado de Areúsa en la sombra y se vacilaba en presentar de forma resueltamente jocosa a los criados de Calisto (antes del acto vii, Pármeno es un fiel criado que encarna los valores que se esperan de su condición). La larga interpolación abre un espacio de reescritura en el que el autor puede escribir con decidido entusiasmo y humor. Pero, al fin y al cabo, no hay tanta diferencia entre el pusilánime Centurio y lo que son Sempronio y Pármeno en la Comedia: estos tres personajes son una imagen deteriorada de la caballería, ya que llevan capa y armas, presumen de caballeros (lo que también se sugiere de Sosia al final de la obra)70 pero son sumamente temerosos. Y no me parece más cobarde el Centurio del acto xviii de la Tragicomedia que el Sempronio del acto xii de la Comedia:

  • 71 Ibid., acto xii, pp. 468-469. Notemos que parte de este diálogo es un añadido de la Tragicomedia.

56Bien hablas. En mi coraçón estás. Assí se haga. Huyamos la muerte, que somos moços […] ¡O, si me viesses, hermano, cómo estó, plazer havrías! A medio lado, abiertas las piernas, el pie ysquierdo adelante, puesto en huyda, las haldas en la cinta [arrolladas], la adarga so el sobaco, por que no me empache. Que, por Dios, que creo corriesse como un gamo, según el temor tengo de estar aquí!71.

57Rivaliza en cobardía con Centurio, quien no sabe qué pretextar para evitar peligro (hacerse el doliente, mentir, renunciar):

  • 72 Ibid., acto xviii, p. 558.

58Agora quiero pensar cómo me escusaré de lo prometido, de manera que piensen que puse diligencia con ánimo de executar lo dicho, y no negligencia, por no me poner en peligro. Quiérome hazer doliente; pero, ¿qué aprovecha? Que no se apartarán de la demanda quando sane. Pues si digo que [fuy] allá y que les hize huyr, pedirme han señas de quién eran, y quántos yvan, y en qué lugar los tomé, y qué vestidos llevavan; yo no las sabré dar. ¡Helo todo perdido! Pues ¿qué consejo tomaré, que cumpla con mi seguridad y su demanda?72

  • 73 Schulman, 2008, p. 287.

59Por cierto, Centurio es un personaje mucho más abiertamente paródico e irrisorio que los demás personajes de la obra, mucho más unívoco, en cierto sentido, aunque me parece importante matizar las declaraciones de Aline Schulman al respecto. Dice la traductora que la traducción del Tratado de Centurio plantea menos problemas que el resto de la obra porque en estos actos añadidos, la ambivalencia subversiva del lenguaje ya no existe tanto: parodia e irrisión se hacen patentes, ya no suscitarían el equívoco73. Sin embargo, la habilidad de Centurio, su manera de alcanzar su meta sin cumplir lo prometido es muy ambiguo en cuanto a su papel en la obra.

  • 74 Rojas, La Celestina, acto xv, p. 521.
  • 75 Ibid., acto x, p. 441.
  • 76 Ibid., acto xvii, p. 550 (cursivas mías).

60Sabemos a ciencia cierta que Centurio miente, lo exagerado e irrisorio de sus declaraciones (acerca de las setecientas setenta maneras de dar muerte, del origen de su fama y de la de su abuelo, etc.) no deja lugar a dudas. Es tan cómico su personaje que se vino a preguntar por qué Areúsa, perfectamente enterada de quién era Centurio, recurría a este fanfarrón para tan importante misión. La ramera sabe —y bien lo admite Centurio— que él es un cobarde («bien sabes…») y un miedoso y ella misma se plantea qué sentido tiene fiarse de semejante embaucador: «¿Por qué tengo fe con este covarde? ¿Por qué creo sus mentiras? ¿Por qué le consiento entrar por mis puertas?»74. Esta pregunta es un eco de lo que encontramos en la Comedia, cuando Alicia, la madre de Melibea —aun sabiendo perfectamente quién es la vieja alcahueta— le permite entrar en su casa honrada. Ella avisa a su hija que la vieja es «gran traydora» y que «a tres vezes que entra en una casa, engendra sospecha»75, pero la deja pasar, tan incapaz de cerrar su puerta a Celestina como Areúsa a Centurio. En su vertiente burlesca (Centurio) o diabólica (Celestina), se teme a esos dos personajes, que vienen a cobrar especial importancia en una acción que, según parece, hubiera podido prescindir de ellos: el papel de Celestina en la relación entre Calisto y Melibea parece tan superfluo —pero tan terminante— como el de Centurio en la muerte de Calisto. Se esconde pues, detrás de Centurio, un personaje más complejo de lo que parece a primera vista. Centurio no es más que una máscara que le confiere su nombre y representa un clímax en el triunfo de lo oculto que impregna toda La Celestina. En estos actos interpolados, el autoengaño y el juego sobre el ser y el parecer van más allá del mero artificio dramático y vienen a constituir la esencia del mensaje de la obra. Por su carácter abiertamente grotesco, el llamado Tratado de Centurio muestra hasta qué punto la mentira y la dualidad forman parte del mundo celestinesco; pone de manifiesto la esencia dual, escondida y movediza de unos personajes que se reparten conscientemente los papeles y cumplen con lo que les toca decir: «Devemos yr a casa de aquellotro cara de ahorcado que el jueves eché, delante de ti, baldonado de mi casa. Y haz tú como que nos quieres hazer amigos y que me rogaste que fuesse a verlo»76.

  • 77 Véase Yovel, 1991, p. 150.

61Esta conciencia del juego de los personajes nos facilita una clave de interpretación, un modelo de lectura para el resto de la obra: la falsedad explícita del lenguaje de Centurio y de Areúsa en estos actos añadidos manifiesta —¿y denuncia?— la impostura latente de la palabra que atraviesa toda la obra. Me parece en efecto que la farsa grotesca que se nos ofrece en el Tratado de Centurio no tiene función en la obra sino para alzar el juego del ser y del parecer al rango de creación artística. En estos cinco actos añadidos, predomina el valor estético de la máscara, el «haz tú como que», elevando así lo equívoco a valor estético77.

62Mas allá de su evidente función cómica en la obra, el Tratado de Centurio se puede pues interpretar como un alegato contra cualquier concepción monolítica de la creación, y la continuación —por su estatuto— asume esta postura vital del autor: la unicidad no es posible, prevalece lo doble, lo escondido, los juegos de enigmas (piezas preliminares) y máscaras (Tratado de Centurio). Y todos los juegos literarios de espejismos y mise en abyme mencionados en estas líneas ya no remiten a la inversión simétrica del carnaval, típico de la producción medieval, sino a la confusión sistemática de una sociedad que ya no puede sino funcionar bajo el signo de lo oblicuo y de la disimulación.

Notes

1 Se cita el texto según Rojas, La Celestina, ed. de Russell, 1993, aquí p. 238.

2 Ambas expresiones son de Patrizia Botta. Abunda la bibliografía al respecto. Véanse entre otros Botta, 2007a, p. 91 y Cantalapiedra Erostarbe, 2011, p. 20.

3 Algunos indicios sugieren que Rojas a veces introdujo cambios bastante significativos en la versión primera de su manuscrito antes de que la obra fuese entregada a un impresor.

4 Sobre la importancia de la recepción de la obra, véase Orduna, 1988, pp. 3-8.

5 Véase García Valdecasas, 2000.

6 Para los datos cifrados, véase la tesina de Sanfilippo, La doppia redazione della Celestina: schedatura e studio degli interventi della seconda stesura, mencionada en Botta, 2007a, p. 98.

7 La denominación «tratado de Centurio» no aparece sin embargo en las ediciones anteriores a 1514.

8 No estoy convencida de que la creación literaria sea el término adecuado para el periodo referido. Según Barthes, 1970, la creación es un valor moderno y, si hubieran tenido conciencia de ella en la Edad Media, hubiera sido desacralizada en beneficio de la estructuración.

9 A su vez, esta «doble continuación» dio lugar a otras muchas continuaciones posteriores, sea con la adición de un nuevo acto (pienso en el Auto de Traso, incluido en la obra en algunas ediciones a partir de 1526 antes de eliminarse), sea con nuevas versiones y reescrituras que se designaron como «descendencia» de La Celestina (Segunda Celestina; Tercera Celestina. Tragicomedia de Lisandro y Roselia, etc.). Al respecto, véase por supuesto Heugas, 1973.

10 Cejador y Frauca, 1913, p. xviii (mías las cursivas).

11 Esa es la teoría defendida por Prieto, 2009; Canet, 2007; Bernaldo de Quirós Mateo, 2009; o García Valdecasas, 2000.

12 Se plantea en efecto la posibilidad de que Fernando de Rojas partiera de un texto mucho más extenso que el acto i que se suele aceptar. Pioneros de esta postura han sido Cantalapiedra y Sánchez Prieto. El primero opina que la creación incluía los primeros doce actos y que Rojas escribió el resto. El segundo, que Rojas se encontró con la Comedia entera (en dieciséis actos) cuyo final modificó.

13 Cabe subrayar que no podemos afirmar con certeza que las piezas preliminares sean del mismo Rojas, podrían resultar, por ejemplo, de la labor editorial (hipótesis de Cantalapiedra, y mucho tiempo antes, de Cejador).

14 Rojas, La Celestina, «El autor a un su amigo», p. 185.

15 Ibid.

16 Ibid., pp. 185-186.

17 Ibid., Prólogo, pp. 202-203 (mías las cursivas).

18 Según Cantalapiedra, 2011, p. 52.

19 Rojas, La Celestina, «El autor a un su amigo», pp. 186-187.

20 Ibid., p. 186.

21 Ibid.

22 Blanco, 1995.

23 Sobre el paso de la Comedia a la Tragicomedia, véanse Botta, 2007a y Parrilla, 2007.

24 Lida de Malkiel, 1962, cap. xviii, pp. 693-720.

25 Y vinculó esta radical novedad a la mala apreciación que hizo del personaje la crítica: «Quizás en razón misma de su absoluta originalidad, la crítica se ha mostrado con él menos comprensiva todavía que en los demás personajes […] la extraordinaria fortuna de Centurio es prueba fehaciente de que en el público de La Celestina la novedad de acoger en la literatura tipos como el rufián hizo mucho más mella que la creación artística de cada personaje» (ibid., p. 693).

26 Se puede hablar de descendencia de Centurio igual que se habla de descendencia de Celestina. La extraordinaria fortuna de Centurio se mide por el número de ocurrencias en la tradición celestinesca: se vuelve a encontrar este personaje en la Comedia Thebayda, en la Segunda Celestina, en la Comedia Florinea, en la Comedia Ypólita, en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, en la Comedia Selvagia, y numerosos son sus compinches: Traso el Cojo, Tripaenbrazo, Montondoro, etc. Se forman así parejas de mancos-tuertos o mancos-cojos bien conocidas en la literatura medieval. Véase también Lajoye, 2006. Es más, se le confiere en la tradición posterior a La Celestina un papel mucho más vinculado con la intriga: a veces el rufián secunda a la alcahueta (Comedia Thebayda), a veces es guardaespaldas de esta (Tragicomedia de Lisandro y Roselia).

27 García Valdecasas, 2000, p. 141.

28 Sobre la relación de Areúsa con los hombres, véase Morros Mestres, 2010, pp. 355-356. El autor apunta que «de todos los personajes femeninos secundarios de La Celestina, sin duda Areúsa es el más complejo y el que plantea mayores incógnitas», esencialmente por no poder fijarse con certidumbre su estatuto en su relación con los varios hombres que la rodean. Es cierto que en la versión primitiva en un acto, Areúsa fue creada como prima de Elicia e hija de Eliso, de la que Pármeno parece estar enamorado. En la Tragicomedia, en cambio, ya no se distingue como la mantenida de un militar de carrera discreta, y viene a ser, cumplidamente, una ramera: las palabras «errada», «enamorada», «medio ramera», «marcada ramera», con que otros personajes se refieren a Areúsa, Rojas las reserva exclusivamente para la versión de veintiún actos. Sobre el significado de Crito, véase Cherchi, 1997, que proporciona una interpretación interesante de Crito como «cripto», el que no aparece nunca en la historia, que se esconde, que no pronuncia más de cuatro palabras: «Pláceme, no te congojes».

29 Rojas, La Celestina, acto xv, p. 520 y acto xviii, p. 553.

30 Para el Tratado de Traso, véase Botta, 2007b. De nuevo, la indeterminación y la elipsis permiten la novedad, la continuación. Centurio, apenas se queda solo, en el breve monólogo final del auto décimo octavo, muda diametralmente lo pactado y estudia cómo escaparse del aprieto. Acaba decidiendo lo siguiente: «Quiero embiar a llamar a Traso el coxo y a sus dos compañeros, y dezirles que, porque yo estoy ocupado esta noche en otro negocio, vaya a dar un repiquete de broquel a manera de levada, para oxear unos garçones, que me fue encomendado; que todo esto es passos seguros, y donde no conseguirán ningún daño, más de fazerlos huyr, y bolverse a dormir». En este contexto, nos introduce el nombre de Traso como quien cumplirá el proyecto en su lugar. De él nos dice que es cojo (como él es manco) y que suele obrar con otros compañeros: «dos», corregido en «otros» en algunas ediciones para dejar aún más indeterminación en cuanto a los potenciales actores de futuras escenas. Notemos que esos nuevos personajes, apenas esbozados, se definen con los mismísimos términos que sirvieron para introducir a Centurio —«bellacos» y «rufianes»— lo que corrobora la estructura de mise en abyme que exponemos en adelante. Por la manera como se designa a Traso («no era sino Traso el Coxo»), se entiende que este no es más que una variante de Centurio el Manco, su «brazo derecho», por así decirlo… Traso, sin saberlo, asume el papel de sicario que Centurio no quiso desempeñar por cobarde. Se sabe muy poco de él en la Tragicomedia en veintiún actos: se menciona tres veces su nombre y se relata en pocas líneas lo que hace. Se esboza de forma mínima, pero eficiente, su perfil, reduciéndolo a unas voces («veníades a asombrar», «un ruido», «passavan bozeando»). No se nos relata el momento anterior a la escena de la muerte, en el que Traso tendría un coloquio con Centurio y con él concertaría el tipo de intervención que piensan llevar a cabo. Esta concisión, esta elipsis eran los ingredientes idóneos para crear otra «variación» alrededor del personaje de Centurio. No es de extrañar pues que algunos, en el siglo xvi, pensaran que Traso merecía un desarrollo propio, y sobre todo que tuviese el famoso coloquio con Centurio, que se escribió en un acto más, subiendo a veintidós los de la Tragicomedia.

31 Rojas, La Celestina, acto xv, p. 520.

32 Ibid., acto xv, p. 521.

33 Ibid., acto xv, p. 521.

34 Ibid., acto xvii, p. 550.

35 Ibid., acto xviii, p. 552.

36 Ibid., acto xviii, p. 553.

37 Notemos de paso que este retrato físico muy detallado no ha dejado huella en las imitaciones y continuaciones de Centurio.

38 Ibid., Pármeno, acto i, p. 244: «Un poquillo de bálsamo tenía ella en una redomilla que guardava para aquel rascuño que tiene por las narizes»; Lucrecia, acto iv, p. 302: «con aquella vieja de la cuchillada» y iv, p. 323: «Hermosa era con aquel su Dios os salve que traviesa la media cara»; Melibea, acto iv, p. 309: «No te conociera sino por essa señaleja de la cara»; Calisto, acto xiii, p. 492: «Que más mal ay que viste ni puedes pensar, si Celestina, la de la cuchillada, es la muerta».

39 Ibid., acto vi, p. 336.

40 Ibid., acto vi, p. 343.

41 Ibid., acto xviii, p. 553.

42 Ibid., acto xviii, p. 556.

43 Ibid., acto iii, p. 283.

44 Ibid.

45 Ibid., acto xviii, pp. 555-556.

46 Ibid., acto ix, p. 417: «Yo vi, mi amor, a esta mesa donde agora están tus primas assentadas, nueve moças de tus días, que la mayor no passava de deziocho años y ninguna havía menor de catorze».

47 Ibid., respectivamente, actos xviii, p. 556 y xv, p. 521.

48 Ibid., acto vii, pp. 366-367, sobre Celestina: «Dime, señora, quando la justicia te mandó prender, estando yo en tu casa, ¿teníades mucho conocimiento ?» a lo cual contesta Celestina que a la madre de Pármeno, la prendieron cuatro veces: «Hijo, digo que sin aquélla, prendieron quatro vezes a tu madre, que Dios aya, sola. Y aun la una le levantaron que era bruxa, porque la hallaron de noche con unas candelillas, cogendo tierra de una encruzijada»; acto xv, p. 521, sobre Centurio: «¿Por qué jugaste tú el cavallo, tahúr, vellaco? Que si por mí no oviesse sido, estarías tú ya ahorcado. Tres vezes te he librado de la justicia, quatro vezes desempeñado en los tableros». La intercesión de Areúsa en los líos de Centurio con la justicia es una cuestión que interesó mucho a la crítica (si hubiese sido ahorcado o no sin la intercesión de la ramera).

49 Ibid., acto ix, p. 431.

50 Véase Saguar García, 2012.

51 Rojas, La Celestina, acto iv, p. 312.

52 Lucas 7, 2-10: «Y el siervo de cierto centurión, a quien éste apreciaba mucho, estaba enfermo y a punto de morir. Al oír hablar de Jesús, el centurión envió a Él unos ancianos de los judíos, pidiéndole que viniera y salvara a su siervo. Cuando ellos llegaron a Jesús, le rogaron con insistencia, diciendo: El centurión es digno de que le concedas esto; porque él ama a nuestro pueblo y fue él quien nos edificó la sinagoga. Jesús iba con ellos, pero cuando ya no estaba lejos de la casa, el centurión envió a unos amigos, diciéndole: Señor, no te molestes más, porque no soy digno de que entres bajo mi techo; por eso ni siquiera me consideré digno de ir a ti, tan sólo di la palabra y mi siervo será sanado. Pues yo también soy hombre puesto bajo autoridad, y tengo soldados bajo mis órdenes; y digo a éste: “Ve”, y va; y a otro: “Ven”, y viene; y a mi siervo: “Haz esto”, y lo hace. Al oír esto, Jesús se maravilló de él, y volviéndose, dijo a la multitud que le seguía: Os digo que ni aun en Israel he hallado una fe tan grande. Y cuando los que habían sido enviados regresaron a la casa, encontraron sano al siervo».

53 Mateo 8, 5-13. Sigue el texto: «Porque también yo soy hombre bajo autoridad y tengo soldados bajo mi mando; y digo a éste: Ve, y va; y al otro: Ven, y viene; y a mi siervo: Haz esto, y lo hace. Y cuando Jesús lo oyó, se maravilló y dijo a los que le seguían: De cierto os digo que ni aun en Israel he hallado tanta fe. Y os digo que vendrán muchos del oriente y del occidente, y se sentarán con Abraham, e Isaac y Jacob en el reino de los cielos mas los hijos del reino serán echados a las tinieblas de afuera; allí será el llanto y el crujir de dientes. Entonces Jesús dijo al centurión: Ve, y como creíste te sea hecho. Y su criado fue sanado en aquella misma hora».

54 Cantalapiedra, 1990, p. 43.

55 Rojas, La Celestina, acto xviii, p. 556: «Por ella me dieron Centurio por nombre a mi abuelo, y Centurio se llamó mi padre, y Centurio me llamo yo».

56 Ibid., acto xix, p. 563.

57 Ibid., acto xvii, p. 545.

58 Muchos críticos han recalcado esta estructura en paralelismos: Lida de Malkiel, 1962, p. 314; Kaiper Phillips, 1974, p. 472; Gilman, 1974, p. 170 sqq.

59 El cotejo entre Melibea y Areúsa es el paralelismo que más ha sido estudiado por parte de la crítica. Maravall, 1964, pp. 106-107 opinaba «que tal vez el verdadero sentido del drama de Rojas es la contraposición de dos figuras femeninas, Melibea y Areúsa». Ya se detallaron sobremanera los paralelismos entre una y otra, así que no insisto.

60 Rojas, La Celestina, acto xvii, p. 550.

61 Ibid., acto xvii, p. 549: «¡O sabia muger! ¡O despidiente propio, qual le merece el asno que ha vaziado su secreto tan de ligero!».

62 A lo largo de la Tragicomedia, el adjetivo sabio (si no es por los sabios de la Antigüedad) se reserva a Celestina. Cuatro son los casos: Calisto a Pármeno: «Mi pena es grande, Melibea alta, Celestina sabia y buena maestra destos negocios» (acto ii, p. 273); Melibea a Celestina: «¡O vieja sabia y honrrada, tú seas bienvenida!» (acto x, p. 427) y «Amiga Celestina, muger bien sabia y maestra grande, mucho has abierto el camino por donde mi mal te pueda especificar» (acto x, p. 430); y por fin en boca de Elicia en el acto xv, p. 525: «¡Oh Celestina sabia, honrrada y autorizada, quántas faltas me encobrías con tu buen saber!».

63 Ibid., acto iii, pp. 284-285. Las últimas dos frases fueron interpoladas en la Tragicomedia.

64 Se borran las diferencias entre unas y otras (Melibea) o se reivindican las mismas prerrogativas: Elicia: «¿Havía yo de comer con esse malvado que en mi cara me ha porfiado que es más gentil su andrajo de Melibea que yo?» (acto ix, p. 410).

65 Ibid., acto xix, p. 570.

66 Ibid., acto i, p. 249 (mías las cursivas). Al respecto, véase Ciplijauskaité, 1988, pp. 163-167.

67 Rojas, La Celestina, acto v, p. 333 (mías las cursivas).

68 Ciplijauskaité, 1988, p. 167. De hecho, los paralelismos establecidos por el autor entre unos y otros personajes son a veces tan fuertes que parece que los discursos de estos seres de papel son meros ecos los unos de los otros: partes enteras de los discursos persuasivos se parecen tanto que podrían ser intercambiadas (es el caso para las actitudes y discursos de Melibea y Areúsa).

69 Clarke, 1968, p. 109 ve en esta estructura un reflejo de la técnica de «tema con variaciones» de los cancioneros del siglo xv y pone de relieve como su acierto más original «el recurso duplicativo de discursos».

70 Me refiero al aparte de Elicia en el acto xvii, Rojas, La Celestina, p. 546: «¡O hideputa el pelón, y cómo se desasna! ¡Quién le ve yr al agua con sus cavallos, en cerro, y sus piernas de fuera, en sayo; y agora en verse medrado con calças e capa, sálenle alas y lengua».

71 Ibid., acto xii, pp. 468-469. Notemos que parte de este diálogo es un añadido de la Tragicomedia.

72 Ibid., acto xviii, p. 558.

73 Schulman, 2008, p. 287.

74 Rojas, La Celestina, acto xv, p. 521.

75 Ibid., acto x, p. 441.

76 Ibid., acto xvii, p. 550 (cursivas mías).

77 Véase Yovel, 1991, p. 150.

© Casa de Velázquez, 2017

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