De la imitación a la invención

1Se ha dicho ya en muchas ocasiones que la génesis textual de La Celestina es una de las más complejas de la literatura medieval y renacentista en castellano. Es, efectivamente, una obra hecha de múltiples versiones y con una tradición impresa plagada de variantes de autor(es), corrector(es) y cajistas. Estos últimos son responsables, como lo ha evidenciado José Luis Canet para la Comedia, de gran parte de las variantes menores que salpican la tradición impresa (se añade u omite alguna palabra o grupo de palabras por razones tipográficas)1. Son tantas las variantes de dicha obra2 que, a falta de un primitivo manuscrito de autor, es muy difícil afirmar a ciencia cierta cuál es el texto escrito por el presunto autor Fernando de Rojas. Si a ello le añadimos las dudas aún alimentadas por un sector de la crítica (¿autor único o doble autoría?, Rojas autor de la Comedia pero no de la Tragicomedia, Rojas simple traductor de un texto escrito en otra lengua, etc.) parece misión suicida la de meterse en el berenjenal de estudiar a Rojas como «continuador» de la Comedia de Calisto y Melibea. Es posible que algún día demos con nuevos textos que reduzcan a meras sandeces muchas de las cosas que hoy afirmamos como conjeturas o hipótesis de trabajo y desde aquí quisiera pedir disculpas a los lectores de ese futuro incierto y sin duda remoto que podrán regodearse con las que parecerán entonces chistosas disquisiciones de los estudiosos del siglo xxi sobre el posible trabajo de Fernando de Rojas como escritor. Así como el hallazgo en 1989 del manuscrito de Palacio (a continuación Mp) —un verdadero «acontecimiento» en palabras de Juan Carlos Conde3— supuso el descalabro de muchas teorías sobre la composición de La Celestina, el descubrimiento de otros manuscritos (acaso la versión completa de la Comedia primitiva manuscrita de la que Mp es tan solo un fragmento) o de ejemplares de otras ediciones primitivas (por ejemplo de la supuesta edición salmantina de 1500) podrían echar abajo las observaciones que van a seguir sobre lo que tal vez haya sido el trabajo de escritura de Fernando de Rojas a partir de esos «papeles» que dice haber encontrado en Salamanca.

2A las mencionadas dificultades hay que añadir otra: la ingente bibliografía sobre este tema en la que destacan los trabajos de muy grandes estudiosos y filólogos de gran valía como Alberto Blecua, Patrizia Botta, Juan Carlos Conde, Michel Garcia, Charles Faulhaber, Francisco Lobera, José Luis Canet, Ian Michael y otros que han estudiado los entresijos de las diferentes versiones desde el punto de vista de la crítica textual, proponiendo stemmata y lectiones que retener y otras que desechar que nos han ayudado a columbrar la posible arqueología del texto celestinesco. Creo que voy a hacer algo más arriesgado aún que consiste en tratar de imaginar, a partir de los pocos textos de que disponemos de las primeras Celestinas y sus variantes, lo que pudo ser la poética rojiana a la hora de ponerse a trabajar sobre los «papeles» salmantinos: cómo «entró» en el texto del antiguo autor, qué hizo con él y cómo consiguió seguir adelante con él, con tal maestría de continuador que aún hoy, a pesar de la prueba material indiscutible de Mp, algunas personas siguen pensando que no puede haber sino tan solo un autor de un texto literariamente tan coherente, tan poéticamente consubstancial como lo es el primer auto y los quince autos siguientes. Me voy a centrar en lo que podríamos llamar la «primera» continuación de Rojas, es decir cómo se apoderó del texto del antiguo autor. De cómo añade luego esos quince autos con los que los «papeles» se convierten en una comedia humanística, así como del paso de la Comedia a la Tragicomedia —es decir cómo Rojas se convierte en el continuador de sí mismo— también habría mucho que decir, pero no será, por falta de tiempo y de espacio, en estas páginas4. Entre los muchos críticos que han estudiado el paso del llamado manuscrito de Palacio a la Comedia de Calisto y Melibea, destacan los trabajos de Patrizia Botta, sin duda una de las personas que le ha dedicado mayor atención a las cuestiones ecdóticas en torno a la obra atribuida a Fernando de Rojas. En su estudio «El texto en movimiento» llega a una conclusión que va a ser para mí un punto de partida, a modo de postulado inicial:

Por nuestra parte, nos inclinamos hacia la segunda hipótesis, la de un Rojas que al encontrar esos «papeles» (si acaso los ha encontrado), a la hora de englobarlos en su texto los modifica radicalmente, los va puliendo y retocando en todas sus partes, incluido sobre todo el I^er Auto. Es, pues, autor de la «nueva» Celestina, autor integral del principio hasta su fin, autor de su forma fijada para la imprenta, la primera en 16 autos, de la que es responsable único y cabal5.

3Considero pues, junto a Patrizia Botta, que Rojas es un continuador-autor y que, como tal, se permite intervenir incluso en los «papeles» que ha hallado. Es sin duda también su forma de hacerse con el texto, de entrar totalmente en el texto para poder, luego, continuarlo. No creo posible, como se ha sugerido a veces, que Rojas haya entregado a un impresor esos mismos papeles hallados en Salamanca, tal como los encontró, sin cambiar nada, junto con el fajo de sus propios papeles. La mera mención, al final del prólogo «a un su amigo», de la famosa «cruz en el margen» que indica materialmente el inicio de la continuación stricto sensu de Rojas es un claro indicio de que no había la menor solución de continuidad gráficamente visible entre el texto del antiguo autor y el suyo: el texto se presentaba como un continuum, una obra única escrita por una sola mano. Pero no creo tampoco que la cruz tuviera nada que ver con la imprenta. La cruz en el margen a la que se refiere Rojas sugiere más bien una difusión manuscrita de su obra sin duda hecha por él mismo, que incluía ya los dieciséis autos y que dirigió a «un su amigo»6. Es decir que para realizar su continuación, forzosamente Rojas empezó por trascribir para sí el texto del antiguo autor. Primero porque podía no ser el dueño de unos papeles que le habrían sido prestados acaso durante esos días «de unas vacaciones», tal vez por uno de sus «socios» mientras estaba en «su tierra». Segundo porque parece lógico que, decidido a seguir escribiendo la obra inacabada, es decir, decidido a escribir y no solo a copiar, no trascribiera el manuscrito como un amanuense pasivo sino como un escritor activo. La «continuación» de Rojas empieza pues con un proceso de reescritura del primer auto.

4Las características mismas de Mp nos conducen a pensar en una intervención directa de Rojas en el primer auto. Podemos suponer que la versión que llegó hasta las manos de Rojas (de la que sabemos hoy que no fue Mp), a pesar de que bien pudiera ser de mejor calidad como estricta copia del original que Mp (es decir, podía tener menos lapsus calami y otros errores mecánicos que observamos en la muy poco cuidada copia de Mp, sobre todo en la primera mano), no tenía por qué ser muy distinta de la que conocemos. Entre otras cosas porque su carácter fragmentario, limitado al primer auto, lo acerca bastante al estatus de una copia, también fragmentaria, como la de Mp. La crítica celestinesca —verbigracia Patricia Botta o José Luis Canet— da hoy por sentado que hubo una comedia manuscrita entera de Calisto y Melibea de la que Rojas y tal vez los copistas de Mp vieron tan solo una parte7. Los «papeles de Salamanca» y Mp serían pues copias a vuelapluma que no pudieron hacerse in extenso por falta de tiempo de una hipotética comedia universitaria cuyo carácter original y peregrino queda evidenciado en ese argumento que afortunadamente pudieron salvaguardar tanto Mp como los papeles de Rojas. Dicho argumento es una de las mayores pruebas de que lo incompleto no era la obra, como lo pensaba Rojas8, sino la copia de que disponía. No parece posible que un autor encabece el manuscrito de su obra con un argumento completo cuando solo ha escrito el principio. Forzosamente tenemos que «creer» lo que dice el argumento y postular con él que existió una obra que iba más allá del primer acto en la que «vinieron los amantes y los que los ministraron en amargo y desastrado fin»9. Este argumento es fundamental pues se trata del único patrón con el que pudo contar Rojas para continuar la historia, un patrón al fin y al cabo extremadamente rico porque, si leemos entre las líneas, vemos que muchos de los episodios que Rojas desarrollará están ya implícitos a veces en una sola palabra del argumento: por ejemplo, la alusión al «deleyte» como anzuelo utilizado por Celestina para «tornar desleales» a los criados es la semilla de un episodio como la escena erótica entre Parmeno y Areúsa del séptimo auto. Todo apunta a que Rojas leyó y releyó, incluso más de «tres o quatro vezes»10, ese argumento y que fue gracias a él como diseñó las líneas generales de su continuación. Y valga lo dicho para justificar el adjetivo utilizado unas líneas más arriba: peregrina comedia. El autor de la hoy por hoy perdida primera comedia de Calisto y Melibea quiso darle ese desenlace funesto totalmente incompatible con cualquiera de los sentidos y usos de la palabra «comedia» en aquel entonces. El fin «amargo y desastrado» al que aludía el argumento solo podía ser la muerte de los personajes y así lo leyó Rojas puesto que en su continuación solo mueren los cinco personajes sugeridos por el argumento: los «amantes y los que los ministraron».

5Pero volvamos al primer auto del «antiguo autor». A pesar de la extraordinaria calidad artística y literaria que Rojas vio en su obra con mucha razón («su primor, su sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oýdo […]»)11, podemos suponer que los papeles que encontró en Salamanca presentaban las mismas características que Patricia Botta ha establecido para Mp, es decir, una obra de gran valía pero que estaba aún por «pulir», que debía ser aún trabajada desde el punto de vista literario, en suma, un texto en un estado aún «provisional». Como lo dice la gran investigadora italiana refiriéndose no a la copia sino a la «obra» misma:

De hecho, nos hallamos ante un texto muy distinto del de LC que todos conocemos, menos elaborado, menos maduro, menos sistematizado-unificado-pulido, y por ello mismo más arcaico, más antiguo que la obra impresa. Incluso algunas de las variantes (en el Apéndice 2) dejan entender que se trata más bien de apuntes, de una versión provisional, en la que no faltan las notas de su posible uso oral, teatral. En efecto, abundan las expresiones coloquiales (luego eliminadas en el texto impreso), aumentan los pronombres personales para aclarar quién habla y quién escucha, aumentan también los vocativos que, al designarlos, distancian a los interlocutores, y al mismo tiempo se incrementan en general todas las marcas espacio-temporales («aquí», «allá», «agora», y demás), y por último, no falta una indicación precisa de actuación: la que va al principio del Auto y que reza «Calisto y Melibea. Comiença Calisto», que no aparece en la tradición impresa y que tiene todas las trazas de ser una acotación teatral que, por primera y única vez en la historia de LC, es externa al texto y no contenida dentro del mismo diálogo12.

6Lo apuntado por Patricia Botta es fundamental porque no se refiere a cuestiones de transmisión textual sino a la realidad estilística de la obra, una realidad que escapa a las posibles deturpaciones de la copia. Se trata en efecto de variantes «difícilmente atribuibles a error de copia» y que evidencian una fundamental «divergencia de redacción»13 entre la primera versión y la de Rojas. Podemos suponer que a Rojas le parecería también la obra un diamante en bruto que él debía atreverse a pulir. La continuación de la obra por Rojas debió de empezar por esa redacción divergente en la que el bachiller eliminaría algunas de esas expresiones arcaicas, coloquiales, deícticas y orales, incompatibles con una difusión artísticamente muy exigente a la que aspiraba. La metáfora de la hormiga alada que desarrollan los versos acrósticos es buen indicio de que los primeros lectores de Rojas —los de los reproches, revistas y tachas— no eran especialmente benévolos sino extremadamente críticos, en un ámbito que podemos suponer universitario y sesudo.

7Podemos pues suponer que fue el mismo Rojas quien procedió a toda una serie de «desplazamientos» y «sustituciones» —los términos son de Botta— por motivos estilísticos, buscando «una mayor soltura sintáctica» así como «nuevas sonoridades, de ritmos, de cadencias, de rimas en la prosa, de efectos de énfasis que caigan en las palabras para darles nuevo poder de sugestión»14. Vamos pues a detenernos sobre algunas de esas posibles intervenciones de Rojas intentando explicar los motivos de las mismas15.

8Charles Faulhaber, Michel Garcia y la misma Patrizia Botta ya señalaron una serie de sustituciones entre Mp y las versiones impresas prácticamente sistemáticas como el abandono de expresiones que podían ser consideradas como «vulgares o regionales»16 (xerva, agüelo, espeçia, mijores, o el referirse a «las narices medianas» de Melibea que la Comedia expresa en un singular —«nariz mediana»17— mucho más adecuado al retrato físico de la dama) o la ya referida «modernización» de algunas expresiones que podían ser percibidas a finales del siglo xv como arcaizantes. En la «versión de Rojas» ya no aparece «fin» como palabra femenina, se ha preferido la forma «dura» a «tura» así como «brutos animales» a «brutas animalias». En este último caso, creo que la idea de modernización debe ser matizada. Si bien la forma «animalia» es más propia de los siglos xiii y xiv, se registra en numerosos textos del cuatrocientos con un cariz erudito o científico. Pero la volvemos a encontrar con bastante frecuencia en las novelas de aventuras caballerescas en tiempos de La Celestina de Rojas y después. Está, por ejemplo, en las Sergas de Esplandián de Garci Rodríguez de Montalvo. Muy pronto la expresión «bruta(s) animalia(s)» se convierte en una especie de lexía libresca muy del gusto de los autores de libros de caballerías por sus connotaciones algo arcaizantes. En el caso de la posible revisión de Rojas, creo que el cambio se debe más bien a la voluntad de dar más fuerza semántica a la expresión. Lógicamente, la elección de una forma patrimonial de género masculino es más expresiva para aludir a la zoofilia atribuida a algunas mujeres (Pasifae, Minerva, la abuela de Calisto): «brutos animales» mejora pues el texto. Además tenemos más ejemplos de esa búsqueda de una mayor expresividad, de sustituciones léxicas que refuerzan el sentido o lo aclaran. «Tiempo en balde» es más expresivo y significante, en el contexto en que aparece, que «tiempo vacío». De igual modo el enrevesado parlamento de Sempronio al principio de la obra para explicar por qué ha salido de la sala, con una subordinada que ralentiza el ritmo («debatióse el girifalte qu’estava colgado dell alcándara e vínele a endereçar»)18 aparece mucho más dinámico y acorde al intercambio dialógico en la versión de Rojas («Abatiose el girifalte y vínele [a] endereçar en el alcándara»)19. La posible «corrección» de estilo de Rojas implica también, en ocasiones, la supresión de palabras superfluas, como cuando Mp dice: «lo primero eres onbre y después de claro yngenio». La frase funciona perfectamente sin ese después que es totalmente prescindible y sin él aparece en la Comedia impresa: «eres hombre y de claro ingenio»20. De igual modo, lo que parece ser un zeugma compuesto en la versión de MP de la recuesta de Calisto a Melibea («ellos puramente se glorifican syn temor de caer de tal bienaventurança e yo, misto con reçelo del tormento […]» = yo me glorifico con recelo […]) viene aclarado en la versión de Rojas con la introducción del verbo «alegrarse»: «y yo, misto, me alegro con recelo […]»21.

9Eficacia y dinamismo se consiguen asimismo con algunos cambios en las formas verbales. En este sentido parece Rojas haber optado por «el que nunca fue discípulo»22 frente a «el que nunca se vio discípulo» (subrayado mío) de Mp. Más evidente es el cambio, unas líneas más abajo, de una perífrasis verbal («desque se han de descubrir»), en cierta medida, algo menos eficaz semánticamente en la frase, al presente de indicativo retenido para la imprenta: «ellas, que desque se descubren, así pierden la vergüença»23. De igual modo, Rojas «trabaja» el realismo conversacional en la primera escena en casa de Celestina, cuando Elicia finge en varias ocasiones estar celosa. Donde Mp dice «vella querías», refiriéndose a la moza inventada por Celestina, la Comedia impresa dice: «verla quieres», cambio del tiempo verbal que resulta mucho más expresivo y aun dramático. Tanto de lo mismo, justo después, en la misma escena, cuando Elicia exclama «que no me vuelvas a ver»24 incluyéndose con énfasis a sí misma en la frase, mientras que Mp decía, de manera mucho más neutra: «no buelvas acá».

10A veces basta con añadir algunas palabras para apoyar la expresividad. Así, la frase de Calisto «ante del tiempo de mi rabiosa muerte»25 es mucho más expresiva que la versión de Mp: «antes que venga la muerte qu’espero». Otro tanto ocurre en el monólogo de Sempronio en el que ligeros cambios crean mayor intensidad: «quiérome sofrir» por «quiérome agora estar» o «se matare» por «se muere», cambio que alude explícitamente a la idea de suicidio de amor. También es mucho más clara y expresiva la versión de la Comedia impresa cuando dice Sempronio a Calisto, refiriéndose a las mujeres «huye de sus engaños»26 frente al «guarda sus engaños» de Mp que es algo ambiguo.

11Otros cambios que irían en el sentido de un mayor «pulimento» del texto original son, por ejemplo, la supresión de repeticiones desafortunadas, como en la frase «tañe tú y lloraré yo, pero tañe y canta» que se ha simplificado en «tañe y canta», sin duda porque se ha supuesto que el primer paralelismo (tañer/llorar) no aportaba nada y porque además no tenía demasiado sentido justo antes de la proposición introducida por la conjunción adversativa (no habiendo en ella sentido adversativo). Es como si se hubieran mantenido dos opciones alternativas (o bien «Tañe tú y lloraré yo», o bien «Pero tañe y canta») cuando había que elegir una de las dos, por ser en cierta medida redundantes, y eso es precisamente lo que ocurre en la versión impresa. Más adelante se evita de nuevo una repetición superflua. Donde Mp dice: «mayor es la que mata un alma que la que mata çient mill cuerpos», tenemos en la versión impresa: «mayor la que mata una ánima que la que quema cient mill cuerpos»27. Otro caso de repetición evitada con la variante rojiana, lo tenemos en la descripción de los cabellos de Melibea. Con una perífrasis, Rojas evita la repetición del adverbio «más». Dice: «más lindos son y no resplandecen menos»28 cuando en Mp leemos: «más lindos son y más resplandesçen».

12En ocasiones se procura desarrollar el dialogismo recurriendo a figuras derivativas como el políptoton, que es uno de los rasgos estilísticos más característicos del diálogo celestinesco. En la versión impresa se añade, por ejemplo, una respuesta de Sempronio:

13Calisto

14¿Qué estás murmurando, Sempronio?

15Sempronio

16No digo nada.

17Calisto

18Di lo que dizes, no temas29.

19Frente a: «Calisto: ¿Qué estás murmurando?, di lo que dizes, no temas» en Mp. Mejora también el dialogismo en la versión impresa tras la alusión a lo de la abuela de Calisto con el «ximio». En Mp hay una respuesta de Sempronio que ha quedado truncada pero que a todas luces ralentiza el intercambio dialógico:

20Calisto

21Maldito sea este necio, ¡qué porradas dice!

22Sempronio

23No sé sy só neçio n[…] ¿escozióte?

cuando la versión impresa pasa directamente al tremendo apóstrofe irónico del criado a su amo:

24Calisto

25¿Maldito sea este necio, y qué porradas dice?

26Sempronio

27¿Escocióte?30

28La búsqueda del dinamismo en el intercambio dialógico (que es, precisamente, una de las características formales que aportaba el modelo «terenciano» a las letras hispánicas del momento, bien conocido por Rojas) es sin duda también lo que motiva que se haya suprimido parte del diálogo entre Celestina y Sempronio, en el famoso episodio inicial de la presunta «moza» reservada por Celestina para el «ministro». Y sin embargo, la versión de Mp tenía su razón de ser puesto que las preguntas retóricas de Celestina dan verosimilitud, como técnica de dilación, al hecho de que la vieja alcahueta necesita ganar tiempo para inventar la ficción de la moza que está arriba en el lugar de Crito:

29Celestina

30¿Quiéreslo saber?

31Sempronio

32Quiero.

33Celestina

34La fe que guardes secreto.

35Sempronio

36Yo la do.

37Celestina

38Una moça.

39Posiblemente a Rojas le pareció inútil que Celestina le tomara «fe de secreto» en ese diálogo a Sempronio o se olvidó de que la técnica de dilación era una de las características formales y uno de los aciertos cómicos de esta escena, una de las más logradas, por otro lado, del antiguo autor. Un poco antes ya había practicado la vieja y astuta Celestina la misma técnica, pidiendo más y más abrazos a Sempronio para que Elicia tuviera tiempo de esconder a Crito. El pedirle en esta ocasión Celestina a Sempronio que guardara secreto en lo tocante a la «moza» formaba parte de la misma técnica y la omisión resulta, en el fondo, desafortunada. Más atento estuvo sin duda Rojas, más adelante, en el mismo episodio, cuando se alude al «fraile». En la versión de Rojas, el motivo anticlerical viene reforzado por la repetición de la palabra «fraile» mientras que Mp prefiere decir anafóricamente «¿quién?»:

40El presunto anticlericalismo de Rojas vendría además reforzado por el adjetivo «el gordo»31 que no está en Mp, aunque bien pudiera estar en el original puesto que, sin la mención a la gordura del ministro, el chiste erótico de Sempronio que sigue resulta menos claro (a no ser que fuera evidente para el público del antiguo autor que todo ministro de la Iglesia era forzosamente «gordo», siguiendo la ancestral sátira de corte medievalizante). Desde luego, si se trata de un añadido rojiano, está claro que el bachiller quería poner de realce de manera más explícita aún que el antiguo autor un tópico satírico añejo, el de la relación entre la lujuria y la gula del alto clero.

41Como ya lo ha destacado la crítica —concretamente Faulhaber y Garcia32— la versión de Rojas tiene un cariz retórico más marcado, concretamente en lo tocante a las simetrías, construcciones con paralelismos, oposiciones correlativas, etc. A veces se trata de ínfimos cambios pero que le dan al texto un mayor anclaje en la expresión retórica. Pensemos por ejemplo en la descripción de las dotes de Calisto por Sempronio. Ya en Mp la enumeración de dichas prendas está basada en la amplificatio de sustantivos: «fermosura, gracia, grandes mienbros, fuerça, ligereza». En esta serie, la expresión «grandes mienbros» con el adjetivo antepuesto rompe en cierta medida la serie. De ahí que el corrector-continuador haya podido proponer una construcción con sustantivo y complemento de nombre. Así en la Comedia leemos: «grandeza de miembros»33. Más retórica resulta, asimismo, la construcción de la respuesta de Melibea en las versiones impresas («ingenio de tal hombre como tú… la virtud de tal mujer como yo») que aparece descabalada sintácticamente en Mp («tal yngenio como tú»; «mas no para se perder»). Asimismo, la versión impresa muestra un estricto paralelismo34 en la glosa por parte de Calisto del romance «Mira Nero de Tarpeya», mientras que la versión de Mp se pierde un tanto entre lo que es «mayor» y lo que es «menor» con una estructura tripartita en vez de ser bimembre como en la versión impresa: «mayor es la llama que tura […] que no la que en un día pasa y menor es la que se apaga que la que no se puede apagar y mayor es la que mata un alma que la que mata çient mill cuerpos». Da la impresión de que el corrector-continuador «ha puesto orden» a la construcción eliminando un elemento totalmente prescindible para volver al estricto paralelismo entre dos expresiones. También resulta mejor construida la estructura en paralelo en la frase: «A los que meten por los agujeros, denuestan en la calle»35, con la misma forma verbal en los dos miembros, mientras que la versión de Mp arroja dos formas verbales distintas que atenúan el paralelismo: «a los que quieren meter por agujeros denuestan en la calle».

42Siguiendo esta pauta retoricista, la versión que da Rojas a la imprenta altera en ocasiones los elementos de algunas enumeraciones, como la famosa enumeración misógina de los vicios de las mujeres («su presumpción, su vanagloria, su abatimiento […]»)36. En ambas versiones están todos los elementos pero en un orden distinto que Rojas —o quien hiciera la corrección— juzgó sin duda mejor. En el caso de los efectos del amor, expresados por Calisto, el orden propuesto por la Comedia impresa está mucho más en acorde que Mp con la fenomenología amorosa, tal como la expresa la tratadística amatoria universitaria que Rojas, como estudiante salmantino debía de conocer perfectamente37.

43La versión de Rojas tiene variantes más cultas o con un léxico más erudito e incluso a veces «universitario». Por ejemplo, donde Mp dice, de las mujeres, «lo que piensan osan sy pueden», la Comedia impresa dice «lo que piensan osan sin deliberar»38. Se trata de un tecnicismo del lenguaje jurídico (y así lo vemos en textos de leyes) o universitario (filosófico), calcado del latín. Tanto de lo mismo ocurre con el paso de «movilidad» a «inconstancia» que aporta, según Botta, «precisión semántica»39 y que es, nuevamente, un término propio de las muy aristotélicas clases de filosofía moral que recibió Rojas en la Universidad de Salamanca de las que La Celestina muestra muchos recuerdos. Es posible que la sustitución de «contece» por «acaesce», en la frase «sin los bienes de fuera, de los quales la fortuna es señora, a ninguno acaesce en esta vida ser bienaventurado»40, se deba a la voluntad de elegir un término más próximo al verbo latino accidere, con ánimo de expresar con mayor fuerza el carácter fortuito de los «bienes de fuera», mientras que contingere (que da en romance «contecer») no tiene explícitamente dicha connotación. Ahora bien, en este caso concreto, es interesante observar que la elección del antiguo autor se debía a la cita de las Auctoritates Aristotelis que tenía en mente (o traducía) y que ha sido bien identificada por Ruiz Arzálluz: «sine rebus exterioribus, quorum fortuna domina est, non contingit felicem esse»41. Por otro lado, podemos suponer que para Rojas (si a él se deben estos cambios), el adjetivo «luengo» era más preciso que «largo» puesto que este es sustituido por aquel en casos donde el sentido está más próximo del latín longus (que da «luengo») que no de largus (que da «largo»). Así para la descripción de los dedos de las manos o del rostro oblongo de Melibea se juzga más apropiado decir «luengo» que no «largo»42, término este que sin duda podía guardar para un latinista como Rojas una connotación de abundancia o generosidad. No parece pues compartir Rojas con el antiguo autor el uso del adjetivo «luengo» puesto que cuando aparece en Mp («luengas y delgadas tocas») en la versión impresa es sustituido por «grande» («grandes y delgadas tocas»)43. También se recurre a un latinismo algo forzado con la expresión «conferir con ellas»44 en sustitución de la expresión corriente y coloquial («conversar») que aparece en Mp («conversar con ellas»). Ahora bien, más allá de lo que bien puede ser un latinismo de universitario, el verbo «conferir» referido al trato con las mujeres aparece en la tradición talmúdica. Así, citando el Talmud se dice en la versión castellana (ca. 1450) del Kuzari de Yehudah Halevi: «Quien acresçienta de fablar o conferir con la muger, se priua de las palabras de la ley y sus secretos»45. La variante «de dulce carne acompañadas», refiriéndose a las manos de Melibea, es buena ilustración de lo apuntado por Botta, esa búsqueda de «hechizos sonoros y altisonantes, dotados de un gran poder de evocación»46. En efecto la expresión de Mp es mucho más prosaica: «[manos] acompañadas de carne».

44Desde el punto de vista sintáctico, los cambios de la versión impresa en el sentido de un estilo más «escrito» o latinizante los encontramos con ciertas elipsis verbales, como por ejemplo «Pues ¿quién yo para esso»47 que en Mp aparece así: «Pues yo quién so para eso». Hay otro caso de construcción elíptica pero que parece más bien justificado por el ritmo del intercambio dialógico. Se trata del inciso de Calisto en medio de la descripción de la alcahuetería celestinesca que en la versión de Mp tiene un ritmo mucho más lento y casi didáctico («así la pudiera vender çiento»), bien diferente de la extraordinaria viveza del «¡así pudiera ciento!» de Rojas.

45Como ya lo ha destacado Patrizia Botta, la versión de Rojas lleva a cabo ciertas posibles «enmiendas» eruditas que subsanan lo que tal vez sean errores de lectura de la tradición textual que desemboca en Mp (sin que lo podamos afirmar a ciencia cierta puesto que no sabemos si dichos errores estaban ya en la versión que vio Rojas). Tal es el caso del famoso romance cantado «Mira Nero de Tarpeya» que desconocía el copista de Mp, pues copia «mira Nero de Torpeo» y más tarde, para el tercer verso, «e él manzilla no avía». Las versiones impresas, por el contrario (obra o no de Rojas) recogen la lección correcta de la canción: «Tarpeya» y «y él de nada se dolía». De igual modo, estas versiones buscan lo que podrían ser recuerdos de versos, mientras que las rimas se han perdido por completo en la versión de Mp, como en el caso de «¿Quál dolor puede ser tal / que se iguale con mi mal?», sin rima en Mp: «¿quál dolor puede ser tal que se yguale con el mío?»48.

46Rojas «continuador» es pues en primera instancia un Rojas «corrector», aunque con limitaciones al fin y al cabo de lo más humanas. A pesar de las mejoras aportadas en la versión impresa que conocemos, persisten ciertos errores que no pudo subsanar la atenta lectura de un bachiller como Fernando de Rojas. Algunos pueden achacarse a una forma de «despiste», como el hecho de mantener en presente un verbo que lógicamente debía ir en pasado. Rojas parece haber seguido su testimonio sin darse cuenta de que la lección de este era incorrecta cuando Parmeno habla de la antigua casa de Celestina «cerca de las tenerías». En todas las ediciones impresas de la Comedia se lee «Tiene esta buena dueña» cuando los demás verbos del parlamento de Parmeno están en imperfecto y sobre todo cuando la lección de Mp es también la correcta: «Tinié esta buena dueña al cabo desta çibdad allá cerca las tenerías». Recuérdese además que la mudanza de Celestina es un elemento importante en la obra sobre el que la crítica ha hecho correr bastante tinta49. Otros errores, en cambio, se deben más bien a una falta de conocimiento con relación a un error cometido por el testimonio que sigue Rojas. Sin duda debió de parecerle extraño a Rojas aquello de que el marido de Celestina fuera un gran «comedor de huevos», pero no se vio capaz de enmendar el error. Como lo ha hecho observar la crítica, la versión de Mp nos muestra lo que sí quiso decir el antiguo autor: «¡qué encomendador su marido de huevos asados!». Como lo recuerda Canet en su edición crítica de la Comedia, Correas trae un refrán que reza: «Encomendador de güevos asados: Es decir que uno es cornudo. Tiene el vulgo hablilla y opinión que encomendando los huevos que se ponen a asar a un cornudo, no se quebrarán»50. Parece pues evidente que Rojas y, tras él, todos los correctores e impresores que se ocuparon de la Comedia desconocían esa «opinión o hablilla del vulgo» a la que se refiere Correas e indirectamente el antiguo autor. Uno de los errores más sonados que mantienen e incluso acrecientan las versiones impresas es el del segundo ejemplo de zoofilia femenina. Después de Pasifae aparece otro personaje femenino quien se supone tuvo relaciones con un perro. Es «Mirena» en la versión de Mp y «Minerva» en la Comedia impresa. Ninguna de las dos lecciones tiene sentido puesto que no hay tal «Mirena» y que, por otro lado, no se le conoce ninguna relación con ningún perro a la virginal Minerva. Se habían probado enmiendas —como decir «Minerva con Vulcán», ingeniosa sugerencia de Otis Green51, que era, no obstante, salir de un problema para meterse en otro mayor— hasta que Alberto Blecua diera en el clavo en un trabajo dedicado exclusivamente a esta variante celestinesca52. Como lo ha demostrado Blecua, la tradición textual que desemboca en las versiones impresas seguía ya un error del arquetipo común con Mp puesto que Minerva sería evolución a partir del «de mirena» que aparece también en Mp: Mirena > Mireua > Minerua53. No sabemos pues si la versión que leyó Rojas llevaba ya «Minerva» o aún «Mirena» pero, en cualquier caso, no supo el bachiller dar con el ejemplo erudito en que pensaba el antiguo autor. Cabe decir que el nombre del personaje se halla bastante cambiado y la mención del animal también. Sin la perspicacia de Alberto Blecua sin duda seguiríamos pensando mal de la pobre Minerva y su perrillo faldero. Como aparece en el Abecedario de dichos y sentencias, recopilación de hacia 1630, el personaje ilustre de la historia antigua que se cita como ejemplo de bestialidad junto a Pasifae es la reina Semíramis a quien se le atribuyen amoríos con su caballo: «la reina Pasife al toro, Semíramis al cavallo»54. Lo que escribió pues el antiguo autor fue sin duda: «¿no as leýdo de Pasypa con el toro, y Semíramis con el cavallo?». Alberto Blecua explica perfectamente el paso de «y semiramis con el cauallo» > «y demiranis con el cau[-allo] al «de mirena con el can» de Mp. Tal vez fue el mismo Rojas el autor de la hipercorrección tanto con Pasipa —que Blecua juzga mejor que Pasife, a pesar de la tradición— como con esa Mirena que no sonaba a nada mientras que «Minerva» al menos era diosa conocida.

47Mucho más acertado estaría Rojas, de ser él el autor de todos estos cambios en otras variantes, algunas de las cuales son altamente significativas. Si volvemos al principio de la obra, hay que destacar un «añadido» que parece ser obra de quien conoce ya la totalidad de la obra, obra pues posible del «continuador» de la misma. Me refiero a cómo maldice Calisto a Sempronio nada más verlo. La versión de la Comedia55 impresa amplifica la maldición de manera muy significativa:

48Tanto en Mp como en Comedia se repite el desastrado del argumento, pero la segunda versión reserva para Calisto la «desastrada muerte», más en acorde no solo con el argumento (donde el sujeto principal del «desastrado fin» lo constituyen «los amantes») sino también con las características de la muerte de Calisto. Por tener esta, con la caída desde los altos muros de la casa de Melibea, un carácter accidental o fortuito, es de «mala fortuna», se debe a los «malos astros», que es, indirectamente, la etimología de «desastrado». Y ya nos hemos percatado, en otros casos, del interés que parece tener Rojas por el etimologismo. De ahí que lo que añade la versión impresa para la muerte de Sempronio esté más bien relacionado no solo con la mala suerte, el «infortunio», sino también con el campo semántico de la justicia tanto humana como divina («intolerable tormento consigas», pero también «perpetuo»). Así pues, hay en la versión impresa una mayor «ironía teatral», o «ironía trágica» como prefiere llamarla Lida de Malkiel, que presupone en cierta medida la conciencia de la continuación de la obra. Es ironía teatral o trágica lo que, precisamente, no es en modo alguno una mera coincidencia.

49Otro cambio que se encuentra en las versiones impresas, ya comentado por Botta56, es fundamental en cuanto a la representación del tiempo en la comedia. Al principio de la obra, las alusiones en Mp a la «vela» y la «tiniebla» en boca de Calisto («saca la vela y dexa la tiniebra acompañar […]») sugieren que la acción tiene lugar de noche. ¿Cómo explicar entonces que Sempronio vaya luego a casa de Celestina y todo el desarrollo ulterior? La versión de la Comedia impresa, por el contrario, no alude a la «tenebla» sino como consecuencia del cierre de la ventana («Cierra la ventana y dexa la tenebla acompañar»)57. Por lo tanto es de día, es por la mañana, algo fundamental puesto que es no solo coherente con la acción que sigue sino que pone en marcha lo que he llamado «el tiempo de la comedia». La mañana en que le pide Calisto a Sempronio que cierre la ventana es la primera de las tres grandes jornadas en las que va a desarrollarse la acción de la obra toda58.

50También resulta altamente significante la posible modificación por parte de Rojas de los nombres de dos personajes de la obra: Elicia y Alisa, algo que, creo, la crítica no ha comentado suficientemente. Podemos pensar, a partir de la lección de Mp que, inicialmente, el antiguo autor pensó en la forma Alicia para la protegida de Celestina y amante de Sempronio y en la forma Elisa para la madre de Melibea. Así están, en varias ocasiones, en Mp, así que no creo que se trate de una forma deturpada. Tanto es así que Patrizia Botta considera, en lo tocante a estos nombres, la lección de Mp como mejor, puesto que, además, dicha lección es confirmada por la traducción italiana donde abundan otras lecciones «mejores»59. De no ser por el ancestral uso, casi se podría pensar que sería mejor retener dichas lecciones para una edición «definitiva» de La Celestina. No en balde, «Alicia» y «Elisa» presentan la ventaja de existir como nombres y ser totalmente corrientes mientras que Elicia y Alisa son una pura invención de autor. ¿De qué autor? Teniendo en cuenta que se trata de una variante aportada por la tradición impresa, me gustaría apostar que el cambio se debe a Rojas, de quien sabemos que compartía con los autores de comedias clásicas una predilección por los «nombres significantes», afirmación que justifica de por sí los esfuerzos de algunos especialistas, como Paolo Cherchi, para encontrar sentidos ocultos en los nombres de los personajes de la comedia60. Ahora bien, poco nuevo u original se puede decir de los nombres «Alicia» y «Elisa» mientras que, tratándose de nombre forjados, es más que probable que, por el contrario, «Elicia» y «Alisa» escondan «dulces secretos», como diría Shelley, pergeñados por el continuador de la obra. Cherchi veía en la construcción «Elicia» una posible alusión al verbo latino elicio, «seducir»61. Se trata evidentemente de una connotación que posiblemente podría pillar al vuelo un público de duchos latinistas y que desde luego está totalmente ausente de la primera versión, «Alicia», cuya etimología alude más bien a una «nobleza de linaje» muy poco afín al personaje de la meretriz y de la cual poco sabría la gente del siglo xv.

51En cuanto a «Elisa-Alisa» las cosas son mucho más interesantes. ¿Por qué no dejar el muy altisonante «Elisa» que, siendo el otro nombre de la reina Dido en la Eneida de Virgilio —que el público universitario de Rojas no podía desconocer—, le hubiera podido ir como un guante a la digna esposa del nobilísimo Pleberio? Acaso fuera esa la idea del antiguo autor, darle a la madre de Melibea el nombre de la reina Dido. Entonces la intervención de Rojas vendría a querer alejar a dicho personaje de esas connotaciones. Primero porque es posible que Rojas no la juzgase ni la quisiese tan noble como podríamos pensarlo en un principio. Como, ya lo escribí hace unos años, el personaje de Alisa en La Celestina es altamente ambiguo. La similitud de sonido que existe entre el nombre «Alisa» y «Elicia», pronunciado [elis̯ja], puede sugerir una analogía entre las dos mujeres apoyada además por esa permuta de letras que observamos tras la presunta intervención de Rojas (la «A» de Alicia se desplaza a Elisa y lo mismo ocurre en sentido inverso con la «E» de Elisa que va a parar a Alicia). Desarrollé en mi libro de 2008 la hipótesis de que Alisa podía ser una especie de vieja meretriz retirada por Pleberio62, tras sus años de calavera, que en el cuarto auto no se comportaba en acorde con una nobleza que por cierto el texto no menciona nunca (solo se habla de la noble sangre de Pleberio). La chabacanería que demuestra al llegar su vieja amiga y antigua vecina Celestina a su casa resulta de lo más sorprendente63. La idea de una Alisa que no era trigo limpio y que por el nombre se convertía en una especie de «vieja Elicia» era sugerente pero necesitaba un mayor apoyo semántico. Encontré, hace un tiempo, dicho apoyo en una comunicación oída en un congreso en la villa de Alcalá la Real, y de pronto fue como una iluminación: caí en la cuenta de lo que tal vez era, en la continuación de Rojas, la razón de ser del paso de «Elisa» a «Alisa». De hecho la pista por la que hurgar no es nada rebuscada: lo que sin duda se ha intentado desarrollar es una connotación con algo de lo más corriente en el ámbito de creación de la obra: el árbol llamado «aliso», del cual se hace ya mención con anterioridad en un texto que sin lugar a dudas conocía un estudiante de Salamanca como Rojas y en el que se halla uno de los antecedentes directos de Celestina: el Libro de buen amor. En la copla 173, la tercera dueña justifica su renuncia a aceptar las «donas» del Arcipreste diciendo:

  Non perderé yo a Dios nin al su paraíso
        por pecado del mundo que es sonbra de aliso:
        non soy yo tan sin seso, [que] si algo he priso,
        quien toma deve dar, dízelo sabio enviso64.

52¿Qué tenía de particular para la gente de los siglos xiv y xv la sombra del aliso? Nada negativo parece desprenderse de las alusiones al aliso y su sombra en los textos posteriores, concretamente poéticos o bucólicos, del Renacimiento donde la sombra del aliso es fresca y sus ramas feliz aposento de ruiseñores. Así viene en Montemayor, el conde de Villamediana, Gracián y otros. ¿Cómo entender entonces la alusión a la «sombra de aliso» en el Libro de buen amor? El gran lexicógrafo Joan Corominas, en su edición crítica del Libro de buen amor, tras describir el aliso con todo lujo de detalles, afirma: «todo ello concurre a dar pie a la comparación de su sombra con algo pasajero, en que no es posible confiar»65. En efecto, se supone que es de hoja caduca y frágil y la lentura de su tronco hace que se vea muy sacudido por el viento, con lo cual su sombra es poco duradera y ofrece dudoso cobijo. Algo más preciso resulta Juan Antonio Ruiz Domínguez, autor de la comunicación a la que me he referido antes, quien escribe, comentando el verso 173b del Libro de buen amor, en la versión publicada de su comunicación: «de ahí que nos ponga un ejemplo claro, popular y cercano, al referirse al aliso, un árbol que protege muy poco del sol y que, con frecuencia, pierde fácilmente las hojas»66.

53No me ha sido posible hasta el momento hallar más documentación sobre estas presuntas propiedades del aliso67 y, lamentablemente, los glosadores citados del ejemplo del Libro de buen amor no mencionan sus fuentes68. Ahora bien, de confirmarse ese concepto de la sombra del aliso que, desde luego, viene apoyado por el uso que de él hace el Arcipreste, tendríamos una explicación clara del paso de «Elisa» a «Alisa» en La Celestina. Se ha comentado a menudo la responsabilidad que tienen los padres de Melibea en todo lo que le ocurre a su hija69. Temeraria es, como lo ha apuntado Eukene Lacarra70, la decisión de Alisa de dejar a la alcahueta sola en su casa en compañía de Melibea sin mayor vigilancia que la de una criada moza e indolente aunque algo menos incauta que su ama. Solo al volver Celestina a casa de Pleberio parece tener Alisa ciertos reparos, pero las amonestaciones que formula son de poco peso y sobre todo llegan demasiado tarde, cuando el mal ya está hecho. La escena de diálogo entre Pleberio y Alisa que introducirá Rojas en el auto xvi de la Tragicomedia servirá, entre otras cosas, para poner de realce lo alejados que se hallan de la realidad vital de su hija quien es visitada cada día por su amante desde hace un mes. Este desfase entre lo que piensan los padres de Melibea y la realidad es especialmente significativo en el parlamento final de Alisa cuya ceguedad con respecto a su hija es tal que sus afirmaciones resultan incluso amargamente cómicas:

54¿Y piensas que sabe ella qué cosa sean hombres, si se casan o qué es casar, o que del ayuntamiento de marido y mujer se procreen los hijos? ¿Piensas que su virginidad simple le acarrea torpe deseo de lo que no conoce ni ha entendido jamás? ¿Piensas que sabe errar aun con el pensamiento? No lo creas […], que yo sé bien lo que tengo criado en mi guardada hija71.

55La última frase y, en particular, la expresión «guardada hija» no puede ser más irónica, salida de la pluma de quien ya ha escrito la obra, con su dramático desenlace, y vuelve a escribirla con ánimo de enconar aquellos sentidos que le parecen más importantes. Del auto xvi se desprende la idea de que Alisa es una mala madre que, precisamente, no ha sabido «guardar» a su hija, ni tan siquiera «criarla», no ha sabido darle esa protección y cobijo que se supone es tarea principal de las madres en una sociedad como la que pinta la obra. Y no debemos olvidar la formación jurídica de un Rojas quien indirectamente ejerce de fiscal contra una madre que no ha cumplido con lo que se exige de ella. Alisa ha sido pues como el aliso que no consigue dar buena sombra y amparo; el aliso en cuya frágil sombra se oculta maliciosamente, como lo sugiere el Arcipreste de Hita, «el pecado del mundo». Dejándola entonces a la merced del tempestuoso viento de la pasión amorosa, Alisa ha perdido precozmente a su hija, como el aliso, sacudido por el viento, pierde sus hojas, las simbólicas hijas de sus ramas. No puede haber, creo, nombre más significativo y adecuado a la visión que del personaje da la obra de Rojas.

56De lo dicho podemos concluir que desde el principio Rojas se comporta como un continuador dispuesto a llevar a cabo su propia invención de la obra. Su relación con el texto antiguo parece ser mucho más próxima que lo que afirma en las piezas liminares. Tal vez fuera ese un imprescindible «ejercicio de estilo» que le iba a permitir ir añadiendo luego autos con la sutileza de alguien que es mucho más que un imitador, ofreciendo a los lectores un texto donde el primer auto y los restantes están tan íntimamente unidos que cuando comentamos la obra en público casi sistemáticamente cometemos el error de hablar de Rojas incluso cuando se trata del primer auto. Es algo, sin embargo, que no ocurre con otros grandes textos de la literatura medieval obra de dos autores, como, por ejemplo, el Roman de la rose, donde cada parte lleva su marca de fábrica. He procurado poner en evidencia la posibilidad de que la marca de fábrica rojiana —o la de quien debamos llamar «autor de La Celestina», quienquiera que sea— esté precisamente ya en esas modificaciones que aporta el bachiller a los antiguos papeles que encontró en Salamanca; esté ya, por lo tanto, en el primer auto de la obra. Pero no en el auto del extraordinario manuscrito de Palacio sino en el que llegó a la imprenta por unos caminos que nos son aún tan desconocidos que van a seguir alimentando nuestra imaginación durante lustros.