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La escritura inacabada

La novela y la secuela

De cómo la prosa narrativa del Siglo de Oro inventó la continuación literaria

William H. Hinrichs

Texte intégral

  • 1 El uso de esta palabra con el sentido de «continuación literaria» es relativamente nuevo en castel (...)

1En el discurso que pronunció en 2010 en Estocolmo, el escritor peruano Mario Vargas Llosa declaró un interés por reivindicar las secuelas1. De hecho, el premio Nobel confesó que había dedicado toda su vida, desde la infancia hasta el presente, a ejercer el oficio de continuador:

  • 2 Vargas Llosa, 2010.

Mi madre me contó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final. Y acaso sea eso lo que me he pasado la vida haciendo sin saberlo: prolongando en el tiempo, mientras crecía, maduraba y envejecía, las historias que llenaron mi infancia de exaltación y de aventuras2.

2Vargas Llosa resume los motivos y procedimientos del continuador con concisión admirable: crea conclusiones alternativas o alternativas a una primera conclusión. En realidad, el escritor sugiere que toda escritura es continuación y llega a proponer la continuación como metáfora fundamental para entender el proceso de la escritura.

3Central para Vargas Llosa, la continuación sigue siendo marginal para la Academia. Por ejemplo, ¿por qué se conmemoran los cuartos centenarios del Quijote y del Guzmán en 2005 y 1999 y no en 2015 y 2004, los cuartos centenarios de las segundas partes que les dan su forma definitiva? ¿Qué pasó con las segundas partes? Frente al «original», estas segundas partes constituyen el «otro» de la literatura que no queremos enfrentar. No sabemos cómo llamar a las continuaciones literarias, ni cómo hablar sobre ellas; no sabemos cómo funcionan; y no sabemos por qué las personas las leen y los autores las escriben. Ahora bien, dado que representan la crítica más temprana e íntima que reciben los textos literarios, compiten con el tipo de trabajo que tratamos de realizar. Las secuelas amenazan no solo a los autores de textos originales sino a sus críticos profesionales.

4Aunque el hispanismo no es la única área académica que peca en negarle a la secuela toda la atención que merece, sí es la única que puede remediar esta injusticia. Es la literatura española, más concretamente, la literatura narrativa desde La Celestina hasta el Quijote, la que inventa la secuela. Nace en la obra de Rojas; culmina en la de Cervantes. Feliciano de Silva sirve de medianero entre los primeros. La expansión imaginativa desde 1615 es una nota al pie de la página de Rojas, Silva y Cervantes, junto con los textos que los conectan. Sus creaciones inventaron la secuela y, por lo tanto, sus creaciones pueden y tienen que generar la teoría con la que entendamos la secuela.

  • 3 Por ejemplo, ¿cómo es posible que no se encuentren ni La Celestina ni el Quijote en ninguna de las (...)

5Puesto que las secuelas escritas en español ocupan un lugar privilegiado en la invención de la secuela, es aún más imperdonable que los hispanistas les hayamos dedicado tan poca atención. En la historia de la secuela, la literatura española no llega tarde sino temprano. ¿Será quizás por eso por lo que los estudiosos de otras tradiciones literarias nacionales han ignorado la secuela en general y, más específicamente, las secuelas de obras en español3?

  • 4 Me consta de un solo libro que se centra en el estudio de la continuación. Es una colección de ens (...)
  • 5 Alter, 1978, p. 31 nota que es en esa época cuando Cervantes, y por extensión la continuación del (...)

6Los esfuerzos por teorizar la secuela son aún más escasos. No hay ningún libro dedicado al tema. Hasta la publicación de mi estudio, The Invention of the Sequel: Expanding Prose Fiction in Early Modern Spain, a finales de 2011, no había ninguna consideración sistemática del desarrollo de la secuela en ninguna escuela o grupo especializado en literatura4. Lo poco que sí existía se centraba en el siglo xviii en Inglaterra y destacaba las novelas de Fielding, Smollett, Sterne y Defoe, cuatro autores unidos por un precursor principal, Miguel de Cervantes5. Construyendo su teoría a partir de textos derivativos, estos estudios se alejan de la semilla y del sentido de la secuela al enfocar el siglo equivocado, la lengua equivocada y el país equivocado.

7Para el hispanismo y para las investigaciones de literatura en general, se necesita una teoría panorámica que explique las formas y funciones de la secuela. Edward Said nos dio Beginnings: Intention and Method (1975). Allí respondió, en cierta manera a Frank Kermode y su famoso The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction (1967). En su conjunto ofrecen una anatomía del principio y el fin de obras de ficción en el sentido más amplio del término. No soy ni Said, ni Kermode y no sé si puedo olvidar lo suficiente los detalles y las diferencias para armar una teoría universal y sincrónica así cómo lo hicieron ellos. En cambio, voy a defender la idea de que es en el Siglo de Oro español donde nace, crece y madura la secuela. Entonces, mi intención en este ensayo es ofrecer una anatomía de la secuela y trazar su historia en la época aludida.

I. — Anatomía de la secuela

8A principios de la Edad Moderna en España, se observa que la historia de la secuela de la novela española es cohesiva, consecuente y anterior a la de las novelas inglesas y francesas. Tras identificar y comprender sus momentos decisivos, podemos aplicar estas conclusiones a textos de literaturas nacionales posteriores que absorbieron su modelo. La Segunda parte del Quijote, y sus precursores, generaron en la práctica una teoría con la cual se pueden entender las continuaciones literarias inglesas y francesas del siglo xviii en adelante.

9La historia de la secuela en España empieza con las continuaciones de la novela sentimental, la de la Cárcel de amor (1492) en 1496 y la de La Celestina (1499/1502) en 1534 y 1536. Continúa con la picaresca, con el Lazarillo de Tormes (1554) que conoce una temprana continuación en 1555. Incluye también las rivales continuaciones pastoriles de la Diana representada por las segundas partes de 1563 y 1564 y termina con la competencia por continuar el Guzmán de Alfarache en 1602 y el Quijote en 1614.

  • 6 Los comentarios explícitos de parte de Cervantes y Alemán sobre las continuaciones alógrafas de su (...)

10Los continuadores literarios mencionados en esta enumeración se conocen entre sí, aluden unos a otros y comentan sobre las obras de sus rivales y precursores tanto en sus paratextos como en el cuerpo de sus escritos6. Así, estas secuelas contienen una historia de la secuela, narran la historia de su propia creación y contienen una teoría de la secuela. Se observan reflexiones explícitas y alegóricas sobre los procedimientos y motivos de lectores y escritores de continuaciones literarias en todas las susodichas secuelas.

11Antes de reflexionar sobre las funciones de la secuela, vale la pena establecer una nomenclatura de sus formas principales. Son tres los tipos de secuelas del Siglo de Oro. Tomando en préstamo algunos términos morfológicos, las podríamos llamar secuelas «prefijo», secuelas «infijo» (el morfema que se inserta en el interior de una raíz o lexema) y secuelas «sufijo». El primer tipo precede al tiempo vivido del mundo imaginario creado en el texto originario, por ejemplo, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (1618). El segundo se inserta en el medio de la narración, prolongando un episodio ya relatado o agregando detalles, así como pasa con los cinco autos que Rojas agrega a La Celestina de 1502. A veces se encuentra físicamente en el medio del texto, a veces al final. El tercer tipo —y también el más común— agrega texto y narración después del fin argumental y físico del original. Desde las Sergas de Esplandián (1510) de Montalvo, hasta la Segunda parte del Quijote (1615) los ejemplos abundan. Cada uno de estos tipos «afijales» disminuye la certidumbre de las conclusiones y los comienzos anteriores al crear nuevas conclusiones y comienzos. Al deshacer las conclusiones y comienzos previamente establecidos, el continuador pone en tela de juicio la posibilidad de que exista una conclusión u origen definitivo.

  • 7 Empleo los términos «alógrafo» y «autógrafo» conforme a las definiciones de Gérard Genette. Véase (...)
  • 8  Pérez y Polo parten de propósitos contrarios en sus continuaciones. El primero se mantiene fiel a (...)

12A estos procedimientos se añade que hay dos formas de autoría que definen la continuación literaria, secuelas autógrafas y alógrafas7. La primera consiste en una continuación realizada por el autor original, la segunda consiste en continuaciones por otro autor. Es de notar que Alemán y Cervantes responden a continuaciones alógrafas no autorizadas con sus propias segundas partes del Guzmán y el Quijote. Los continuadores alógrafos tempranos incluyen a Nicolás Núñez, que añade un breve infijo, aunque colocado en posición de sufijo, en la Cárcel de amor. Sin embargo, resulta más típico el continuador alógrafo, anónimo y/o seudoepígrafo de Lazarillo de Tormes y el par de continuadores de la Diana de Jorge de Montemayor, Alonso Pérez y Gaspar Gil Polo (1563/1564), cuyas estrategias Cervantes absorbe de modo tan fructífero, y cuyo juicio sumario sobre ellas ha sido tan definitivo8. Siempre anticipando a sus sucesores, Fernando de Rojas ejerce los oficios de continuador alógrafo y luego autógrafo, continuando y completando un primer auto anónimo de otro autor con quince de su propia invención en La Celestina de 1499. Luego amplía el esfuerzo en 1502, insertando cinco autos en el medio de la obra, que componen el primer infijo argumental y físico. En otras palabras es una expansión del centro de la trama y del centro del libro. En 1499 Rojas supera a su precursor, alógrafo; en 1502, se supera a sí mismo.

  • 9 «Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmen (...)

13Parece que, al pensar en secuelas, el mejor acercamiento consiste en establecer ciertos criterios para definir los límites del campo de estudio. Concretamente, es preciso distinguir esta forma de continuación novelística de fenómenos aparentemente análogos en continuaciones de obras de teatro y poemas épicos y/o de obras basadas en el mito, la historia o la tradición. En síntesis, distintos conceptos de autoría, de originalidad y del sentido de la conclusión predominan en estas últimas. Las más veces proceden de culturas orales o se presentan en espectáculos orales. Por lo tanto es difícil, cuando no imposible, separar lo que pertenece al autor de lo que pertenece a la lengua. La autoría es literalmente o metafóricamente colectiva y la originalidad no es un criterio de evaluación respecto a los argumentos y los personajes. Es de notar que al mencionar el fenómeno de la continuación literaria en una conversación informal, casi cualquier interlocutor va a citar como ejemplos la Ilíada y la Odisea de Homero o el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento de la Biblia. Recordemos que Cervantes, al cerrar el texto en el capítulo lxxiiii de la Segunda parte, inclusive hace una comparación explícita entre don Quijote, personaje y continuador, y Homero9. A diferencia de Cervantes, los textos progenitores se derivan principalmente de tradiciones orales tanto anteriores como contemporáneas. Son, en fin, productos de lenguas y naciones y no de individuos. Así es con las epopeyas más recientes, como, por ejemplo el Cantar de mio Cid. Las obras de teatro presentan más puntos de contacto con la tradición novelística pero la idea de autoría individual y autores originales no es tan central en la época aludida como en el caso de la tradición novelística. Pasemos ahora a algunas generalizaciones relativas a las características de las secuelas.

  • 10 Feliciano de Silva inserta varias novedades dentro de su Segunda Celestina. Mientras que se mantie (...)
  • 11 De los abundantes ejemplos, elijo tres. En 1492, Diego de San Pedro publica la Cárcel de amor. Lue (...)

14Primero, las secuelas tienen que ser visiblemente similares y diferentes de sus precursores; la cercanía de las secuelas a sus precursores persuade a los lectores de que están conectadas al texto anterior y, a la inversa, la lejanía persuade a los lectores de que ofrecen una novedad que justifica el esfuerzo de continuar la lectura10. Esto vale tanto cuando ambos textos están encuadernados juntos y cuando no. A diferencia de las imitaciones, las secuelas no intentan recrear o repetir el texto anterior sino más bien expandirlo. Dicho sea de paso, tampoco intentan suplantar a sus precursores. Finalmente, en cuanto a las ganancias materiales, las continuaciones nunca disminuyen ni restan valor a las ventas de sus precursores ni producen grandes recompensas monetarias —al menos en la España de la Edad Moderna— para sus escritores. Más bien mantienen o resucitan el interés por parte de consumidores en las partes originales11.

15En cuanto a las motivaciones, las secuelas se escriben por tres razones principales: corrección, ampliación y conclusión del texto precedente. En todos los casos, subordinan la historia original a propósitos nuevos, convirtiendo la figuración en prefiguración. En otras palabras son rebeldes y respetuosas, fieles e infieles.

16Feliciano de Silva y Gaspar Gómez de Toledo, entre otros, encarnan la dualidad de fidelidad e infidelidad que define no solo al traductor —traduttore traditore— sino también al continuador. Como buenos continuadores observan e imitan las convenciones establecidas por sus precursores. También observan y responden a desviaciones de estas convenciones. Dos ejemplos bastan. El mirobrigense continúa las aventuras de Amadís en Lisuarte de Grecia (1514) y le restaura su primacía, vitalidad y papel central. En este sentido, rompe con Garcí Rodríguez de Montalvo, que marca la decadencia de Amadís en Sergas de Esplandián (1510) y su suplantación por su hijo. Silva recuerda el espíritu del caballero invencible e inmortal de los primeros cuatro libros del ciclo de Amadís y en Lisuarte de Grecia y coloca a Amadís al mismo nivel que su hijo Esplandián en vez de en un papel subordinado. En este sentido, no respeta al Montalvo tardío pero sí respeta al Montalvo temprano que establece la naturaleza fantástica y atemporal del ciclo: Amadís era, es y será inmortal e invencible. De modo complementario, en la Segunda Celestina Silva resucita a una persona expresamente muerta porque no debe morir a manos de sus inferiores. Celestina es demasiado astuta, según Rojas la describe en los primeros autos de La Celestina, para morir de esta manera. Sin embargo, la prolongación de su vida es inconsistente con la decadencia física que la caracteriza en el texto de Rojas. Así que Gaspar Gómez de Toledo restaura la ortodoxia celestinesca al llevarla a la tumba por segunda vez. El aspecto fantástico de Amadís obliga a los continuadores a negar la realidad temporal: no puede envejecer. El aspecto realista obliga a Gómez de Toledo a matar a Celestina, pues ya estaba muy envejecida.

II. — Breve historia de la secuela en España

  • 12 La Primera parte del Quijote constituye la reflexión crítica por excelencia sobre la secuela; la S (...)

17Es notable que la historia de la secuela siga exactamente la trayectoria de la formación de la novela española y afecte a los mismos géneros principales —las novelas sentimentales, caballerescas, celestinescas, picarescas, pastoriles— y se defina, además, por el mismo punto culminante: el Quijote. Así Cervantes no solo define la novela, sino también la secuela12.

18Se localizan las semillas de la secuela en La Celestina de Fernando de Rojas (1499/1502) gracias a los comentarios explícitos y alegóricos sobre los procedimientos y motivos del continuador y a su muestra explícita de estrategias para el cierre de un texto. En particular, una lectura alegórica del oficio de reparar virgos (himenoplastia), sirve para desmentir mitos de orígenes puros y de conclusiones literarias definitivas. El culto de la virginidad es tan dudoso como el de la originalidad. Las suturas de Celestina sirven de metáfora para el trabajo del continuador. Ella es la primera continuadora, capaz de escribir nuevas conclusiones y nuevos comienzos para cualquier historia, en particular, cualquier historia de amor.

  • 13 Sigo los criterios descritos por Whinnom, 1980.

19En la misma época, Nicolás Núñez contribuye con una continuación de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro (1492) donde se notan varios paralelos estructurales con La Celestina y donde se explayan también los motivos y procedimientos de los continuadores. Es más, cuando los editores la publicaron junto al texto de San Pedro, convirtieron esta obra, que hasta entonces había gozado de poco éxito comercial, en todo un «best-seller»13. No es la última vez que una segunda parte resucita a la primera, por lo menos en términos de ventas. No obstante, la obra de Núñez no es una continuación autónoma y por eso, no empieza la historia con esta sino con La Celestina.

20Por otro lado, las continuaciones alógrafas de la obra de Rojas sí son continuaciones autónomas. Entre las segundas partes que inspiró, la más importante es la Segunda Celestina (1534) de Feliciano de Silva, hito fundamental en la formación de la secuela, marcada por la resurrección de la protagonista y el acto de volver a abrir una crónica alógrafa cerrada. Esta obra, cuyos contornos confirma la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo (1536), define la secuela celestinesca.

21Único continuador habitual y exitoso de la época, más que nada para el ciclo de Amadís, Feliciano de Silva fue pionero de la secuela como «best-seller». Es más, fue pionero para la secuela como corrección de un género novelístico en vías de formación. El vigilante de la ortodoxia genérica respondió varias veces a continuadores que según él no habían respetado las reglas de la trama y la forma establecidas por Montalvo en Amadís, inclusive el mismo Montalvo. En cuanto ellos recibieron estas «correcciones» dejaron de escribir continuaciones y de publicar nuevas ediciones de sus obras heterodoxas. Autor y texto fueron condenados al silencio. Después del éxito de las secuelas de Silva, ninguna obra de prosa narrativa fue definitivamente cerrada. Él se convirtió en el continuador y corrector por antonomasia. Fue el modelo más influyente del arte de continuar, y, quizás por esta fama, el continuador más difamado. Por ende, no sorprende que fuera central para Cervantes.

22Para un público no especializado, Silva es simplemente el autor que enloquece a Alonso Quijano. Habría que señalar que es esta locura la que transforma al manchego en don Quijote. Como Cervantes lo reconoce, aunque solo implícitamente, no habría un don Quijote ni Don Quijote —ni personaje ni novela— sin Silva. Silva no solo es el continuador que sirve de fundador de las continuaciones celestinescas y caballerescas, sino también el amigo íntimo de Jorge de Montemayor e inspirador de su primera novela pastoril de importancia en España, la Diana, y el que produjo el modelo de secuela adoptado por el temprano continuador del Lazarillo de Tormes, cuyo Segundo Lazarillo se publicó unos meses después de la muerte del mirobrigense. En fin, se erige como el enlace eficaz entre La Celestina y el Quijote.

23Quizás la menos leída y más despreciada de las continuaciones de la época de Silva es el Segundo Lazarillo de 1555. Dicho texto instauró al Lazarillo de 1554 como el progenitor de un nuevo género literario, la novela picaresca. Esta continuación temprana desempeñó un papel fundamental en la consolidación de las características de la novela picaresca. La sección derivada de las ya bien conocidas novelas de caballerías ocupa la mayor parte de la obra. Rodeada por capítulos picarescos, esta sección sirvió para definir el nuevo género de la novela picaresca por contraste. La secuela puede definir un género por los rasgos que conserva y por los que rechaza. Aquí el valor formativo de esta continuación surge de establecer el nuevo género de la picaresca por oposición a la ya conocida novela de caballerías.

  • 14 Luna escribe en el proemio que «La ocasión, amigo lector, de haber hecho imprimir la Segunda parte(...)

24Desafortunadamente, la recepción del Segundo Lazarillo también estableció el modelo de cómo una lectura errónea puede suprimir un clásico, un destino que esta obra comparte con muchas continuaciones. Aunque gozó de importancia en su época, el segundo Lazarillo es calumniado por Juan de Luna en 1620, el continuador rival de Lazarillo, quien no quiso dar crédito a la misma obra que plagió y a la que logró consignar al olvido14.

25Me acerco al fin de este recorrido reflexionando brevemente sobre las primeras respuestas explícitas de un autor original a continuaciones alógrafas. Concretamente, empezamos en la Segunda parte del Guzmán, publicada en 1604, dos años después de la continuación rival de Mateo Luján de Sayavedra. En su secuela, Mateo Alemán sostiene su derecho exclusivo a continuar su creación. Mientras en el prefacio el sevillano declara que la intervención alógrafa de Luján de Sayavedra lo ha ofendido; en el texto alegoriza y reconoce explícitamente cuánto le debe a su rival, un rival cuyo esfuerzo él mismo tácitamente celebró y cuyo trabajo explícitamente reconoció como el impulso necesario para obligarlo a volver a su personaje y a escribir su propia segunda parte.

  • 15 En la sección proemial de la Segunda parte del Guzmán, Mateo Alemán reconoce que ahora él sigue al (...)

26Mateo Alemán sabía que la continuación alógrafa serviría para canonizar su obra —vio que desde La Celestina, por lo menos, la continuación alógrafa servía de laurel para tradiciones novelísticas— y buscó el mismo reconocimiento para el género que llegó a dominar. Hay que reconsiderar y examinar a fondo la idea común de que el propósito principal de la Segunda parte del Guzmán es una alegoría de venganza contra Mateo Luján de Sayavedra. Quizá sería más adecuado concebirla como una alegoría de influencia y deuda mutuas15. En cierta forma, Mateo Alemán invitó y deseó la continuación alógrafa. Además, Luján de Sayavedra tampoco le quitó dinero a su supuesto rival.

  • 16 Véase Hinrichs, 2010, p. 113.
  • 17 La invitación es explícita en la conclusión de la Primera parte del Quijote en la famosa frase de (...)

27Cervantes repitió intencionadamente la comedia de la continuación y reconoció su valor literario, cuando no monetario. Él expresamente promueve la expansión alógrafa y hace de la continuación un tema central en su obra, no solo en la Segunda parte sino ya en la Primera. Por ejemplo, es de notar que casi todos los libros cuidadosamente mencionados en el escrutinio de la librería son continuaciones o generan continuaciones16. Cervantes sabe que es la continuación alógrafa la que le da armas y ánimo para escribir su propia Segunda parte y que también sirve para canonizar la obra completa. Por ende, la única ofensa que comete su continuador alógrafo, Avellaneda, es tardar tanto en responder a su invitación a continuarlo17.

  • 18 Véase, Hinrichs, 2011, pp. 227-228.

28En el Quijote, Cervantes recurre y alude a las estrategias elaboradas por los continuadores mencionados anteriormente, desde Núñez y Rojas, hasta Pérez y Gil Polo, y más que nada a la estrategia empleada por Mateo Alemán. Don Quijote es el continuador de todos ellos y paradójicamente de ninguno de ellos porque el Quijote es la summa de todas las secuelas18. El caballero manchego, al igual que Celestina, es un continuador de forma no convencional. En vez de escribir secuelas con su pluma, don Quijote «escribe» continuaciones de varias historias con su espada así como la vieja medianera las «escribe» con una aguja. Dada su perspectiva panorámica con respecto a la secuela peninsular, la obra de Cervantes sirve como conclusión y culminación de la historia de la secuela. Contiene una especie de «plan de estudios» de secuelas para una clase sobre la continuación o una investigación académica del fenómeno.

  • 19 Véase, por ejemplo, Álvarez Barrientos, 2006, pp. 244-253, que explica que no existe propiedad int (...)

29Al argumentar a favor de su derecho exclusivo a continuar el Quijote —su Quijote—, Cervantes postula ideas originales e innovadoras de propiedad autorial y de autoría en general. Inclusive, sugiere los conceptos de derechos de autor y de marca registrada para ideas y personajes, y no solo para textos, siglos antes de que ellas se conviertan en realidades19:

  • 20  Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, pp. 1105-1106. Prosigue prometiendo que no habrá tercera (...)

Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus [de Avellaneda] hombros ni asunto de su resfriado ingenio20.

  • 21 Véase, González Echevarría, 2008.

30Familiarizado profundamente con la ley21 Cervantes se esfuerza por «probar» su conclusión como cierre definitivo en términos expresamente jurídicos, así como Mateo Alemán cerró su texto valiéndose de la retórica expresamente picaresca (márgenes de la ley), y así como el aprendiz de abogado Fernando de Rojas había cerrado La Celestina con las muertes de todos los personajes principales. Y ahora cierro yo.

31En 2009, los miembros de la Cervantes Society of America se reunieron para reflexionar sobre el tema del año «Voces marginadas en Cervantes». No se centraban en los continuadores marginados absorbidos en su obra, sino que el título aludía al cuarto centenario de la expulsión de los moriscos de España (1609-2009). Ahora bien, una figura en el Quijote que personifica más que otra ninguna las voces marginadas por los eventos de 1609 es Ricote. No es la única voz arábiga en la obra, pero a diferencia del padre de Zoraida, Ricote —cristiano pero exiliado a causa de su ascendencia mora— solo puede existir en una España todavía no creada en 1605, cuando él vivía en paz en un lugar de la Mancha. Su estado de fugitivo en la Segunda parte, tras su retorno clandestino a la Península, desmiente el supuesto mes de separación entre el tiempo narrado en las dos partes. Ricote encarna la distancia temporal entre la composición de la Primera y de la Segunda parte, una distancia que permite el enriquecimiento y expansión de la obra de Cervantes más allá de los parámetros de su concepción original. La continuación de la historia de Ricote y la contribución al coro de voces del Quijote enriquecen la obra completa. Marcan el paso del tiempo real del lector y del escritor, del que se puede escapar, solo momentáneamente, en la literatura. Es la concesión si no la declaración cervantina de que la obra no es, ni intentó ser, un solo Quijote —el artículo definido en la frase «el Quijote» es dudoso— sin suturas o costuras. El Ricote fugitivo no es un caso de descuido, como tampoco lo es totalmente el asno perdido de Sancho. Más bien, Ricote es la encarnación de la secuela. Es la invitación de Cervantes a reflexionar sobre el intervalo temporal entre las partes y a descubrir las historias encontradas en las suturas y costuras que ligan las obras principales de la narrativa española de la Edad Moderna.

  • 22 Churchill, 1942. La cita original reza «Now this is not the end. It is not even the beginning of t (...)

32El enfoque de este ensayo en el período y géneros arriba señalados no pretende limitar el campo de estudio de la continuación literaria. Estos no pueden ni deben terminar con la novela de la Edad Moderna española. En cuanto se conciban y se coordinen un aparato teórico y una nomenclatura común basadas en las obras señaladas, los estudiosos de las continuaciones deberán dirigir su atención hacia obras de otras épocas, géneros y literaturas. Cierro citando, libremente, un famoso discurso de Winston Churchill titulado «The End of the Beginning» sobre la Segunda Guerra mundial: «This is not the end of the story of sequel studies, nor the beginning of the end, but it is, I hope, the end of the beginning»22. Ojalá presenciemos el inicio de una larga y fértil tradición de exploración de la continuación literaria, un campo de estudio de gran promesa tanto dentro como fuera del hispanismo.

Notes

1 El uso de esta palabra con el sentido de «continuación literaria» es relativamente nuevo en castellano. Se emplea con mayor frecuencia con referencia al cine. Es, en cierto sentido, un calco de la palabra inglesa sequel.

2 Vargas Llosa, 2010.

3 Por ejemplo, ¿cómo es posible que no se encuentren ni La Celestina ni el Quijote en ninguna de las tres bibliografías principales acerca de las continuaciones literarias? Véanse, por ejemplo, Husband, 1982; Jacob, 1995; Simkin, 1998.

4 Me consta de un solo libro que se centra en el estudio de la continuación. Es una colección de ensayos reunidos por P. Budra y B. A. Schellenberg llamada Part 2: Reflections on the Sequel, que incluye estudios sobre novelas, obras de teatro y películas. Abierto en términos mediáticos, no obstante, el libro está cerrado en términos lingüísticos y geográficos, enfocando solo obras de lengua y cultura inglesa.

5 Alter, 1978, p. 31 nota que es en esa época cuando Cervantes, y por extensión la continuación del Quijote, son imitados con frecuencia en Inglaterra: «It is in mid-eighteenth-century England, where the explicit imitation of Cervantes is most abundantly evident». Dicho sea de paso, entre los seguidores/imitadores de Cervantes, Daniel Defoe escribe lo que es quizás la primera continuación de una novela inglesa, la segunda parte de Robinson Crusoe (1719).

6 Los comentarios explícitos de parte de Cervantes y Alemán sobre las continuaciones alógrafas de sus rivales, Alonso Fernández de Avellaneda y Mateo Luján de Sayavedra son quizás los ejemplos más conocidos de los diálogos entre continuadores. Se encuentran ellos en las segundas partes autógrafas del Quijote y del Guzmán. No obstante, no constituyen el comienzo de una tendencia sino su culminación. Por ejemplo, Gaspar Gómez de Toledo, autor de la Tercera Celestina (1536) aún dedica su obra a Feliciano de Silva, escritor a su vez de la Segunda Celestina (1534): «Al noble cavallero Feliciano de Silva, al qual va dirigida la obra» (Gómez de Toledo, Tercera Celestina, ed. de Valverde y Criado de Val, p. 75). Por su parte, Gaspar Gil Polo abre su continuación de la Diana con un diálogo entre la protagonista epónima y su libro en que alude no solo a otro continuador sino al autor originario. Allí Diana afirma la superioridad de la obra de Polo no solo frente a su rival Alonso Pérez, sino también frente al original de Jorge de Montemayor, es decir, «Jorge o Pérez» (Gil Polo, Diana enamorada, p. 84). Es más, sostiene que su «enamoramiento» por el texto de Polo excede al que siente por Sireno, un personaje dentro de la Diana: «enamorada, que lo estoy yo más de él [Polo] que de Sireno» (ibid., p. 85).

7 Empleo los términos «alógrafo» y «autógrafo» conforme a las definiciones de Gérard Genette. Véase Genette, 1982, pp. 222-223.

8  Pérez y Polo parten de propósitos contrarios en sus continuaciones. El primero se mantiene fiel a los deseos del autor difunto; el segundo se mantiene fiel al espíritu de la obra del autor. Por un lado, el fruto del esfuerzo de Pérez es la continuación alógrafa más exitosa de la época en términos comerciales. Por otro lado, basta el juicio negativo de Cervantes para condenar a Pérez al olvido. Cervantes, como es notorio, alude al «Salmantino» (Pérez) y a Polo en el «Escrutinio de la librería» en el sexto capítulo de la Primera parte del Quijote: «“—Este que se sigue —dijo el barbero— es La Diana llamada segunda del Salmantino, y éste, otro que tiene el mismo nombre, cuyo autor es Gil Polo”. “—Pues la del Salmantino —respondió el cura—, acompañe y acreciente el número de los condenados al corral, y la de Gil Polo se guarde como si fuera del mismo Apolo; y pase adelante, señor compadre, y démonos prisa; que se va haciendo tarde”», Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, ed. de Rico, 2005, p. 67 (citamos siempre por esta edición). En parte gracias a esta reseña cervantina, la continuación de Polo se convierte en la continuación alógrafa de la época de mayor aprobación crítica.

9 «Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, p. 1104).

10 Feliciano de Silva inserta varias novedades dentro de su Segunda Celestina. Mientras que se mantiene fiel al lenguaje, estructura y argumento de La Celestina primitiva, agrega algunos elementos totalmente nuevos. Sobresalen dos: el empleo del dialecto de esclavos africanos —«Xenora de mi coraçón, gualá, querer a ti como a me veda», (Silva, Segunda Celestina, ed. de Baranda, p. 164)— y la incorporación de elementos pastoriles —recordemos que era gran amigo de Jorge de Montemayor, escritor más tarde de la primera novela pastoril española. Esta inserción de géneros nuevos en el texto que inicia el género de continuaciones celestinecas entonces propone la novedad como un rasgo principal. El hecho de que un lector pueda diferenciar entre continuidad y novedad implica la consolidación de un género. Esta es la lógica de la secuela anónima de Lazarillo de 1555, caso extremo de contrapunteo entre continuidad y novedad, concretamente, entre los rasgos del género picaresco y del género caballeresco.

11 De los abundantes ejemplos, elijo tres. En 1492, Diego de San Pedro publica la Cárcel de amor. Luego pasan cuatro años de silencio casi total. Parece que cae en el olvido. En 1496 se edita la secuela de la Cárcel de amor por Nicolás Núñez encuadernada con la parte original de San Pedro. Este texto híbrido se convierte en un gran éxito comercial. Se vuelve a editar más de sesenta veces en dos siglos (Whinnom, 1979, p. ix). De modo parecido, después de 1554, durante cinco décadas no hay ninguna edición de Lazarillo de Tormes que no vaya acompañada por la continuación anónima de 1555. Finalmente, la continuación alógrafa de Mateo Luján de Sayavedra de Guzmán de Alfarache de 1602 es un «best-seller» aún más popular que la segunda parte autógrafa de Alemán. No obstante, no sale sola sino encuadernada con la Primera parte de Alemán. Continúa la vida de esta obra hasta que la publicación de la secuela de Alfarache por el sevillano la desplaza. En el intervalo, prepara al público para la continuación elaborada por el sevillano y mantiene interés en el texto original.

12 La Primera parte del Quijote constituye la reflexión crítica por excelencia sobre la secuela; la Segunda constituye la práctica del arte de continuación por excelencia. Al cerrar la Segunda parte de manera irrebatible, Cervantes define a la vez la secuela moderna y la novela moderna.

13 Sigo los criterios descritos por Whinnom, 1980.

14 Luna escribe en el proemio que «La ocasión, amigo lector, de haber hecho imprimir la Segunda parte de Lazarillo de Tormes ha sido por haberme venido a las manos un librillo que toca algo de su vida sin rastro de verdad» (Segunda parte del Lazarillo, ed. de Piñero, 1999, p. 266). Una verdad que olvida mencionar es que varios detalles de su libro proceden directamente del texto del continuador anónimo. Por ejemplo, la esposa anónima de Lázaro recibe el nombre de Elvira en 1555 y Luna lo mantiene en 1620. Más importante y chocante: Luna se vale del primer capítulo del texto del continuador anónimo, colocado como conclusión del texto 1555, para enlazar su texto al original.

15 En la sección proemial de la Segunda parte del Guzmán, Mateo Alemán reconoce que ahora él sigue al que antes lo había seguido a él: «En cualquier manera que haya sido, me puso en obligación, pues arguye que haber tomado tan excesivo y escusado trabajo de seguir mis obras nació de haberlas estimado por buenas. En lo mismo le pago siguiéndolo. Solo nos diferenciamos en haber él hecho segunda de mi primera y yo en imitar su segunda» (Alemán, «Letor», Guzmán de Alfarache, II, ed. de Micó, 1987, p. 21). También nota el sevillano que había vacilado en continuar, insinuando que solo prosigue gracias a la intervención de Luján de Sayavedra. Nota su temor, «Aunque siempre temí sacar a luz aquesta segunda parte» (ibid., p. 20), luego admite que es su rival quien le obliga forzadamente, «a palos y coces» (ibid., p. 20), a editarla. Alfarache luego recalca el sentido de igualdad y dependencia mutuas en el cuerpo del escrito, aunque en términos alegóricos. Habla de un robo en que gana mucho más dinero gracias a la ayuda de Luján de Sayavedra y que supera con creces lo que su doble apócrifo le había quitado antes. De manera metafórica, alude al hurto literario de Sayavedra, constituido por su Segunda parte de Guzmán, que da materia e inspiración a la propia continuación de Alfarache: «Después que vi tanto dinero en estas pobres y pecadores manos, me acordé muchas veces del hurto que Sayavedra me hizo […] si aquello no me sucediera tampoco lo conociera ni con este hurto arribara…» (ibid., p. 255). Aunque emplea metáforas monetarias, la deuda a la que alude es principalmente artística.

16 Véase Hinrichs, 2010, p. 113.

17 La invitación es explícita en la conclusión de la Primera parte del Quijote en la famosa frase de Ariosto citada por Cervantes: «Forse altro canterà con miglior plectro» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, p. 534).

18 Véase, Hinrichs, 2011, pp. 227-228.

19 Véase, por ejemplo, Álvarez Barrientos, 2006, pp. 244-253, que explica que no existe propiedad intelectual en España hasta por lo menos el siglo xviii.

20  Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, pp. 1105-1106. Prosigue prometiendo que no habrá tercera parte porque la muerte del protagonista lo prohíbe y porque una tercera parte sería de sobra: «yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos…» (ibid., p. 1105). En el prólogo, Cervantes se expresa en términos igualmente contundentes pero en su propia voz. Alude también a la muerte de don Quijote y repite el verbo bastar: «[Y] que en ella te doy a don Quijote dilatado, y finalmente muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios, pues bastan los pasados y basta también que un hombre honrado haya dado noticia de estas discretas locuras, sin querer de nuevo entrarse en ellas: que la abundancia de las cosas, aunque sean buenas, hace que no se estimen, y la carestía, aun de las malas, se estima en algo» (ibid., p. 546). En síntesis, abre y cierra la Segunda parte haciendo hincapié en la equivalencia entre la muerte de protagonista y la conclusión de texto, concretamente, de su texto.

21 Véase, González Echevarría, 2008.

22 Churchill, 1942. La cita original reza «Now this is not the end. It is not even the beginning of the end. But it is, perhaps, the end of the beginning».

Auteur

Bard High School Early College. Queens (Nueva York)

© Casa de Velázquez, 2017

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