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La escritura inacabada

Introducción

David Alvarez Roblin et Olivier Biaggini

Texte intégral

Mi madre me contó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final.
Mario Vargas Llosa, «Elogio de la lectura y la ficción»

Les œuvres écrites en collaboration parlent plus souvent qu’à leur tour de duos et de doubles, de paternité et de filiation, d’amitié et de trahison, de propriété et de vol.
Michel Lafon y Benoît Peeters, Nous est un autre

  • 1 Véanse a este respecto los ejemplos propuestos por Roubaud-Bénichou, 2000a, pp. 189-205 e Hinrichs(...)

1La noción de «continuación» es harto problemática. En efecto, suelen reunirse bajo este marbete unas prácticas muy diversas: en muchos casos, el término «continuación» funciona como una etiqueta fácil de manejar, un cajón de sastre, en el que entran textos muy dispares, cuya relación con el modelo que pretenden completar es de muy variada índole. Siguiendo este empleo extensivo del término, el acto de «continuar» abarcaría casi todas las modalidades del préstamo literario, desde la cita y la imitación, hasta la amplificación y la variación, pasando por el fraude literario y el plagio. Otra de las dificultades principales a la hora de definir el término de continuación es la falta, en las épocas consideradas, de escritos teóricos que especifiquen dicha noción y, asimismo, de reglas susceptibles de regir esta práctica. Pueden espigarse, de forma muy fragmentaria, elementos explicativos en el paratexto de ciertas continuaciones, especialmente en los prólogos, pero en general estos apenas ofrecen un esbozo de teorización y, además, las indicaciones que brindan son muchas veces encontradas. En la mayor parte de los casos, se limitan a presentar —o acaso a legitimar— el texto que ofrecen a sus lectores, a no ser que critiquen polémicamente la empresa de otros continuadores1. Para tratar de circunscribir la noción de continuación y tratar de diferenciarla de prácticas lindantes, no existe ninguna definición a priori y hemos de partir por lo tanto de la diversidad de una praxis que se extiende a lo largo de la Edad Media y se prolonga con gran vitalidad durante el Siglo de Oro. Huelga decir que no se trata de un fenómeno homogéneo ni estable: las prácticas de la continuación —en plural— se renuevan constantemente, reinventan sus formas y modalidades, siendo indisociable su evolución de la que concierne al estatuto del autor.

  • 2 Trapiello, 2005 y 2014.

2El objetivo de este libro no es resolver el problema de una vez por todas, sino dar cuenta de la diversidad de una práctica muy difundida en la literatura española y ofrecer una especie de arqueología de la misma. Los criterios de definición de dicha práctica se han ido gestando lenta y progresivamente a lo largo de la Edad Media y su perfil parece haber conocido una relativa estabilización en el Siglo de Oro, pero sigue sometida a una constante evolución. Esta praxis sigue vigente hoy día y su definición queda abierta, como bien lo demuestran las continuaciones recientes del Quijote por Andrés Trapiello2. Estas obras siguen desafiando a los críticos planteando, de forma más o menos compleja, la cuestión de los límites entre lo propio y lo ajeno, accediendo de este modo a lo más profundo de la creación literaria.

  • 3 El único caso comparable, levemente anterior, es el de Mateo Alemán, que también reacciona, aunque (...)

3A falta de textos teóricos que definan las características de esta modalidad peculiar del préstamo, trataremos de esbozar a grandes rasgos lo que define una continuación partiendo del paratexto y de los primeros capítulos del Quijote de Avellaneda, probablemente la continuación a la vez más famosa y denostada de las letras españolas. Esta obra, publicada en 1614, marca un hito en la historia de la continuación y puede servir eficazmente de botón de muestra, por varias razones: por una parte, es representativa de una práctica bien anclada en España, de la que condensa de forma extrema muchas características; y, por otra, constituye un punto de inflexión en la medida en que suscita por parte del autor primigenio una reacción inédita3, que refleja de forma anticipada un cambio de sensibilidad en cuanto a la concepción de la autoría.

  • 4 Dicha portada reza en efecto: «Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, que co (...)
  • 5 Baste para ilustrarlo una sola frase pronunciada por Sancho, que alude del siguiente modo a las av (...)

4En efecto, un brevísimo recorrido por las primeras páginas del Quijote de Avellaneda proporciona una serie de informaciones valiosas a la hora de definir una continuación literaria. Desde la portada y el prólogo, el continuador presenta abiertamente su texto como un escrito propio, que reivindica con orgullo, sin que en ningún momento pretenda usurpar la identidad del autor primigenio4. Al inicio de la obra, reintroduce a los héroes cervantinos, vale decir a unos personajes previamente conocidos y celebrados por los lectores. En las páginas siguientes, decide llevarlos a Zaragoza, respetando de este modo el plan trazado por Cervantes en el epílogo del Quijote primitivo. Por fin, los primeros capítulos de la novela de Avellaneda están plagados de referencias a episodios del texto de 1605, lo que permite crear una continuidad con la obra original. Sin embargo, el prolongador tiende a reorientar su interpretación dando un alcance claramente desfavorable a la trayectoria de los protagonistas a los que transforma en contraejemplos, destinados a enseñar por su contrario la forma de bien vivir5.

  • 6 Retomamos aquí, traduciéndola al castellano, la oposición que existe en francés entre continuation(...)

5En breves palabras, el Quijote de Avellaneda permite poner de realce cinco características fundamentales —no totalmente inmutables, pero sí más o menos invariables— que permiten hoy en día reconocer y definir una continuación. En primer lugar, esta práctica literaria, a diferencia de la adición con la que un autor prolonga su propio texto y a veces lo remata, suele ser un escrito alógrafo6; en segundo lugar, los continuadores siempre se apropian de unos personajes ya famosos y apreciados del público; en tercer lugar, se valen generalmente, para prolongar las aventuras de estos protagonistas, de un programa argumental (explícito o implícito) presente en la obra original y que, las más veces, los autores primitivos no habían llegado a desarrollar plenamente; en cualquier caso, esto requiere, en cuarto lugar, un «arte de la sutura» respecto de la obra anterior, con la que el prolongador trata de crear una continuidad mucho más estrecha que en el caso de una simple imitación; por último, todo continuador propone una reinterpretación de las aventuras pasadas, a las que suele infundir un nuevo sentido más afín a sus propios objetivos.

6En el momento en que Avellaneda publica su Quijote, la práctica de la continuación ya se especifica por una serie de características, más o menos fijadas, que facilitan su estudio. No obstante, antes de llegar a este punto, el camino ha sido largo, como lo demuestra la praxis de la continuación a lo largo de la Edad Media. En efecto, la definición anteriormente propuesta, pragmática, sencilla y eficaz a primera vista, resulta muy insuficiente si tratamos de aplicarla al conjunto de las obras que se presentan como la continuación de un texto literario ajeno, como bien lo demuestran varios casos medievales.

7En efecto, una definición de este tipo difícilmente se puede aplicar tal cual a los textos literarios medievales, debido a la concepción de la autoría que suele prevalecer en ellos. En un mundo literario dominado por la anonimia, siendo excepcional la reivindicación de autoría personal, el criterio del carácter alógrafo de la continuación pierde parte de su pertinencia, porque se basa en la atribución de las dos obras vinculadas entre sí a dos autores distintos, involucrando cuestiones de propiedad u originalidad literaria. La definición estricta de la continuación que nos hemos arriesgado a formular supone una relativa estabilidad del texto y de su sistema autorial que no existe en la Edad Media. Por una parte, el texto material es el resultado de la intervención de varios actores, de modo que hasta el copista, aunque en principio totalmente desprovisto de autoridad, participa en la configuración definitiva de lo escrito. Por otra parte, la producción intelectual o literaria no se suele concebir como una actividad esencialmente individual, sino más bien como la actualización de pensamientos y formas heredadas.

  • 7 Para una síntesis sobre las concepciones medievales de la autoría, véase Minnis, 1984.

8La autoría personal, cuando existe, surge de la reformulación, combinación, reutilización, adaptación, interpretación, etc., de los discursos de antecesores prestigiosos que son los únicos que merecen abiertamente el título de autores. De hecho, al menos hasta el siglo xv, el productor de un texto nunca se denomina a sí mismo «autor»7. Ahora bien, esta peculiar configuración de la autoría medieval, si por un lado nos impide aplicar al pie de la letra nuestra primera definición de la continuación, por otro lado nos permite volver sobre una característica esencial de la actividad continuadora, como producción asumida de una escritura segunda.

9La principal dificultad que surge a la hora de examinar los casos concretos de continuaciones medievales es que el texto segundo no siempre se deja destacar claramente del texto inicial. Al menos, no suele tener una circulación independiente y, en rigor, no se ofrece a la lectura como un texto distinto. Por lo tanto, la frontera entre refundición y continuación resulta muy tenue, tanto en las prácticas efectivas como en las posturas teóricas mantenidas por los textos. La amplificación es una de las fórmulas de reescritura más comunes. ¿Acaso sería la continuación una simple modalidad particular de amplificación, situada al final del texto amplificado? Este criterio parece insuficiente: de una forma u otra, para que haya continuación es también necesario que el texto ostente una separación y asuma formalmente una diferencia entre dos etapas de producción.

  • 8 Entre los innumerables estudios sobre la producción y configuración del discurso historiográfico e (...)

10Varios ámbitos de la producción literaria medieval podrían estudiarse desde el enfoque de la continuación. A lo mejor los textos historiográficos son los que más comúnmente se someten a la práctica de la amplificación. La sucesión de los imperios o reinados así como la genealogía de los soberanos son principios compositivos que conllevan de por sí la necesidad de expansión y ramificación del texto8. Sin embargo, lo que domina es la compilación y refundición de fuentes más que la continuación en su definición estricta. En efecto, todo el esfuerzo del cronista que añade su producción al relato preexistente suele consistir en borrar las fronteras entre lo suyo y lo ajeno para que su historia se integre providencialmente en la tradición de forma unitaria e indiscutible. La absoluta preocupación por la continuidad impide la continuación, porque esta siempre deja aparentes algunas de las suturas que la atan a la obra anterior.

  • 9 Para la noción de «ciclo», entre apertura y cierre, en el corpus artúrico véase Trachsler, 1996.
  • 10 Sobre la configuración de una leyenda de Fernán González en el contexto monástico de los siglos xi (...)

11A partir de estas prácticas historiográficas, el principio compositivo de expansión textual no dejó de afectar también a las obras narrativas de ficción, en verso o en prosa, y numerosos son los textos que se organizan en ciclos, siendo el caso más prolífico en el Occidente medieval el de la literatura artúrica9. En este ámbito literario, se nota la voluntad de ampliar el corpus existente mediante la adición de nuevas ramas centradas en las aventuras de un personaje secundario o en una parte todavía inexplorada de la vida del héroe principal (si pensamos en el caso de las infancias o mocedades del héroe). En España, unos personajes históricos como el conde Fernán González o el Cid no solo se convierten en figuras prestigiosas que dan lugar a una amplia producción textual que pretende referir sus hazañas, sino que su fama como personajes literarios a su vez permite su traslado a unos nuevos géneros que conllevan una parte de ficción o, por lo menos, un parte asumida de novelización10.

12En estos ciclos literarios, ficcionales o semi-ficcionales, el criterio genealógico resulta más esencial todavía que en la historiografía: la genealogía de los personajes entra en relación simbólica con la compleja genealogía textual de los episodios y ramas narrativas. En las páginas del presente volumen, tendremos varias oportunidades para constatar en las continuaciones modernas —pensemos en la novela de caballerías, pero también en la celestinesca o la picaresca— que este paralelismo entre las relaciones familiares de los personajes y la filiación de los relatos se mantiene como un sistema de representación todavía muy activo.

  • 11 Esta es la tesis defendida por Gómez Redondo, 1998, t. I, pp. 241-260. Véase también, para un esta (...)

13Pero ya en el siglo xiii, uno de los primeros textos de prosa en castellano, el Libro de los doze sabios, tradicionalmente fechado en torno a 1237 como producto de la corte de Fernando III, nos ha llegado con una continuación, puesto que consta de un epílogo que se presenta como un apéndice añadido en época de Alfonso X, es decir después de 1252. En su cuerpo principal, el tratado se presenta como una serie de preceptos enunciados por una asamblea de doce sabios reunidos por Fernando III para que le aconsejen en el ejercicio del gobierno. En el epílogo alfonsí, esta convención narrativa se mantiene, puesto que se explica que Alfonso, deseoso de honrar la memoria de su padre, decidió reunir de nuevo a los sabios para que enunciaran unas nuevas sentencias destinadas a ornar el sepulcro del rey difunto. Es evidente que, en este caso particular, la elección formal de la continuación permite asentar la continuidad política entre ambos reinados. Pero la perfección del círculo formal y su carácter providencial han suscitado las dudas de algunos críticos en cuanto a la autenticidad de la cronología del texto: es muy posible que Alfonso X fuera responsable de la totalidad y que la atribución a la época de Fernando III fuera por lo tanto una superchería11. En cualquier caso, aparecer como continuador contribuye a construir una autoridad, tanto literaria como política: adoptar la postura de continuador puede ser una vía de legitimación.

  • 12  Para una aproximación serial a este tópico, véase Gómez Moreno, 1983-1984.

14A la inversa, es frecuente que el escritor medieval contemple la posibilidad de que un lector de su obra la modifique y mejore. En muchos casos, esta llamada a la intervención ajena en el texto forma parte de la retórica de la modestia auctoris por la que el autor declara la imperfección de la obra que ha producido12. ¿Hasta qué punto este tópico está relacionado con la práctica de la continuación literaria? En el prólogo del Libro del caballero Zifar, escribe el autor anónimo:

  • 13  Libro del caballero Zifar, ed. de Gónzález, p. 71.

Pero esta obra es hecha so emienda de aquellos que la quesieren emendar. E çertas deuenlo fazer los que quisieren e la sopieren emendar sy quier; porque dize la escriptura: «Qui sotilmente la cosa fecha emienda, mas de loar es que el que primeramente la fallo.» E otrosy mucho deue plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e sopieren; ca quanto mas es la cosa emendada, tanto mas es loada13.

15Más que una continuación en el sentido estricto (que supondría el añadido de una nueva serie de aventuras caballerescas al libro existente), el autor anónimo parece pensar en una refundición de su obra o una nueva versión de la misma, tras un proceso de «enmienda». El lector que intervendría sería un corrector más que un continuador. Sin embargo, el que prosigue la obra ha de poseer cierto talento y no puede ser inexperto. Indirectamente, la declaración de modestia conlleva por lo tanto cierto orgullo literario por parte del autor.

  • 14 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de Gybbon-Monypenny, vv. 1626cd, p. 444.

16Muy parecidas son las declaraciones de Juan Ruiz, en la parte final del Libro de buen amor, a la hora de recapitular cuál ha de ser el uso correcto —o simplemente el uso posible— de la obra. Después de haber definido el libro como un objeto abierto («[…] faré / punto a mi librete, mas non lo çerraré»)14, el arcipreste afirma acerca de su obra:

  • 15  Ibid., estr. 1629, p. 445.

  Qualquier omne que la oya, si bien trovar sopiere,
        puede más ý añadir e enmendar, si quisiere;
        ande de mano en mano, a quien quier quel pidiere;
        como pella a las dueñas, tome lo quien podiere15.

  • 16  Véase Paredes, 2008.
  • 17  Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de Gybbon-Monypenny, vv. 1631ab, p. 446.

17Aquí también, la voluntad de enmienda queda supeditada a la aptitud propia del enmendador. Pero a diferencia del autor del Zifar, Juan Ruiz también ve la intervención ajena como una posible adición («puede más ý añadir»). Claramente concibe el poema como una obra por continuar, planteando además la posibilidad de varias continuaciones encadenadas mediante la metáfora de la pelota que pasa de mano en mano. Esta metáfora, cualesquiera que sean por otra parte sus connotaciones eróticas16, puede también evocar la actividad exegética, como el texto lo confirma a renglón seguido: «Fiz vos pequeño testo, mas la glosa / non creo que es chica, ante es bien grand prosa»17. Además de prolongar el texto primitivo, la continuación siempre ofrece, explícita o implícitamente, una peculiar interpretación del mismo. La continuación es una extensión de la obra original, una prolongación de su escritura pero también y fundamentalmente surge de una operación de lectura.

18Hay que esperar los últimos años del siglo xv para que emerja una concepción de la continuación más sistematizada, aunque todavía no codificada, con la publicación, a unos pocos años de distancia, de la continuación de la Cárcel de amor de Nicolás Núñez (1496) y de La comedia de Calisto y Melibea (1499) de Fernando de Rojas. El examen del contexto de estas publicaciones y de la retórica justificativa que las acompaña demuestra que el auge de la continuación moderna es indisociable del desarrollo de la imprenta. Ahora bien, con la imprenta no desaparecen las características del texto medieval (predominancia de la anonimia, variabilidad de la letra, conciencia inestable de la autoría…). El carácter colectivo y difuso de la autoría sigue existiendo cuando los impresores se sustituyen a los copistas para intervenir en la elaboración del libro. La práctica de la continuación es un importante testimonio de la tensión entre una tendencia a atribuir una obra a un autor y otra tendencia, en parte heredada de la época medieval, que deja al receptor la posibilidad de apropiarse del texto ajeno.

19La continuación de Nicolás Núñez se puede leer como la reacción de un lector que se resiste a aceptar el desenlace de la historia narrada por Diego de San Pedro en la Cárcel de 1492 y que, más radicalmente, pone en tela de juicio la idea misma de cierre narrativo. Además, al adoptar por su propia cuenta el yo del «auctor», figura que reúne al autor, narrador y personaje de la seudo-autobiografía, Nicolás Núñez se sustituye literalmente a Diego de San Pedro fuera y dentro del texto. De la obra inicial a su continuación, la permanencia de la enunciación en primera persona, si bien aparece como un factor de estabilidad formal que contribuye a la unidad del conjunto, no deja de socavar la identidad del «auctor», que se ha convertido ahora en la proyección semi-ficcional de dos autores sucesivos. Con todo, la sustitución de un autor por otro, aunque pretende reorientar el proyecto literario de la obra primitiva, no se hace en contra de la misma: muy concretamente, la Cárcel de Núñez nunca se publicó de forma independiente en el Siglo de Oro sino conjuntamente con la de San Pedro. Por lo tanto, contribuyó al éxito de la Cárcel de amor tal como los lectores de entonces la recibieron y apreciaron. Frente a las prácticas medievales, la novedad estriba principalmente en la ostentación de una frontera problemática entre la obra inicial y la continuación: a la vez separación y sutura, esta frontera favorece precisamente una reflexión sobre lo propio y lo ajeno como materiales de construcción de la autoría, tanto en el paratexto como en la estructura de los relatos.

  • 18  Rojas, La Celestina, ed. de Russell, 1991, p. 201.

20En el caso de La Celestina, publicada primero como Comedia de Calisto y Melibea en 1499, la historia editorial manifiesta de forma aún más concreta el paso de un sistema de representación a otro. El autor pretende continuar una obra ajena inconclusa, haciendo de esta el primer acto de su Comedia y añadiéndole quince actos escritos por él. Si nos fiamos del paratexto, esta obra primitiva le llegó en forma manuscrita: la Comedia no solo se caracteriza por una ampliación textual de la obra primitiva, sino que también supone un cambio de estatuto del texto, al hacerlo pasar del manuscrito a la imprenta. Además, es central el problema de la autoría: según «la carta a un su amigo», en que Rojas da de sí mismo un retrato de lector fascinado y justifica su empresa literaria, parece que la motivación esencial de la continuación no es tanto el carácter inconcluso de la obra primigenia como su anonimia: «Vi que [no] tenía su firma del autor, y era la causa que estava por acabar»18. En la carta, se reivindica la misma anonimia para la Comedia, pero las octavas acrósticas la desmienten, revelando el nombre de Rojas. La continuación, en este caso, consiste en suplir el carácter inacabado de la obra, pero más radicalmente pretende colmar una carencia de autoría. Semejante construcción permite apreciar toda la distancia que media entre el planteamiento de Rojas y las manifestaciones plenamente medievales de la continuación.

  • 19 Para un estudio de este género literario peculiar, véase Heugas, 1973 y Baranda, 1988.

21La otra novedad se deja percibir en la etapa siguiente, en 1502, cuando Rojas publica su Tragicomedia, reelaboración de la Comedia que se caracteriza ante todo por la adición de cinco actos que postergan el desenlace. En su nuevo prólogo, Rojas justifica esta continuación autógrafa por las reacciones de los lectores de la Comedia que hicieron de la obra un objeto de discordia, queriendo cada uno imponer su lectura particular por encima de las otras. Mero árbitro de la contienda, el autor atribuye a la presión de su público su decisión de volver a tomar la pluma. Esta representación traduce la conciencia de que los lectores de la Comedia pueden actuar respecto a ella como Rojas respecto a la obra del autor primitivo: son continuadores en potencia. Aunque siempre resulta peligroso leer una obra en función de su posteridad, parece innegable que La Celestina, en su proceso de producción y en la representación que daba de este, ya abría el paso a la «celestinesca»19. Al presentarse como el resultado de una doble continuación (primero alógrafa y luego autógrafa) ostentaba una como predisposición a ser continuada de nuevo. Sin embargo, por su final trágico y su empeño en aniquilar sin remedio a sus propios personajes, también planteaba la continuación como un reto conceptual y literario. Continuar, en este caso, consistirá en resucitar a Celestina personaje al mismo tiempo que Celestina texto literario.

  • 20 Resulta imposible resumir en el marco de esta breve introducción un fenómeno tan complejo como el (...)
  • 21 Véase Piñero, 1999.
  • 22 Hinrichs, 2011, pp. 179-186.

22En el Siglo de Oro, propiciada por el desarrollo de la imprenta, la práctica de la continuación se extiende a todos los ámbitos de la ficción desde la novela caballeresca hasta la novela pastoril, incluyendo los relatos picarescos y también lo que suele llamarse la «celestinesca». Como es bien sabido, los libros de caballerías funcionan por ciclos (entre otros, el de los Amadises y el de los Palmerines)20, pero este fenómeno afecta también al Lazarillo (obra fundacional de la picaresca) al publicarse en 1555 una Segunda parte de la novela anónima, cuyo autor permanece asimismo oculto21. Lo mismo sucede con las ficciones pastoriles, ya que La Diana de Montemayor conoce casi simultáneamente dos continuaciones: la Segunda parte de la Diana del vallisoletano Alonso Pérez en 1563 y la Diana enamorada del valenciano Gaspar Gil Polo en 1564. Ambos textos son concebidos como un homenaje a la obra original, aunque los continuadores también afirmen su voluntad de emular a su modelo e incluso no descarten la posibilidad de superarlo22.

23En conjunto, existe una continuidad indudable respecto de los antecedentes medievales aducidos anteriormente. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de los textos de la Edad Media antes mencionados, la continuación del siglo xvi ya se aleja más nítidamente de la práctica de la refundición: en regla general el continuador publica su obra independientemente de la primera sin modificar esta de forma decisiva en su letra o en su autoría. El prolongador no pretende alterar profundamente la obra anterior al añadirle la suya, aunque sí contribuye, voluntariamente o no, a imponer retrospectivamente una nueva interpretación de la misma a la luz de su continuación. Esto sucede, por ejemplo, con Feliciano de Silva que prolonga a la vez el Amadís y La Celestina. En el segundo caso, este no duda en reinterpretar un episodio clave de la obra primitiva para infundir vida de nuevo a una protagonista supuestamente pasada a mejor —¿o peor?— vida. Quizá este ejemplo refleje también una tendencia cada más pronunciada de los continuadores a afirmar su propia personalidad situándose en una posición intermedia entre el respeto del modelo y la reivindicación de iniciativas propias.

  • 23 Alemán, «Letor», Guzmán de Alfarache, II, p. 21. Sobre el particular, véase Alvarez Roblin, 2016.

24Bajo el reinado de Felipe II el desarrollo de la ficción en prosa tiende globalmente a estancarse y esto concierne asimismo a las continuaciones literarias. Pero en los albores del siglo xvii esta práctica conoce un nuevo auge: en efecto, en apenas doce años aparecen unas continuaciones alógrafas de las dos novelas más importantes nacidas a la vuelta del siglo (el Guzmán y el Quijote). Estas continuaciones, que aparecen respectivamente en 1602 y en 1614, no solo demuestran el vigor de una práctica literaria sino que plantean nuevos problemas. En primer lugar, tienen la especificidad de publicarse en el momento mismo en que los autores primigenios (Alemán y Cervantes) estaban preparando sus propias segundas partes, que integrarán, en el marco de la ficción, la rivalidad literaria con los continuadores (en 1604 y 1615); y en segundo lugar, los creadores del Guzmán y del Quijote se inspiran a su vez en algunos episodios de las obras rivales para elaborar sus propios textos, como lo admite sin rodeos el novelista sevillano: «Sólo nos diferenciamos en haber él hecho segunda de mi primera y yo en imitar su segunda»23.

  • 24 «[…] el que hizo el octavo libro de Amadís […] no vio el sétimo; e si lo vio, no lo entendió ni su (...)
  • 25 «La ocasión, amigo lector, de haber hecho imprimir la Segunda parte de Lazarillo de Tormes ha sido (...)
  • 26 Escribe por ejemplo el sevillano en el prólogo de su auténtica Segunda parte: «Advierto en esto qu (...)
  • 27 Véase Alvarez Roblin, 2014 (especialmente el capítulo titulado « Alemán et Cervantès continuateurs (...)

25Las polémicas entre prolongadores eran frecuentes: piénsese por ejemplo en las críticas feroces que dirige Feliciano de Silva en su Amadís de Grecia (1530) a otros continuadores, como Juan Díaz, que se había atrevido a hacer morir a Amadís, y que en opinión de Silva «n[i] entendió ni supo continuar»24; o recuérdense los reproches que todavía hace en 1620 Juan de Luna al primer continuador del Lazarillo, al que acusa de haber proseguido la historia del pícaro «sin rastro de verdad»25. En cambio, el hecho de que el autor primigenio no solo se oponga a la lectura hecha por el prolongador sino que también se inspire simultáneamente en su texto es algo relativamente nuevo. El problema planteado por estos casos singulares es doble: por una parte, ¿debemos creer a Alemán y a Cervantes cuando afirman que las continuaciones de sus competidores desperdician sus obras ofreciendo de ellas unas versiones degradadas26? Y, por otra parte, si Alemán y Cervantes prosiguen sus propias novelas teniendo en cuenta e incluso inspirándose en sus émulos respectivos, ¿no se transforman a su vez en continuadores a la par autógrafos y alógrafos27? ¿No ratifican y legitiman, paradójicamente, una práctica que a primera vista parecían condenar?

  • 28 Piénsese, por ejemplo, en el juicio muy severo de Jean Chapelain (primer traductor de la Segunda p (...)

26De hecho, la mayor parte de los críticos les ha seguido la corriente a los dos grandes novelistas áureos: se ha tendido a considerar que las obras de Luján y de Avellaneda se limitaban a ser una imitación muy inferior de las primeras partes originales y que por lo tanto no merecían de por sí un análisis pormenorizado28. Incluso da la impresión de que el juicio negativo acerca de estos dos continuadores determinados se ha extendido por «contaminación» al conjunto de una práctica literaria. A medida que fue emergiendo una nueva concepción del autor, centrada cada vez más en la noción de originalidad, parece que se fue agudizando la sospecha de que los continuadores pudieran ser unos meros «plagiarios». Lo que antaño se consideraba iniciativas deliberadas o —mejor aún, reelaboraciones creativas— vino a convertirse, en ocasiones, en «hurto» o en «fraude literario».

27Estas son algunas de las razones que constituyen el punto de partida de este libro y que justifican que se proponga otra mirada sobre la práctica de la continuación. No se puede negar que ciertas continuaciones obedezcan a una lógica comercial, pero centrarse de forma exclusiva en ese aspecto del problema es eludir una dimensión esencial de la cuestión, a saber el grado de creación que conllevan dichas obras. Ahora bien, ¿son acaso continuar y crear dos posturas tan antitéticas? Este es el primer problema que este libro pretende plantear y someter a un examen en profundidad. Otra de las carencias que quisiéramos contribuir a suplir con este volumen es la ausencia de una auténtica arqueología de este fenómeno literario. Nos ha parecido conveniente, en efecto, estudiar esta modalidad del préstamo sin hacer caso omiso de su herencia medieval, que puede resultar muy valiosa para entender la evolución y el desarrollo ulterior de esta labor creativa. Al elegir un periodo extenso, se pretende prestar atención al proceso sin proyectar indebidamente las concepciones de la autoría y del texto que surgieron posteriormente. Las continuaciones áureas nacen en un momento en que aún no se define esencialmente el autor a partir del criterio de la originalidad de su creación, aunque, al final del amplio periodo considerado, algunos continuadores empiecen a afirmar su singularidad. Por fin, aprovechando el conjunto de las reflexiones propuestas por cada uno de los colaboradores, el tercer y último objetivo contemplado sería contribuir al esbozo de una poética de la continuación en la Edad Media y en el Siglo de Oro, ofreciendo asimismo una primera tipología de esta práctica de escritura.

28El presente volumen se divide en tres partes, estructuradas sucesivamente en torno a La Celestina y la celestinesca, los epígonos de la materia épica y de las ficciones idealistas, y, por último, las continuaciones picarescas examinadas a la par con la primera prolongación alógrafa del Quijote. Como puerta de entrada a la reflexión común, William Hinrichs ofrece un panorama general del fenómeno de la continuación (o «secuela»), sugiriendo que la prosa narrativa del Siglo de Oro español desempeñó un papel esencial en el desarrollo de esta práctica literaria. Las secuelas no comienzan con La Celestina (1499) y no terminan con la Segunda parte del Quijote (1615), pero ambas obras y sus épocas marcarían el inicio y la consolidación de sus formas y funciones. En efecto, la historia de la secuela sigue exactamente la trayectoria de la formación de la novela española y afecta a los mismos géneros principales: las novelas sentimentales, caballerescas, celestinescas, picarescas, pastoriles; y se define, además, por el mismo punto culminante: el Quijote. Por lo tanto, la obra de Cervantes no solo definiría la novela, sino también la secuela. La literatura peninsular ocupa sin duda alguna un lugar relevante en la invención de la secuela. De ahí que se pueda destacar la continuación literaria en la literatura española como una práctica no solo coherente y consecuente, sino anterior a las tradiciones novelescas rivales de Francia e Inglaterra.

29La Celestina, por ser la primera obra —exceptuando el caso de la Cárcel de amor prolongada por Núñez— cuyo proceso de escritura está intrínsecamente ligado a la problemática de la continuación, merece que se le dedique una sección especial en el presente volumen. Por si fuera poco, su éxito editorial, inseparable del auge de la imprenta, pudo constituir un modelo para varios autores deseosos de convertirse en continuadores, de tal modo que dio lugar a un tipo específico de literatura cíclica, a saber la celestinesca.

30Centrándose en la primera continuación de Fernando de Rojas, la que, en la complicada génesis textual de La Celestina, corresponde al paso de la obra del «antiguo autor» a la Comedia de Calisto y Melibea, Carlos Heusch señala que la actividad continuadora tuvo que empezar en este caso por una reescritura del texto de la obra primigenia. El manuscrito de Palacio, aunque no refleja exactamente la versión a partir de la cual Rojas emprendió su labor literaria, permite medir el grado de invención de este a la hora de hacerse continuador. A partir de un cotejo sistematizado de los rasgos lingüísticos, retóricos y estilísticos de ambas versiones, Carlos Heusch analiza las correcciones y aportaciones de Rojas, que revelan de su parte cierta tendencia erudita a la vez que manifiestan su preocupación por la coherencia argumental de la nueva obra. Desde esta misma perspectiva, el estudio de los nombres de dos personajes, Elicia y Alisa (que, en la versión del manuscrito de Palacio se llamaban respectivamente Alicia y Elisa), evidencia cómo un cambio textual mínimo, limitado a la simple permutación de dos letras, equivale a redefinir todo un sistema connotativo, solidario de un nuevo proyecto literario.

31La contribución de Sophie Hirel atañe más bien a la segunda continuación de Rojas, la que convierte la Comedia en una Tragicomedia de Calisto y Melibea, y, más precisamente, al llamado Tratado de Centurio, conjunto de los cinco actos intercalados de la Tragicomedia entre el xiii y el xix. Su aproximación a esta sección de la obra se apoya en el previo análisis del paratexto de la Comedia y de la Tragicomedia, en busca de una definición de la actividad continuadora. A este respecto, tanto la aproximación teórica de Rojas, tal como se observa en las piezas prologales, como la puesta en aplicación que representa el Tratado de Centurio manifiestan las múltiples paradojas inherentes a la continuación. Asumido explícitamente como un proceso polémico y contradictorio, el acto de continuar viene acompañado de unas representaciones ficcionales aplicadas a la figura del autor. Ahora bien, el análisis detallado del Tratado de Centurio llevado a cabo por Sophie Hirel muestra cómo se puede considerar al personaje de Centurio un doble de Celestina, prestando atención no solo a unos detalles físicos sino también a la capacidad de desdoblamiento propia de ambos entes de ficción. Más radicalmente, estas dos figuras manifiestan el carácter dinámico de todos los personajes en La Celestina, cuyo papel nunca resulta unívoco, como tampoco lo es el significado de la obra. Las máscaras de los personajes, que responden a las que adopta el autor en el paratexto, manifiestan en abyme un juego de simulación elevado al rango de categoría literaria.

32Consolación Baranda propone por su parte una reflexión sobre la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534) y la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas (1554), que corresponden respectivamente a la primera y a última de las continuaciones del ciclo celestinesco. En ambas obras, se modifica el género de La Celestina, puesto que pasan a ser comedias con un desenlace feliz para los enamorados y las alcahuetas. Consolación Baranda examina los caminos distintos por los que llegan los dos textos a semejante final, con el que corrigen radicalmente el de la obra modelo, la Tragicomedia de Rojas. En efecto, la coincidencia de género y la admiración expresa de Alonso de Villegas por Feliciano de Silva van unidas a diferencias muy profundas entre estos escritores: unas se deben a las novedades relativas a personajes y situaciones que incorporó Alonso de Villegas a la trama de las Celestinas, mientras que otras afectan al tratamiento de los caracteres, en particular el de la alcahueta. En definitiva, a partir de estos ejemplos, se ofrece una reflexión sobre algunos problemas planteados por la literatura cíclica, en particular los mecanismos distintivos de esta forma de imitación en relación con el género literario en el que se inscriben.

33Pierre Civil, en las páginas siguientes, se interesa por la vertiente iconográfica de La Celestina y de sus continuaciones a través del estudio de los grabados incluidos en las diferentes ediciones de las obras correspondientes. Tras un examen pormenorizado de la configuración visual y conceptual de los grabados insertados en las ediciones conservadas de la Comedia y de la Tragicomedia de Rojas, el artículo muestra cómo dicha configuración constituye un modelo para las obras que, a lo largo del siglo xvi, van conformando el género celestinesco. Los impresores, a la hora de editar las continuaciones de La Celestina, imitan en algunas ocasiones el dispositivo gráfico de la obra primigenia o, de forma más sintética y alusiva, se limitan a incluir unas imágenes que, careciendo de relación directa con el argumento de la nueva obra publicada, representan una escena emblemática de la tragicomedia de Rojas. La reutilización de los tacos de madera puede explicarse por exigencias económicas y estrategias comerciales pero su principal efecto consiste en confirmar visualmente, mediante un complejo juego de ecos y variaciones, la unidad del género.

34La segunda sección del volumen recoge unos estudios dedicados a la materia caballeresca, en su vertiente épica —aunque esta incluya también adaptaciones y traslados a géneros bien distintos, como las crónicas— y en su vertiente explícitamente ficcional, vale decir los ciclos de la novela de caballerías.

35La contribución de Marta Lacomba aporta una base conceptual muy valiosa a la reflexión común al interrogar la pertinencia de los conceptos de continuidad y continuación aplicados a obras medievales. Efectivamente, uno de los primeros problemas que se plantean a la hora de examinar dichas nociones sería el de autor. ¿Qué sentido puede tener la noción de continuación en una literatura que en principio se caracteriza más por la pervivencia de las autoridades que por la reivindicación de la originalidad de un autor? A partir del caso de la materia cidiana y, más precisamente, del episodio de la muerte del Cid, Marta Lacomba explora la frontera que separa el acto de reescribir y el de continuar. El primer tipo de continuidad examinada es la que, en el Poema de Almería, pretende establecerse entre la realidad histórica y el texto, desde una convención «especular» según la cual la obra sería reflejo de los hechos acontecidos. En cambio, la Historia Roderici, aun cuando se compusiera a partir de un archivo de fuentes diplomáticas cidianas, propone otra convención, basada en la poética de la crónica, cuya continuidad vincula unos textos con otros. En el Poema de mio Cid, por otra parte, la evocación de la muerte del héroe asienta un paradigma de continuidad asociado al protagonista, proyectando su descendencia genealógica en el presente y en el futuro del receptor. Por fin, al pasar a la Estoria de España alfonsí, la materia épica cambia de estatuto: lejos de cualquier lógica «especular», se integra a un artefacto historiográfico cuyo afán continuador se aplica ahora menos a la materia tratada que a la autoridad del propio Alfonso X.

36Rafael Ramos examina en las páginas siguientes otro aspecto de la práctica de la continuación centrando su análisis en la noción de «reelaboración» a la que va estrechamente unida. En efecto, tanto la continuación de un relato como la reelaboración del mismo, hilados de tal modo que se van creando diferentes ciclos narrativos, constituyen un elemento esencial en la configuración del género de los libros de caballerías casi desde sus propios orígenes medievales. Rafael Ramos muestra que incluso los libros que en un principio no habían sido compuestos con el ánimo de ser continuados apelan a esta posibilidad, que acaba convirtiéndose en uno de los recursos fijos del género. Su análisis se centra fundamentalmente en los ciclos más conocidos, como los de Amadís de Gaula o El caballero del Febo, aunque también incluye algunas consideraciones sobre los ciclos artúricos hispánicos y las novelizaciones caballerescas de la historia. Ofrece de este modo una enjundiosa tipología de estas continuaciones y reelaboraciones, que se pueden constatar en casi todas las modalidades de los relatos caballerescos del siglo xvi.

37De forma complementaria, después de esta visión de conjunto, Emilio Sales Dasí se centra en la figura de un continuador singular: Feliciano de Silva, que llegó a ser uno de los escritores más populares del Renacimiento literario castellano. Esta reflexión toma en cuenta la evolución entre la primera continuación caballeresca del escritor mirobrigense, el Lisuarte de Grecia, que revela una vinculación directa con técnicas de la imitatio, muy en boga en el siglo xvi, y sus sucesivas producciones que pueden llegar a asombrar por el rumbo creativo que adopta en ellas la mímesis. Emilio Sales Dasí muestra cómo, a partir del Amadís de Grecia, Silva no solo reivindica su propio trabajo, sino que redirige el libro de caballerías por unos senderos singularizados por su vasto aporte intertextual. En esta obra, más allá del proceso de revisión a que son sometidos los esquemas narrativos heredados de Rodríguez de Montalvo, el continuador enriquece el género por vías diferentes y con un sentido muy amplio del concepto de la ficción. En un universo en el que la temática sentimental actúa como núcleo aglutinador, convergen motivos coetáneos procedentes de la literatura cancioneril, del teatro pastoril renacentista, junto a otros de raíces clásicas a los que el italianismo otorgó una renovada juventud. Sobre ellos se levanta la capacidad de Silva como artífice de una quimérica realidad que propone el entretenimiento como objetivo fundamental.

38Como contrapunto y complemento a estas perspectivas sobre la materia caballeresca, el estudio siguiente está dedicado a otro subgénero de la narrativa idealista, a saber la novela pastoril que en gran medida se nutre de la práctica continuadora.

39Cristina Castillo Martínez enfoca esta cuestión proponiendo un análisis de varias continuaciones pastoriles y de sus relaciones con su modelo (en concreto La Diana de Montemayor), sin dejar de lado el diálogo que también se establece entre algunas de estas secuelas. Muestra de este modo que La Diana no solo sirvió de modelo para la construcción de nuevas historias pastoriles, sino que su final abierto dio paso a continuaciones e imitaciones que desembocan incluso en un curioso caso de plagio. Examina así sucesivamente las obras de Alonso Pérez (1563), Gaspar Gil Polo (1564) y Jerónimo de Tejeda (1627). Se desprende de su estudio que Alonso Pérez, Gaspar Gil Polo y Jerónimo de Tejeda son conscientes de que están haciendo una continuación y no una obra original, idea que expresan, bien en el título o bien en el interior de sus obras. Les interesa ligarse a la tradición de La Diana, y lo hacen de muy distinta manera, incorporando —para que la narración avance— nuevos personajes y nuevas historias, y, en ocasiones, asumiendo la pastoril desde distintas perspectivas, al menos en lo que se refiere al tratamiento del amor.

40La tercera sección de este volumen reúne contribuciones centradas en el Lazarillo, el Guzmán y el Quijote, tres obras que nacen de una reacción ante la vena idealista, proponiendo nuevos horizontes narrativos para la ficción en prosa. Las continuaciones alógrafas permiten en este caso un replanteamiento todavía más radical de la propuesta narrativa inicial que en los casos anteriores, hasta llegar en ocasiones a un cambio paradójico de paradigma novelesco.

41Abre esta tercera parte Hanno Ehrlicher con una reflexión en torno a la noción de «continuabilidad» de la novela picaresca. En sí, el hecho de que narraciones, fijadas textualmente o no, puedan ser continuadas forma parte de su naturaleza cultural, pero Hanno Ehrlicher advierte que no es tan usual que la «continuabilidad» constituya un rasgo fundamental, propiamente estructural, de todo un género literario como es el caso de la novela picaresca. Por si fuera poco, este género pseudoautobiográfico exhibe ya desde sus inicios el problema de la genealogía impuesta —la inscripción en un linaje determinado— y el deseo de la afiliación autodeterminada como uno de sus temas principales, lo que confiere a las continuaciones picarescas un interés peculiar. Después de estas interesantes consideraciones teóricas, aplica más concretamente su análisis a las continuaciones de los dos textos nucleares de la picaresca áurea española —el Lazarillo y el Guzmán de Alfarache— enfocando así nuevamente la historia del género, y poniendo especial énfasis en la cuestión de su «continuabilidad» y de los valores narrativos e (inter)culturales asociados a esta última.

42Enlazando con los planteamientos precedentes, Philippe Rabaté se centra más detenidamente en las continuaciones del Lazarillo de Tormes aparecidas en 1555 y en 1620 (la primera anónima y la segunda de la pluma de Juan de Luna). Estudia estas desde una perspectiva múltiple, preguntándose primero en qué medida el texto anónimo de 1554 contenía en sí varios elementos implícitos o abiertos que permitieron la aparición de prolongaciones que se esmeraron ora por completar la trama novelesca prestándole al protagonista nuevas aventuras y desventuras, ora por darle al texto un sentido más explícito. Se interesa luego por la lógica de selección que dominó la escritura de tales textos mostrando que, a la elección de un discurso metamórfico —descartado en la Primera parte— en la continuación antuerpiense, suceden los recursos facilones de la obra de Juan de Luna que constituyó una verdadera reducción de la trama del Lazarillo. Trata asimismo de entender por qué se perdió en ella la polisemia inicial del modelo y por qué el segundo continuador no consiguió superar la prueba de la continuación. Acaba este recorrido de las dos continuaciones del Lazarillo con una reflexión sobre la presencia de elementos lazarillescos en el Guzmán de Alfarache que constituye no una prolongación sino más bien una «ampliación magistral» del anónimo, y que puede considerarse el homenaje más fiel posible al espíritu de este texto novedoso y fecundo.

43David Alvarez Roblin, por su parte, trata de proponer un nuevo enfoque sobre las prácticas de escritura de los continuadores del Guzmán y del Quijote: Mateo Luján de Sayavedra y Alonso Fernández de Avellaneda. Dejando de lado la cuestión controvertida de la identidad de dichos autores y de la supuesta «ilegitimidad» de la apropiación literaria que llevan a cabo, centra su reflexión en las prácticas de escritura y en los proyectos novelescos de dichos escritores. Trata de demostrar que sus novelas, presentadas a menudo como el fruto de una impostura, conllevan en realidad una parte de creación. Luego, estas reflexiones preliminares dejan paso a un breve estudio comparado de estas dos prácticas literarias destinado a poner de realce algunos puntos comunes entre ambos prolongadores. Por fin, la reflexión se centra en el «valor añadido» de las ficciones de Luján y de Avellaneda respecto de las novelas originales en las que se inspiran. Se concentra entonces el análisis en algunos episodios concretos de estas secuelas que reflejan su inventiva y ejemplifican la labor creativa de ambos continuadores.

44El último artículo del volumen está dedicado a un texto algo posterior, la Tercera parte del Guzmán de Alfarache (ca. 1650) del portugués Félix Machado de Silva e Castro. David González Ramírez muestra cómo el autor de esta nueva entrega de las andanzas de Guzmán ensaya un modelo narrativo que se distancia del paradigma compositivo de la picaresca y en el que el pícaro alemaniano pasa de mozo de picardía a noble caballero. La obra tiene en efecto como eje estructural un viaje hasta Santiago, presentando puntos de intersección con el itinerario del santo apóstol hasta esta misma ciudad. Se demuestra de este modo que el peregrinaje del protagonista debe entenderse como un proceso de depuración del alma pecadora, confirmado por el posterior retiro del mundo de Guzmán, hecho ermitaño. La Tercera parte de Guzmán de Alfarache por lo tanto cambia radicalmente las directrices genéricas del modelo picaresco del que parte y se atiene fundamentalmente, con una variada conjunción barroca de elementos provenientes de otros ámbitos, al prototipo del relato de peregrinos.

45El volumen se cierra con la contribución de Nadine Ly, que logra condensar en unas páginas brillantes y hermosas los cuestionamientos esenciales que vertebran la reflexión común. Además de subrayar las convergencias entre las diferentes contribuciones del libro, estas conclusiones ponen de realce las cuestiones primordiales que plantea la práctica de la secuela —auténtico laboratorio de experimentaciones— y abren unas perspectivas críticas que no dejan de sugerir la necesidad de continuar la labor crítica sobre continuaciones literarias.

Notes

1 Véanse a este respecto los ejemplos propuestos por Roubaud-Bénichou, 2000a, pp. 189-205 e Hinrichs, 2011, pp. 179-186.

2 Trapiello, 2005 y 2014.

3 El único caso comparable, levemente anterior, es el de Mateo Alemán, que también reacciona, aunque de forma bastante diferente, ante la continuación de Luján de Sayavedra.

4 Dicha portada reza en efecto: «Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida; y es la quinta parte de sus aventuras. Compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas». Para un análisis detallado de la portada de Avellaneda y de sus complejas relaciones con las dos portadas del Quijote cervantino (de 1605 y 1615) remitimos al sugestivo estudio de Redondo, 2014.

5 Baste para ilustrarlo una sola frase pronunciada por Sancho, que alude del siguiente modo a las aventuras de la Sierra Morena con la supuesta princesa Micomicona: «―A fe […] que pasamos nosotros, ahora un año, hartos desafortunios para ganar el reino micónico, y nos quedamos hechos micos». La expresión «hechos micos» refleja claramente desde el principio la inflexión moralizante que Avellaneda le infunde a la obra de Cervantes. Se trata aquí de recalcar de buenas a primeras la vacuidad y el poco provecho que han sacado el caballero y su escudero de su salida común, que no ha constituido sino un «loco desvanecimiento». Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, cap. i, p. 212 (la cursiva es nuestra). Para un análisis agudo de esta frase sacada del primer capítulo de la obra apócrifa, véase Laufer, 1991, p. 68.

6 Retomamos aquí, traduciéndola al castellano, la oposición que existe en francés entre continuation y suite. No obstante, como lo indica Genette, 1982, pp. 222-223, en muchos casos esta distinción teórica (adición autógrafa, continuación alógrafa) —útil desde el punto de vista metodológico— se vuelve borrosa en los hechos.

7 Para una síntesis sobre las concepciones medievales de la autoría, véase Minnis, 1984.

8 Entre los innumerables estudios sobre la producción y configuración del discurso historiográfico en la Castilla medieval, remitimos a Funes, 2008.

9 Para la noción de «ciclo», entre apertura y cierre, en el corpus artúrico véase Trachsler, 1996.

10 Sobre la configuración de una leyenda de Fernán González en el contexto monástico de los siglos xii y xiii, se puede consultar el trabajo de Azcárate et alii, 2006. Sobre el itinerario de la figura del Cid desde la poesía épica hasta otros géneros literarios, en particular la crónica, véase Lacomba, 2009.

11 Esta es la tesis defendida por Gómez Redondo, 1998, t. I, pp. 241-260. Véase también, para un estado de la cuestión, Ramos, 2010.

12  Para una aproximación serial a este tópico, véase Gómez Moreno, 1983-1984.

13  Libro del caballero Zifar, ed. de Gónzález, p. 71.

14 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de Gybbon-Monypenny, vv. 1626cd, p. 444.

15  Ibid., estr. 1629, p. 445.

16  Véase Paredes, 2008.

17  Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de Gybbon-Monypenny, vv. 1631ab, p. 446.

18  Rojas, La Celestina, ed. de Russell, 1991, p. 201.

19 Para un estudio de este género literario peculiar, véase Heugas, 1973 y Baranda, 1988.

20 Resulta imposible resumir en el marco de esta breve introducción un fenómeno tan complejo como el de las continuaciones caballerescas. Remitimos para esta cuestión a los trabajos esenciales de Lucía Megías, 2002; Sales Dasí, 2002 y Roubaud-Bénichou, 2000a. También resultan del mayor interés por su carácter sintético las páginas que Carrasco Urgoiti, 2001, pp. 15-50 dedica a las continuaciones caballerescas (especialmente pp. 29-44). Este libro propone asimismo unos planteamientos muy sugestivos sobre las continuaciones pastoriles, a cargo de López Estrada (ibid., pp. 141-200).

21 Véase Piñero, 1999.

22 Hinrichs, 2011, pp. 179-186.

23 Alemán, «Letor», Guzmán de Alfarache, II, p. 21. Sobre el particular, véase Alvarez Roblin, 2016.

24 «[…] el que hizo el octavo libro de Amadís […] no vio el sétimo; e si lo vio, no lo entendió ni supo continuar. Y fuera mejor que aquel octavo fenesciera en las manos de su auctor y fuera abortivo que no que saliera a luz a ser juzgado y a dañar lo en esta gran genealogía escripto: pues dañó a sí poniendo confusión en la decendida y continuación de las hystorias», Silva, Amadís de Grecia, citado en Roubaud-Bénichou, 2000a, pp. 201-202 (la cursiva es nuestra). Acerca de esta polémica muerte de Amadís en la obra de Juan Díaz, que le valió al licenciado el odio de los lectores, véase Roubaud-Bénichou, 2000b.

25 «La ocasión, amigo lector, de haber hecho imprimir la Segunda parte de Lazarillo de Tormes ha sido por haberme venido a las manos un librillo que toca algo de su vida sin rastro de verdad» (Luna, Segunda parte del Lazarillo, p. 266; la cursiva es nuestra).

26 Escribe por ejemplo el sevillano en el prólogo de su auténtica Segunda parte: «Advierto en esto que no faciliten las manos a tomar la pluma sin que se cansen los ojos y hagan capaz a el entendimiento; no escriban sin que lean, si quieren ir llegados a el asumpto, sin desencuadernar el propósito» (Alemán, «Letor», Guzmán de Alfarache, II, pp. 21-22). Y afirma a su vez Cervantes acerca del libro de Avellaneda, en el prólogo del Quijote de 1615: «Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la presa de su ingenio en libros que, en siendo malos, son más duros que las peñas» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, dir. Rico, 1998, p. 620).

27 Véase Alvarez Roblin, 2014 (especialmente el capítulo titulado « Alemán et Cervantès continuateurs ? », pp. 147-188). Acerca de la influencia de Avellaneda en la Segunda parte del Quijote cervantino, véanse también: Martín Jiménez, 2014; Gómez Canseco, 2014; Ehrlicher (ed.), 2016.

28 Piénsese, por ejemplo, en el juicio muy severo de Jean Chapelain (primer traductor de la Segunda parte del Guzmán al francés), muy representativo de lo que se ha dicho de la obra de Luján, y que bien podría aplicarse a la continuación de Avellaneda: « Mathieu Aleman, Auteur de cette belle et grande satire, s’acquit tant de bruit et de renom à la publication de sa première partie, que jamais Espagnol ne fut tant estimé. Le monde qui l’avait goûtée avec tant de plaisir, en désira la suite, avec tant d’impatience, que faute de la légitime, on en supposa une bâtarde pour le contenter. Un certain quidam de Valence, sous le nom de Mathieu Lujan de Sayavedra, voyant que l’auteur ne se remuait point dans une si merveilleuse attente, crut qu’il en demeurerait là, et poussé de l’espoir du gain, entreprit de le suivre ; mais s’en acquitta si misérablement, que le Guzmán par son travail était la statue du songe de Nabucadnezar [Nabuchodonosor], la tête d’or et les pieds de terre. L’Auteur qui n’avait retardé à publier le reste, que pour le donner plus riche, et plus parfait, se voyant provoqué et empiété de la sorte, sans davantage attendre, voulut en publiant sa vraie suite, satisfaire au désir commun, et pourvoir à la profanation de son divin ouvrage. Ainsi le monde jouit-il de ce précieux joyau, de cette rare seconde partie ; à la louange de laquelle je dirai seulement qu’elle est autant parfaite au-dessus de la première, que la première surpasse en perfection la seconde supposée ; c’est-à-dire infiniment ». Esta afirmación perentoria aparece en la «Advertencia al lector» que precede la traducción de la Segunda parte de Alemán publicada en París por Toussaint de Bray en 1620, y titulada Le Voleur ou la vie de Guzman de Alfarache, portrait du temps et miroir de la vie humaine. Seconde Partie, pièce non encore veuë et rendue fidellement de l’original espagnol de son premier et véritable autheur.

© Casa de Velázquez, 2017

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