1Dans les années 1960, le doute et l’ambiguïté, au cœur du ludique, répondaient à la fois à une stratégie d’auteur — se faire un nom dans un champ littéraire de plus en plus hétéronome politiquement tout en conservant une marge d’autonomie critique — et à une injonction esthétique paradoxale émise par la sphère du pouvoir. Dans les années 1970 et 1980, cet ethos littéraire avait dû se transformer après avoir été repéré par l’État comme une identité politique répréhensible.

2Pour le cas du roman de Díaz publié en 1992 à Madrid, et qui aurait dû l’être cette même année à La Havane, cette logique n’a plus lieu d’être. En effet, les contraintes liées au champ du pouvoir se sont modifiées. Tout d’abord à Cuba, lieu d’écriture de la première version du roman, l’État avait lancé en 1986 une campagne de « rectification des erreurs et des tendances négatives » et ainsi invité à porter un regard critique sur les erreurs de la révolution. Cette critique institutionnelle restait néanmoins limitée au passé. En janvier 1992, alors que Las palabras perdidas allait être imprimé, l’État a interrompu le processus de publication : Díaz venait de critiquer le castrisme dans la presse suisse. Cet épisode qui formalise l’exil de l’ex-directeur du Caimán sera analysé dans le détail. Quel est l’impact de ce repositionnement sur le ludisme ?

3En 1992, Las palabras perdidas était finaliste du prix Nadal, prestigieux prix littéraire espagnol organisé par les éditions Destino. Seul roman du corpus, l’étude de Las palabras perdidas se justifie pour plusieurs raisons. D’abord pour son contenu. Il raconte l’histoire du groupe fondateur du Caimán barbudo. Le lecteur suit les aventures du Güije éclairé, avatar du Caimán, de sa création enthousiaste à sa répression par le pouvoir. Les trois personnages principaux, le Maigre, le Gros et le Rouquin, correspondent aux surnoms réels de Díaz, Rivera et Nogueras. L’inclusion de ce roman dans l’étude se justifie aussi pour son auteur et pour sa position politique. Écrit par l’ancien directeur du Caimán et publié au moment où il rompt avec le régime, ce roman constitue un point de vue à la fois interne au groupe et critique. Les nombreux poèmes intégrés au récit atténuent, par ailleurs, son caractère exceptionnel dans un corpus jusque-là exclusivement poétique. Enfin, la genèse particulière du roman d’abord écrit à La Havane puis remanié avec un éditeur espagnol en fait un observatoire pertinent de l’influence du contexte sur l’écriture. En s’exilant, Díaz modifie sa position politique et sa position dans le champ littéraire international. En quoi ces modifications ont-elles influencé la réécriture de Las palabras perdidas ? L’analyse des archives privées de Díaz permet d’apporter une réponse à cette question comme d’interroger les liens possibles du roman avec l’esthétique du soupçon ludique.

4L’économie de Las palabras perdidas ne repose pas sur un doute provoqué chez le lecteur. Néanmoins, le roman accorde une part centrale à la représentation du jeu. Dans la mesure où les poètes du Caimán n’ont jamais théorisé leur écriture comme « ludique », cette mise en scène romanesque des jeux d’écrivains est à interroger comme une proto-théorisation de leur esthétique commune. Par ailleurs, le fait qu’il s’agisse d’un roman à clés renvoie encore au domaine du jeu. Enfin, la réécriture espagnole du roman révèle un déplacement de plus en plus net, au fur et à mesure du repositionnement dissident de Díaz, vers une écriture romanesque de la dénonciation, en accord avec les valeurs littéraires du nouvel espace littéraire qui l’accueille.

5Mon étude s’appuie à la fois sur des analyses textuelles du roman — mobilisant en particulier les outils narratologiques de Gérard Genette — et sur les documents privés de Díaz. Dans ses archives, 46 documents (correspondance avec des écrivains et des éditeurs, lettres de lecteurs et dossier de presse constitué par l’auteur) concernent directement Las palabras perdidas.

I. — Du ludique au jeu. La transformation d’un ethos en thème dans Las palabras perdidas

6L’écriture de Las palabras perdidas ne provoque pas, à la manière des poèmes jusque-là étudiés, de doute chez le lecteur. Les passages critiques — la convocation du poète chez un ministre autoritaire, la fin, sans concession pour le castrisme où le narrateur, le Maigre, se remémore sa jeunesse tout en tirant la chasse d’eau — sont sans équivoque sur le positionnement du discours de l’œuvre. Mais le jeu est partout présent dans le roman. Duels littéraires, devinettes intertextuelles presque explicitement posées au lecteur, carnavalisation ou badinages intempestifs, le jeu est un thème récurrent. Il convient d’interroger cette conversion d’un style à un thème. Comment et pourquoi une esthétique — qui pourtant n’avait jamais été théorisée en tant que telle par les auteurs — devient-elle un thème d’écriture ?

7« Pourquoi le fantastique1 ? » C’est à cette question qu’est consacré le dernier chapitre d’Introduction à la littérature fantastique. Tzvetan Todorov cherche à comprendre à quel impératif répondait cette esthétique éphémère selon lui. Autrement dit, angle surprenant pour un structuraliste, il interroge dans ces dernières pages la fonction sociale de la littérature fantastique. Pour lui, « le fantastique est un moyen de combat contre l’une et l’autre censure : les déchaînements sexuels seront mieux acceptés par toute espèce de censure si on les a inscrits au compte du diable2. » En provoquant une hésitation sur la réalité ou l’aspect surnaturel des faits racontés, l’écrivain fantastique pouvait franchir la barrière de la censure, celle des censeurs et celle de l’autocensure de la psyché qui a intégré les codes d’une société. C’est pourquoi Todorov donne deux raisons à la disparition de la littérature fantastique. La première est la quasi-disparition de la censure. La seconde est le développement de la psychanalyse. L’ethos littéraire du soupçon ludique a-t-il disparu pour le même type de raison ? L’assouplissement des règles de censure à Cuba, l’exil et la libération d’une parole dissidente à l’étranger peuvent être les motifs de la péremption du doute, non pas fantastique ici mais ludique.

8Díaz n’a jamais été un écrivain ludique. Certes, il était le directeur du Caimán barbudo, mais il n’en avait pas signé le manifeste. Il n’était pas poète. Jusque-là dans ce travail, il est resté une figure d’arrière-plan. Ni Los años duros (Les années dures), son recueil de nouvelles primé par la Casa de las Américas en 1966, ni son premier roman, Las iniciales de la tierra (Les initiales de la terre), censuré pendant plus de dix ans et considéré dès sa parution en 1987 comme le grand roman de la révolution, ne sont des œuvres qui provoquent un soupçon amusé chez le lecteur. Díaz écrivait au premier degré. Et pourtant, avec Las palabras perdidas, naît un rapport au jeu, nouveau chez cet auteur.

9« Je dois avouer que pour moi ce volume tient beaucoup du jeu3 ». Ces propos sont mis dans la bouche du Rouquin au moment où il lit la préface de son œuvre également intitulée Les paroles perdues. Ce ne sont pas les 33 références au champ lexical du jeu qui justifient ce jugement métaromanesque. Tout au long du récit, les trois poètes écrivent à tour de rôle des épitaphes pour des poètes vivants et consacrés : José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Eliseo Diego… Ils doivent ensuite relever le défi d’aller les lire à leur barbe. Cette pratique a réellement existé au sein du groupe. Les poètes du Caimán la nommaient « jeu des épitaphes ». Díaz représente dans son roman cette pratique ludique littéraire collective. Par ailleurs, le chapitre central intitulé « Grand roque », en référence au jeu d’échecs, est presque entièrement dédié à l’affrontement littéraire, au moyen de joutes verbales drolatiques, des trois protagonistes avec d’autres jeunes écrivains de leur génération. Les liens que ce trio tisse au sein de l’espace littéraire, que ce soit avec des écrivains de leur âge ou avec leurs aînés, sont marqués par le jeu.

La mise en scène documentée du « jeu des épitaphes »

10Quatre écrivains cubains, plus âgés que les Güijes, sont ciblés par le jeu des épitaphes. José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén et Eliseo Diego disposent tous les quatre d’une renommée internationale capable de susciter l’intérêt de lecteurs non cubains. Le premier est José Lezama Lima. L’épisode se déroule au sixième chapitre intitulé « Le Rouquin et le poète immense », renvoyant les personnages à l’univers typifié et exemplaire des contes. Le Rouquin et le Gros se rendent chez Lezama Lima. L’excitation du Rouquin contraste avec l’angoisse du Gros effrayé à l’idée que « le Rouquin ne rompe les délicates règles du jeu4 » et qu’il lui vole la vedette. Le parler énigmatique, le ton vaporeux figuré par la multiplication des voyelles — « Si ce sont de jeunes poèèètes, fais-les entreeer… » —, évoquent avec humour la prose néo-baroque5 de Paradiso. Tandis que le Rouquin débute l’entretien avec le « poète immense », le Gros se prépare, plein de crainte, à « faire la déclaration-pistolet […] le domin[e] et [fait] trembler sa voix » :

— Maître… dit-il, nous… enfin, nous les jeunes poètes, nous vous avons assassiné et…
— Péché de lèse-littératuuure, le parricide est un lieu commuuun, l’interrompit l’Immense avec un naturel sobre, en abandonnant la contemplation de son tokonoma. Particulièrement depuis l’entrée de Sigismond dans la cultuuure, cette coutume d’expédier ses parents dans le sombre royaume de Proserpine est devenue rasoooir ! Il se pencha pour remplir les verres et fit un clin d’œil au Gros. Je suppose que vous vous êtes rendu compte de ce hasard qui relie le nom du héros de La Vie est un songe et celui de l’auteur de l’interprétation de ces derniers, raccourcis du mooonde. Il sourit d’un air malicieux et : « Excusez-moi, j’ai introduit une dissonance dans votre logos… »
Il fallut quelques secondes au Gros pour se remettre. La dissonance l’avait déconcerté, comme si ce dialogue se situait au-delà de ses forces.
— Nous vous avons assassiné parce que vous êtes trop grand, dit-il d’un trait, puis il fit une pause involontaire, surpris par la rancœur subconsciente qui avait affleuré à ses lèvres. Mais le Poète le regardait maintenant avec une curiosité presque enfantine et le Gros modéra son ton. Comme tout mort qui se respecte, Maître, vous devez avoir une épitaphe et nous, les jeunes poètes du Güije éclairé, nous vous l’avons écrite.
L’Immense aspira calmement la fumée de son cigare et l’invita à poursuivre d’un geste majestueux qui impressionna le Gros, et faillit lui faire révéler que l’auteur de l’épitaphe était le Maigre. Mais cela aurait signifié le viol d’une loi sacrée de la tribu, et il décida de sortir de ce mauvais pas en assumant les vers avec le plus grand naturel :
José Lezama Lima, grand fumeur de havanes,
n’a jamais pris l’avion pour Paris ni pour Rome,
et c’est parmi les siens, dans sa vieille Havane,
qu’en voulant l’enrichir, il a tué l’idiome.
L’Immense sourit avec le même plaisir que celui que lui procurait la fumée de son cigare.
— Il a tué l’idiooome, dit-il en dégustant la phrase. Bien peu d’écrivains de langue espagnole pourraient survivre à une telle senteeence6…

11Cette scène est emblématique du traitement du jeu dans le roman. Le caractère fictionnel de cette mort est ludique. Elle est doublement irréalisée, et par son caractère littéraire et par le symbolisme du meurtre du père poétique. La dimension réglée de ce rite — un quatrain, une lecture assignée à un joueur — donne aussi à cette scène ses galons ludiques. L’attitude de Lezama Lima augmente la dimension ludique. Il vit, lui aussi, le plaisir de ce jeu qui le met, littérairement, à mort. Avant même la lecture de l’épitaphe, il est facétieux : il adresse un clin d’œil au Gros, et le narrateur mentionne la malice de son sourire. À l’issue de la lecture, il récompense le jeune poète d’un sourire sincère. Dernier élément, si Lezama Lima semble habité par une distance ironique, cela ne l’empêche pas d’entrer pleinement dans la logique du jeu qu’on lui propose. Il ne se braque pas. Il ne le refuse pas. Y compris après la lecture d’une épitaphe que le Gros supposait blessante, il l’accueille et en poursuit l’existence par un commentaire personnel enjoué. Cet épisode romanesque représente bien un acte d’adhésion et de croyance à un cadre fictionnel, selon la définition de Roberte Hamayon donnée au début de cet ouvrage7.

12Pourtant, on ne doute pas de l’intention des uns et des autres dans ce passage. Ni du sens du discours. Cette fermeté du sens tient aux interventions d’un narrateur dont la construction, tout au long du roman, inspire la confiance et l’adhésion du lecteur. Le pacte de lecture est le suivant : Díaz, écrivain cubain en cours d’exil, écrit un roman où, avec quelques tours de fiction, il se représente lui-même en voyage dans une Russie post-soviétique et se remémorant ses jeunes années littéraires dans La Havane de la fin des années 1960. Il y a certes quelques effets de distance. Mais, souvent, il s’agit de faux effets de distance tel le surnom le Maigre qui était le surnom réel de Díaz. Ce type de pacte de lecture, avec un récit ancré dans le réel et des relais de l’auteur dans le texte, crée un lien franc et solide entre le lecteur et le narrateur. Le fait que ce narrateur soit extradiégétique et omniscient — ou parfois multi-focalisé, il connaît les pensées de tous les personnages chez lesquels il s’insère successivement — augmente la confiance du lecteur. L’écriture de Díaz n’est pas ludique au sens où elle ne relève ni ne crée rien de paradoxal.

13Vient ensuite le tour d’Alejo Carpentier. Le Maigre l’invite chez Coppelia, le glacier où le groupe se rencontrait réellement. Toute la jeunesse littéraire, les Marcassins (« Jabatos »), les Paronomasiques (« Paronomásticos ») et autres rivaux des Güijes, est là. La règle est la même : comme le Gros chez Lezama, le Maigre doit réciter à Carpentier son épitaphe. L’énonciation de ce principe est d’autant plus amusante que le Gros et le Maigre sont les surnoms de Laurel et Hardy en castillan. À l’inverse de l’épitaphe de Lezama qui soulignait son sédentarisme cubain, celle de Carpentier le renvoie à son parisianisme :

Vaines sont les prières d’un peuple tout entier
pour qu’il reste à Cuba il faudrait qu’on l’enchaîne,
le cadavre de notre Alejo Carpentier
s’en retourne à Paris la semaine prochaine8 !

14Après la lecture du quatrain, Carpentier ne s’offusque pas de l’accusation. Il ne brise pas non plus la légèreté du jeu littéraire et se lance dans la longue liste de toutes les villes, de tous les villages et lieux-dits portant le nom de « Cuba » ou de « Kuba » dans le monde, déréalisant, par cette pirouette, ce lieu où on lui reproche de manquer. Sa réponse est représentée sous un jour ludique. À deux reprises, alors que la narration est en focalisation interne sur Une, la réplique de Carpentier est qualifiée de « jeu », puis en focalisation sur le Rouquin, le verbe « jouer » prend le sens agonistique de triompher. En plus de cette désignation explicite du jeu, le discours de Carpentier prend tour à tour la structure d’un jeu de devinettes, puisqu’il fait deviner à chaque fois de nouveaux Cuba. Mais il n’y a pas de sens caché dans son propos.

15Le dixième chapitre rassemble deux lectures d’épitaphes, celle de Nicolás Guillén et celle d’Eliseo Diego. L’entretien avec Guillén est raconté dans une analepse prise en charge par le Gros. Il doit rendre compte de l’épisode en question dans Le Güije éclairé et, tout en écrivant, se remémore l’entretien. Le lecteur a accès aux pensées du Gros. L’entretien avec Diego est raconté sans médiation de ce type. C’est Une, personnage féminin arrivé en cours de route, qui en fait la lecture. Dans les deux cas, la réception est bienveillante et légère. Guillén laisse exploser de sonores éclats de rire, rassurants et contagieux pour le Gros. Quant à Diego, le seul des écrivains recevant une épitaphe qui était encore vivant à l’époque de la publication du roman, son ton comporte la même « malice » que le narrateur trouvait auparavant à Lezama Lima. Il est d’ailleurs « amusé » à la lecture de l’épitaphe.

16Là aussi, le jeu apparaît dans le récit. Avant la lecture de l’épitaphe, le Gros propose un « jeu » : Diego récite n’importe lequel de ses vers et l’un d’eux doit réciter le poème entier. Díaz donne une atmosphère ludique à ces chapitres dédiés à sa jeunesse havanaise. Enfin, l’originalité de ce dernier épisode d’épitaphe est que Diego répond : il récite une épitaphe pour le Gros, surpris d’avoir été démasqué comme auteur alors même qu’Une était la lectrice. Cette dernière annote l’épitaphe que Diego est prié de signer. Ce à quoi il obtempère avec, une nouvelle fois, « un air de complicité malicieuse9 » qui le désigne, avec quelque peu de redondance, comme joueur consentant. Le jeu est surreprésenté sans que pour autant le lecteur ne doute un instant de l’interprétation première. Le Gordo est effrayé, il craint de passer pour un mauvais poète. Diego a réussi à les avoir en ayant été prévenu par Lezama Lima et par Carpentier. Au cours de cet épisode romanesque, le lecteur colle aux émotions du personnage sans penser que le narrateur serait un filtre dont il faudrait se méfier.

17Ainsi, trois des six chapitres havanais sont-ils consacrés à la représentation du jeu des épitaphes, jeu de société auquel se sont réellement adonnés, selon la concordance de tous les témoignages, les poètes du Caimán barbudo à l’époque de la fondation de la revue. De ce point de vue, il y a dans le roman une forme de réalisme documentaire. En mars 2015, en marge de l’entretien, Neyda Izquierdo avait mentionné que Díaz avait emporté les épitaphes réelles que Nogueras avait conservées de cette époque. Bien que ces documents soient absents des archives de Díaz et que l’authenticité de ces épitaphes soit invérifiable, la démarche révèle à la fois la dimension biographique de Las palabras perdidas et l’importance de cette pratique ludique collective.

Chez Coppelia. Une longue scène de jeux littéraires au cœur du roman

18Le « jeu des épitaphes » n’est pas le seul pilier de la représentation du jeu dans le roman. « Et maintenant, dit-il en tapant dans ses mains comme un croupier improvisé : faites vos jeux, messieurs10 ! » C’est ainsi que commence l’épisode de tournois littéraires chez Coppelia. Dans un chapitre digne des Détectives sauvages de Roberto Bolaño quatre groupuscules littéraires affrontent le trio. Les Marcassins, les Paronomasiques, dont le chef de file est Adán Nada (« Adam Rien » en traduction littérale qui ne garde pas la paronomase), les Indépendants (« Independientes ») et les Inconnus (« Desconocidos ») prennent tour à tour la parole, relançant la joute par de réguliers « ¡hagan juego! ». On s’accuse de « péché de lèse-littérature11 » ou on improvise un menu de gastronomie littéraire :

Restaurant « Aux jeux de mets »
Baudelaire conditionné
Cervantès piègles
 
Carte du Tendre
D’Ors d’œuvre
Salade russe à la Corta Tzar
Philippe Souppault lard
Saumon Mariné Ti
Francis Bacon
 
Spécialités de la maison
Spaghetti al Dante
 
Poissons
Colin (Robbe) Grillé
Carpe Diem
Rouget de l’Ile
 
Fruits
Raisins de la colère
Truman Sapote
Mandarine de Beauvoir
Ananaïs Nin
[…]
Le Gros ferma les yeux à demi et un très léger sourire se dessina sur ses lèvres.
— Hilarant… dit-il12.

19Ce commentaire et la moue méprisante qui l’accompagne suggèrent le peu de profondeur de ce jeu de foire « hilarant ». Même dans ce chapitre central du roman où le jeu structure la sociabilité des jeunes écrivains de la révolution, l’écriture de Díaz ne relève pas du soupçon ludique. Le Rouquin réagit, en pensée, immédiatement à la remarque du Gros en en nuançant mais en soulignant aussi les limites de ce qui, pour lui, n’est pas vraiment de la littérature :

Le Rouquin remua sur son siège ; ce jugement lui semblait trop sévère. Il était clair que le petit jeu des Paronomasiques n’était pas vraiment de la littérature, mais il révélait parfois un humour assez fin, capable de libérer certains sens cachés de la langue. Peut-être poussaient-ils à l’extrême ce procédé par réaction contre la norme en vigueur, mais quelles que fussent leurs limites, les Poivrés apportaient de l’air frais13.

20Ce jugement requiert un peu d’attention. Tout d’abord parce qu’il est mis dans la bouche du Rouquin, figure métaromanesque qui écrit une œuvre intitulée Las palabras perdidas. Possible référence aux pages perdues du Diario de Martí, de Cabo haitiano a Dos Ríos14, hypothèse proposée par Diómedes Cordero, ce titre choisi par Díaz renvoie surtout au recueil posthume de Nogueras, Las palabras vuelven (Les paroles reviennent). Deuxièmement, ce passage est important parce qu’il évoque, de manière allusive, le fonctionnement de l’écriture ludique des poètes du Caimán. Le Rouquin défend ces jeux car ils sont susceptibles de dévoiler des sens cachés. Même si le plan reste strictement linguistique, un lien est bien établi, par ce relais de l’auteur dans le roman, entre jeu et sens caché.

21Une objection peut surgir. Ce ne sont pas les Güijes qui jouent mais leurs rivaux, méprisables pour le Gros et tout au plus divertissants pour le Rouquin. Pourquoi, au moment où le sens potentiellement critique du jeu est révélé par le Rouquin, ce jeu finit, dans le même chapitre, par être disqualifié ? Ces questions prendraient leur sens si Díaz avait cherché à théoriser, de manière cohérente, le jeu chez les écrivains du Caimán. Or, il n’existe aucun indice, ni dans le roman ni dans ses archives, d’un tel projet. Il est peu probable qu’il ait pensé à donner une vision cohérente et unifiée de l’élément ludique dans Las palabras perdidas. Chercher à tout prix cette cohérence dans le roman serait tomber dans le piège de ma propre construction théorique.

22La présence de figures métaromanesques claires, le discours au premier degré de l’œuvre, et l’accès que donne la focalisation interne multiple du narrateur aux pensées des personnages, sont autant d’éléments qui construisent un pacte de lecture franc et confortable pour le lecteur. Si le jeu est au cœur des représentations littéraires de l’œuvre, il ne peut être rapporté au soupçon ludique. Le jeu n’est plus ethos littéraire et social mais objet et thème de l’écriture romanesque. Pourquoi Díaz a-t-il choisi de donner une si large part au jeu ? Quelle est la nouvelle fonction du jeu, pris comme thème, dans le roman ?

II. — Du soupçon à l’accusation : clarté de la critique politique dans Las palabras perdidas

23Las palabras perdidas n’a jamais été publié à Cuba. Au début de l’année 1992, le processus éditorial était pourtant presque achevé. Une quatrième de couverture, validée par Díaz, valorisait même la dimension critique du roman. Était-ce le positionnement de Díaz, encore proche du régime, qui rendait cette critique acceptable ? Comment se fait-il que cette dimension critique ait attiré à la fois l’éditeur cubain, Letras cubanas, et l’éditeur espagnol, Destino ? En quoi cette dimension critique peut-elle être la pierre de touche des stratégies politiques et auctoriales de Díaz ? Et que reste-t-il de l’écriture du soupçon dans ce roman qui dénonce ? Pour plus de clarté, les processus éditoriaux cubain et espagnol, pourtant concomitants, seront abordés l’un après l’autre. Puis j’étudierai la réécriture espagnole du roman.

Disparition partielle du soupçon à Cuba : la critique officielle des « erreurs » de jeunesse de la révolution

24Pour l’éditeur cubain comme pour l’éditeur espagnol, Las palabras perdidas était une œuvre « critique » à l’égard de la révolution. La quatrième de couverture de l’édition cubaine devait tenir le propos suivant que je traduis :

Note de quatrième de couverture
Les paroles perdues est un hommage lucide et passionné, plus qu’à une génération, aux rêves de la génération d’écrivains qui, dans les années 1960, a fait irruption dans le panorama de la culture cubaine avec l’espoir de fonder une nouvelle littérature.
Ses quatre personnages protagonistes décident de publier Le Güije éclairé, supplément culturel qui prétend rassembler les propositions novatrices des jeunes créateurs. Ils ne sont pas toujours appuyés ni compris dans la poursuite de cet objectif et ils commencent à avoir des relations conflictuelles avec ceux qui jugent censurable la vision critique du groupe.
Dans ces pages marquées par la tendresse, l’amitié, la rancœur et parfois l’amour et l’intolérance, évoluent, créent, se croisent et se décroisent des personnages singuliers du monde littéraire dans un notable jeu intertextuel qui pose plusieurs questions sur le rôle de la littérature dans l’histoire15.

25Le premier paragraphe est prudent. L’aspect « passionné » peut, par anticipation, excuser quelques débordements dans la critique. Cette critique est par ailleurs à la fois valorisée — le roman est « lucide » — et atténuée — il reste un « hommage ». Le deuxième paragraphe est plus clair et adopte le point de vue des jeunes écrivains en mentionnant censure et critique explicite. Le dernier paragraphe souligne la dimension intertextuelle du roman, c’est-à-dire un élément proprement littéraire.

26Cette quatrième de couverture a été écrite par Miriam Martínez, correctrice chez Letras cubanas où le roman devait être publié. Son statut prouve le degré d’avancement du processus de publication du roman et que, donc, la dimension critique n’avait pas été une entrave à sa publication. En fait, cet aspect critique s’insérait dans un mouvement impulsé par le gouvernement depuis 1986 à travers sa campagne de « rectification des erreurs et des tendances négatives ». Quel était exactement l’état de cette critique dans la version cubaine de Las palabras perdidas ? Le premier manuscrit du roman n’est pas dans les archives de Díaz. Les maisons d’édition qui l’ont reçu — Letras cubanas, le Seuil et Destino — disent ne pas l’avoir conservé. Mais le rapport de lecture des éditions Destino laisse penser qu’il y a eu peu de changements entre la version reçue et la version finalement publiée.

La dissidence : une valeur littéraire positive en Espagne et en France

27Le rapport d’édition espagnol daté du 3 avril 1991, consulté dans les archives privées de Díaz, rend compte, lui aussi, de cette veine critique du roman. Cette archive est essentielle à l’étude de sa genèse. Je la traduis.

Jesús Díaz, Les paroles perdues
(note : il manque la page 360)
Rapport : Toni Martí (3/4/1991)
Les paroles perdues est à la fois un chant à la littérature, une réflexion sur les fruits pourris de la révolution cubaine et une élégie sur l’impossibilité des rêves. Le résultat de ce projet est, disons-le dès maintenant, vraiment splendide. […]
Dans une Cuba dominée par la bureaucratie, les queues de rationnement et les slogans triomphalistes, les membres du groupe lanceront le projet d’une revue de jeunes poètes novateurs, éloignés du pittoresque comme du réalisme socialiste : les avatars de cette revue, Le Güije éclairé, de ses premiers pas jusqu’à la destruction finale du rêve, constituent le noyau de la trame.
Mus par un « délire » (p. 201), celui de l’« excellence » poétique et vitale, les protagonistes se débattront contre leurs propres textes, le pouvoir, leurs « pères » littéraires, le monde qui les entoure et qu’ils réduisent à de la pure littérature. Cependant, tout comme le déluge final, symbolique, qui détruit les livres que le Maigre avait amoureusement réunis, la réalité se chargera de mettre un terme à leurs illusions : les paradis révolutionnaires se révèlent faux, les textes rêvés deviennent, sur le papier, de pâles reflets de ces paroles inatteignables […] et les attitudes héroïques sont remplacées par la soumission lâche et par le silence. Les paroles perdues, de ce fait, réussit à se transformer en une réflexion où le politique, le métalittéraire et l’existentiel forment un tout inséparable. […] Cette œuvre mérite, sans aucun doute, d’être recommandée pour la publication16.

28Il a été impossible d’entrer en contact avec Toni Martí, le rédacteur du rapport, mais tout porte à croire qu’il émane de la maison d’édition Destino, où Las palabras perdidas a effectivement été publié. Un courrier d’Ambrosio Fornet daté du 18 avril 1991 semble répondre à des questions de Díaz au sujet de Destino : « Je n’ai aucune idée du contenu de leur catalogue et donc de leur prestige littéraire. Cela semble être la meilleure option17 ? » La date de ce courrier précède de deux semaines celle du rapport éditorial. Sans doute Díaz avait-il déjà envoyé son manuscrit et en informait-il son vieil ami.

29Dans ce rapport éditorial, le contenu critique de l’œuvre est fortement valorisé. Le texte s’articule autour de deux dimensions : littéraire et politique. Sur le plan littéraire sont mises en valeur la créativité et la représentation fictionnelle d’un monde littéraire cubain célèbre, connu des lecteurs espagnols. Sur le plan politique, la « réflexion sur les fruits pourris de la révolution » est appréciée. Cette métaphore indique l’opinion du lecteur, Toni Martí, au sujet de la révolution cubaine et peut-être celle de l’éditeur en chef auquel il devait soumettre ce rapport. Toni Martí souligne par ailleurs l’état d’une île « dominée par la bureaucratie, les queues de rationnement et les slogans triomphalistes » et cite ces « paradis révolutionnaires [qui] se révèlent faux » et ces « attitudes héroïques […] remplacées par la soumission lâche et par le silence » comme des éléments de représentation positifs.

30Ce rapport qui insiste sur le discours critique du livre tranche avec la quatrième de couverture de l’édition cubaine. Díaz aurait-il soumis une version moins critique à l’éditeur cubain ? Un courrier d’Ambrosio Fornet daté du 3 mai 1991 invite à invalider cette hypothèse. Il semblerait que Díaz ait soumis le même manuscrit à Cuba et en Espagne. Dans ce courrier, Ambrosio Fornet dresse une liste de coquilles qu’il a repérées sur les épreuves et qu’il n’est pas nécessaire de signaler, selon lui, à l’éditeur espagnol qui aura ses propres correcteurs. Ainsi, le manuscrit était-il déjà déposé et il était, à la page près, le même, du moins dans l’esprit d’Ambrosio Fornet. La proximité des deux hommes — dont atteste le traitement affectueux des lettres —, leurs rapports réguliers à Cuba et leur étroite collaboration autour du roman sont trois éléments qui incitent à penser qu’il connaissait exactement la situation.

31Si les deux versions sont identiques, c’est que l’écart entre ces deux jugements ne dépend pas de l’œuvre elle-même mais du positionnement et des stratégies de ceux qui les émettent. Il est probable que Miriam Martínez ait minoré l’aspect critique de l’œuvre. Il est tout aussi probable que Toni Martí l’ait, quant à lui, exagéré et qu’il ait cru bon, pour appuyer la publication auprès de sa hiérarchie, de mettre en valeur la portée dénonciatrice du roman. Dans le champ littéraire espagnol, la dissidence était identifiée comme une valeur positive. Par ailleurs, Juan Pecourt l’a montré, nombreux étaient, dans le champ politique et culturel espagnol, ceux qui avaient abandonné l’option marxiste18. Cette remarque est aussi valable pour l’espace littéraire francophone. Dans les archives de Díaz, se trouve un dossier qui réunit 18 articles parus au moment de la publication du roman en Espagne, en 1992, et de sa traduction française chez Métailié en 1995. Ce dossier personnel est complété par le dossier de presse de Las palabras perdidas que j’ai consulté dans les archives de Métailié. Il comporte 19 articles de presse et 4 annonces de recensions radiophoniques et télévisuelles, dont une sur France 2. Cette consultation a été l’occasion d’un entretien avec Anne-Marie Métailié, amie de Díaz et son éditrice personnelle pour Las palabras perdidas. Elle y valide l’idée d’une promotion littéraire par la dissidence. « On a beaucoup mieux vendu celui où il était carrément dissident. » « Pour leurs articles [ceux des journalistes], il le fallait dissident19. » Les 19 articles du dossier de presse confirment cette focale de la réception dans l’espace médiatique français. Le 5 janvier 1996, Le Monde accorde une annonce de parution de douze lignes où Le Güije éclairé est présenté comme une « revue qui viole les trois piliers de la littérature révolutionnaire ». Le Monde, Le Monde diplomatique, Libération, Télérama, et d’autres revues dont Elle magazine, ont fait paraître des articles plus longs. Quand ils ne mettent pas l’accent sur la dissidence de Díaz, ils insistent sur la censure et sur la désillusion vécue par les jeunes écrivains de Las palabras perdidas. Ce sont très souvent les lignes introductives, dans le chapeau, qui soulignent l’aspect politique du roman et presque jamais les caractéristiques littéraires de l’écriture de Díaz. Par exemple, l’article paru dans Libération le 12 octobre 1995, écrit par Jacobo Machover et intitulé « Cuba : Jésus enfonce le clou », comporte les lignes introductives suivantes : « Pour avoir longtemps cautionné le régime castriste, Jesús Díaz se montre d’autant plus virulent pour en dénoncer les désillusions, les mensonges et la déliquescence. » Sans se départir de cet angle politique qui met l’accent sur l’anti-castrisme de l’auteur, l’article s’achève sur ces mots : « Son livre est le constat de cet échec. […] La très belle histoire d’une trahison programmée. » Enfin, la lettre de refus du Seuil consultable dans les archives privées de Díaz valide aussi le caractère positif de la dissidence dans l’espace littéraire français. Écrite par Annie Morvan, éditrice alors en charge de la littérature hispanique, la lettre impute son refus à la lenteur et à l’absence de suspense du livre. Elle loue néanmoins « un livre sainement critique à l’égard de Cuba ».

32Le dossier fait par Díaz lui-même comporte 16 articles parus dans la presse espagnole locale et nationale entre le 7 janvier et le 18 mars 1992. 13 de ces 16 articles, soit plus des trois quarts, soulignent sa dissidence. Les 3 autres articles se centrent sur l’aspect métalittéraire du roman. 6 ont un titre directement politique et clairement critique à l’égard de Cuba. Ce glissement presque systématique vers le terrain politique quand il s’agit de rendre compte de Las palabras perdidas ou de s’entretenir avec son auteur n’est pas seulement vérifiable au niveau des titres : on le remarque, très nettement, dans le contenu des articles. Par exemple, un tiers de l’article consacré au roman par le journal Época le 9 mars 1992 aborde des déclarations politiques de l’auteur qui n’ont pas grand-chose à voir avec le roman. Enfin, le traitement différencié du roman vainqueur du Nadal, Ciegas esperanzas d’Alejandro Gándara, et de Las palabras perdidas construit la dissidence comme une valeur. Dans un article dédié aux deux romans finalistes, tandis que celui de Gándara bénéficie d’un sous-titre centré sur l’espace littéraire, « Etiquetas literarias » (« Étiquettes littéraires »), celui reçu par le roman de Díaz est « Castro y los EE UU »20 (« Castro et les États-Unis ») alors même qu’il n’est pas question de leur relation internationale dans Las palabras perdidas. Le roman était l’occasion de développer au sein de l’espace littéraire un discours politique spécifique.

33Ce faisceau d’éléments montre qu’à différentes étapes de la production et de la réception de Las palabras perdidas, la critique du régime castriste a été valorisée. Mais en quoi s’agit-il d’un roman critique à l’égard de la révolution cubaine ?

La réécriture critique de Las palabras perdidas

34Dans sa version cubaine comme dans sa version espagnole, Las palabras perdidas a été perçu comme un roman critique sur le plan politique. Son parcours diégétique l’est. Il raconte l’histoire d’une jeunesse littéraire enthousiaste, censurée par la bureaucratie puis qui se retrouve confrontée à une alternative malheureuse. Ou bien se soumettre comme le Blondin, poète opportuniste qui a cessé d’écrire, ou bien rester fidèle à ses idéaux et vivre une destruction psychologique comme le Maigre. Au-delà de ce parcours critique en soi, il existe deux passages qui visent clairement le pouvoir : la convocation du Gros chez le ministre ainsi que l’excipit du roman. Des éléments du rapport de Destino et de la version finale du roman me poussent à croire que ces passages ont été ajoutés pour l’édition espagnole.

35La partie consacrée au chronotope havanais des années 1960 s’ouvre sur une scène aussi amusante qu’explicitement critique à l’égard du marxisme-léninisme, l’idéologie officielle du régime cubain. On y voit le Rouquin volant, grâce à un Manuel de marxisme-léninisme vidé de ses pages, des livres étrangers dans une librairie d’État. Signe précoce de l’automne soviétique, l’effeuillement du manuel et son utilisation malhonnête proposent, à l’orée du roman, une critique marquante et savoureuse. Mais d’autres passages sont bien plus corrosifs. Parmi eux, la scène inaugurale du quatrième chapitre où le Gros est convoqué dans le bureau d’un ministre. Cet épisode est sans doute une référence à la convocation de Rivera pour son poème « El ministro, el poeta » (« Le ministre, le poète ») abordé précédemment. Ici, c’est son « Sonnet au méthodologue » qui pose problème. La focalisation interne sur le Gros, muet, ainsi que l’usage du discours indirect libre donnent à la scène une atmosphère angoissante. Reprochant au poète de s’être immiscé dans une affaire d’éducation qui ne le concerne pas — la méthodologie —, le ministre martèle alors que « la fonction de la poésie n’est pas de se mêler de ces affaires-là, mais de chanter les gloires de la patrie21 ». C’est seulement dans l’ascenseur et après avoir été remercié pour ce « dialogue très fécond22 » que le Gros s’aperçoit qu’il n’a pas ouvert la bouche de tout l’entretien. Il se met alors à inventer, seul dans l’ascenseur, de tardives répliques assassines : après avoir dénoncé l’emprise illégitime de la bureaucratie sur la création poétique — « définir la fonction de la poésie n’était pas de la compétence des fonctionnaires23 », pense-t-il tout bas —, sa critique, développée sur un paragraphe, se fait plus virulente et dépasse le strict cadre de l’entretien :

Ah il aurait pu émouvoir le Ministre en lui montrant dans quel pays il vivait ! Il aurait pu lui faire voir, par exemple, qu’au cours des dernières années, le nombre de divorces et de suicides, la contrebande de devises, le vol, le marché noir, la prostitution clandestine et l’admiration niaise pour tout ce qui venait de l’étranger, tout cela avait augmenté… Il aurait pu le convaincre que cette merdification croissante de la vie quotidienne était intimement liée à une politique qui encourageait la complicité ou l’apathie24 […].

36La mise au pas du jeune poète déclenche une critique sans appel dont l’origine — l’auteur ou le personnage — se confond dans l’emploi du discours indirect libre. Par ailleurs, la construction en apposition de ces deux monologues, celui vocalisé et autoritaire du ministre et celui subvocalisé et critique du poète, rend plus évidente la censure. Il est peu probable que Letras cubanas ait approuvé un paragraphe si critique. Une expression comme « merdification croissante de la vie quotidienne » dépasse les rapports des écrivains aux institutions politiques. Par ailleurs, visuellement sur la page comme dans son contenu soudainement virulent, ce paragraphe se détache comme un ensemble distinct du reste du monologue et, plus globalement, du chapitre. Il comporte sa propre cohérence interne. Il est probable qu’il soit un ajout de la seconde version. Cette réécriture prend sens avec la valorisation de la dissidence dans l’espace littéraire espagnol où le roman paraissait.

37Il est par ailleurs certain que l’excipit ait été modifié. Le rapport de Destino mentionne pour fin un déluge emportant tous les livres de la bibliothèque du Maigre. Dans la version espagnole publiée, on a affaire à autre univers aquatique : celui de la cuvette des toilettes du restaurant où le Maigre dîne avec le Blondin.

Il se leva et appuya sur le bouton pour que le tourbillon de l’eau pût faire disparaître ses misères dans les égouts. […] Il avait sur le visage les marques du silence et dans la tête des voix, des cris, des questions auxquelles il ne savait comment répondre25.

38De la disparition diluvienne de ces « palabras perdidas » à la noyade de toute une époque au fond d’un égout post-soviétique, la critique, avec la réécriture espagnole, a pris du plomb dans l’aile. Cette critique ne cherche d’ailleurs plus à se masquer. Dans le dernier chapitre, sous l’effet de l’ivresse du Maigre, les deux chronotopes se mélangent. La dernière scène se déroule ainsi dans les toilettes où les souvenirs douloureux rejaillissent : « En poussant la porte des toilettes il revécut la soirée pluvieuse où le Gros était venu à sa tente, au camp des ramasseurs de café : […] “Le Rouquin est en train de mourir”26 ». C’est alors le temps des conclusions où l’on apprend que le Rouquin se meurt d’un cancer, que le Gros, au retour du travail forcé dans les champs de café, a cessé d’écrire tout comme un autre de leurs camarades écrivains, le Mulo, à son retour des UMAP. Quant à Une, leur acolyte féminin, elle s’est suicidée. Ce tableau tragique ressurgit dans l’exil et l’ivresse alors que le Maigre avait réussi à vivre, depuis, « cette nouvelle vie, fondée sur l’oubli27 » :

et maintenant il la mettait en jeu, se dit-il en s’asseyant sur la cuvette, sanglotant encore, les coudes sur les genoux et sa tête douloureuse entre ses mains. Il regarda ses cals, la trace indélébile de cinq ans de travail dans les micro-brigades du bâtiment où il s’était enrôlé quand on l’avait déclaré guéri. […] Rejeter, avait-elle insisté, c’était bien différent d’oublier. Lui, il n’avait qu’une façon de faire sortir de son corps les esprits qui le tourmentaient. Écrire. Tel était le commandement des saints.
Les saints, évidemment, ça leur était facile de commander, se dit-il maintenant, en frappant rageusement la cloison de marbre, parce qu’ils n’avaient pas d’enfants russes, ni peur d’échouer ou d’être censurés. Personne ne les sanctionnait. Mais lui n’était qu’un pauvre diable enfermé dans des toilettes. Merde, qui donc pouvait lui reprocher d’avoir décidé de vivre, fût-ce silencieusement ? Qu’est-ce qui lui avait permis, sinon cette fidélité muette à la révolution, d’aller trouver le Directeur, après tant d’années, et de le prier de le recommander pour le voyage à Nairobi28 […] ?

39« Arrojar », jeter sur le papier les mots perdus de cette époque, plutôt que « olvidar », enfouir son passé et son présent sous l’effet de la censure : le chemin diégétique de Las palabras perdidas est aussi celui d’une clarification du passé grâce à l’exil. Cette stratégie narrative est aux antipodes de l’esthétique du soupçon ludique. Le positionnement critique de Díaz éclate au grand jour. Il n’y a plus de soupçon mais une accusation bien pesée et clairement exprimée.