Et nous pouvons dire avec satisfaction qu’avec cette Révolution, ne s’est pas accomplie cette loi de Saturne consistant à « dévorer ses propres enfants »… Cette Révolution lutte y compris pour ne dévorer aucun de ceux qui ont été ses enfants […]1.
Fidel Castro

1Au seuil du Quinquennat gris, deux questions se posent pour les poètes du Caimán barbudo. La première est relative à leur écriture. Les paradoxes qui avaient présidé à sa création avaient disparu. Le pouvoir avait clarifié les limites de la liberté de l’écrivain, le groupe avait perdu sa position institutionnelle, et l’injonction esthétique formulée par le Che avait disparu avec lui au profit de directives culturelles plus dogmatiques. Quel devenir pour cet ethos littéraire dans ce changement de contexte ? La seconde question concerne le groupe. Le collectif allait-il survivre au renvoi institutionnel ?

2À cette double question — reste-t-il du ludique ? reste-t-il un groupe ? — ce cinquième chapitre veut d’abord apporter une réponse globale, capable de saisir les inflexions survenues entre 1971 et 1990. 27 recueils et des trajectoires politiques, géographiques et littéraires fort différentes au sein du groupe : ici plus qu’ailleurs se pose le problème de la pluralité. Pour saisir la persistance du ludique dans le corpus, l’approche statistique s’est ponctuellement imposée ainsi que des croisements avec les entretiens, portant sur les trajectoires, menés avec les auteurs encore vivants. Deux fonds d’archives sont utiles pour évaluer l’influence de Luis Rogelio Nogueras sur un regain du ludique après sa mort en 1985 : celui de la Casa de las Américas qui comprend le dossier de presse d’Imitación de la vida (Imitation de la vie) et le dossier administratif du prix, ainsi que les archives privées du poète conservées par sa veuve Neyda Izquierdo. Les manuscrits mais aussi des documents extralittéraires comme l’agenda de l’année 1981-1982 sont précieux.

I. — Les fils de Saturne ? La décennie 1970, l’hiver des écrivains cubains

3Il n’est pas anodin que Liliana Martínez ait intitulé Los hijos de Saturno sa monographie sur la première époque de la revue. Ces enfants chéris de la révolution allaient être brisés par elle. Plus de quarante ans plus tard, malade, en fauteuil roulant, Rivera proteste encore avec indignation. « Ils m’ont accusé, moi, d’être un contre-révolutionnaire2 ». Bien sûr, ce durcissement de la politique culturelle dépassait largement l’échelle du groupe. Le Quinquennat gris a frappé tout le champ littéraire. Mais le cas du groupe du Caimán apporte un éclairage singulier.

Dogme et silence, un quatuor déchiré. Trois perdants et un tricheur

4Après leur renvoi du Caimán, les trajectoires des quatre poètes majeurs du groupe, Víctor Casaus, Luis Rogelio Nogueras, Guillermo R. Rivera et Raúl Rivero, sont très diverses. Cette diversité est nette dans la liste des 15 recueils publiés par eux entre 1973 et 1989.

• 1973, Raúl Rivero, Poesía sobre la tierra, La Havane, Unión. Prix UNEAC de 1972.
• 1977, Víctor Casaus, Entre nosotros, La Havane, Unión.
• 1977, Luis Rogelio Nogueras, Las quince mil vidas del caminante, La Havane, Unión.
• 1980, Víctor Casaus, Amar sin papeles, La Havane, Letras cubanas.
• 1980, Raúl Rivero, Corazón que ofrecer, La Havane, Letras cubanas.
• 1981, Luis Rogelio Nogueras, Imitación de la vida, La Havane, Casa de las Américas.
• 1982, Raúl Rivero, Cierta poesía, La Havane, Letras cubanas.
• 1983, Luis Rogelio Nogueras, El último caso del inspector, La Havane, Letras cubanas.
• 1983, Raúl Rivero, Poesía pública, La Havane, Letras cubanas.
• 1983, Guillermo Rodríguez Rivera, En carne propia, La Havane, Letras cubanas.
• 1984, Víctor Casaus, Los ojos sobre el pañuelo, La Havane, Letras cubanas.
• 1987, Raúl Rivero, Escribo de memoria, La Havane, Letras cubanas.
• 1988, Luis Rogelio Nogueras, Nada del otro mundo, La Havane, Letras cubanas.
• 1989, Víctor Casaus, Maravilla del mundo, La Havane, Letras cubanas.
• 1989, Luis Rogelio Nogueras, La forma de las cosas que vendrán, La Havane, Letras cubanas.

5Excepté Rivero, les membres du groupe n’ont publié aucun recueil entre 1971 et 1976. Alors que Casaus avait publié deux recueils, l’un en 1966 et le second en 1970, Entre nosotros (Entre nous) n’est paru qu’en 1977. Rivera, dont la production poétique antérieure a connu la même chronologie, a attendu jusqu’en 1983. Nogueras, lauréat du David avec Cabeza de zanahoria (Poil de carotte) en 1967, n’a publié son deuxième recueil, Las quince mil vidas del caminante (Les quinze mille vies du marcheur), qu’en 1977. Les poètes fondateurs du Caimán continuaient pourtant bien à écrire sans parvenir à se faire publier. Rivero fait figure d’exception. Voici ce qu’en dit Rivera en entretien.

Raúl est le seul qui survit pendant le Quinquennat gris. […] Raúl… on l’appelle « poète officiel ». Alors Raúl dépasse les bornes, Raúl pactise avec eux. Il a été le conseiller de Nicolás Guillén. Raúl était très sympathique, très blagueur, je regrette beaucoup son histoire, indécente. Bon, Raúl pactise avec eux. Pour moi, il passe de l’extrême gauche à la droite. Il est passé de nous, jeunes et pleins de nos idéaux de gauche, à la gauche opportuniste du Quinquennat gris3…

6Ces mots lient inextricablement position dans le champ littéraire et positionnement politique. Par ailleurs, le succès institutionnel de Rivero est vécu comme une trahison. Au sein du quatuor, Rivero fait figure de tricheur. Le fait qu’il ait continué à publier est vécu comme un abus — perceptible dans le verbe espagnol « pasarse », dépasser les limites, les bornes. Alors ce traître, ce tricheur pouvait-il encore écrire comme un joueur ? Pour mesurer les modifications possibles, depuis cette nouvelle position institutionnelle et individuelle, de son ethos littéraire, je croise l’analyse de sa trajectoire et celle de son recueil Poesía sobre la tierra (Poésie sur la terre) primé en 1972 par l’UNEAC.

Cela ne m’intéresse pas, cette affaire de poète public. À l’époque du Caimán barbudo, j’ai cru que la poésie pouvait aider, construire un monde meilleur, et j’ai vu que tout était du mensonge, de la politique, et moi j’ai fait partie de ce mensonge. Alors, ce n’est pas du mépris que j’ai ressenti mais du rejet… Je ne veux pas publier les textes de cette époque. Je me sens comme un mange-merde qui s’est laissé avoir. Je sens de l’indifférence, pour le dire bien, pour les textes que j’ai publiés à cette période. Désormais, la poésie est pour moi comme un médicament privé. J’ai toujours eu de nombreuses opportunités de publication. Ma poésie était au départ des plus engagées mais ensuite j’ai été déçu. Alors j’ai essayé de démentir tout ce que j’avais écrit — c’est un peu le sens de « La chanson des perdants » que tu as mentionnée — jusqu’à ce que je me libère de cet autre schéma. Maintenant c’est juste un soulagement, je n’essaie pas de passer à la postérité, je n’appelle personne pour qu’il me publie. Le plus important, c’est de me sentir bien4.

7Le poète qui parle ici, en janvier 2016, dans la cuisine de son appartement madrilène, est devenu un farouche opposant au régime. C’est pourquoi, il préfère l’expression « poète public » à celle de « poète officiel », sans doute moins stigmatisante au vu de ses opinions politiques au moment de l’entretien. Poesía pública (Poésie publique) est par ailleurs le titre qu’il a donné à son troisième recueil, paru en 1983. Le jugement qu’il porte sur lui-même, « mange-merde qui s’est laissé avoir », est violent. Il est difficile d’avoir été poète plus proche des institutions que lui pendant le Quinquennat gris. Poesía sobre la tierra a non seulement été publié à un moment où il était le plus difficile de faire paraître de la poésie sur l’île mais il a, de surcroît, été primé par l’UNEAC. Rivero recevait donc en plein Quinquennat gris la reconnaissance de la principale institution littéraire nationale. Son premier recueil avait été publié et primé — il avait reçu le prix David — en 1968, soit deux ans après le renvoi du groupe. Journaliste chez Prensa latina, l’agence de presse nationale, Rivero recevait alors, de la part du pouvoir, une confiance suffisante pour être envoyé cette même année 1972 en URSS. Il y a passé deux ans. En 1978, il est devenu responsable des relations publiques et de la presse de l’UNEAC. Cette trajectoire institutionnelle réussie contraste avec celle des trois autres poètes majeurs du groupe qui, en plus de ne pas pouvoir publier, se sont vu auditionner par le premier Congrès national de l’éducation et de la culture.

8Qualifier Rivero de tricheur n’est pas un effet rhétorique visant à faire du jeu la structure métaphorique de mon propos. La métaphore ludique est un écueil que j’ai voulu éviter. Mais ici le lexique du jeu se justifie pleinement. D’abord parce qu’il est présent en entretien dans la bouche des auteurs. Rivero emploie le verbe espagnol « engañar » qui peut servir à dire sinon précisément la triche, du moins la tromperie causée par l’illusion. Par ailleurs, le terme « pactar » utilisé par Rivera, sans appartenir au lexique ludique, renvoie à une vision du monde social divisé en clans, en équipes. Et plus largement, Casaus, en entretien, parle d’« esprit ludique » pour qualifier les années 1960 et leur liberté perdue : « Et là apparaît cet esprit, l’esprit ludique aussi. Un grand esprit d’irrévérence. C’était le fait, l’un des faits de l’époque5. »

9Mais dans les années 1970, la page du jeu semble, pour certains, tournée. « Prólogo » de Rivero brosse le portrait d’un je poétique « hors-jeu », c’est-à-dire, dans ce cas, volontairement retiré des concours et des systèmes de rétribution littéraires. Même s’il n’occupe que la deuxième place du recueil Poesía sobre la tierra, son titre lui donne un statut liminaire privilégié. Il fonctionne en miroir avec le poème précédent, « Mambi particular » (« Mambi particulier »), poème d’adhésion jouant le rôle de captatio benevolentiae politique où le je poétique rappelle son statut d’infériorité par rapport aux combattants de la guerre d’indépendance, et par métonymie à ceux de la guerre révolutionnaire. « Prólogo », son pendant, peut être lu comme une captatio benevolentiae adressée au monde littéraire. Cette posture désintéressée est d’autant plus notable que le recueil a remporté un grand prix national, le prix Julián del Casal de l’UNEAC, en 1972.

Prologue
Le poète que je présente aux lecteurs
ne gagnera pas de concours littéraires.
 
Il n’écrira plus de bon poème, peut-être n’en a-t-il jamais écrit.
 
L’auteur ne fera pas non plus de déclarations sensationnelles à la presse
on ne l’inclura pas dans ces anthologies quotidiennes de vers américains
que préparent avec un geste paternel
les savants européens
les trafiquants de littératures
les experts français
et les amis du Tiers-Monde.
 
Le poète que je présente aux lecteurs
n’est pas étudié, ne sera pas étudié dans les universités américaines
ses poèmes ne seront pas publiés dans des éditions de luxe
il ne fera pas de voyages à Paris pour découvrir la neige
il n’utilisera pas les mots automne, pinceau, enchantement
et ne fera pas non plus allusion au polyèdre de Dürer.
 
Mais ce poète est immortel : il a rendu justice en tuant un tyran.
 
Rigoberto López Pérez n’a pas laissé à ses frères un poème anthologique
ni même un vers mémorable
il a su à temps qu’on ne peut pas changer le monde avec des métaphores
et il leur a laissé la vie.
 
Un jour il entrera avec son peuple dans le Palais présidentiel du Nicaragua6.

10Ce poème associe la défaite dans le « jeu » littéraire et l’engagement politique vrai et efficace, association d’autant plus forte que durant 17 vers, on peut croire que Rivero parle de lui-même. Alors que ce recueil est primé, que Rivero est l’un des seuls écrivains de son époque à l’être durant le Quinquennat gris, il se défend, derrière les traits d’un poète nicaraguayen, de l’accusation d’opportunisme. Il se montre comme un poète désintéressé. Un poète qui ne surestime ni les enjeux du champ, ni le pouvoir des « métaphores ». Même si l’effet de surprise garde quelque chose des facéties des années 1960, ce poème est un adieu (provisoire) au jeu.

Les effets inégaux du Quinquennat gris en fonction du capital des auteurs

11Si le seul poète du groupe qui a conservé une place « officielle » a abandonné — et mis en scène cet abandon — l’ethos ludique, si même un poète emblématique comme Nogueras était censuré, qu’en était-il du reste du groupe ?

12La liste ci-dessous réunit les recueils publiés par les écrivains mineurs entre 1971 et 1990.

• 1971, Félix Contreras, Debía venir alguien, La Havane, Unión.
• 1974, Sigifredo Álvarez Conesa, Como a una batalla, La Havane, Unión.
• 1978, Sigifredo Álvarez Conesa, Será bandera, fuego en la cumbre, La Havane, Unión.
• 1978, Félix Contreras, Cuaderno para el que va a nacer, La Havane, Unión.
• 1978, Froilán Escobar, El monte en el sombrero, La Havane, Gente nueva.
• 1980, Helio Orovio, El huracán y la palma, La Havane, Letras cubanas.
• 1981, Antonio Conte Tellez, Con la prisa del fuego, La Havane, Letras cubanas.
• 1983, Félix Contreras, Corazón semejante al tuyo, La Havane, Letras cubanas.
• 1985, Antonio Conte Tellez, En el tronco de un árbol, La Havane, Letras cubanas.
• 1985, Sigifredo Álvarez Conesa, Casa de madera azul, La Havane, Unión.
• 1987, Félix Guerra, El sueño del yaguar, La Havane, Letras cubanas.
• 1990, Sigifredo Álvarez Conesa, El tiempo es un pelícano, La Havane, Extramuros.

13Deux de ces poètes mineurs ont publié pendant le Quinquennat gris : Sigifredo Á. Conesa et Félix Contreras. Comment ont-ils fait ? Étaient-ils devenus aussi « officiels » que Rivero ? Qu’en est-il du jeu dans ces deux recueils ? Par ailleurs, sur l’ensemble de la période abordée dans cette deuxième partie, tous n’ont pas investi l’écriture : seulement la moitié d’entre eux. Ni Orlando Alomá, ni Iván G. Campanioni, ni Rolen Hernández et ni José Yanes n’ont publié de recueil pendant la période. Comment expliquer ce retrait de près de la moitié des écrivains du corpus mineur ? Interrogé sur ce point en entretien, Campanioni charge successivement son caractère, ses engagements politiques et, pour finir, son manque de capital culturel.

Iván G. CAMPANIONI : J’ai été un vrai ermite. Je me suis retiré quinze ans sans écrire. Je n’aurais pas dû faire cela. Dans le groupe, le plus isolé, c’était moi. En plus, je travaillais au journal des communistes, alors peut-être qu’à cause de cela… Je ne sais pas, ils étaient communistes aussi eux. Mais moi je n’étais pas comme Wichy… […]

Aurais-tu aimé être un ami plus proche de Nogueras par exemple ?

IGC : Exactement, j’aurais voulu plus d’intimité avec certains… poètes de ma génération. Mais ils avaient un autre niveau. Moi, par exemple, je n’ai pas fait d’études supérieures.

Cela te bloquait ?

IGC : Va savoir. Eux, ils finissaient leurs études de littérature. Et puis c’est aussi mon caractère. Très dur7…

14Campanioni était en effet un des membres du groupe les moins dotés en capital économique et culturel. Jusqu’en 1958, sa famille vivait des modiques sommes envoyées par son père, ouvrier sans papiers aux États-Unis. Son expulsion du territoire américain en 1958 a rendu leur situation encore plus précaire. Par ailleurs, alors que les cinq auteurs du corpus majeur ont fait des études supérieures, Campanioni a quitté l’école à 12 ans. Sa famille n’était, selon ses propres mots, « pas une famille littéraire8 ». L’absence de capital culturel se surajoute au dénuement matériel et à l’absence d’études. Contrairement aux autres membres du groupe, Campanioni ne mentionne aucune vie sentimentale, affective ou maritale. Sur le plan du capital culturel et économique, entre les écrivains du corpus majeur et ceux du corpus mineur, l’écart est fort. Campanioni, l’un des moins dotés du groupe, n’a publié son premier recueil qu’en 2008, et poussé par Rivera qui en a écrit la préface9.

15Mais Contreras et Conesa ont publié pendant le Quinquennat gris alors qu’ils n’étaient pas beaucoup mieux dotés que Campanioni. Élevé par sa mère puis livré à lui-même, Campanioni a travaillé, dès l’âge de 12 ans, comme marchand de légumes. Malheureusement, Conesa était déjà mort au début de cette recherche, laissant peu de données biographiques disponibles sur Internet.

16Sur le plan du capital social, Contreras paraît néanmoins plus favorisé. De tous les auteurs du groupe, il est celui qui m’a le plus souvent contactée et sollicitée. Il continue à aller aux événements organisés par l’UNEAC et n’a pas cessé de pratiquer une forme de sociabilité littéraire. Tel n’est pas le cas de Campanioni. N’est-ce qu’à son capital social que Contreras a dû la possibilité d’avoir été un des rares écrivains du groupe — et un des rares écrivains cubains tout court — à publier durant le Quinquennat gris ? Si cela est plausible, cette publication tient aussi à son contenu.

17Debía venir alguien (Quelqu’un devait venir) de Contreras a été publié l’année du Congrès national de l’éducation et de la culture qui marquait le début du Quinquennat gris. Cette année 1971 suit celle de la grande zafra, effort sucrier qui avait mobilisé l’île dans le but de produire 10 millions de tonnes de sucre. Or, le recueil de Contreras est entièrement tourné vers le thème du sucre. S’y trouvent une ode à « Zeus »10 (appelé « sucre ») et des photographies de travailleurs de la canne à sucre. Dans « Dura competencia » (« Dure compétence »), la récolte apparaît comme une lecture supérieure — « unique lecture de couleur rouge11 » — à celle des ouvrages de Cortázar et de Kafka. « Tiempo vivo » (« Temps vif ») est un poème d’adhésion dogmatique : la révolution, sujet des 9 vers du poème, est dépeinte comme un personnage salvateur. « Mais la Révolution est là : […] nous empêchant miraculeusement / de mourir de soif12. » Le doute a, en général, été évacué de ce recueil. Sa publication doit sans doute à son thème et à son positionnement politique sans faille. Un troisième élément, à rattacher au capital social de Contreras, est à ajouter. C’est d’ailleurs celui qu’il met en avant en entretien : l’aide d’Eliseo Diego, poète installé et inséré, qui non seulement lui a commandé, selon les dires de l’enquêté, plusieurs poèmes mais qui a aussi préfacé le recueil. Il y situe le recueil « en dehors de la simple littérature » parce qu’il « célèbre un fait crucial de l’époque : le sucre13 ». Le recueil paraît donc, c’est vrai, mais sous le patronage d’un auteur plus âgé, consacré, et qui développe une stratégie de minimisation de la valeur littéraire du texte au profit de sa valeur politique.

18Du point de vue textuel, Debía venir alguien et Como a una batalla (Comme à une bataille) de Conesa comportent un important point commun : la disparition du sujet poétique. L’article de Bohemia qui recensait, en 1974, Como a una batalla a très justement relevé que l’écriture de Conesa y était devenue une écriture de l’objet : « Toute la poésie de Sigifredo est aux prises et se livre dans l’objet14 ». Dans ce recueil, se trouvent des poèmes à la gloire de Lénine ou de Karl Marx, ce qui n’est pas fréquent dans l’œuvre des poètes du groupe. En plus du discours poétique clairement laudatif, les figures évoquées le sont sans discours implicite ni subtilité. Le lecteur n’a pas le loisir de douter. Le projet poétique est clair. Des ennemis, l’Amérique ou Mussolini, apparaissent aussi dans des poèmes à la tonalité très sérieuse, vindicative.

19En quatrième de couverture, il y a une photographie du poète habillé comme les ouvriers du sucre dont on trouve des portraits photographiques dans le livre. Cette représentation de l’auteur contribue à l’anonymiser dans le groupe des travailleurs. Dans « En busca de un personaje »15 (« À la recherche d’un personnage ») de Conesa, l’individualité émerge difficilement. La voix poétique s’efforce de construire un personnage à l’identité physique bien définie. Mais au bout du trentième vers — presque tous des vers mineurs, c’est-à-dire inférieurs à 7 pieds —, cet effort est réduit à néant : ce sujet n’était qu’un personnage en carton, il périt dans les flammes. Le dernier vers « Maintenant au feu » jette au feu cet essai de construction individuelle. Cette poésie de l’objet qui efface les traces de subjectivité crée un rapport plus « scientifique » — au sens de plus « objectif » — au poème et diminue le champ du doute.

20Les trois recueils du groupe publiés entre 1971 et 1976 — Debía venir alguien de Contreras, Poesía sobre la tierra de Rivero, et Como a una batalla de Conesa — ne peuvent pas être intégrés à l’esthétique du soupçon ludique. Par rapport à la production précédente du groupe, la tension entre adhésion et critique a disparu au profit d’une adhésion sans faille. Ce dogmatisme poétique — acceptation d’une vision du monde sans possibilité critique — a conduit, dans deux de ces recueils, à une poésie qui étrangle toute forme de subjectivité. Par ailleurs, la valeur littéraire qui émerge du discours poétique correspond à ce temps d’hétéronomie politique maximale : on a affaire à une plume qui admet explicitement, voire revendique, son infériorité par rapport au fusil ou à la faux de l’ouvrier agricole. Enfin, excepté chez Rivero, le travail sur le signifiant s’est appauvri.

21À partir de 1976, la censure de l’État se relâchait et des possibilités de publication s’ouvraient à nouveau pour les membres du groupe. Leur retour éditorial était-il sous le signe du jeu ?

II. — 1977-1985. Le jeu est-il l’apanage des forts ?

22À l’automne 1977, le deuxième congrès de l’UNEAC se tenait à La Havane. Armando Hart Dávalos, à la tête du ministère de la Culture qui avait été créé l’année précédente, en a prononcé le discours de clôture. Il était membre du bureau politique du PCC. Au sujet de l’art, son positionnement était d’abord politique. L’utilité révolutionnaire est en effet un principe central, posé et répété. À plusieurs endroits, cette hétéronomie apparaît néanmoins assouplie. L’exclamation finale du discours, « Martí a dit : “La justice d’abord, l’art après”. La justice a triomphé ! En avant l’art16 ! », en présentant la justice sociale comme un horizon déjà atteint par la révolution, place l’art au premier plan. Mais c’est surtout un passage accordé à la critique littéraire et à « la critique en général » qui laisse entrevoir, de façon certes floue, une ouverture. « Nous avons dit à d’autres occasions — et nous le répétons maintenant — qu’une critique maladroite est préférable à l’absence de critique ». La suite du discours fait néanmoins des écrivains non pas les émetteurs de cette critique mais ses destinataires : « Nous voulons que nos artistes et écrivains […] acceptent la critique artistique comme un instrument fondamental de leur travail »17. La sphère d’émission de cette critique, sa nature — politique ? — restent ambiguës. Cette ambiguïté contribue à élargir la portée de ces deux paragraphes accordés, au cœur du discours d’Armando Hart, à la question, nécessaire comme il le dit par deux fois, de la critique.

23Cette ouverture qui transparaît du discours d’un des dirigeants culturels les plus importants du pays s’est manifestée dans les faits par un regain de publication des membres du groupe fondateur du Caimán. En 1977, après respectivement sept et dix années de silence poétique forcé, Casaus et Nogueras ont publié à nouveau un recueil chacun. Dans la foulée, en 1978, Conesa en publiait un autre, Escobar également, et Contreras faisait paraître son Cuaderno para el que va a nacer (Cahier pour celui qui va naître). Orovio publiait El huracán y la palma (L’ouragan et le palmier) en 1980, et Antonio Conte Con la prisa del fuego (Avec la prise du feu) en 1981. En somme, en neuf ans, entre 1977 et 1985 — date de la mort de Nogueras —, le groupe a publié 18 recueils alors qu’il n’en avait publié que trois pendant le Quinquennat gris. Ce relâchement de la censure postérieur au Quinquennat gris souligné par la critique littéraire cubaine18 se vérifie à l’échelle de la production poétique du groupe fondateur du Caimán barbudo. Cette période renoue avec la prolixité des premières années du groupe qui, en cinq ans, entre 1966 et 1970, avait publié 11 recueils.

24La question qui se pose pour cette nouvelle étape de création pour le groupe est la suivante : qu’en est-il de leur ethos littéraire ludique ? Comme les trois recueils publiés par le groupe pendant le Quinquennat gris n’étaient pas ludiques, il convient de se demander si ces cinq années de censure qui avaient favorisé le dogmatisme politique dans le champ littéraire n’avaient pas définitivement étouffé l’esprit ludique originel du groupe.

Scission dans le corpus : du jeu pour les écrivains les plus dotés, du sérieux pour les moins dotés

25Entre 1977 et 1985, 9 poètes fondateurs du Caimán ont publié au total 19 recueils. Pour chacun de ces 19 recueils, nous avons répertorié le nombre de poèmes, le nombre de poèmes ludiques, et calculé, enfin, le pourcentage ludique du livre arrondi à la première décimale (tableau 2). Les poèmes classés dans la catégorie « ludique » sont ceux qui provoquaient à la lecture un doute sur le sens et maintenaient un ton léger ou amusant. En dépit de son caractère simplificateur, ce tableau permet d’objectiver une expérience de lecture et de poser les jalons d’une réflexion croisant données esthétiques et données sociologiques.

26La teneur ludique des recueils produits par le groupe entre 1977 et 1985 est bien plus forte, voire absolue comme dans El último caso del inspector (Le dernier cas de l’inspecteur) de Nogueras, chez les écrivains du corpus majeur que chez les écrivains du corpus mineur. Elle avoisine les 3 % chez Conesa et est de 0 % dans le Cuaderno para el que va a nacer de Contreras. Alors que les 11 recueils du corpus majeur ont une teneur ludique moyenne de 56 %, les 8 recueils du corpus mineur ont une teneur ludique moyenne de 7 %. Comment expliquer cette scission entre le corpus majeur et le corpus mineur ? C’est la première fois que ce phénomène apparaît dans le corpus. Pourquoi Casaus, Nogueras, Rivera et Rivero continuent-ils à écrire des poèmes ludiques, mais pas les autres membres du groupe ? L’esthétique ludique est-elle dépendante d’une position dans le champ littéraire ? De propriétés sociales ? L’étude des trajectoires des auteurs au moyen, essentiellement, des données recueillies en entretien permet en effet de remarquer que les quatre auteurs du corpus majeur sont mieux dotés en termes de capital économique, social et culturel que ceux du corpus mineur.

27Fait observable dans le tableau, l’écrivain dont les recueils sont, sans commune mesure, les plus ludiques est Nogueras. Or, Nogueras est aussi celui qui cumulait le capital économique et le capital culturel les plus importants. Il venait d’une famille bourgeoise de grands propriétaires. Il vivait dans la maison de son père qui travaillait au ministère de la Santé et était exempt de frais liés au logement. Dans ses archives privées, il y a une photographie de lui, enfant, vêtu de l’uniforme de l’Academia militar del Caribe (académie militaire des Caraïbes), une école privée réservée aux fils de la bourgeoisie. Par ailleurs, Nogueras avait un important capital littéraire. Son grand-oncle maternel, Hernández Catá, avait été un écrivain suffisamment reconnu pour donner son nom à l’un des trois grands prix littéraires de la période républicaine. Sa mère qui écrivait des nouvelles avait remporté ce prix.

28Rivera et Rivero ont aussi étudié dans des écoles privées mais en province : à Santiago pour le premier et à Camagüey pour le second. Casaus, lui, venait d’une famille plus populaire et a étudié dans le public à La Havane. Ils ne comptent pas d’écrivain dans leur famille. Il est significatif que l’écrivain le plus ludique soit le plus doté économiquement, scolairement et littérairement.

29Il faut aussi noter qu’à l’exception de Casaus, les écrivains du corpus majeur sont issus de milieux plus favorisés que ceux du corpus mineur. Le père de Rivera était médecin et sa mère, infirmière, avait une collection de livres importante qu’elle lui a fait découvrir très jeune, développant ainsi son goût pour la lecture. La mère de Rivero l’a aussi encouragé en lisant les poèmes qu’il écrivait dans son adolescence. Par ailleurs, son grand-père possédait une petite finca, son père comptait des poètes et des journalistes — son oncle — dans ses fréquentations. Rivero est encore aujourd’hui poète et journaliste.

30L’entretien que Liliana Martínez a réalisé avec Casaus en 1995 — que je n’ai pas pu rencontrer lors de mon second séjour de terrain — fournit heureusement des informations sur son origine sociale que je reprends ici. Ces données recueillies et commentées par la chercheuse montrent qu’à la différence des trois autres poètes majeurs du groupe, Casaus venait d’une famille pauvre et peu dotée culturellement. Il a grandi dans le quartier de Luyanó, quartier défavorisé de la périphérie de La Havane. Licencié en langue et littérature hispaniques de l’université de La Havane, il s’est formé, avant la révolution, dans une école de secrétariat. Mais l’entretien réalisé avec lui en décembre 2013 tend à contrebalancer cette position de faiblesse avec un autre type de capital : « Il est certain que Wichy [Nogueras], Guillermo et moi étions plus visibles […] nous avions plus de contacts, de connexions culturelles19. » Si Casaus était moins doté économiquement et culturellement que les trois autres, il disposait d’un capital social qu’il jugeait lui-même supérieur à celui des autres. Comment s’était-il constitué ce capital social ? En vertu de quelle disposition, de quel habitus avait-il réussi à le faire ? Cet unique entretien avec l’auteur ne permet pas de répondre à ces questions. Cette faiblesse en termes de capital est également à nuancer par l’indice de consécration littéraire de l’auteur. Premier poète du groupe, en même temps que Rivera, à publier un recueil de poèmes, Casaus avait été, à partir de janvier 1967, membre du conseil de rédaction du Caimán barbudo. Seuls Rivera, Nogueras, Alomá et lui avaient occupé cette position. Par ailleurs, Casaus avait signé et cosigné deux textes à valeur de manifeste, tous deux publiés dans la revue. Casaus a vu sa production poétique individuelle rapidement consacrée. En 1970, un an avant le début du Quinquennat gris, il recevait pour son recueil De una isla a otra isla20 (D’une île à une autre île) une mention au prix de poésie Casa de las Américas. Sept ans plus tard, il publiait Entre nosotros aux éditions Unión, recueil très ludique. Son capital social, sa position dans le groupe et son indice de consécration dans le champ littéraire invitent donc à nuancer, par rapport aux trois autres poètes majeurs, son moindre capital économique et culturel familial.

31J’ai posé à Iván G. Campanioni, Félix Contreras et Félix Guerra des questions sur la profession de leurs parents, leurs lieux de vie, le capital culturel de leur famille et leurs revenus propres. Voici ce que m’a dit Contreras :

J’ai eu une enfance très dure parce que ma mère m’a eu hors mariage. Elle avait faim, elle a couché avec un homme qui lui a promis de lui donner à manger. Mais cet homme, on ne l’a jamais vu. J’ai grandi dans la rue21.

32Marquées par la faim, l’abandon du père, le stigmate moral d’une union illégitime, les premières années de sa vie se sont déroulées à Pinar del Río. Campanioni dit aussi avoir passé sa première enfance dans cette région située à une centaine de kilomètres à l’ouest de La Havane. Il était, quant à lui, fils d’ouvrier, et j’ai déjà mentionné ses conditions de vie — le petit logement où, à dix, ils s’entassaient, son arrêt de l’école très jeune pour trouver du travail. « On ne vivait pas bien » dit-il. Il parle de « misère ». À la question : « Y avait-il des livres chez toi ? », il répond : « Non. Ma famille n’a jamais été littéraire. Pas du tout22 ». Ces deux récits de grande précarité matérielle contrastent avec l’enfance plus aisée de Nogueras, de Rivera et de Rivero.

33Si Guerra n’a pas connu la misère, il ne venait pas non plus d’une famille aisée. Son père était « ouvrier agricole journalier » et sa mère femme au foyer. Il n’a publié aucun recueil entre 1977 et 1985. Escobar avait, quant à lui, un père menuisier et une mère femme au foyer. Il a grandi à San Antonio de los Baños, à une trentaine de kilomètres de La Havane. Conesa, Conte et Orovio, les trois autres membres du groupe qui ont publié entre 1977 et 1985, étaient déjà morts au début de ce travail. Le premier a étudié à l’Escuela de instructores de arte (école des instructeurs d’art), créée par la révolution. C’est là que Contreras et lui se sont rencontrés. Le fait que Contreras ait pu y entrer indique que cette école acceptait des étudiants sans bagage académique préalable ni même cursus scolaire allant au-delà de l’école primaire. Les étudiants logeaient dans l’école, ce qui était une chance pour les plus défavorisés d’entre eux. Ce passage par l’école des instructeurs d’art nous amène à penser que Conesa était peu doté en termes de capital scolaire et économique. Cette hypothèse semble corroborée par la page Ecured du poète qui indique qu’il n’a pas obtenu son baccalauréat23. Les données biographiques recueillies sur Internet ou sur les quatrièmes de couverture des livres d’Antonio Conte et d’Helio Orovio, elles, ne permettent pas de définir leur origine sociale.

34Ces six auteurs mineurs dont les poèmes publiés entre 1977 et 1985 sont moins ludiques étaient aussi moins consacrés dans le champ littéraire que le quatuor de tête. Aucun d’entre eux n’avait reçu pour sa production poétique le prix David et le prix Julián del Casal de l’UNEAC, ni de mention au prix de la Casa de las Américas. Matar el tiempo (Tuer le temps) de Conesa n’avait obtenu qu’une mention au prix David en 1968. À ce capital économique et culturel plus faible se superposent des positions moins centrales dans le champ littéraire.

35Ces analyses liant propriétés sociales, consécration littéraire et teneur ludique des recueils invitent à tirer deux conclusions. Premièrement, les poètes les plus dotés à l’origine sont ceux qui, en 1977, réussissaient le mieux dans le champ. Il est intéressant que cette révolution n’ait pas cherché à promouvoir les poètes les plus pauvres. Par ailleurs, les revenus de l’écriture étaient trop faibles pour que des écrivains y investissent une grande partie de leur temps s’ils n’avaient pas d’autres moyens de subsistance.

36Je n’ai pas pu accéder, dans les archives des maisons d’édition, aux contrats pour mesurer les revenus de l’écriture poétique. J’ai posé des questions en entretien. C’est Rivera qui m’a donné à ce sujet les informations les plus précises :

Guillermo R. RIVERA : Ici, il est difficile de gagner de l’argent avec l’écriture. Le problème, ce sont les lois cubaines… l’écriture a commencé à être rémunérée après la révolution. Avant, cela ne payait pas. D’abord, on payait l’équivalent de 10 % du tirage, dans les années 1960. Aujourd’hui, ceux qui vivent de l’écriture sont ceux qui publient en dehors de Cuba. Daniel Chavarría, Padura et Pedro Juan Gutiérrez, voilà les trois qui vivent de cela.

Et en ce qui concerne la poésie ?

GRR : Pour El libro rojo, j’ai gagné 3 000 ou 4 000 pesos. Ce n’était pas par tirage. On te donnait entre 1 000 et 10 000 pesos par livre. Ensuite, il y a eu un moment où c’était en fonction du nombre de vers. La poésie, dans le monde, ne paye pas. Ce qui paie, c’est le roman, l’essai. Pour chaque publication, on t’aidait à vivre mais tu ne vivais pas de cela24.

37Par ailleurs, El libro rojo a été publié par la Casa de las Américas, institution à vocation internationale, qui rémunérait mieux les écrivains que les maisons d’édition et institutions nationales. Comme le remarque Rivera, Cuba ne semble pas déroger à la règle du marché littéraire mondial : la poésie n’est pas un genre lucratif pour les auteurs. Dans son entretien, Contreras reprend à son compte le parallèle entre poésie et pauvreté :

Comment vis-tu alors aujourd’hui ?

Félix CONTRERAS : Mal, comme tous les vieux poètes. Sans famille. Avec une retraite de misère, 10 dollars par mois. Qui peut vivre avec 240 pesos25 ?

38Indiquant le montant de sa retraite — qui ne dépend pas de ses activités littéraires mais de ses travaux salariés, en tant qu’ex-journaliste et ex-employé de la Casa de las Américas —, Contreras associe pourtant son état de pauvreté à son travail d’écriture. Mais son salaire n’a jamais dépendu de ses revenus littéraires. Le métier d’écrivain, et encore moins de poète, n’était pas professionnalisé à Cuba. Il ne pouvait donc pas être un vecteur d’ascension sociale pour les écrivains les moins dotés.

391977 marquait certes une réouverture. Alors que seuls trois poètes du groupe avaient publié pendant le Quinquennat gris, dix d’entre eux ont fait paraître au total, entre 1977 et 1985, 19 recueils. Mais tous ces recueils ne sont pas également ludiques. Cette esthétique semble désormais se répartir en fonction de l’indice de consécration et du capital (économique, social, culturel) des écrivains. Comment expliquer que le soupçon ludique soit devenu l’apanage des forts ?

Le soupçon ludique : entre risque politique et autonomie littéraire

40Ce phénomène est nouveau dans le corpus. Dans les recueils publiés entre 1966 et 1970, le jeu était réparti de façon assez homogène. El fulano tiempo (Un certain temps) de Contreras était aussi ludique que Cabeza de zanahoria de Nogueras ou que des poèmes de Campanioni publiés dans le Caimán. Il faut rapporter cette scission au changement de contexte. J’ai ici deux hypothèses principales.

41La première consiste à prendre en compte les séquelles laissées à la fois par le renvoi du Caimán et par le Quinquennat gris. Les poètes les plus faibles avaient pu provisoirement abandonner l’écriture ludique parce qu’elle était risquée. Après leur renvoi par l’UJC, plusieurs d’entre eux ont subi des mesures punitives.

À l’époque du Caimán, tu n’as pas eu de problème ?

Félix CONTRERAS : Non, non. Ils nous ont virés de là. Ensuite ils m’ont envoyé faire le ménage dans des bureaux. À La Havane, au ministère du Travail.

Ils te payaient ?

FC : Oui, un salaire. Le gouvernement a voulu m’obliger… Là, on a appliqué la méthode stalinienne. Je te paie mais je ne te publie pas. Oui, c’est l’Union soviétique. J’ai renoncé. J’ai dit non. C’est de la corruption, je ne vais pas être payé sans travailler. Alors l’Union des journalistes m’a dit : bon, tu travaillerais dans n’importe quoi ? Et ils m’ont envoyé faire le ménage.

Comme punition ?

FC : Oui. Moi et Froilán Escobar, nous ne voulions pas être payés. Il était avec moi à Cuba. Une époque terrible. Nous n’étions pas connus. Ici on ne parle que des gens célèbres qui ont été expulsés pendant le Quinquennat gris.

Pendant combien de temps as-tu fait ce travail ?

FC : Cinq ans.

On te payait comme dans la revue ?

FC : Non. L’Union des journalistes faisait des chèques de 300 pesos, ce qui était assez bien. Ensuite, j’ai fait le ménage dans des associations de paysans. Mais je n’ai pas souffert parce que j’écrivais, je lisais.

Et après ces cinq ans ?

FC : En 79, ils m’appellent et me disent que je me suis bien comporté et que j’ai même exigé de n’être payé que si je travaillais. Et ils m’accordent des facilités, c’est-à-dire que je pouvais choisir le lieu où je voulais travailler. J’ai choisi la Casa de las Américas parce que c’est très difficile à obtenir puisqu’on y travaille avec des étrangers26.

42La comparaison avec le stalinisme et le silence qui la précède, seul moment d’interruption dans le discours plutôt fluide du poète, soulignent la dureté de son expérience, peine doublée par le manque de reconnaissance. Après avoir été l’un des jeunes poètes de sa génération les plus reconnus institutionnellement, Contreras, après cinq années de manutention, passe dans un « nous » caractérisé par son anonymat. Le sentiment de cette déchéance explique une volonté de ne plus prendre de risque, tout comme la gravité de ses poèmes.

Parce que mon enfance crie derrière la tienne,
parce que tu es la marche que j’ai ratée,
qui chemine, qui se remplit d’abeilles.
Parce qu’ils commencent à s’illuminer
les adultes dans la maison,
parce que tu effaces la poussière,
parce que tu n’es pas un arbre déraciné,
bouche repliée sur elle-même,
parce que ta vie ne sera pas
expérience de mourir27.

43« Porque » (« Parce que ») est, par son ton, emblématique du Cuaderno para el que va a nacer que Contreras dédie à son fils en 1978. L’arrivée de l’enfant tend un miroir qui accuse tous les manques du poète, notamment cette « marche ratée » vers l’ascension littéraire. L’allant du El fulano tiempo est évacué au profit d’une expérience mortifère qui clôt le poème. Il n’y a pas ici de dénonciation. Dans sa préface, Cintio Vitier, poète et figure importante de l’intelligentsia cubaine, explique que l’enfant à naître ne sera pas victime des injustices subies par le père avant la révolution. Mais que cette lecture ne nous trompe pas : on est bien loin des vers triomphants des années 1960, et l’infinitif présent de cette « expérience de mourir » finale donne à la souffrance toute son actualité.

44Quelques années plus tard, en 1983, une fois réintégré dans les institutions du champ culturel, Contreras publie Corazón semejante al tuyo (Cœur semblable au tien), recueil où 8 poèmes, sur 45, renouent avec le jeu des débuts.

Pétition
En lisant ce poème
— lis-le bien entre les lignes —
essaie d’analyser
les sentiments
de l’homme
qui te les envoie28.

45À la dimension explicative du poème précédent — notable dans l’allitération en « parce que » — succède ici une « pétition » qui renoue doublement avec l’écriture des années 1960. D’une part, parce que ce poème ouvre un sous-texte, d’autre part, parce qu’il crée une interrogation sur le positionnement affectif du je qui s’y exprime. Le rythme général du recueil est, par ailleurs, plus enlevé. Poèmes courts et poèmes longs, strophes inégales alternent librement. Le vocabulaire de la joie y est présent. Les années de répression correspondent chez Contreras à la répression du ludique dans ses poèmes.

46Escobar a aussi été renvoyé de l’UPEC. Émigré depuis 1992 au Costa Rica, il m’a écrit : « En 1970, on m’a renvoyé de la presse et j’ai passé dix ans à travailler dans la construction. En 1980, ils m’ont permis de refaire du journalisme29. » Déchéance professionnelle et déchéance littéraire se confondent : entre 1970 — date de publication de Che, Sierra adentro coécrit avec Guerra qui, en dépit de son succès, leur avait valu des ennuis avec le pouvoir — et 1986, Escobar n’a plus rien publié. En 1986, El monte en el sombrero (La montagne dans le chapeau) fut classé en jeunesse, ce qui n’était pas semble-t-il une volonté de l’auteur. Il est possible qu’il n’ait pas pu publier ailleurs que chez Gente nueva, éditeur jeunesse. Le travail qu’il a dû assumer pendant ce temps le tirait du monde intellectuel. C’est aussi le cas de Guerra, également renvoyé de l’UPEC, qui a dû travailler dans une usine après la parution de son livre sur le Che.

La vice-présidente de l’Union des journalistes dit que c’est un livre qui fait davantage ressortir la figure du Che que celle de Fidel. Cela impliquait un procès politique. Je me suis retrouvé à la rue. Ils m’ont fait un petit procès, là-bas, à l’Union des journalistes, pour ne rien laisser par écrit. C’était oral. Ils m’ont dit que pour payer ma faute, je devais aller à l’armée… travailler dans l’agriculture à Camagüey, dans la colonne juvénile du Centenaire. J’ai rétorqué que j’avais déjà travaillé dans la clandestinité, que j’avais fait le Cinco Picos30… mais qu’aucun d’eux ne l’avait fait. J’ai dit que c’était à eux d’y aller… Les poètes ont toujours été très contestataires. Je me suis retrouvé sans travail. Je leur ai dit d’y aller. Je suis resté six ou sept mois sans travail. On m’a ensuite envoyé travailler dans une usine industrielle, je ne me rappelle plus exactement laquelle, dans le Vedado31.

47En écrivant sur le Che à la fin des années 1960, sans doute Guerra ne s’attendait-il pas à connaître cette disgrâce. En cette époque de transition, le risque n’avait pu être bien mesuré. Il est compréhensible qu’il ait ensuite été plus méfiant au moment de reprendre la plume. Et qu’il ait eu, après ces années de souffrance et nulle possibilité de se défendre puisque rien n’était écrit, un rapport plus prudent et plus grave à l’écriture.

48Certains poètes majeurs du groupe ont, eux aussi, subi des mesures punitives. Mais ni Casaus, ni Nogueras, ni Rivera, pourtant auditionnés au Congrès national de l’éducation et de la culture, n’ont été envoyés au champ ni à l’usine. Rivera avait tout au plus été éloigné à l’université de Santiago, dans la région de l’Oriente. Nogueras avait dû travailler un temps dans un atelier de linotypie. Casaus a dû quitter, en 1969, l’Instituto cubano de radio y televisión (institut cubain de la radio et de la télévision) après qu’un de ses courts métrages a été censuré32. Mais il intégrait un an plus tard, en 1970, l’ICAIC. Quant à Rivero, il était encore promu par le régime. Il est significatif que les poètes les plus réprimés soient ceux qui aient davantage abandonné l’écriture ludique. Cette répression combinée à un capital économique et culturel moins important les fragilisait doublement.

49Cet abandon s’explique pour une autre raison. Dans un ouvrage récent, Jorge Fornet remarque qu’en 1971, « un consensus se rompait », celui qui avait régi le champ culturel. Alors que le discours de Castro en 1961 était « incluant » pour les valeurs prônées par les artistes, ceux prononcés en 1971 étaient « excluant[s]33 ». Autrement dit, le champ culturel était en nette perte d’autonomie. L’abandon ou le maniement du jeu prennent sens si on considère la bataille menée par ces poètes pour conserver une forme d’autonomie à l’égard du pouvoir politique.

50Las quince mil vidas del caminante de Nogueras a été publié dès la fin du Quinquennat gris, en 1977. Sur ses 40 poèmes, 33 sont ludiques et traitent majoritairement de littérature (voir tableau 2). À l’inverse, la plupart des poèmes non ludiques parlent de politique. Cette thématisation du ludique et du sérieux est à la fois significative et emblématique d’un phénomène commun à une partie de ce corpus. Dans ce recueil, on trouve des poèmes politiques clairs, explicites, avec des vers au ton assuré, « tu vaincras camarade / tu vaincras34 », à côté de sections entières dédiées aux pastiches littéraires ou à ce que j’appelle, en m’appuyant sur la définition par Gérard Genette d’un « hypotexte », des « devinettes hypotextuelles ». Dans Palimpsestes, Genette nomme « hypotextes35 » les textes qui servent une réécriture. Or, en exposant un hypotexte — le nom de l’auteur imité est en général mentionné dans le titre ou le sous-titre —, ces poèmes de Nogueras donnent implicitement une consigne au lecteur : débusquer les marques d’intertextualité. « El Gran Zooneto » (« Le Grand Zoonet »), un des poèmes les plus connus de Nogueras, l’exemplifie.

Le Grand Zoonet
Voici le Grand Zoonet de Nicolás Guillén.
Il a, comme l’enfer, deux portes d’acier,
Que garde (toujours ivre) le cerbère
accompagné du serpent de l’Éden.
 
Dans ce quatrain est présent le tigre de Blake dont
le Directeur a brûlé le museau du glandeur ;
sont présents le taureau de Lorca, habillé en torero,
et le torero de Lorca avec une veste cent pour cent coton.
 
Regardez la muse pute, la musaraigne qui trompe
(que dorment les muses dans la cage de ce tercet).
Regardez la musechat, qui n’est pas une pute mais une araignée.
 
Le Directeur en personne vous recevra, pour cela,
Venez aujourd’hui même au Grand Zoo, au Grand Son, au Grand Zoonet.
Enfants et poètes, c’est gratuit. Adultes, un peso36.

51Ce poème qui exhibe son hypotexte déclenche l’activité du lecteur — le son, genre musical cubain, renvoie au célèbre recueil de Guillén Sóngoro cosongo par exemple. La dimension savante est redoublée par les références à l’intérieur du texte à la contrainte du sonnet, au « quatrain » puis au « tercet ». Pour Jacques Roubaud, le premier principe de littérature à contraintes est qu’« un texte écrit selon une contrainte parle de cette contrainte37 ». En ce sens, ce poème tient du jeu oulipien. Enfin, une dimension ludique apparaît dans le dernier vers qui ramène la poésie à l’univers de l’enfance, de la gratuité et de la légèreté (le « peso » est la monnaie cubaine mais aussi un « poids » en espagnol). Et les deux dernières sections de Las quince mil vidas del caminante sont à l’image de ce poème.

52Une thématisation littéraire du ludique associée à un traitement sérieux de la politique se retrouve dans Cierta poesía (Certaine poésie) de Rivero (1982). Environ deux tiers des poèmes du recueil sont des jeux littéraires, le dernier tiers est fait de poèmes politiques sérieux. Rivero et Nogueras sont les deux poètes du groupe les plus consacrés à Cuba. Chez eux, le jeu s’interprète comme une stratégie d’autonomisation, c’est-à-dire de revendication de valeurs propres, indépendantes, hors de la sphère de l’utile et du commun — mais dans celle du jeu — pour la littérature. Que les écrivains les plus dotés et les plus récompensés du groupe soient les plus attachés, de par leur capital culturel, à l’autonomie de la littérature est cohérent.

53La division du ludique et du sérieux dans le groupe en fonction du capital social n’est ni anecdotique ni hasardeuse. À la fin du Quinquennat gris, écrire des poèmes ludiques est un risque que seuls certains pouvaient se permettre. Par ailleurs, chez les poètes majeurs du groupe, le jeu se replie dans l’univers savant de la littérature. Ces poèmes peuvent être lus comme une défense de l’autonomie du fait littéraire au moment où elle était la plus malmenée. Une donnée n’a pas été prise en compte dans ce raisonnement : le positionnement politique des auteurs. En effet, comme il était homogène, il ne représentait pas un critère discriminant. Mais dans un tel éclatement, peut-on encore parler d’un groupe ?

III. — La mort de Nogueras. Resserrement des liens et regain de jeu dans le groupe

54Nogueras est mort prématurément d’un cancer de la peau en 1985. Dans les mois qui ont suivi sa mort, de nombreux écrivains, intellectuels et amis lui ont rendu hommage dans la presse. Parmi eux, les poètes du groupe du Caimán qui, pour la première fois depuis leur renvoi par l’UJC, publiaient à nouveau ensemble. Les années suivantes, entre 1986 et 1990, le jeu faisait son retour dans les quatre recueils publiés par des membres du groupe. Il était omniprésent dans les deux recueils posthumes de Nogueras. Cette correspondance entre la mort de Nogueras, le resserrement du groupe et le retour du ludique dans le corpus est à interroger.

Resserrement du groupe à la mort de Nogueras, poète ludique

55En février 1986, une édition spéciale du Caimán barbudo est dédiée à Nogueras. Un portrait de lui, pensif, occupe presque toute la première de couverture. Sur la quatrième de couverture, un dessin de José Luis Posada, le dessinateur de la première époque, le représente, le torse transpercé, s’envolant gaiement dans les cieux. Plusieurs écrivains, artistes et intellectuels lui rendent hommage dans les pages de ce numéro. Parmi eux, six membres du groupe fondateur du Caimán : Díaz, Rivera, Casaus, Conte, Orovio et Contreras. Cette mort est l’occasion pour certains d’un retour groupé. Ce numéro spécial n’est curieusement pas en charge de la rédaction du Caimán d’alors. Il est édité par la brigade Hermanos Saíz qui n’évoque pas, en introduction, l’histoire du groupe, ce qui indique que l’affaire est probablement encore un tabou. Ainsi, tout en évitant l’épineuse question du renvoi, plusieurs textes racontent l’histoire de la fondation du groupe. C’est le cas du texte d’Orovio, « No es creíble » (« Ce n’est pas croyable ») :

En 1966, nous avons fondé le Caimán barbudo. Je me souviens, dans le désordre du début, de Wichy, de l’ineffable Guillermo Rodríguez Rivera, de Víctor Casaus, de Jesús Díaz (qui a été nommé directeur), de Félix Contreras, de Sigifredo Álvarez Conesa, de Froilán Escobar, de Félix Guerra, d’Iván G. Campanioni. [sic] de Rolen Hernández, de José Yáñez [sic], de José Luis Posada qui a apporté sa maîtrise des arts plastiques […] Et je me rappelle très bien du jour où Víctor est arrivé avec deux exemplaires humains — dans le double sens du terme — et nous a annoncé : « Voici deux nouveaux caïmans. » C’étaient Antonio Conte et Raúl Rivero38.

56Ce récit qui se poursuit encore sur quelques lignes occupe près du tiers de l’article d’Orovio. Presque la totalité des membres du groupe est mentionnée (dix noms). Le ton n’est pas revendicatif mais la mort de Nogueras est l’occasion de rappeler que c’étaient eux qui avaient fondé la revue. L’anecdote de l’entrée dans le groupe de Conte et de Rivero est aussi le moyen de s’approprier l’identité « caïmane ». Le style direct augmente l’actualité. Pour la première fois, près de la moitié des fondateurs du Caimán réécrivaient ensemble dans les pages de la revue. Ces textes, avec d’autres, ont fait l’objet de la publication d’un livre, El cisne salvaje. Homenaje a Luis Rogelio Nogueras39, paru en 1995 à l’occasion des dix ans de la mort du poète. Dix ans plus tard, pour les vingt ans de la mort de Nogueras, le centre culturel Pablo de la Torriente, dirigé par Casaus, lui rendait doublement hommage. Une exposition intitulée « Mirar al rojo » (« Regarder le rouge ») montrait des photographies de lui et d’autres membres du groupe. La même année, le centre Pablo publiait un CD d’entretiens du poète, enregistré par Radio Habana Cuba peu de temps avant sa mort. Dans ce CD, il évoque l’histoire de la fondation du Caimán. Si sa mort n’a pas donné lieu à un texte signé collectivement par les membres du groupe, elle a néanmoins, et de façon relativement durable, participé à les rassembler autour d’une mémoire commune.

57Les textes qui paraissent après sa mort rappellent régulièrement la dimension ludique de sa personnalité et de ses écrits (fig. 6). Dans son article, Díaz commence par insister sur l’humour du poète : « ce qui me plaisait le plus chez Wichy, c’était son sens de l’humour40 ». Et son texte se conclut, avec une portée politique sous-jacente, contre « la déification du sérieux et de la cérémonie qui lui étaient parfaitement étrangères, adversaires41 ». Le texte qui figure sur la pochette du CD d’entretiens insiste, quant à lui, sur son esprit ludique :

À partir de 35 ans, Luis Rogelio Nogueras a commencé à jouer avec son année de naissance. Même Orlando Castellanos qui l’a interviewé plusieurs fois a eu droit à au moins deux dates différentes, ce qui nous a conduits à inclure les deux versions dans ce disque, alors même que l’on sait que 1944 est la véritable année de sa venue au monde. Du moins, de sa première venue au monde.
Peut-être parce qu’il voulait tromper la mort, ou pour continuer à jouer avec ses biographes sur un autre plan (certains sont bien tombés dans le piège), il prenait plaisir à ces facéties.
Et c’est qu’en dépit de son talent, de cette capacité qu’il avait à construire ses histoires et de sa grande sensibilité poétique, Wichy (pour notre époque il sera toujours Wichy) avait une âme d’enfant. Et pour les enfants, on le sait, le jeu est le don le plus précieux de l’existence42.

Fig. 6 — Photographies de Luis R. Nogueras

58Rapport facétieux, même post-mortem, à ses biographes, poète enfant, louange du talent poétique comme jeu… Il aurait été difficile d’insister davantage sur la dimension ludique de sa personnalité. Cette dimension marque aussi les éditions posthumes de ses textes. Deux anthologies de sa poésie s’intitulent Hay muchos modos de jugar (Il y a bien des façons de jouer). La première rassemble ses œuvres poétiques complètes. Elle a été publiée en 2005 par Letras cubanas et elle est préfacée par Rivera. La seconde est une sélection de poèmes parue en 2007 chez Visor, maison d’édition madrilène. Il y a eu sur ce point un consensus entre l’éditeur cubain et l’éditeur espagnol.

Regain de ludique dans les poèmes du groupe

59Les recueils parus à partir de sa mort — et avant la rupture de la « Période spéciale »43 — renouent avec l’esprit ludique des années 1960. El sueño del yaguar (Le songe du jaguar) est le premier recueil de Guerra. Il a été publié en 1987 par Letras cubanas. Il se compose de 18 poèmes ou « songes ». La première section, « Sueños » (« Songes »), comporte un texte introductif et 24 rêves d’animaux ou d’individus différents (le marin, le rimeur). La seconde, « Otros sueños » (« Autres songes »), en compte 4 — celui de Pablo Neruda, de Cesar Vallejo, de José Martí et, enfin, le « Sueño cubano de una noche de verano » (« Songe cubain d’une nuit d’été ») — et humanise, rétrospectivement, la première. Le texte liminaire, « Primer sueño » (« Premier songe »), compte sur 17 lignes 23 occurrences du verbe « rêver » (« soñar ») ou de noms formés sur sa racine, risquant la redondance jusqu’à l’expression « soñar el sueño », « rêver le rêve ». Cette explicitation rabâchée du cadre onirique apparaît d’autant plus ironique qu’un passage du texte présente le rêve comme une pratique narrative politiquement réprimée. Sous ses traits animaliers et son ton enfantin, le recueil de Guerra se présente implicitement comme la parole subversive qui formule l’inconscient collectif, qui laisse pointer un « arrière-fond » — le texte s’achève sur la répétition de « detrás » (« derrière ») — refoulé.

60Le « Sueño del lirón » (« Songe du loir ») peut, par exemple, être lu comme une critique voilée de la révolution. Après « une après-midi d’éclats de lumière et de bruits », l’animal ne fait que reculer, jusqu’à s’endormir pour rêver d’un lendemain44. Rétrocession de la révolution dont on ne peut se tirer que par le rêve, ce poème illustre une vision du monde qui, sans être directement idéologique, trouve, dans son contexte, un sens politique.

61Escribo de memoria45 (J’écris de mémoire), paru en 1987, est le sixième livre de poésie de Rivero. Il reprend des poèmes des recueils précédents et en ajoute 26, dans une dernière section éponyme particulièrement ludique. Résultat conjoint d’un renouveau ludique et d’une sélection au sein des anciens poèmes, la teneur générale du livre est enjouée. Thématisation déjà rencontrée plus haut, la plupart des quelques poèmes plus sérieux du recueil portent sur des thèmes politiques. C’était une stratégie de sécurisation d’autant plus importante qu’à la parution du recueil, Rivero n’avait plus de travail stable. Après l’esclandre qu’il a fait à la remise du prix de la Casa de 1981, voici ce qu’il lui est arrivé :

Après cela, ils m’ont renvoyé chez moi sans travail, peu de temps après, ils m’ont offert quelque chose à la revue Cuba qui dépendait de Prensa latina. Il fallait me donner du travail, j’étais journaliste… […] Mais j’ai demandé à aller à Tribuna de La Habana  mais le directeur a changé, l’équipe a changé, et j’ai passé deux ou trois ans sans recevoir de salaire. Tu ne reçois pas d’allocation chômage là-bas. J’ai vendu tout ce que j’avais, mes vêtements46…

62Chez lui, d’un côté, le regain du ludique est lié à une « sortie du jeu », de l’autre, la thématisation politique sérieuse tend un filet de sécurité.

63Maravilla del mundo (Merveille du monde), le septième recueil de Casaus publié en 1989, manifeste aussi, après le Quinquennat gris, un regain de ludique proche des premières années. Des poèmes légers, d’apparence badine et bénigne, trouvent aussi une dimension critique.

Après l’amour et peu de temps avant l’oubli
Après l’amour et peu de temps avant l’oubli
tu as déchiré et brûlé tous les poèmes
et possibles poèmes
qu’un jour je t’ai donnés
 
Mais tu dois savoir
que cette sorte de poèmes que maintenant j’écris
j’en ai déjà tiré des copies
pour une revue littéraire très lue
pour la Bibliothèque nationale José Martí
pour un ami qui vit dans la province de Villa Clara
pour une revue littéraire tout court
(si jamais les éditeurs)
et le Centre national du droit d’auteur
 
De sorte que si finalement l’oubli vient ou ne vient pas
De sorte que si finalement l’amour revient ou s’en va
peu importe
Voici
voici pour toujours
cet étrange (et irrémédiable)
témoignage d’amour47.

64L’amorce du poème se situe sur le plan d’un amour qui envisage sa propre péremption. La rime dans le texte original « escribo » / « olvido » (« j’écris » / « l’oubli ») reprend le topos de l’écriture contre l’oubli. Mais cet oubli n’est pas « naturel » : il est l’effet de la force destructrice d’une femme à laquelle le poème est adressé comme une mise en garde. Un rapport de pouvoir existe entre le je poétique et le tu auquel il s’adresse. Et l’une des forces du je poétique est l’espace littéraire : revue littéraire, Bibliothèque nationale, amitié littéraire, revue plus marginale, ou Centre national du droit d’auteur, tout un réseau littéraire vient soutenir sa démarche de conservation. En même temps qu’elle est revendiquée, cette force apparaît comme minée. La parenthèse « (si jamais les éditeurs) » rejette la perspective d’une publication à une incertitude qui peut laisser entendre, en sous-main, une critique du système éditorial. Par ailleurs, cette multiplication de copies évoque le rassemblement de preuves d’un dossier de procès. La démarche, bien que poétique, est peu sentimentale. Mais ces possibles éléments critiques restent à l’état volatil. Le poème est avant tout une mise en garde amusante faite à une amante oublieuse.

65Dans ce corpus où le ludique rejaillit, El tiempo es un pelicano (Le temps est un pélican) de Conesa fait figure d’exception. C’est un recueil sérieux où le premier degré est la norme. Mais Conesa s’est toujours relativement tenu à l’écart de l’ethos joueur du groupe. Pour quelle raison ? Il est une figure marginale au sein du groupe. D’abord, il était, avec Contreras, le poète le plus âgé. Né en 1938, il était de six ans l’aîné de Nogueras, de sept celui de Rivero. Au moment de la fondation du Caimán, il avait 28 ans tandis que les deux autres en avaient 22 et 21. Par ailleurs, même s’il a publié cinq recueils entre 1969 et 1990, il était moins investi dans le champ littéraire que la plupart de ses camarades. Il était comédien, directeur de troupe et dramaturge. Après le renvoi du groupe par l’UJC, il n’a jamais collaboré avec aucun des anciens poètes du Caimán et il n’a pas écrit dans le numéro d’hommage à Nogueras.

66En 1988 et en 1989, deux recueils posthumes de Nogueras sont parus chez Letras cubanas : Nada del otro mundo (Rien de l’autre monde) et La forma de las cosas que vendrán (La forme des choses qui viendront). Ces livres étaient relativement aboutis, préfacés par l’auteur. Le titre du premier recueil donne une indication de sa veine facétieuse. Parodie d’une expression castillane courante signifiant que quelque chose est commun et banal, il installe une voix d’outre-tombe caractérisée par son humour et sa légèreté. Le recueil s’ouvre sur des séries d’hésitations qui fragilisent le pacte de lecture. La préface met en scène l’indécision de l’auteur au sujet du titre de son livre.

Mon nouveau livre n’a pas encore de nom […] Encicloferia [Encyclofête] n’est pas un mauvais titre, dans le sens où beaucoup de ces textes sortent faire la fête à tout instant ; mais c’est un titre prétentieux. Les éditeurs ne l’accepteront pas, mais j’aimerais peut-être que cette compilation de poèmes ne porte aucun nom : une espèce de livre de personne, pour quiconque48…

67L’idée de textes qui « sortent faire la fête » annonce la teneur « festive » du recueil. Mais surtout, comment interpréter le titre suggéré puis finalement écarté au motif d’un potentiel refus des éditeurs ? Est-ce au contraire une invitation à le publier sous ce titre ? L’idée du titre n’est en tout cas pas tombée dans l’oubli : en 1999, une anthologie de poèmes de Nogueras intitulée Encicloferia paraissait au Mexique49. Quoi qu’il en soit, cette hésitation aboutit dans la préface de l’auteur à une suspension du titre qui abolit l’auctorialité et l’adresse à la fois. Le lecteur peut difficilement s’identifier à ce « quiconque », et le retrait, plein de coquetterie, de l’auteur derrière ce « personne » n’est pas crédible. Cette préface instaure un pacte de lecture sablonneux qu’on retrouve, avec facétie, dans les poèmes du recueil qui regorgent de jeux de mots, perdent leurs vers en cours de route — « (le second vers n’existe pas)50 » —, ou invitent le lecteur, « illustre maître » moqué, à inscrire son nom.

Une fois, donc, cette considération pédestre faite, j’octroie le titre Le chat et le lièvre au présent cahier, et maintenant qu’il possède un titre, je le dédie avec grand plaisir à mon très illustre maître ________________________________________________________________________________________________________________________________________________
(écrire à la main)51

68L’anonymisation du lecteur annoncée dans la préface du recueil prend le tour plus concret d’une personnalisation, en son nom, de chaque exemplaire. La déférence avec laquelle il est qualifié de « très illustre maître » instaure, par la moquerie, une complicité entre l’auteur et le lecteur, incitant ce dernier à jouer ce jeu de rôles littéraire duquel personne n’est dupe.

69La forma de las cosas que vendrán est plus hétéroclite. Il comporte des poèmes lyriques, au ton grave et au premier sens indépassable. La tonalité générale du recueil reste néanmoins ludique, et le je poétique joue, dans de nombreux textes, avec le pacte de lecture : « Le bref poème que vous allez lire maintenant n’a pas l’aspect d’un poème / peut-être même qu’il ne l’est pas52 ».

70La mort de Nogueras, consacré comme poète ludique dans la presse, le resserrement des liens du groupe à cette occasion, ainsi que ces deux recueils ludiques qui ont sans doute bénéficié d’une aura posthume ont certainement influencé le groupe et expliquent ce regain général de ludique après 1985. Plusieurs éléments confirment, par ailleurs, l’hypothèse de la centralité du poète dans le groupe fondateur du Caimán barbudo.

La centralité de Nogueras

71Trois faisceaux d’indices permettent de défendre la centralié de Nogueras ainsi que son influence sur l’écriture des autres écrivains. Tout d’abord, des données objectives liées à sa trajectoire le définissent comme un poète socialement dominant. Il était plus riche, plus cultivé, mieux inséré dans l’espace littéraire et plus consacré, à sa mort, que tous les autres. Mais c’est surtout un questionnaire portant sur les influences littéraires au sein du groupe qui invite à confirmer cette hypothèse.

72En 1985, quand Nogueras mourait, il était sans conteste l’écrivain le plus consacré du groupe. Il avait reçu quatre prix littéraires importants : le prix David de l’UNEAC en 1967 pour Cabeza de zanahoria, le concours du Ministerio del interio (MININT) pour El cuarto círculo, roman coécrit avec Rivera en 1976, le prix Cirilo Villaverde de l’UNEAC en 1978 pour son roman policier Y si muero mañana, et, enfin, le prestigieux prix de la Casa de las Américas, qui donnait à son œuvre une envergure internationale, en 1981, pour son recueil Imitación de la vida, extrêmement ludique. Le jury du prix de la Casa était composé de quatre poètes latino-américains célèbres — Juan Gelman (argentin), José Emilio Pacheco (mexicain), Fayad Jamís (cubain) et Antonio Cisneros (péruvien) — qui émettaient un verdict dithyrambique reproduit au début du recueil. Du grand quotidien national, le Granma, au supplément littéraire de la presse locale, Tribuna de La Habana, des extraits de son recueil, des photographies de lui, des entretiens paraissaient pendant plusieurs semaines. Quatre ans avant sa mort, il devenait un écrivain célèbre.

73En plus de cette consécration, Nogueras conservait ses liens privés et publics avec les membres du groupe. Il avait coécrit un roman avec Rivera, organisé un récital de poésie à la Casa de las Américas avec Casaus, donné un entretien à Rivero publié dans Granma53. Dans les archives conservées par Neyda Izquierdo se trouve l’agenda du poète pour l’année 1981-1982. Signe d’une sociabilité intense, au moins cinq rendez-vous par jour, en général avec des écrivains, y sont inscrits. Orovio, Conte, Contreras, Rivera, Rivero, Díaz, Casaus sont des noms qui reviennent régulièrement. Nogueras continuait à fréquenter les poètes majeurs et les poètes mineurs du groupe. Cette idée est confirmée par un entretien avec Neyda Izquierdo.

Raúl Rivero, Jesús Díaz sont restés amis avec Wichy jusqu’à la fin. Guillermo était comme son frère, quelqu’un à part. Víctor Casaus, il était proche, mais le proche proche c’était Guillermo. […] Félix Contreras, oui, il vivait en face de l’UNEAC. Nous allions toujours manger chez lui. Il cuisinait beaucoup. […] Il était très ami avec Orovio, Alomá aussi mais ensuite il est parti de Cuba et ils ont perdu contact. […] Et il y en avait d’autres. Wichy était très ami avec beaucoup de monde54.

74Lors d’entretiens individuels avec Rivera, Guerra, Contreras, Campanioni et Escobar, j’ai posé des questions sur les amitiés littéraires au sein du groupe, les aides reçues de la part d’écrivain, les amitiés littéraires désirées mais qui n’ont pas pu avoir lieu, les œuvres des membres du groupe les plus connues et enfin, directement, sur l’influence de Nogueras.

Tu as reçu de l’aide de la part de certains écrivains ?

Félix CONTRERAS : Oui. De Wichy. Par exemple, il a édité mon livre Corazón semejante al tuyo [Cœur semblable au tien]. Ç’a été une très jolie farce de Wichy. Un jour, on m’appelle de l’Institut du livre cubain pour me payer des droits d’auteur. Je dis non. Ils me disent que si, que le livre sort le lendemain. À cette époque, je buvais beaucoup et je mettais mes poèmes dans un sac. Et Wichy me les avait volés. Avec ce livre, j’ai gagné pas mal d’argent, je me suis acheté des chaussures avec… Il y a eu un autre poète [Eliseo Diego] dont j’ai été très ami et qui m’a beaucoup aidé. Il a fait un peu la même chose55.

75Alors que la question ne portait pas sur le groupe, la première aide mentionnée, avant celle d’Eliseo Diego — auteur plus âgé qui l’avait aidé à publier son recueil précédent, Debía venir alguien, mentionné plus tôt —, est celle de Nogueras. Il est le premier bienfaiteur littéraire qui vient à l’esprit de Contreras. La suite de l’entretien insiste sur la place de Nogueras :

Aurais-tu aimé être plus proche de certains écrivains ?

Félix CONTRERAS : Non. Wichy parce qu’il est mort. Il m’a beaucoup aidé, pas seulement sur le plan littéraire, aussi sur le plan personnel, avec ses conseils. Il était très chaleureux. Il combinait l’intellect et l’humain. Si tu avais un problème, il t’aidait.

Quelles sont les œuvres de tes contemporains que tu connais le mieux ?

FC : Celles de Wichy. Celles de Froilán. Celles de Guillermo.

Que peux-tu dire de l’influence de Nogueras sur le groupe ?

FC : Je ne crois pas qu’il y ait une influence. Il y avait un sentiment esthétique commun. Pas de l’envie, de l’admiration. Beaucoup. C’est intéressant par exemple que Guillermo… non Wichy d’abord, ait toujours dit que j’étais le meilleur poète du Caimán. J’ai posé la question à Guillermo, pourquoi Wichy disait cela, et il m’a dit : « parce que tu es le plus doué, peut-être pas techniquement mais ta vie est poésie »56.

76La réponse à la question sur les amitiés désirées se centre aussi sur Nogueras dont les qualités humaines sont louées. La question de l’amitié « littéraire » est évacuée de la réponse de Contreras. Mais quelles qu’en soient les raisons (ici sa mort), Nogueras apparaît comme l’objet d’un désir frustré. Il est aussi le premier auteur cité quand il s’agit de parler des œuvres. Mais quand la question devient plus directe, son influence est niée au profit d’un partage et, finalement, d’une inversion de la hiérarchie littéraire dans le groupe au profit de Contreras. « C’est intéressant [que] Wichy d’abord, ait toujours dit… » : Contreras se sert de la consécration du poète pour se valoriser lui, à travers son avis. Nogueras reste le meilleur « techniquement » mais Contreras « le plus doué ».

77À la question de l’amitié désirée dans le groupe (il venait de répondre « Guillén » à la question plus générale), Guerra répond : « J’ai été un très bon ami de Wichy » comme s’il anticipait que la seule amitié désirable aurait été celle-là. C’est par ailleurs celui qui a réagi le plus brutalement à la question finale de l’influence de Nogueras sur le groupe.

Que peux-tu dire de l’influence de Nogueras sur le groupe ?

Félix GUERRA : Tout le monde avait beaucoup d’influence dans le groupe. Les influences fortes du groupe, c’étaient Vallejo, Roque Dalton à son heure, l’Argentin…

Mais il ne te semble pas que d’emblée il ait été plus consacré, en raison du prix qu’il a gagné jeune ?

FG : À cette époque, les gens ne se laissaient pas influencer par les prix.

Pour toi, il n’était pas plus consacré ?

FG : La consécration dont il bénéficiait ne venait pas seulement de sa poésie. La mort prématurée attire beaucoup l’émotion. Il est mort du sida, ou de maladie disent certains. C’était une personne charismatique avec une forte personnalité. Comme il est le premier membre du Caimán qui est mort, on lui a rendu un culte. Moi je ne lui rends pas de culte parce que je pense qu’il aurait fallu voir l’œuvre, avec plus de distance parce que l’âge amène un peu de maturité et rend l’écrivain plus sincère, plus fort. Il aurait fallu voir ce qu’aurait fait Nogueras à 60 ans. Je rends un culte à l’ami, au collègue, au frère qui est mort pour quelque chose qui lui a échappé. J’ignore ce qui a provoqué sa maladie mais je ne crois pas que mourir prématurément doive vous couronner de lauriers57.

78Alors même que Nogueras était largement plus consacré que lui, Guerra refuse catégoriquement d’envisager une hiérarchie littéraire au sein du groupe. Il faut trois questions pour qu’il finisse par trouver un motif non littéraire (sa mort) à sa plus grande consécration. Il en profite pour le dévaloriser en relayant une rumeur selon laquelle Nogueras serait mort du sida, se refuser à l’éloge, relativiser la qualité de ses poèmes et conclure avec une pointe d’amertume. Pourtant, la réhabilitation partielle, dans les pages du Caimán barbudo, de l’histoire du groupe après la mort de Nogueras a pu inciter Guerra à publier son premier recueil, El sueño del yaguar en 1987, soit deux ans après la mort de Nogueras. Que ce recueil soit très ludique est significatif de l’influence de l’héritage de Nogueras présenté, dans la presse et le champ littéraire, comme un poète joueur.

79À la question de l’influence de Nogueras, si Escobar répond « Littéraire : aucune », il ajoute dans la foulée « Humaine : en tous points, presqu’en tous points ».

Quand j’ai travaillé dans le bâtiment et que j’ai perdu tous mes amis, Luis Rogelio m’a rendu visite et m’a offert, parce que j’en avais une vieille, une machine à écrire. C’était un très beau geste58.

80Comme Contreras, Nogueras fait figure de bienfaiteur pour Escobar. D’un bienfaiteur qui occupait une position centrale comme il le dit ensuite :

Comment définirais-tu ta position dans le groupe ?

Froilán ESCOBAR : À la périphérie. Le centre était occupé par Jesús Díaz, Guillermo Rodríguez Rivera et Luis Rogelio Nogueras59.

81Campanioni, quant à lui, reconnaît sans trop de peine l’influence de Nogueras.

Que peux-tu me dire de l’influence de Nogueras sur le groupe ?

Iván G. CAMPANIONI : [silence] D’abord, il avait terminé son cursus de lettres, il lisait beaucoup. Par ailleurs, sa personnalité — très propre sur lui, bien habillé, très actif sur la scène culturelle — l’a fait connaître rapidement. Il a gagné le prix de la Casa de las Américas, il a écrit des romans. Mais il a quand même subi des coups, il a dû partir de la revue Cuba…

C’était lui qui avait le plus d’influence sur le groupe ?

IGC : Bon, de l’influence en raison de son niveau culturel et de sa manière de se comporter, d’être ami avec tout le monde. Aussi parce que sa poésie était de qualité60.

82Capital scolaire, distinction vestimentaire, dynamisme et sociabilité, reconnaissance institutionnelle… Le poète reconnaît tous ces éléments sans nier la « qualité » de sa poésie et son influence sociale dans le groupe. Pour Campanioni, que Nogueras ait été au centre des regards du groupe ne fait pas de doute. Et s’il le dit si facilement, c’est parce que lui-même s’est délibérément mis à l’écart du circuit compétitif de la consécration littéraire en ne publiant son premier recueil, La criatura (La créature), qu’en 2008. Enfin, si Rivera répond qu’« il est difficile de parler d’influence », il souligne les incontestables qualités littéraires de Nogueras et son excellente réputation : « Wichy était très estimé, aimé et admiré par tous parce qu’il était un poète, sans aucun doute, cela ne se discutait pas, et un écrivain de talent61. » La position que Nogueras occupait à la fois dans l’espace littéraire cubain et dans le groupe permet d’envisager l’incidence de sa mort sur le resserrement des liens du groupe et sur un regain de ludique dans le corpus produit après 1985.

83À première vue, le renvoi des poètes fondateurs du Caimán barbudo par l’UJC, la répression de plusieurs de ses membres et, plus généralement, la forte censure du Quinquennat gris avaient brisé les liens du groupe et mis un terme à l’esthétique ludique désormais perçue comme risquée. Le succès de Rivero primé par l’UNEAC en 1972 était vécu comme une trahison par les autres qui étaient presque tous censurés. Seuls Conesa et Contreras ont pu publier un recueil : leur écriture est devenue sérieuse, sans second degré et frisant le réalisme socialiste.

84Entre 1977 et 1985, de la fin du Quinquennat gris à la mort de Nogueras, six membres du groupe ont à nouveau pu publier de la poésie : Nogueras, Casaus, Rivera, Conte, Orovio et Escobar. Rivero, Conesa et Contreras. Au total, 19 recueils du groupe sont parus entre 1977 et 1985 contre seulement 3 entre 1971 et 1976. Or, dans ce corpus, le ludique n’a pas disparu mais s’est réparti en fonction du degré de consécration des auteurs et de leur capital. Les auteurs les moins dotés et les moins consacrés ont produit des recueils très sérieux, et les auteurs les plus dotés et les plus consacrés ont fait paraître des recueils majoritairement ludiques. Cette écriture joueuse à géométrie variable en fonction des données sociologiques des auteurs — phénomène nouveau dans le groupe — permet d’envisager l’ethos ludique sous deux angles : c’était désormais une esthétique qui était perçue comme risquée et elle pouvait servir, en se repliant dans des poèmes métalittéraires, à défendre les valeurs autonomes du champ.

85Le 6 juillet 1985, Nogueras s’éteignait dans une chambre d’hôpital de La Havane. Après le prix David reçu pour Cabeza de zanahoria à l’âge de 23 ans, il avait reçu deux prix nationaux pour deux de ses romans, avait été traduit en Suède, au Danemark et en Slovaquie, et, enfin, avait reçu, quatre ans avant sa mort, le très prestigieux prix de la Casa de las Américas pour un de ses recueils les plus ludiques, Imitación de la vida. Il était, sans conteste, au moment de sa mort, l’écrivain le plus consacré du groupe. Sa disparition permettait de rappeler, sans évoquer le renvoi du groupe par l’UJC, l’histoire du Caimán et de le réhabiliter discrètement en faisant écrire six membres du groupe dans un numéro du Caimán barbudo entièrement consacré à l’hommage de Nogueras. Or, à part Conesa qui est resté à l’écart de l’ethos ludique comme du groupe, les recueils publiés après sa mort et jusqu’au début de la Période spéciale manifestent un regain de ludique. La place de Nogueras dans l’espace littéraire cubain, ses liens d’amitié avec de nombreux poètes ainsi que sa centralité dans le groupe valident l’hypothèse de son influence sur ce regain.

86Ce cinquième chapitre a voulu balayer de manière synthétique une période longue (dix-neuf ans) et un corpus aussi étendu que divers (27 recueils de poésie). Cette perspective diachronique était le préalable du développement d’une hypothèse globale pour la production ludique de cette période. Elle concerne la question du genre et de la subversion politique.