Quels sont les droits des écrivains et artistes révolutionnaires et non révolutionnaires ? Au sein de la révolution, tous les droits, contre la révolution, aucun droit1.
Fidel Castro

Comme les voies de la domination, les voies de l’autonomie sont complexes, sinon impénétrables2.
Pierre Bourdieu

1La révolution de 1959 a doté l’espace littéraire cubain, jusqu’alors très peu institutionnalisé, de structures inédites. Dès janvier, le Conseil national de la culture était créé, avec un département de littérature dirigé par le poète José Lezama Lima. En mars, c’était au tour du romancier Alejo Carpentier de prendre les rênes de la nouvelle imprimerie nationale. Et le 22 août 1961, l’UNEAC trouvait son premier président en la personne du poète Nicolás Guillén. Ces écrivains choisis certes par le pouvoir ne l’étaient pas pour leur engagement mais pour leur consécration : si Guillén et Carpentier s’étaient positionnés du côté de la révolution, Lezama Lima, catholique et homosexuel, n’était pas engagé3.

2Si l’espace littéraire se structurait comme un monde à part, avec ses valeurs propres, c’était non pas depuis l’intérieur, comme Pierre Bourdieu le montre pour le cas français dans Les règles de l’art, mais depuis l’extérieur, c’est-à-dire depuis la sphère du pouvoir. Dans La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (xix^e-xxi^e siècle)4, Gisèle Sapiro met en évidence le rôle crucial des procès d’écrivains — forgeant une déontologie spécifique — dans l’autonomisation du champ littéraire français. Dans ce processus non pacifique, les écrivains ont eux-mêmes gagné leur autonomie et se sont battus pour elle jusque devant les tribunaux. À l’inverse à Cuba, les écrivains n’ont pas eu à se mobiliser en tant que groupe pour disposer de tous ces moyens. L’accès à la production (édition, imprimerie), à un statut valorisé d’écrivain, à une rémunération par droits d’auteur leur a été octroyé par le pouvoir. Cette autonomie n’était-elle pas trompeuse ? En même temps que la révolution accordait aux écrivains une place spécifique dans la société, ne se réservait-elle pas le droit de poser les limites de cette autonomie de manière unilatérale ? Ces questions seront envisagées pour leur influence sur leur ethos littéraire. Afin de mieux saisir les logiques en cours au début des années 1960, je retrace au préalable l’histoire de l’espace littéraire cubain à grands traits. C’est pour moi l’occasion de déceler une autre origine extratextuelle du soupçon ludique : l’influence de contrats éditoriaux instables, soumis aux aléas des souscriptions des lecteurs, sur l’élaboration d’une écriture reposant sur la méfiance.

I. — De 1709 à 1958 : histoire de l’espace littéraire, genèse du soupçon ludique

3À Cuba, le sucre — et dans une moindre mesure le tabac et le café — ont longtemps suffoqué le livre. Dans son histoire du livre cubain, Ambrosio Fornet résume l’économie coloniale cubaine en trois mots : « sucre sans livres5 ». Les nombreuses archives6 sur lesquelles repose cet ouvrage, densément commentées, ont documenté cette réflexion sur la période coloniale. Les deux bornes choisies pour l’analyse de l’espace littéraire colonial sont 1709 et 1898. 1709 est la date de publication de la première œuvre littéraire sur l’île, et 1898 celle de la signature du traité de Paris mettant fin à la souveraineté espagnole sur Cuba. Pour la période républicaine qui s’étend du 20 mai 1902 jusqu’au 31 janvier 1958, les données récoltées — archives orales et écrites — par l’historienne Pamela M. Smorkaloff dans Literatura y edición de libros ont été précieuses.

Misère et inconstance du marché littéraire pendant la période coloniale

4« À l’invention de l’imprimerie » : sous ce titre, l’écrivain espagnol José Manuel Quintana signait, en 1800, une très enthousiaste ode à l’imprimerie qui s’achevait dans un cri de louange à Gutenberg : « Hymnes sans fin au bienfaiteur du monde ! ». Un écrivain cubain aurait difficilement pu écrire pareille ode à la même époque. L’imprimerie y était bien moins développée que dans la péninsule. Elle y était arrivée deux siècles et demi plus tard. Alors que la première imprimerie du futur royaume d’Espagne s’installait en 1472 à Ségovie, ce n’est qu’en 1723 que la première imprimerie cubaine ouvrait ses portes à La Havane. Par ailleurs, le négoce a tardé à fleurir. Trente ans plus tard, un document atteste d’une plainte de l’armée espagnole qui avait dû aller jusqu’en Nouvelle Espagne pour imprimer les règlements militaires à destination des troupes installées à La Havane. Sans doute cette plainte fut-elle un signal d’alarme : un an plus tard, avec le soutien du pouvoir colonial, l’imprimerie familiale Blas de Otero s’installait dans la capitale cubaine. À la fin du siècle, on y comptait huit imprimeries ainsi que sept dans d’autres provinces de l’île.

5Décrets, règlements, prières, catéchisme. C’étaient là l’essentiel du travail de ces imprimeries dont aucune n’a jamais été spécialisée, pendant la période coloniale, dans la littérature. Par ailleurs, leur modèle économique était suspendu à la rentabilité des journaux. Cette dépendance du tissu éditorial à l’égard de la presse s’est maintenue tout au long du siècle suivant. On trouve des traces de cette dépendance durant la période révolutionnaire : plus de la moitié des poètes du Caimán étaient aussi journalistes. Lors de cette période coloniale à Cuba, le livre en général menait une existence difficile. Il sortait le plus souvent des imprimeries sans reliure, en feuillets épars que le lecteur devait ensuite emporter chez un relieur. Par ailleurs, du moins jusqu’en 1830, date de l’arrivée de la presse mécanique américaine, les tirages ne dépassaient pas 300 exemplaires. C’est qu’il n’y avait pas non plus de lectorat constitué. En 1841, 45 % de la population étaient esclaves7 ; il était rare qu’un enfant né sous le servage sût lire. En 1850, une archive dénombre 12 936 enfants scolarisés dont seulement 574 « de couleur », ce nombre incluant indistinctement esclaves, Noirs libres, et métis issus de mariages mixtes entre libres et non-libres.

6Jalouse de son pouvoir, affaiblie par les vagues d’indépendances qui avaient secoué, au début du xix^e siècle, son empire colonial, la couronne espagnole jugulait aussi l’imprimerie — et par conséquent les structures d’un potentiel espace littéraire — pour des raisons politiques. Le métier d’imprimeur était fortement réglementé. Pour l’exercer, il fallait avoir été autorisé par Madrid, laquelle favorisait les péninsulaires fraîchement installés sur l’île plutôt que des criollos — Espagnols nés sur l’île — bercés par les sirènes des indépendances. Chaque publication devait être soumise à l’approbation de la monarchie. Le « délit d’imprimerie » dont attestent les sources est un indice de la vigilance espagnole à ce sujet, tout comme la sévérité des punitions prévues : le Reglamento de Imprenta du 4 janvier 1834 définissait 300 pesos d’amende ainsi que deux ans d’exil pour la publication d’une œuvre qui n’avait pas, au préalable, été soumise à autorisation. En plus de cette pression politique exercée sur l’impression, le pouvoir restreignait l’accès à la lecture, considérée comme un danger pour l’ordre social. En 1866, un ban d’ordre public interdisait une pratique qui s’était répandue dans les usines de tabac de l’île : la lecture à haute voix pendant les heures de travail des ouvriers.

7À la fin des années 1830, puis avec plus de vigueur à la fin des années 1850, il y eut un engouement autour du fait littéraire. L’île enregistrait ses premiers grands succès. Au théâtre, en 1838, avec Don Pedro de Castilla de Foxá. Dans le roman, avec Cecilia Valdés de Villaverde en 1839. En poésie, en 1855, avec les Cantos de Siboney de Fornaris. Ces trois œuvres doivent l’éclat de leur réception immédiate à la coïncidence de leurs discours — métaphorique, diégétique ou mythologique dans le cas de Fornaris — avec les aspirations indépendantistes de certains milieux criollos. Un ingrédient politique — nationaliste — provoquait un engouement autour du fait littéraire. Pour la première fois, on attribuait à des œuvres une valeur spécifique nationale : la littérature « cubaine » était en train de naître. La revendication de la spécificité nationale des œuvres préparait celle de la spécificité littéraire. La constitution de la nation était-elle le préalable à la constitution, à l’intérieur de cette nation, d’un espace proprement littéraire ? Le début de la révolution présente aussi une gémellité productive entre un fait politique — ici la surpolitisation indépendantiste de la société criolla — et un fait littéraire — le succès inédit d’œuvres littéraires sur l’île et la revendication, consécutive, de valeurs autonomes.

8Le 9 août 1838, avait lieu la première représentation de Don Pedro de Castilla, pièce écrite par Francisco Javier Foxá. Dans son histoire de la littérature cubaine, Henríquez Ureña considère cette pièce comme un Hernani cubain8. Il existe néanmoins une différence de nature entre les deux scandales provoqués par ces œuvres. La pièce de Victor Hugo avait déclenché une bataille littéraire — entre classiques et romantiques — tandis que les injures et les coups qui volèrent dans le théâtre de La Havane au mois d’août 1838 étaient le fait de deux groupes politiques ennemis : d’un côté, les monarchistes qui dénonçaient une critique du roi d’Espagne déguisée sous les traits de Pierre le Cruel et, de l’autre, les indépendantistes qui saluaient sans retenue la pièce. Un an plus tard, en 1839, Cuba connaissait un succès romanesque inédit : le premier tome de Cecilia Valdés o la loma del ángel, écrit par le criollo abolitionniste Cirilo Villaverde. L’histoire se déroule dans la société cubaine des années 1830. La protagoniste, Cecilia, est la fille illégitime d’un riche Espagnol et d’une esclave. Ignorant l’identité de son père, Cecilia tombe amoureuse de son demi-frère, Leonardo de Gamboa, dont elle aura, à l’issue de leur amour tragique, un enfant. Roman écrit par un criollo « cubain » — Espagnol né sur l’île — et traitant des réalités spécifiques de la société cubaine — en particulier du monde des Noirs et métis libres —, Cecilia Valdés est considéré par l’histoire littéraire cubaine comme le premier grand roman national. Mais le roman était publié à New York, ce qui montre bien la fragilité de l’espace littéraire cubain encore à cette époque.

9Après vingt ans de retour au calme de la consommation littéraire, un nouveau corpus, toujours à succès et revendiquant plus explicitement sa « cubanité », voyait le jour. Best-seller du xix^e siècle, le recueil poétique Cantos de Siboney publié en 1855 par José Fornaris y Luque ancrait les revendications indépendantistes dans une mythologie nationale. Il octroyait aux criollos, en la figure de l’Indien, une ascendance aussi farfelue — les Indiens Siboney avaient tous été tués par les conquistadores — qu’utile idéologiquement. Cette reconstitution mythologique d’une identité nationale excluait l’élément noir : elle s’adressait uniquement aux criollos, milieu dont étaient issus les auteurs et les lecteurs. L’ingrédient politique était encore au cœur du succès littéraire de ce nouveau corpus « cubain » des années 1850. Les stratégies éditoriales s’emparaient de ce nationalisme littéraire naissant : en 1855, l’éditeur García fondait une nouvelle collection « cubaine » qui revendiquait, en plus de la nationalité de ses auteurs, un avant-gardisme esthétique. Deux pôles apparaissaient timidement : l’un plus hétéronome lié à Fornaris, inclus dans le courant criollista, et l’autre, incarné par le grand poète romantique Juan Clemente Zenea (1832-1871) et son mouvement du buen gusto qui rejetait le mercantilisme.

10Mais la guerre des Dix Ans (1868-1878) puis la guerre d’indépendance (1895-1898) allaient tourner hommes et presses vers l’effort guerrier et interrompre ce développement de l’espace littéraire. Or, le caractère éphémère de cette cristallisation de l’espace littéraire n’est pas anecdotique. Il a eu des conséquences sur la stabilité du marché littéraire et a établi des rapports de méfiance réciproque entre lecteurs et auteurs de l’île. Le cas de la revue El plantel, exclusivement littéraire, est parlant. En 1838, année de sa création, elle recueillait plus de mille souscripteurs soit, selon les calculs d’Ambrosio Fornet, deux tiers de la population lettrée de La Havane. Dans son sillage, quatre autres revues de littérature se créaient en 1839. Mais en 1841, faute de lecteurs réguliers, les cinq revues littéraires cubaines avaient disparu. Cette instabilité du lectorat n’épargnait pas les romans. Les souscriptions qui conditionnaient leur publication étaient très irrégulières et il arrivait qu’un auteur publiât le premier tome de son roman puis, faute de souscripteurs, n’écrivît pas le second. Cette instabilité du marché abîmait la relation entre lecteur et auteur. L’écrivain se méfiait des lecteurs qui risquaient de ne pas commander la suite du roman. L’écrivain apparaissait aux lecteurs comme quelqu’un de versatile et d’inconstant, incapable de tenir les promesses d’un premier tome.

De l’instable souscripteur au lecteur soupçonneux. Origine d’un pacte de lecture fondé sur la méfiance

11La spécificité de l’écriture des poètes du Caimán repose non pas sur un trait d’écriture — un style — mais sur le rapport que le texte instaure avec le lecteur. Par leurs effets de surprise, leurs parodies, leurs proclamations d’engagement excessives et leur humour, ces textes jettent un soupçon sur leur discours. Cette méfiance concerne non seulement la figure auctoriale — le poète apparaît comme badin et joueur, voire trompeur — mais elle affecte aussi la représentation du lecteur : de nombreux poèmes érotiques de la seconde période du groupe (1970-1980) jouent sur les mauvaises intentions sexuelles du lecteur, complice et témoin de celles à peine avouées du je poétique. Ce lecteur dont on se méfie, Luis Rogelio Nogueras l’a appelé « lectorvo » qu’on pourrait traduire par « lecteur-torve ». Son recueil posthume La forma de las cosas que vendrán commence par une série d’adresses facétieuses à ce lecteur. Dans ce néologisme, forgé à partir de lector et de torvo, adjectif castillan généralement employé pour qualifier un regard mauvais, l’étymologie latine torvus — tordu — signale « l’obliquité9 » du pacte de lecture. Existe-t-il une continuité entre cette méfiance qui se joue au niveau intratextuel et la méfiance extratextuelle qui s’est construite au xix^e siècle, dans le rapport marchand, entre lecteur et auteur ? Pour ne pas tirer un trait abusivement rectiligne, il faut d’abord mettre en évidence ses modalités de transmission à travers l’histoire ainsi que sa transformation d’un rapport extratextuel en un rapport intratextuel.

12La question sera donc double. À quel moment de l’histoire littéraire cubaine ce contrat éditorial fondé sur la méfiance a-t-il pu se transformer en pacte de lecture ? Et comment ce pacte de lecture se serait-il transmis, d’écrivains en écrivains, jusqu’aux poètes du Caimán ? Pour répondre à cette double interrogation, mon approche spontanée a été de prélever dans la masse d’œuvres produites entre les années 1850 et les années 1960 à Cuba, en tâchant, grâce aux histoires de la littérature cubaine, d’avoir la vision la plus globale possible. Mais les résultats étaient trop éclatés pour être satisfaisants. Comment relier l’éditorial du quatrième numéro de la revue La edad de oro  de José Martí — lequel invite à se méfier des livres10 — à l’unreliable narrator de Las honradas puis à l’esthétique des poètes du Caimán ? Plutôt que de forcer le trait d’une histoire littéraire volontariste, j’ai décidé d’inverser la démarche : déceler au sein de l’héritage littéraire le plus proche des poètes du Caimán un signe de cette méfiance intratextuelle puis en tirer le fil, à rebours, jusqu’aux années 1850.

13José Zacarías Tallet est né et mort à Cuba (1893-1989). Poète et journaliste, José Z. Tallet, ou « José Z » comme il est surnommé dans le Caimán, était une figure insolite dans le panorama des lettres cubaines. Il n’avait publié qu’un recueil, La semilla estéril, en 1951. En 1966, au moment où le groupe du Caimán se formait, Tallet était déconnecté de la sphère littéraire. Il travaillait au journal El mundo et ne publiait plus de poèmes. Les jeunes poètes du Caimán sont venus le trouver. Dans la biographie qu’il a consacrée au poète, Apuntes sobre un creador: José Zacarías Tallet, parue en 1988 soit un an avant la mort l’auteur, Néstor E. Baguer souligne le rôle d’Helio Orovio et de Félix Contreras, deux membres du Caimán, dans la redécouverte, à cette époque, des poèmes de Tallet11.

14Tallet apparaît dans le premier numéro du Caimán. Dans un texte intitulé « ¿Por qué Rubén? », consacré à Rubén Martínez Villena, poète et militant de la génération de Tallet, Guillermo R. Rivera le mentionne :

Le prestige dont bénéficie aujourd’hui José Z. Tallet, camarade de promotion de Rubén, parmi les plus jeunes poètes cubains est significatif. Le sens attribué aujourd’hui à son œuvre aurait été impensable quinze ans plus tôt12.

15Cet article précède le manifeste poétique du groupe. Il en est son paratexte et vient combler l’absence d’héritage qui y est revendiqué. La filiation de Tallet est à nouveau mentionnée dans le second texte à valeur de manifeste du groupe, « Acto de presencia », coécrit par Víctor Casaus et par Nogueras publié dans l’opus especial de janvier 1967. Tallet reste, à ce jour, le seul poète cubain dont le groupe s’est publiquement, et de manière collective, revendiqué.

16Dans Polysystem Studies13, le critique littéraire israélien Itamar Even-Zohar définit les « répertoires » d’un auteur comme les thèmes, styles et options linguistiques « disponibles » — souvent mobilisés — ou « accessibles » — appartenant à un stock de modèles non mobilisés. Dans Sociologie de la littérature14, Gisèle Sapiro engage à reconstruire ces répertoires afin de mesurer, à l’effort fourni pour mobiliser une référence, les stratégies d’écriture des auteurs. Si l’on s’inspire de cette méthode, il apparaît que Tallet n’était pas une référence directement disponible. Pourquoi les poètes du groupe l’ont-ils convoqué ? Deux textes permettent de répondre à cette question : « Hablando con José Z » publié par Orovio dans le onzième numéro du Caimán et le prologue que Tallet a écrit pour son propre recueil, La semilla estéril.

17Dans le onzième numéro du Caimán paru en février 1967, deux pages sont consacrées à Tallet, familièrement renommé « José Z ». Présenté comme une conversation et non pas comme un entretien, le texte reproduit le dialogue échangé entre Orovio et Tallet en style direct.

— Bonsoir Orovio
— Comment ça va, Tallet ?
— Entre.
Nous entrons dans une chambre pleine de livres. Nous commençons à parler. Au départ, de choses convenues :
— Pourquoi n’as-tu pas amené Félix Contreras ? J’ai bien sûr cherché le livre de la fille qui était avec lui l’autre soir15.

18Malgré la distance du vouvoiement, la mention de Contreras inscrit Tallet dans la sociabilité collective du groupe du Caimán. Mais sous quel jour Tallet est-il présenté et comment se présente-t-il lui-même dans ce texte ? Les deux — la présentation et l’auto-présentation — coïncident. Orovio, qui rapporte un propos d’Eliseo Diego, souligne son caractère « fuyant » (« huidizo »). À la fin de l’entretien, le poète assume ce caractère. « Moi, au départ je me cachais, pour qu’on ne sache pas que j’étais poète. J’étais, comme on dit, poète honteux. Je me cachais16. » La répétition du verbe esconder fait de cette attitude fuyante une identité poétique résumée dans l’expression « poète honteux ». Quelle était l’origine de cette honte ? Cette société, dans laquelle écrivait Tallet, qui, pour Ambrosio Fornet, considérait le poète comme un « parasite17 » ? C’est comme si, poursuit Ambrosio Fornet, Tallet anticipait dans son texte « ces lecteurs peu commodes18 ». Il n’est pas anodin que ce même écrivain ait eu un attrait pour le jeu19.

19Cette écriture fuyante s’inscrivait-elle dans une tradition littéraire à Cuba ? Pour Néstor E. Baguer oui, mais davantage dans la prose que dans le vers20. Un parcours de la poésie cubaine de la seconde moitié du xix^e — que ce soit celle de l’école romantique d’un Juan Clemente Zenea ou le lyrisme de José Martí — révèle des contrats de lecture forts, instaurant des rapports de confiance entre lecteur et auteur, sans doute, par ailleurs, utiles dans ce contexte de soudure de la nation cubaine, même chez le pessimiste et mélancolique Julián del Casal. Dans quelle tradition suivait alors Tallet ? La critique a repéré un cas romanesque d’unreliable narrator au sein de la production littéraire cubaine : Las honradas de Miguel de Carrión publié en 1919, soit peu de temps avant que Tallet ne commençât à écrire. Dans The Logics of Fetichism, James J. Pancrazio mentionne à plusieurs reprises cet « unreliable narrator » qui jette le soupçon sur l’honnêteté de la protagoniste. Il écrit :

As a result, duplicity becomes a way of life. In this regard, the novel’s title, Las honradas [The Honorable (or The Honest) Women] is somewhat ironic because the narrator is far from honest. Victoria’s confession of her adultery and her subsequent abortion take the reader through a labyrinth of widespread complicity in extramarital affairs that include intermediaries, places of rendez-vous, and backrooms abortion clinics21.

20Le lyrisme de la confession est biaisé : sans doute ouvrait-il la voie à « l’ironie sentimentale » si caractéristique de la poésie de Tallet selon Raimundo Lazo22. Mais rebroussons encore un peu la chronologie de la méfiance entre auteur et lecteur dans la littérature cubaine. José Martí a abordé le thème dans sa prose. En 1889, il rédigeait quatre numéros de La edad de oro, une revue à destination des enfants. « Nous allons vous dire comment le monde est fait : nous allons vous dire tout ce que les hommes ont fait jusque-là23. » Cette volonté de « tout dire », de tout raconter aux enfants, s’approche d’une rhétorique de la confession et instaure une figure auctoriale inspirant la confiance. Ce lien est réitéré dans le dernier numéro : « Aux enfants, on ne doit rien d’autre que la vérité, et personne ne doit leur dire quelque chose s’il n’en est pas sûr24. »

21La rhétorique du « discours vrai » est justifiée par la jeunesse des destinataires. Le topos, ici inversé, de la corruption de la jeunesse prend une dimension d’autant plus dramatique à l’aube de la naissance de la nation quand il s’agit de s’adresser à ses futurs bâtisseurs. Ce souci pédagogique de Martí — qui a consacré à la figure de l’enfant un recueil entier, Ismaelillo (1882) — va de pair avec son engagement pour l’indépendance de l’île. Or, si la figure auctoriale suscite par ses déclarations la confiance du lecteur, la méfiance n’est pas absente de ces lignes : elle en est le repoussoir explicite. Elle se concrétise en un objet, le livre, et une figure, le professeur. L’utilisation du générique invite même à généraliser cette méfiance, voire à la systématiser. Ce texte de Martí peut être lu comme une invitation faite au lecteur à se méfier.

Littérature engagée et littérature autonome : les deux pôles de l’espace littéraire pendant la période républicaine

22Les quinze écrivains du Caimán barbudo (les quatorze poètes et le directeur de publication) sont tous nés pendant la période républicaine. Sigifredo Á. Conesa, le doyen du groupe, est né en 1938, année où le Partido socialista popular (PSP) — parti communiste cubain d’alors —, après avoir renoncé à son inféodation à Moscou, était légalisé. La majeure partie des écrivains est née entre 1940 et 1945, après l’arrivée au pouvoir de Fulgencio Batista et la promulgation en 1940 d’une constitution démocratique ambitieuse. Plus proches en termes de chronologie, les logiques de l’espace littéraire de la période républicaine ont plus directement influencé les trajectoires et stratégies des poètes du Caimán.

23Pamela M. Smorkaloff consacre le premier chapitre de Literatura y edición de libros25 à la période républicaine. Elle y remarque l’absence de rupture forte, du point de vue de la vie du livre, avec l’époque coloniale. Pour preuve, elle cite une plainte sur le sort du livre à Cuba — El libro de Cuba — qui en 1949 ne relève que des problèmes liés à l’importation de livres — principalement des États-Unis —, réduisant ainsi au silence ce qui faisait déjà peu de bruit : la production de livres sur l’île. Deux éléments montrent que, durant la période républicaine, l’espace littéraire a commencé à se structurer comme un monde à part. Le premier est l’apparition de consécrations nationales proprement littéraires (les prix), le second est l’apparition tout au long de cette première moitié du xx^e siècle de nouvelles formes de sociabilités d’écrivains, tertulias, et regroupements autour de revues d’avant-garde, nouveaux petits noyaux d’autonomie.

24Trois prix littéraires ont été créés pendant la période républicaine. Le prix Justo Lara (1934-1957) récompensait des chroniques parues dans la presse. Il est un indice de la porosité de la sphère journalistique et de la sphère littéraire dont l’héritage est palpable pendant la période révolutionnaire puisque plus de la moitié des poètes du groupe étaient aussi journalistes. Par ailleurs, il n’est pas anodin que ces poètes aient formé leur identité de groupe littéraire autour d’une revue qui n’était ni une revue d’avant-garde ni même une revue exclusivement littéraire mais le supplément culturel d’un journal politique. Le prix national de la Direction de la culture récompensait quatre genres littéraires : le conte, l’essai, le roman et le théâtre. L’absence de la poésie est l’indice de son impopularité. Enfin, le troisième prix était le plus important. Il a un rapport direct avec l’un des poètes majeurs du groupe du Caimán. Né en 1885 et mort en 1940 à Cuba, Alfonso Hernández Catá, en plus de donner son nom au prix littéraire le plus important de la période républicaine, était le grand-oncle maternel de Nogueras, poète phare du groupe. La mère de Nogueras avait d’ailleurs été lauréate du prix Hernández Catá. Ces prix n’étaient toutefois pas des valeurs sûres. Il arrivait que, faute de moyens, leurs lauréats ne soient pas publiés et que ces œuvres primées continuent à s’entasser dans le fond des tiroirs.

25Moment d’essor de la production littéraire, la période républicaine voit l’apparition de nouvelles sociabilités littéraires, en général autour de revues. Azul y rojo (1902), Letras (1905) et, surtout, Cuba contemporánea (1913-1927) qui n’étaient pas exclusivement littéraires pour le début de la période. Mais aussi Avance qui, pour Pamela M. Smorkaloff, a joué le rôle de maison d’édition miniature. Pour la fin de la période, l’histoire littéraire a tout particulièrement retenu les cinq revues de Lezama Lima : Verbum (1937), Espuela de plata (1939-1941), Clavileño (1942-1943), Nadie Parecía (1942-1944), et surtout Orígenes (1944-1956), également maison d’édition qui, en plus de ses 40 numéros, a publié 23 livres. En dépit de la création en 1910 de l’Académie des lettres et des arts à Cuba, ces structures, revues et maisons d’édition miniatures, n’étaient pas soutenues institutionnellement par l’État. Elles émanaient d’initiatives privées de la part des écrivains, et leur durée de vie était souvent indexée aux aléas de leurs trajectoires personnelles.

26Le regroupement progressif des écrivains autour de projets littéraires, dont Orígenes est sans doute le climax, a favorisé une logique binaire d’opposition. L’historiographie littéraire remarque en effet de manière assez consensuelle le tiraillement de l’espace littéraire cubain de la période républicaine entre deux conceptions opposées de la littérature : l’une tournée vers l’engagement de l’écrivain dans la cité, l’autre vers l’autonomie du verbe. Dans son Historia de la literatura cubana, Salvador Bueno ébauche en pointillé l’histoire de ces deux tendances. Elles étaient déjà très timidement décelables au sein du trio de poètes phares du début de siècle : Regino E. Boti, José Manuel Poveda et Agustín Acosta. Alors que les deux premiers produisaient une poésie d’inspiration parnassienne — Versos precursores de Poveda comporte une section intitulée « Joyel parnasiano » —, le critique souligne chez Acosta un début de « poésie sociale26 ».

27La tension entre un pôle plus autonome et un pôle plus hétéronome s’accentue au sein de la « deuxième génération républicaine ». D’un côté, il y a des poètes engagés dans la cité comme Rubén Martínez Villena qui avait participé à la « protesta de los trece » en 1923, première prise de position politique d’un groupe d’écrivains à Cuba. Ce pôle engagé donnait lieu, à la fin de la décennie, à l’émergence d’une poésie sociale qui dénonçait les dures conditions de travail des ouvriers et des paysans cubains. Regino Pedroso, poète emblématique de cette veine sociale, a écrit une « Salutación fraterna al taller mecánico » (1927) qui a inspiré chez Nogueras en 1977 une « Salutación fraterna a Regino Pedroso ». D’un autre côté, à l’opposé de ce pôle engagé, il y a, dans ces mêmes années 1920 et 1930, des représentants de la poésie « pure » comme Mariano Brull dont le « signifiant sans signifié », pure sonorité poétique, « jitanjáfora » (terme diffusé ensuite par Alfonso Reyes), est resté célèbre. Cette veine plus « autonome », centrée sur les spécificités du discours littéraire plutôt que sur son impact dans la cité, a trouvé son plus bel aboutissement dans les années 1940 et 1950 à travers Orígenes. Pour ces deux dernières décennies de la période républicaine, Françoise Moulin Civil, tout en invitant à la nuance, signale un tiraillement de la production littéraire cubaine :

Certes, la distance critique nous fait regarder aujourd’hui la création littéraire de l’époque comme étonnamment contrastée, voire tiraillée entre deux attitudes pour le moins dichotomiques : celle d’écrivains surtout préoccupés d’idées esthétiques vs celle d’écrivains engagés dans le combat idéologique27.

28Quelques pages après cette introduction, dans un article significativement intitulé « Entre tour d’ivoire et tour de Babel : Orígenes en perspective »28, elle analyse le premier éditorial de la revue et relève l’accent porté sur la liberté de l’écrivain, mot martelé, associée à un détachement aérien. Il n’est pas question d’agir dans la cité29.

29À cette même époque, un nouveau type de produit culturel faisait son entrée à Cuba : le magazine Reader’s Digest (Selección de selecciones), emblématique de l’exportation, dans les années 1940 et 1950, d’une culture de masse américaine — la grande majorité des œuvres qui y étaient présentées n’était pas cubaine. Le principe de ce magazine au tirage massif était de condenser des articles d’autres magazines. Certes, il ne s’agit pas directement d’œuvres littéraires mais le rapport que ce magazine induisait à la lecture était celui d’une consommation rapide et efficace, centrée sur le contenu — résumé — plutôt que sur la forme écrite des articles. Ce mode de consommation de l’écrit a pu contribuer à développer, par réaction, les postures d’autonomie revendiquées dans les pages d’Orígenes.

30Ce tiraillement entre deux tendances littéraires, l’une relevant de l’engagement et l’autre insistant sur le désengagement, correspond aux deux pôles qui structurent le champ dans le modèle théorisé par Pierre Bourdieu. Dans le troisième chapitre des Règles de l’art, intitulé « Le marché des biens symboliques », il distingue un pôle autonome régi par la logique du désintéressement, celui des « classiques, best-sellers dans la longue durée », et un pôle hétéronome où le bien culturel est vu comme une marchandise parmi d’autres, celui des « best-sellers sans lendemain30 ». Aussi, l’existence de ces deux pôles, développés dans les années 1940 et 1950, ébauche déjà en cette fin de période républicaine ce qu’on peut appeler un « champ littéraire » à Cuba.

31Mais ce champ était peu régulé. Ses revues et maisons d’édition dépendaient de financements privés qui provenaient souvent des auteurs eux-mêmes. Les conditions de publication étaient toujours difficiles puisque la règle était à l’autoédition, avec bien souvent, en sus, le maquettage à la charge de l’auteur. L’anecdote de Sóngoro cosongo. Poemas mulatos est restée célèbre : un gain à la loterie a permis à Guillén de publier en 1931 ce recueil qui lui a valu un succès international immédiat. Que la loterie fût mécène des poètes indique la dérégulation de l’espace littéraire cubain pendant la période républicaine.

II. — Entre cage dorée et « champ du doute » : l’autonomie ambiguë des écrivains

La révolution fête à peine ses cinq ans et elle voit déjà germer son fruit, dans les sillons neufs, encore humides du sang généreux qu’y ont versé ces héros anonymes qui ont rendu possible, sans le savoir peut-être, cette splendide renaissance de la littérature cubaine31.

32Par ces mots exaltés, José Antonio Portuondo conclut Crítica de la época, bilan de la production littéraire du premier lustre de la révolution. Cette conclusion reflète l’enthousiasme des milieux littéraires cubains du début des années 1960. Doté dès 1959 d’une puissante imprimerie nationale, l’État avait en effet maillé l’espace littéraire d’un tissu éditorial solide offrant aux écrivains des perspectives économiques de publication. Ceux qui s’étaient rompus à l’épreuve du tiroir voyaient leurs œuvres publiées en plusieurs milliers d’exemplaires. Et cela, non seulement sans avoir à financer leur édition mais en plus en recevant des droits d’auteur. Par ailleurs, nombre d’entre eux trouvaient des moyens de subsistance stables en devenant éditeurs, directeurs de collection, critiques littéraires pour la presse nationale, ou professeurs à l’université.

33Les bienfaits de « cette splendide renaissance de la littérature cubaine » proclamée par Portuondo retombaient aussi sur le champ universitaire : en 1965, l’État inaugurait l’Institut de littérature et de linguistique et plaçait précisément Portuondo à sa tête. Là, dans ce bâtiment art nouveau situé à mi-chemin de l’université et de la place de la Révolution, deux futurs membres du groupe, Nogueras et Rivera, ont suivi les cours de lettres du poète Roberto F. Retamar, à la tête de la Casa de las Américas jusqu’à sa mort en 2019. Ce dernier a probablement été le relecteur du premier recueil de Nogueras, Cabeza de zanahoria, dont la version manuscrite trouvée dans les archives personnelles du poète est adressée à son « maestro32 ». Les écrivains cubains publiaient, enseignaient et formaient la nouvelle génération.

34Augmenter les moyens de production, favoriser les conditions propices à la création, accroître la diffusion et la réception des textes : dès l’avènement de la révolution en 1959, les dirigeants politiques façonnaient un espace littéraire puissant et valorisé symboliquement. Était-ce pour indexer l’activité littéraire à leur projet politique ? Ils insistent curieusement, au contraire, sur la liberté de l’écrivain.

Bâtir un espace puissant pour les écrivains : leur donner les moyens de leur autonomie ?

35Grande imprimerie nationale, maisons d’édition, institutions littéraires nationales et internationales, formation d’un lectorat : le nouvel État révolutionnaire construisait un espace solide pour la création littéraire. Les 100 000 exemplaires du Quichotte, premier tirage de l’imprimerie nationale en 1960, sont restés célèbres ; ils étaient un signal fort envoyé aux milieux littéraires. Entre 1960 et 1962, date où elle devint la Editora nacional, l’imprimerie nationale cubaine a publié 14 497 956 exemplaires de livres, 26 463 600 exemplaires de fascicules et 22 579 882 exemplaires de revues. Ces chiffres que Pamela M. Smorkaloff a repris de Reportaje en Cuba33 de Jesús Izacaray (1962) ne spécifient pas la part strictement littéraire de ces publications. Néanmoins, elle mentionne des tirages massifs de poèmes du Chilien Pablo Neruda, du Péruvien César Vallejo et du poète moderniste nicaraguayen Ruben Darío. En 1962, la politique éditoriale se rationalisait : les six maisons principales étaient réunies dans une grande Editora nacional34. Cette réorganisation du système éditorial, pérenne jusqu’en 1966, planifiait des tirages annuels stables pour les romans : entre 15 et 20 000 exemplaires35. On commençait également, en intégrant des graphistes dans ces maisons, à travailler l’« objet livre ». Ce processus a culminé en 1967, avec la création de l’Institut du livre dont le rôle était de planifier et de centraliser les besoins. Cette même année 1967, l’État fermait les dernières imprimeries privées de l’île.

36Cet espace littéraire avait deux piliers institutionnels. L’un à dimension nationale et l’autre à dimension internationale. Sur le modèle des unions d’écrivains soviétiques, l’UNEAC était créée le 22 août 1961. Installée dans une grande villa de style colonial de La Havane, elle accueillait les écrivains qui en étaient membres dans ses jardins, ses salles et sa bibliothèque. Les conditions pour être membre étaient moins dures qu’en Union soviétique : il suffisait d’avoir publié et de ne pas être en disgrâce politique. Plus souple et inclusive que son modèle soviétique, l’UNEAC n’en restait pas moins, physiquement, le symbole dans la ville d’un monde à part. Elle possédait sa propre maison d’édition ainsi que deux revues : Unión, témoignage de la vie littéraire et artistique de l’île mais aussi d’une sélection provenant de l’étranger, et La gaceta de Cuba, fondée en avril 1962 sous la férule de Guillén, réservée aux créations nationales. L’UNEAC récompensait le travail littéraire et stimulait la carrière d’écrivain à travers l’organisation de prix nationaux comme le prix de poésie Julián del Casal ou le prix David, créé en 1967 pour les jeunes écrivains, et dont le premier lauréat a été Nogueras. L’UNEAC était dirigée par un poète consacré dans l’espace littéraire national et international, Nicolás Guillén — ce gagnant de loterie —, tandis que d’autres écrivains prenaient la tête de collections — la collection Manjuarí dirigée par Fayad Jamís, par exemple, poète également proche des jeunes du Caimán — et investissaient les comités de rédaction des revues. En 1965, l’UNEAC se dotait aussi d’un atelier à destination des jeunes écrivains : la brigade Hermanos Saíz à laquelle la majorité des poètes du Caimán ont participé. Tous les samedis après-midi, ces jeunes échangeaient autour de textes avec des écrivains de la génération antérieure. Ces ateliers plutôt informels disaient combien le contrôle d’accès à la profession d’écrivain était moins réglementé à Cuba qu’en Union soviétique. L’Institut Maxime Gorki fondé en 1933 en Russie — qui avait essaimé en République démocratique allemande et en Roumanie, avec l’Institut littéraire Johannes R. Becher de Leipzig et l’École de littérature et de critique littéraire Mikaï Eminescu — avait en effet pour mission de produire des écrivains « intégraux » par une formation philologique de niveau universitaire (linguistique, histoire, philosophie, histoire de la littérature), conjuguée à un rigoureux conditionnement idéologique marxiste-léniniste ainsi qu’à un enseignement littéraire théorique et pratique dispensé par les leaders de la littérature russe. Il proposait également un enseignement par correspondance et des cours de perfectionnement pour les écrivains établis. Conclue par un travail de diplôme sous forme d’œuvre littéraire, cette formation pouvait constituer un accès privilégié et direct à la carrière d’écrivain : les diplômés les plus méritants étaient assurés d’une adhésion rapide à l’UNEAC36.

37Jamais une telle école n’a été créée à Cuba. L’association Hermanos Saíz — son nom aujourd’hui s’est démilitarisé — n’a pas d’archives accessibles qui documentent avec exactitude les programmes des ateliers, les conditions d’admission, l’identité des intervenants et des participants37. Mais, quoi qu’il en soit, elle est incomparable, en termes d’envergure et de contrôle dans la formation des écrivains, avec l’Institut Maxime Gorki. Ce simple atelier hebdomadaire dit combien, à Cuba, dans les années 1960, la carrière d’écrivain était moins verrouillée par les institutions étatiques. Par ailleurs, au contraire des unions d’écrivains soviétiques, l’UNEAC n’avait fixé aucune esthétique — et encore moins le réalisme socialiste, publiquement disqualifié par Ernesto Guevara dans sa lettre El socialismo y el hombre en Cuba — dans ses statuts.

38Il semblerait même que l’UNEAC ait eu une petite marge de manœuvre en tant qu’institution littéraire, par rapport aux critères idéologiques imposés par la sphère du pouvoir. Le cas des éditions El Puente en est un exemple. Les éditions El Puente, non étatiques, sont nées en 1961 de l’initiative d’un groupe de jeunes écrivains — surtout des poètes — de la génération de ceux du Caimán. Entre 1961 et 1965, ils ont publié 37 œuvres : 25 recueils poétiques, 8 livres de contes et 4 pièces de théâtre. Leur financement provenait des prix littéraires, des ventes et des fonds propres des auteurs. Or, comme le commente Silvia Cezar Miskulin, spécialiste du groupe, ces jeunes écrivains d’une vingtaine d’années ne se réunissaient pas au départ autour d’une esthétique commune mais étaient animés par le désir de créer un espace propre en dehors des circuits étatiques38. Sans s’opposer à la révolution, ils cherchaient à répondre dans leur travail d’écrivain à la surpolitisation de la société cubaine. Le prologue de leur anthologie Novísima réunissant des textes poétiques de plusieurs membres du groupe dit la chose suivante :

L’homme est inévitablement condamné à l’impuissance, qu’il en soit conscient ou pas. Le poème exprime que cette condamnation doit être acceptée avec dignité […] Le caractère définitif de la révolution, opposé à cette attitude, conduit le poète à se sentir encore plus impuissant39.

39Certes aucune critique politique n’est clairement formulée. Mais l’événement politique — la révolution — et l’univers littéraire sont bien séparés. Présentée comme une condition presque naturelle, simplement redoublée par la révolution, l’impuissance de l’écrivain n’en reste pas moins l’énonciation d’un amoindrissement du pouvoir de l’écrivain et de la littérature. Ces deux éléments, ajoutés au financement privé de ces éditions, invitent à considérer El Puente comme le pôle le plus autonome du champ littéraire cubain de cette époque, du point de vue de sa structure comme de son discours. Or les éditions El Puente ont été protégées par Guillén, président de l’UNEAC. En 1964, il leur offrait le soutien de l’institution non pas pour l’édition, qui restait indépendante, mais pour la diffusion des œuvres. Ce soutien faisait de ces éditions un modèle mixte, indépendant de l’État du point de vue de son édition et dépendant sur le plan de la diffusion. Était-ce une manière de rogner leur marge d’autonomie ? Il ne semble pas que telle ait été la stratégie de Guillén mais bien plutôt de leur offrir une protection. Les éditions El Puente étaient en effet menacées. À la veille de la création des Unidades militares de ayuda a la producción (unités militaires d’aide à la production, UMAP) — où furent envoyés de nombreux homosexuels —, l’homosexualité du chef de file du groupe de El Puente, José Mario, était notoire. Par ailleurs, ce groupe composé de Blancs, de métis et de Noirs, était proche des thèses des Black Panthers, perçus comme une menace pour l’unité de la nation révolutionnaire, même si les rapports du régime à ce mouvement et à la question noire aux États-Unis ne furent pas seulement de rejet : Angela Davis en 1962 a donné un petit discours à Cuba aux côtés de Fidel Castro, et Assata Shakur est réfugiée politique à Cuba depuis des années.

40La deuxième institution centrale du champ littéraire cubain avait une dimension internationale lisible dans son nom : Casa de las Américas. Créée en 1959, la Casa de las Américas rompt, avec sa chapelle blanche qui s’élève au-dessus du Malecón, l’harmonie architecturale du Vedado. Comme le résume, dans un article, Nour-Eddine Rochdi qui a étudié dans sa thèse40 la revue Casa de las Américas entre 1960 et 1980 :

En effet, la Casa de las Américas naît avec l’objectif principal d’établir une étroite relation entre Cuba et les intellectuels d’Amérique latine à travers différentes activités culturelles comme des festivals de théâtre et de musique, des expositions, des rencontres, des débats littéraires et artistiques et des concours comme son prestigieux prix Casa. L’Institution dispose de plusieurs publications parmi lesquelles la revue Casa de las Américas, créée en juillet 1960 qui est son principal organe de diffusion41.

41Comme l’UNEAC, c’était là une institution qui publiait, rendait visible et récompensait au moyen de prix. Chaque année, des jurys composés d’écrivains latino-américains et cubains primaient des ouvrages de plusieurs genres : poésie, témoignage, roman, essai. À la différence de l’UNEAC, sa fondatrice et directrice n’était pas une écrivaine. Haydée Santamaría, héroïne de la Moncada, membre du Comité central du parti communiste, avait construit sa légitimité dans le champ du pouvoir. Aurait-on alors, avec la Casa de las Américas, un modèle d’institution littéraire et artistique hétéronome, c’est-à-dire dirigée en fonction de critères politiques ? Le bras droit d’Haydée Santamaría était toutefois un poète. Roberto F. Retamar a dirigé, à partir de 1965, la revue Casa. Il est ensuite devenu le vice-président de l’institution. Par ailleurs la Casa a, semble-t-il, servi à protéger de jeunes artistes homosexuels. Dans sa biographie d’Haydée Santamaría, Margaret Randall évoque le rôle de cette femme, pourtant membre du Comité central du parti, dans la protection d’artistes qui devaient être envoyés dans les UMAP42. Mais l’aspect hagiographique de la biographie de Margaret Randall invite à prendre ce témoignage avec quelques précautions.

42Enfin, en plus de faciliter la production littéraire, de structurer institutionnellement l’espace littéraire, l’État ne négligeait pas l’autre bout de la chaîne : la réception et la diffusion des œuvres. « Nous pensons qu’il est indispensable qu’à chaque fois que quelqu’un veut un livre, il y existe une façon très facile de se le procurer43. » Cette phrase a été prononcée par Fidel Castro devant le XI^e Congrès des médecins et des stomatologues cubains le 26 février 1966. C’est dire combien cette volonté politique d’accessibilité du livre était transversale et dépassait largement la sphère strictement littéraire. L’État créait ainsi un réseau de bibliothèques et de librairies, baissait le prix des livres. Mais que les livres soient accessibles ne suffisait pas : encore fallait-il qu’ils soient lus. La révolution héritait d’un taux d’analphabétisme de 23,6 % et qui pouvait atteindre plus de 40 % dans les zones rurales. En 1960, une grande campagne d’alphabétisation était lancée par le gouvernement. L’augmentation de l’âge légal de scolarisation participait aussi à cette construction d’un lectorat sur l’île.

43Nouvelles structures, valorisation du métier d’écrivain par des prix, par l’octroi de postes de direction et par le versement de droits d’auteur, effort tourné vers la création d’un lectorat national : on serait tenté de sabrer le préfixe de la « renaissance » louée par Portuondo. L’espace national n’avait jamais été aussi accueillant, encourageant et stimulant pour ses écrivains. Mais ces nouveaux moyens octroyés par le pouvoir n’inféodaient-ils pas davantage les écrivains ? Dans Les pouvoirs de la littérature, Christian Jouhaud expose le point de départ de sa réflexion :

Tout est parti en fait d’un constat qui m’a paru paradoxal, et tout y ramène : les hommes de lettres et leur activité bénéficient au xvii^e siècle d’une reconnaissance nouvelle et d’une croissante autonomie où se dessinent les contours d’un statut social en gestation — naissance de l’écrivain — et pourtant leur dépendance à l’égard du pouvoir politique, disons du pouvoir d’État, semble n’avoir jamais été aussi contraignante. Comment un processus d’autonomisation peut-il passer par une dépendance renforcée44 ?

44Il est troublant de constater à quel point ces mots de l’historien du xvii^e sont parlants pour la situation cubaine des années 1960. Cette contradiction a été relevée par le pouvoir dès le début des années 1960. Elle est au cœur du célèbre discours de Fidel Castro Palabras a los intelectuales.

Ambiguïtés, doute et soupçon. Du discours de Castro aux poèmes du Caimán

45« Au fonds, si nous ne nous sommes pas trompés, le problème fondamental qui flottait ici dans l’air était celui de la liberté de la création artistique45. » Voici comment, le 30 juin 1961, le Premier ministre du gouvernement révolutionnaire, Fidel Castro Ruz, résumait les trois jours d’intenses réunions entre dirigeants politiques, intellectuels, écrivains et artistes qui s’étaient déroulés à la Bibliothèque nationale. Deux ans après l’avènement de la révolution, après avoir donné tous ces moyens à la littérature, l’État posait la question de la liberté de l’écrivain.

46Ce discours a fait couler beaucoup d’encre. Je ne chercherai pas ici à synthétiser les exégèses déjà produites. J’interrogerai plutôt le contenu de la liberté, économique et politique, que l’État révolutionnaire laissait aux écrivains dans l’objectif de comprendre comment les poètes du Caimán concevaient en 1966 leurs rapports avec le pouvoir politique ainsi que leur marge de manœuvre. Pour ce faire, afin de faciliter l’analyse textuelle, je privilégierai ma propre traduction, littérale, à celles qui ont pu circuler. Je dirai principalement deux choses. La première, que ce discours révèle un attachement des dirigeants politiques à la notion d’autonomie de l’art. En somme, Castro tenait à ce que les écrivains et les artistes cubains conservent une marge d’autonomie par rapport à la sphère du pouvoir. Il faudra comprendre pourquoi. Je soulignerai ensuite les ambiguïtés de ce discours — l’autonomie de l’écrivain n’est jamais clairement formulée par Castro — pour leur effet sur mon corpus.

47Pour commencer, un élément de lexique : Castro emploie le terme « création », et non pas « production » traditionnellement revendiqué par les penseurs marxistes de la littérature. Dans Pour une théorie de la production littéraire publié en 1974 aux éditions Maspero, Pierre Macherey, philosophe de la littérature et élève d’Althusser, accorde trois pages à la justification du rejet du terme « création », « renvoyé à une idéologie humaniste ». Il conclut : « On comprend pourquoi, dans ces pages, le terme de création est supprimé, et remplacé systématiquement par celui de production46. » Dans Art, création, fiction, Nathalie Heinich et Jean-Marie Schaeffer retracent les contours de la notion d’originalité associée à celle de « création » artistique, terme qui place d’emblée les œuvres hors de la sphère de production des autres biens. Cette exception productive de l’œuvre — sa « création » — fonde le statut d’exception de l’artiste : son autonomie par rapport aux autres membres de la société. Dans le même ouvrage, Jean-Marie Schaeffer définit « l’originalité et l’expression de soi » qui découlent de cette conception de la création, comme des « éléments pour une généalogie de la figure moderne de l’artiste47 ». Que les dirigeants politiques cubains aient été imprégnés de cette conception moderne de l’artiste fait peu de doute. Ils partagent un même socle culturel. Castro avait étudié dans une école privée, chez les jésuites. Un travail de thèse soutenu à l’université de Pittsburgh en 200848 a été consacré à l’influence de « la modernité » dans la politique culturelle de la révolution cubaine. Le fait que Castro parle de « création » indique qu’il est tributaire d’une vision de l’œuvre d’art comme exception au sein du commerce des biens matériels et symboliques.

48Un deuxième élément du texte conduit à envisager le monde littéraire comme un monde à part, du moins distant de la sphère du pouvoir : la position discursive assumée par Castro. « Nous ne le ferons pas comme si nous y étions les personnes les plus autorisées49 » précise-t-il avant d’aborder la question de la liberté de l’écrivain et de l’artiste. Il étend cette position de profane à l’ensemble de la sphère du pouvoir : « Nous ne sommes pas nous, les hommes de gouvernement, les plus à même de penser ces questions dans lesquelles, vous, vous êtes spécialistes50 ». Son discours crée donc deux identités : « les hommes de gouvernement », d’un côté, et, de l’autre, les écrivains et artistes auxquels le dirigeant politique s’adresse. Le partitif « de » — il aurait pu dire « du gouvernement » ou même « du gouvernement cubain » — contribue à essentialiser cette identité et à créer un groupe — les hommes politiques en général — moins légitime en art. Au contraire, les artistes et les écrivains sont qualifiés de « spécialistes ». Un peu plus loin dans le discours, ces deux sphères sont désignées comme deux espaces bien distincts : celui de la « révolution économico-sociale » dont les hommes de pouvoir sont les « agents » et celui de la « révolution culturelle ». Ces deux sous-ensembles sont toutefois inclus dans un ensemble plus grand : la révolution.

49En dépit de la reconnaissance de son statut de profane, Castro n’hésite pas à normer politiquement une partie de la création de l’écrivain. Le passage ci-dessus n’était-il que captatio benevolentiae ? Manœuvre de séduction à l’égard des écrivains et artistes cubains présents dans la salle ? Plutôt que de considérer la stratégie de pouvoir, je propose d’interpréter cette apparente contradiction comme l’effet d’une conception ambiguë de la part de Castro de l’autonomie littéraire et artistique.

50Cette ambiguïté se formalise dans le découpage idéaliste de l’œuvre en deux dimensions : la forme et le fond. « Tout le monde a été d’accord pour respecter la liberté formelle51 ». Il pose ainsi la liberté formelle comme un consensus dépassant la sphère strictement littéraire et prend par là même de claires distances avec le réalisme socialiste, doctrine artistique officielle de l’URSS52. Toute liberté en termes formels donc. Reste maintenant le problème du fond. Et il est épineux. Castro le qualifie de « plus subtile » et le pense comme « le nœud essentiel du problème ». Il ajoute : « C’est le point le plus polémique, cette question de savoir s’il faut ou non une absolue liberté de contenu dans l’expression artistique53. » Mais il s’empresse ensuite de disqualifier ceux qui prônent une totale liberté de contenu. Cette disqualification repose sur deux arguments. Voici le premier.

Permettez-moi de vous dire d’abord que la Révolution défend la liberté, que la Révolution a apporté à notre pays une très grande somme de libertés, que la Révolution ne peut pas être, de par son essence, l’ennemie des libertés ; que si certains s’inquiètent de savoir si la Révolution va asphyxier leur esprit créateur, que cette inquiétude n’est pas nécessaire, que cette inquiétude n’a pas raison d’être54.

51D’une certaine manière, la question ne se pose même pas puisque, « par essence », la révolution défend les libertés. C’est un argument d’autorité qui fait de toute personne se risquant à le nier un « contre-révolutionnaire ». L’essence libératrice de la révolution est précisée : « la Révolution a apporté au pays une très grande somme de libertés55 ». Adressée aux écrivains et aux artistes, cette proposition prend un sens bien particulier : l’État les a dotés de moyens inédits qui sont une manière de liberté. En rangeant sous un même terme — liberté — l’ampleur des moyens matériels et la liberté d’expression, et en soulignant combien l’État révolutionnaire a contribué à la première, Castro veut se prémunir de l’accusation de conduire une révolution liberticide.

52Le second argument visant les défenseurs de la « liberté de contenu » est ainsi exprimé :

Seul celui qui n’est pas sûr de ses convictions révolutionnaires peut s’inquiéter réellement de ce problème. Celui qui n’a pas confiance en son art peut s’inquiéter de ce problème ; celui qui n’a pas confiance en sa propre capacité à créer. Et il convient de se demander si un vrai révolutionnaire, si un artiste ou un intellectuel qui reconnaît la Révolution et qui est sûr qu’il est capable de servir la Révolution peut se formuler ce problème ; c’est-à-dire qu’il faut se demander si le doute pourra atteindre les écrivains et les artistes vraiment révolutionnaires. Je considère que non, que le champ du doute est là pour les artistes et les écrivains qui, sans être des contre-révolutionnaires, ne se sentent pas non plus révolutionnaires (applaudissements)56.

53Puisque la révolution a doté les écrivains d’une plus grande liberté de créer, s’ils craignent encore de se voir couper les ailes, c’est qu’ils portent en eux un indépassable, et irréaliste, problème de méfiance. Or cette méfiance se déploie sur un double terrain : la politique et la création artistique. Castro crée ainsi subrepticement une équivalence entre la valeur politique — l’adhésion à la révolution — et la valeur littéraire — la confiance créatrice. C’est, entre autres choses, ce glissement qui permet de dire que la vision de l’autonomie développée dans Palabras a los intelectuales est ambiguë : cette proposition sur la création, intercalée dans un passage politique, fait passer en fraude une vision hétéronome de l’espace littéraire, c’est-à-dire qu’elle confond jugement politique et jugement littéraire.

54Or le discours de Castro défend en même temps, et très explicitement, une part d’autonomie. Signe de cette ambiguïté, une catégorie intermédiaire, un « sas » entre engagement et dissidence, est modélisée : « le champ du doute ». « N’est pas sûr », « convictions », « n’a pas confiance », « doute », repris dans l’expression « champ du doute » : ce lexique de la méfiance fait écho aux procédés d’écriture des poètes du Caimán. Ces créateurs du soupçon — quoique ludique — incarnent poétiquement ce « champ du doute » encore toléré dans les années 1960.

55Pourtant leur éditorial est clair. Ils sont engagés jusqu’aux ongles. « Œuvre des jeunes révolutionnaires, la revue sera comme eux exclusivement engagée auprès de la Révolution et de son Parti57 ». L’adjectif « révolutionnaire » qualifiant les écrivains de la revue, l’adverbe « exclusivement », et enfin la mention du Parti communiste de Cuba — parti unique depuis un an au moment où ils écrivent — sont des boucliers contre de possibles accusations politiques. Cette rhétorique de l’adhésion hyperbolique n’apparaît pas seulement dans les textes collectifs mais aussi dans de nombreux poèmes publiés dans les années 1960.

Que se passe-t-il ?
Ce qu’il se passe c’est que ces fils de la très pure rage
ne supportent pas le pied de nez que nous leur faisons
Ce qu’il se passe c’est que de Cuba au Viêt Nam ; des fenêtres
à l’horizon tout respire la décoration militaire.
Ce qu’il se passe c’est que nous ne sommes pas disposés à négocier
avec les mots défaite, réconciliation, reddition,
Ce qu’il se passe c’est que la Révolution Mondiale est un merengue éternel et violent
à la porte des hommes.
Ce qu’il se passe c’est que la fâcherie avec Cuba reste un os,
lumineux et capable de produire de l’amour mondial.
Ce qu’il se passe c’est que les idées obstinées du caimán barbudo
ne viennent pas de racontars mais d’Asie, d’Afrique et d’Amérique latine.
C’est cela qu’il se passe, rats yankees, yankees imbéciles, Marines yankees,
Cela coûte des tours, des murs, de l’herbe, des impasses, de l’espoir, de la lutte,
Alors ouvrez toujours les yeux sur les impérialistes des États-Unis.
Ouvrez bien vos yeux58.

56La stratégie discursive de ce poème d’Iván G. Campanioni consiste à répéter, à coup d’anaphores et d’insultes lancées à l’ennemi américain, l’engagement du je poétique. Dans ce poème, tout est excessif. Les Américains sont les fils de « la très pure rage » — comme si l’adjectif « pur » n’était pas déjà suffisamment intense pour exiger un superlatif, la « Révolution » devient « Mondiale » avec un « M » majuscule, « mondial » aussi est l’amour pour Cuba, et les idées sont rabâchées à coup de synonymes — « défaite, réconciliation, reddition » — ou par la répétition du même mot, trois fois pour « yankees » dans le même vers. Cet excès mérite d’être interrogé. D’autant que les thèmes, le statut officiel de la revue et le fait que l’auteur soit un militant de l’UJC, auraient dû être des protections suffisantes contre la suspicion politique. En réalité, il faut lire cette mise en scène d’un engagement excessif comme une réaction aux ambiguïtés de l’autonomie littéraire définie par le pouvoir, celles qui transparaissent dans Palabras a los intelectuales. Autant Castro insiste sur le doute, autant les poètes officiels insistent sur leur certitude, certitude qui explique des découpes de vers évitant les enjambements, avec des unités sémantiques longues guidant passages à la ligne et interprétations closes. L’enjambement entre sujet et verbe est rare : il n’intervient qu’à la fin du poème au moment où le je poétique évoque, précisément, l’engagement entêté de la revue : « les idées obstinées du caimán barbudo ». Le fait que l’enjambement le plus important — du point de vue de la coupure syntaxique — intervienne au moment d’affirmer l’engagement du groupe sous-entend que cet excès ne concerne pas seulement la stratégie personnelle de l’auteur mais celle du collectif qui refuse d’être associé au « champ du doute ».

57Ce zèle dans l’engagement répond à la construction du doute comme motif de faute ou de soupçon contre-révolutionnaire par le pouvoir. Ce champ du doute est d’autant plus inquiétant qu’il n’est pas défini : nulle grille de censeur, nulle directive explicite pour guider le travail des poètes. Il valait mieux en faire trop.

58En mars 1966, quand le groupe du Caimán se formait, le champ littéraire était déjà construit. Il reposait sur deux grandes institutions, l’UNEAC et la Casa de las Américas, dotées de moyens importants. Il s’était maillé d’un tissu éditorial sans précédent sur l’île. Il récompensait symboliquement les écrivains et les rémunérait par droits d’auteur. Néanmoins, très vite, dès 1961, la question de l’autonomie politique s’est posée. Si l’État ne créait pas d’écoles officielles d’écrivains sur le modèle soviétique et valorisait dans son discours leur liberté créative, il y posait aussi des limites.

59Ces limites n’ont en réalité pas cessé d’évoluer au cours des années 1960. De l’autonomie floue laissée aux écrivains dans Palabras a los intelectuales à la fermeture en 1965 des éditions El Puente, pôle autonome qui s’était constitué au sein du champ, les rapports entre écrivains et dirigeants politiques se sont tendus au fil de la décennie. Éloge de l’autonomie de l’écrivain et sévérité croissante du jugement politique sur les œuvres : sans doute était-il difficile pour ces jeunes poètes qui se réunissaient au début de l’année 1966 de cerner avec exactitude à quel point ils pouvaient — et devaient pour être légitimes — faire preuve d’autonomie à l’égard de la sphère du pouvoir.

60Cette ambiguïté a conditionné une partie de leur production. La menace du couperet politique, mais d’un couperet indéfini et imprévisible, a nourri une écriture d’adhésion excessive. Aujourd’hui, c’est cet excès, plus que le fond du discours poétique, qui attire le regard : que cache-t-il ? À quoi répond-il ? Quel type de conviction, solide ou lézardée, provoquait-il chez le lecteur ? Ces questions et d’autres attenantes guideront les chapitres suivants.

61Reconstituer la genèse de l’espace littéraire cubain était un préalable crucial. Cela a permis de déceler plusieurs origines (extra)textuelles de l’esthétique de ces poètes. Le système de souscriptions qui existait au xix^e siècle a eu des répercussions sur le pacte de lecture. Il y a introduit de la méfiance. Ce parcours souligne également l’originalité de ce champ littéraire à l’autonomie bâtie depuis l’extérieur, c’est-à-dire depuis la sphère du pouvoir. J’ai voulu accorder du temps à cette autonomie exogène non seulement pour son originalité par rapport au modèle pensé par Bourdieu dans Les règles de l’art mais surtout parce qu’elle a soumis les auteurs à une menace floue : le « champ du doute » auquel la rhétorique d’adhésion excessive des poètes du Caimán est une réaction.

62Enfin, dans ce chapitre, la question de l’autonomie a seulement été abordée sous l’angle politique. Ce n’est pas l’angle privilégié par Bourdieu dans Les règles de l’art. La naissance du champ littéraire français autonome est davantage liée, dans son modèle, à une prise de distance par rapport au monde économique. En effet, dès le premier chapitre, « La conquête de l’autonomie. La phase critique de l’émergence du champ », il plonge dans le xix^e siècle français, ère des industriels et du « règne de l’argent59 ». Exaltation du profit, hégémonie de la valeur marchande, ascension fulgurante d’une bourgeoisie inculte : les écrivains réagirent en se retranchant derrière « leurs » valeurs. C’est-à-dire des valeurs construites au sein de la sphère littéraire qui non seulement rejettent celles de la marchandisation — en somme, juger une œuvre en fonction de ses ventes —, mais en plus les inversent — plus une œuvre est vendue, plus sa qualité littéraire sera suspecte aux yeux de ceux qui appartiennent au pôle le plus autonome du champ. C’est ce qui conduisit Bourdieu à désigner ce champ littéraire français comme une « une économie à l’envers60 ». Mais le cas cubain est à cet égard trop différent. Ces écrivains ne sentaient pas leur activité littéraire menacée par le « règne de l’argent ». Bien au contraire.

63Avant de clore ce premier chapitre, une confession s’impose. Le lien entre la gratuité de la culture prônée par l’État et le choix d’une esthétique ludique par les poètes du Caimán avait fait l’objet d’un premier développement dans ma thèse. Ces poètes n’exemplifiaient-ils pas, par leurs jeux, la gratuité de la culture révolutionnaire ? Ce lien est trop superficiel pour mériter plus de place ici. Bien sûr, le jeu a souvent été associé à l’idée de gratuité. Jacques Henriot dans Sous couleur de jouer définit la gratuité comme l’idée la plus couramment associée à l’activité ludique61. Il y a bien, ici et là, chez ces poètes, la mise en scène d’un désintéressement en accord avec leur ludisme. Mais cette mise en scène n’est pas assez récurrente. D’autre part, quand cette mise en scène d’un désintéressement a lieu, à l’égard des logiques de promotion littéraire souvent mais pas seulement, elle utilise au contraire le jeu comme un repoussoir, comme le signe d’une futilité. En écartant cette association entre gratuité de la culture et esthétique ludique, c’est la définition du jeu choisie dans ce travail qui est réaffirmée, celle qui privilégie son essence paradoxale62.