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Orígenes y desarrollo de la guerra santa en la Península Ibérica

 | 
Carlos de Ayala Martínez
, 
Patrick Henriet
, 
J. Santiago Palacios Ontalva

V. — EL VALOR DE LA REPRESENTACIÓN VISUAL E ICONOGRÁFICA

Iconografia da Guerra Santa no território português (séculos xii-xiv)

Isabel Cristina Ferreira Fernandes

Texte intégral

1No quadro ibérico da reconquista, o espírito de cruzada foi facilmente associado ao combate interino contra os muçulmanos, mobilizando milícias então dedicadas à empresa da Terra Santa e proporcionando o nascimento de outras, com propósitos guerreiros idênticos mas centrados no espaço peninsular. Referimo-nos, para o território português, às Ordens do Templo, do Hospital, de Évora-Avis e de Santiago.

  • 1 Livro Preto da Sé de Coimbra, fo 221, citado em Gomes, 2005, p. 125.

2Para além do processo bélico contra os almorávidas, que desde inícios do século xii dominava o norte do território e depois se prolongaria no combate à última vaga berbere norte-africana —os almóadas—, o território português proporcionou sucessivas situações de mobilização guerreira contra o inimigo da fé cristã e elas não se limitaram ao envolvimento das Ordens Militares e de alguma nobreza, na prossecução dos seus ideais e em associação com os interesses régios. Outras forças do clero, monacais e episcopais, e também do poder laico, exortavam ao combate ao infiel, equiparando-o ao movimento em prol da Terra Santa, de que é exemplo o apelo dos foros de Coimbra, citado por Saúl Gomes1.

3Num contexto de instabilidade permanente, que podemos situar, para o território português, sobretudo a partir do século xi e das campanhas de Fernando I e dos infanções seus apoiantes, os centros de produção erudita, escrita, não abundavam e os que existiam centravam-se na construção de uma literatura religiosa de cariz hagiográfico uns, memorialística outros, onde o recurso à imagem era parco ou mesmo inexistente na representação da guerra. Se é certo que essa produção é maior para as centúrias seguintes, coincidindo com o governo e as investidas de almorávidas e almóadas e, portanto, com uma melhor definição do opositor-alvo, a verdade é que uma produção iconográfica associada às letras e elucidativa dos movimentos bélicos de fronteira, não existe. Ao nível da produção artística, em especial da escultura e sobretudo para um período um pouco posterior, o panorama é mais estimulante.

4Se pensarmos no estudo da simbólica guerreira associada às Ordens Militares, o melhor recurso são os selos de validação de documentos, a maioria dos quais pertencentes a fundos da Torre do Tombo e que nos permitem recuar à centúria de duzentos. Para o estudo da iconografia da guerra santa peninsular importa ainda recorrer a outras expressões artísticas ligadas à preocupação da Ordem de Santiago na manutenção do culto ao seu patrono e à valorização da vertente militar do santo.

5De produção muçulmana, a iconografia alusiva à guerra santa medieval é muito escassa em Portugal, mas aludiremos a algumas peças arqueológicas em cerâmica e metal em que a identificação de uma mensagem religioso-militar é clara.

A REPRESENTAÇÃO DO GUERREIRO CRISTÃO MEDIEVAL NA DOCUMENTAÇÃO E EM DOIS EXEMPLARES ESCULTÓRICOS

  • 2 Para a questão das dificuldades de prestação de serviço militar pela alta nobreza para a guerra da (...)

6O envolvimento da nobreza na luta contra os muçulmanos, mais evidente numa primeira fase, conduz-nos ao desenho de um bellatore que, com o rei, prossegue objectivos de conquista territorial dentro do cumprimento de desígnios sagrados que se plasmavam na expurgação do infiel. Porém, as dificuldades de recrutamento no seio da nobreza levarão, sobretudo a partir de D. Sancho II, ao crescente recurso a hostes das Ordens Militares e também às milícias concelhias2.

7Através de iluminuras de documentação undecentista e de alguma escultura dispersa, em pedra, é possível definir o perfil do nobre cavaleiro medieval português, que desde meados de duzentos integrava as hostes régias e conformava o guerreiro intrépido que obrigava ao recuo muçulmano para o sul do Garb al-Andalus. Vejamos alguns exemplos.

  • 3 A. S. Pereira, 2003, pp. 29-30.
  • 4 Barroca, 2000b.

8Do cartório do Mosteiro do Lorvão (Coimbra), os livros do século xii incluem preciosas imagens em iluminura que podem servir para o entendimento desse perfil de guerreiro e cavaleiro. Note-se que a abadia do Lorvão, para alguns com origem no século vi, acompanhou a reconquista da região de Entre Douro e Mondego, a partir de 878, conhecendo grande prosperidade no século x, mas sofrendo tremenda destruição com a conquista muçulmana de Coimbra em 987, de que só recupera após a retoma cristã de 10643. Assim, são sobretudo as produções a partir dessa data que chegaram até nós. As iluminuras do Livro de Aves do Lorvão, de 1179, para o arqueiro e besteiro e, do Apocalipse do mesmo mosteiro, datado de 1189, as imagens designadas por Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse e O Cavaleiro do Exército do Céu4, são a nossa melhor representação de guerreiros cristãos do século xii, ao nível de indumentária, das armas e das montadas. São protótipos bastante fiéis das práticas de combate e dos recursos de armamento, tendo servido de modelo, como adiante veremos, para relevos murais das duas centúrias seguintes.

  • 5 Sobre a análise desta peça escultórica ver Id., 2005.
  • 6 Nascimento, 2001.

9A emblemática estátua, reconhecida como de Afonso Henriques, proveniente da ermida de São Miguel, de Santarém, hoje parte da colecção do Museu Arqueológico do Carmo5, executada ao modo gótico, talvez na centúria de duzentos, espelha bem a representação do poder régio medieval português, dos inícios da nacionalidade: atitude majestática, cabeça coroada, manto, o domínio da cruz e da espada, dualidade identitária da sua qualidade de «rex devotissimus e christianissimus»6 e legitimadora das acções de guerra. O escultor persegue bem a ideia de um Afonso Henriques triunfante do feito de Ourique, ungido por Deus, propagandeado pelos cónegos crúzios, responsável pelo nascimento de uma nação cujas fronteiras vai alargando com eficácia e, simultaneamente, pela erradicação dos inimigos de Cristo dos territórios do ocidente peninsular. À falta de ilustrações do cartório do mosteiro de Santa Cruz sobre os actos de reconquista ou sobre o líder português, que esses monges apoiaram em termos espirituais e administrativos e exaltaram através das letras, à falta de ilustrações de outros fundos monásticos coevos, esta peça pode ser, na pedra, a expressão de legitimação do poder militar e político do primeiro rei português.

10No que respeita à tumulária portuguesa, até ao século xiv são escassos os exemplares cuja iconografia que possa relacionar-se com o tema em análise. Exceptua-se o jacente de Lopo Fernandes Pacheco, da sé catedral de Lisboa, um nobre que ascendeu à condição de rico-homem e foi agraciado pelo rei com privilégios e cargos de relevo.

  • 7 Fernandes, 2001, p. 52.

11Obra de feição gótica, é marcada pelo gesto de Lopo Fernandes Pacheco insinuando o desembainhamento da longa espada, envolta em fita ornamental com inscrição religiosa, atributo primordial de alguém que encontrou a glória na batalha do Salado e fez questão de imortalizá-la. Essa memória completa-se com o detalhe da colocação de um pequeno busto, com a cabeça envolvida em turbante, sob a espada, suportando-a, deixando-se esmagar por ela: a representação de um muçulmano vencido. Esta interpretação, bem defendida por Carla Varela Fernandes, é a mais plausível para o conjunto iconográfico em análise, considerando o contexto em que foi esculpido e o interesse dos encomendantes7. No revigoramento do espírito cruzadístico que o tempo de Afonso IV proporcionou, com a participação portuguesa no confronto do Salado, a imagética centrou-se na apologia da invencibilidade cristã versus a submissão do infiel.

A ICONOGRAFIA DOS SELOS DAS ORDENS MILITARES

12Nas chancelarias das Ordens que se radicaram em Portugal podemos igualmente encontrar testemunhos iconográficos da preocupação de valorizar o carácter cruzadístico e guerreiro que as norteava. Os selos de suspensão usados na documentação normativa e administrativa foram veículos de publicitação dos propósitos das Ordens Militares e de inequívoca afirmação do seu poder.

  • 8 Gomes, 2005, p. 130.
  • 9 Távora, 1983.
  • 10 Gomes, 2005 e Id., 2009.

13Em Portugal, só no final do século xii, o selo começa a vulgarizar-se na validação de documentos deste e doutros institutos similares, bem como na documentação laica, sendo até então habitual a aposição de sinais simbólicos na documentação produzida8. A legitimação das milícias, pela via do compromisso bélico-religioso, complementava-se noutros interesses e teias de relações que as chancelarias documentam. Os selos que apresentamos foram inventariados e estudados por Luís Gonzaga de Lencastre e Távora9 e por Saúl Gomes10 e são provenientes de documentação da Torre do Tombo (Lisboa).

  • 11 Távora, 1983, exemplar nº 87, p. 145; Gomes, 2009, pp. 123-124.
  • 12 O selo apresenta a inscrição S(igillum) comendatoris. de.: tomar (Gomes, 2009, p. 137).
  • 13 É o caso dos exemplares 356 e 357 estudados por Lancastre e Távora, selo do mestre Frei Gonçalo Ma (...)

14Atribuído ao século xii, um selo bifacial da Ordem do Templo, em cêra castanha escura, mostra no anverso, dentro de dois círculos concêntricos, dois milites equipados com os seus bacinetes e escudos, cavalgando numa única montada, o que é interpretado dentro da simbólica de humildade e pobreza adstrita aos votos templários11 ou como a imprescindível unidade e entreajuda dos guerreiros em contexto bélico. De 1249 é um selo do comendador de Tomar (fig. 1), que exibe um cavaleiro na sua montada lutando contra um animal fantástico, interpretado como uma alusão a São Jorge, patrono dos exércitos12. Outros exemplares seguem padrões iconográficos muito distintos, com recurso a simbologia de pendor mais religioso que militar (Agnus Dei, Virgem com o Menino). Após 1312, os modelos sigilográficos adoptados pela Ordem de Cristo, que em Portugal substituiu a do Templo, são mais uniformes: circulares e bifaciais, exibem a cruz pátea de braços equiláteros, com inscrição nos quartos e legenda entre círculos concêntricos13.

Fig. 1. — Selo do Comendador de Tomar, 1249, Sé de Coimbra, Mç. 14, doc. 24, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.
© Arquivo Nacional da Torre do Tombo

Fig. 1. — Selo do Comendador de Tomar, 1249, Sé de Coimbra, Mç. 14, doc. 24, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.© Arquivo Nacional da Torre do Tombo
  • 14 Ibid., pp. 137, 138 e 149.
  • 15 Picoito, 2010, pp. 76-79; Rodrigues, 2013, pp. 349-352.

15Da Ordem do Hospital é um selo de 1231, proveniente de um documento de contrato com os templários, invocando o prior em Portugal, Mendo Gonçalves. A cruz é o único ícone utilizado14, tal como na Ordem de Cristo, e justifica que recordemos a força da simbologia da cruz para as Ordens Militares. Está particularmente associada aos hospitalários portugueses, que teriam ao seu cuidado a relíquia do Santo Lenho de Marmelar (Portel), desde o século xiii, objecto de intenso culto e que é também relacionado com a vitória do Salado. Segundo o Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, D. Afonso IV terá pedido ao prior do Hospital, Álvaro Gonçalves Pereira, para mostrar ao exército, antes da batalha, a Cruz de Marmelar, acto que assumiu um carácter processional à maneira das hostes da Terra Santa15.

  • 16 Gomes, 2005, pp. 140, 141, 151. Veja-se também Távora, 1983, exemplar nº 241, p. 212.
  • 17 Apresenta a seguinte legenda: S(elo) de: d: diogo: monis: maestre: d(e): la: ord(e)n d(e) la caval (...)
  • 18 Távora, 1983, exemplar nº 305, p. 240.

16No figurino dos selos da Ordem de Santiago, a espada e a vieira dominam a simbologia. Um dos exemplos que apresentamos é um selo pendente de uma doação ao convento de Mértola, que foi sede da Ordem entre 1245 e os finais da centúria, pendente de uma carta de 1274. Aqui, é a vieira —tema recorrente da simbologia compostelana—, que domina todo o campo central circular do selo, com a seguinte inscrição na orla: S(igillum): conventvus: mertola16. O selo do mestre provincial Diogo Moniz, de 131017, em formato de escudo, exibe vieira sobre a espada central, estrela à direita da espada e a meia-lua à esquerda. É semelhante a um exemplar do mestre João Afonso, de 129718, reiterando a prevalência destes ícones na sigilografia santiaguista.

  • 19 Gomes, 2005, pp. 142, 143, 154 e 155. Ver também Távora, 1983, exemplares nos 358, 359, 360, 361, (...)

17Dois exemplares da Ordem de Avis, do convento sediado na vila de Avis, da primeira metade do século xiv —1321 e 1334 (fig. 2)—, seguem modelos de chancelas régias e pontifícias, com a utilização das duas faces. De formato redondo, mostram no anverso, entre travas, um castelo com três torres ameadas, sendo a central, mais alta, encimada pela cruz de Avis e as laterais por aves; no reverso, um cavaleiro com elmo, escudo com cruz florenciada e espada na mão esquerda, monta um cavalo coberto de manto com cruzes de Avis19. A evidência da temática militar na esfragística de Avis perdurará até à centúria seguinte e é acompanhada em expressões artísticas sobre pedra, como adiante veremos.

Fig. 2. — Anverso e reverso de selo do convento de Avis, 1334, Ordem de Avis, doc. 428, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.
© Arquivo Nacional da Torre do Tombo

Fig. 2. — Anverso e reverso de selo do convento de Avis, 1334, Ordem de Avis, doc. 428, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.© Arquivo Nacional da Torre do Tombo

POR DEUS, MAS TAMBÉM PELO REI

  • 20 Oliveira, 2009, pp. 80-81.
  • 21 Barroca, 2000c, t. II (2), p. 519. Ver também Oliveira, 2009, p. 84.
  • 22 Cambel, 2005.
  • 23 Oliveira, 2009, p. 85.
  • 24 Távora, 1983, exemplar nº 63, p. 130.

18A leitura iconográfica dos exemplares esfragísticos, se por um lado remete para o clássico propósito da luta contra o infiel, sufragada pelo papado e pelo rei, por outro conduz-nos à relevância que o «serviço do rei» assume, sobretudo a partir do século xiv. As representações equestres, usualmente em postura guerreira, indumentária e apetrechos de armamento consentâneos com os de qualquer nobre cavaleiro medieval, evidenciam o acto e a predisposição bélica «por deus e pelo rei». Primeiro a construção, depois a defesa do reino são associadas às motivações e ao cometimento das Ordens Militares e, como bem lembra Luís Filipe Oliveira20, a assunção pela coroa, a partir de trezentos, de funções que antes pertenciam ao papado, confere-lhe um estatuto de sacrossanto poder que explica essa dualidade. A lápide com inscrição comemorativa da construção da torre de menagem do castelo de Noudar (1310-1311?)21 expressa bem a intenção do mestre de Avis, Aires Afonso, na valorização da ligação à coroa, através da aposição do escudo régio com as cinco quinas ao lado da cruz de Avis. Curiosamente o conjunto inclui também uma vieira, o que pode ser interpretado como um sublinhado à importância dada pela Ordem ao caminho peregrinacional a Santiago. Do mesmo modo, numa inscrição funerária da capela do prior do Hospital, de Estevão Vasques Pimentel, na igreja do convento em Leça do Balio, verifica-se a conjugação de uma sequência heráldica com as armas da Ordem de Hospital, as armas do reino e as armas do prior (dos Pimentéis). Pedro Cambel vê nesta inscrição, como na figuração e heráldica que a adorna, elementos que pretendem criar um modelo de prior, enquanto guerreiro nobre, aquele que soube assumir «a mutação dos bellatores profanos em cavaleiros das milícias de Cristo»22. Outros exemplos há, em selos da Ordem de Santiago, para meados do século xiv —um selo do mestre Gil Fernandes de Carvalho— e, para finais da centúria, um selo do mestre Fernando Afonso de Albuquerque, que ostentam as armas do rei a par dos ícones próprios da Ordem de Santiago23. Este último mostra espada carregada por vieira, ladeada por estrela e crescente e flanqueada por dois escudos de tipo peninsular24.

  • 25 Ibid., exemplares 198 e 199, pp. 193 e 194. O autor considera plausível que exista uma cruz pátea (...)

19Muito interessantes são também alguns selos concelhios onde o motivo equestre é dominante. Destacamos um exemplar de Évora, com desenho frustre e quase esquemático de cavaleiro com elmo aberto, escudo, montada, lança com estandarte, pendente de documento de meados do século xiii (1251-1257?), mas cuja matriz poderá recuar a finais do século xii ou inícios da centúria seguinte25. Nesta acepção, para além da implícita afirmação das autonomias concelhias, a opção pela representação equestre não deixará de reportar à progressão da participação das milícias concelhias no processo bélico da reconquista e à apropriação da simbólica guerreira pelas elites populares das maiores cidades do reino.

20Dentro da mesma intenção propagandística de trezentos estão exemplares escultóricos que merecem destaque, no panorama das representações bélicas portuguesas associadas à figura de Santiago Guerreiro e Matamouros ou a outros protagonistas da guerra medieval contra o Islão.

  • 26 Sobre os baixo-relevos de Évora ver ibid., pp. 18-24.

21Um deles é o relevo da Sé de Évora (fig. 3), que representa um cavaleiro interpretado com Geraldo Geraldes ou Geraldo Sem Pavor, o guerreiro aventureiro que secundou Afonso Henriques na tomada de Évora (1165) e outras praças alentejanas, encimado por duas cabeças de mouros degolados, um homem e uma mulher. Estas cabeças invocam a impiedosa vitória sobre o Islão, a submissão de toda uma população, que não apenas dos exércitos do inimigo muçulmano. A atitude de vitória está patente no empunhamento da espada, em riste, na pressão que se adivinha, da montada. Se bem que o modelo seja idêntico ao do relevo de Santiago do Cacém, não vemos no rosto deste cavaleiro os mesmos traços de beatificação, antes um semblante cerrado pela determinação. Atribuído a meados do século xiv, este baixo-relevo foi muito provavelmente executado depois da vitória do Salado, para a qual Évora contribuiu com generoso contingente26.

Fig. 3. — Relevo da Sé de Évora, meados do século xiv, Museu de Évora – DRCA
(foto Isabel Cristina Fernandes)

Fig. 3. — Relevo da Sé de Évora, meados do século xiv, Museu de Évora – DRCA(foto Isabel Cristina Fernandes)

22Um outro exemplar de Évora é o baixo-relevo da «Casa de Ver o Peso», hoje exposto no museu da cidade, ao qual está atribuída uma cronologia um pouco posterior: segunda metade do século xiv - inícios do xv. Trata-se de uma nova versão da composição da Sé de Évora, com produção menos acautelada no talhe mas rica de pormenores. Figurou como verdadeiro ícone da cidade, numa das suas ruas mercantis. O cavaleiro apresenta-se com um escudo envolvido por vieiras e a visão do Islão derrotado é reforçada por cabeças de personagens muçulmanos espezinhados pelo cavalo, mantendo-se as outras duas na parte superior do conjunto. A mensagem parece ser a mesma, ainda que se cruzem neste exemplar os atributos de Santiago e os do incauto Geraldo Sem Pavor. Sublinhem-se a aposição do escudo com as armas reais e os detalhes do armamento —o uso do bacinete com viseira e das joelheiras, prefigurando o uso de arnês—, que remetem para o enquadramento cronológico referido.

  • 27 Custódio, 2004, nº 58, p. 13.

23Particularmente interessante é o baixo-relevo de Santarém (fig. 4), proveniente de uma parede junto aos Paços do Concelho e para o qual se aponta uma datação da segunda metade do século xiv - inícios de quatrocentos27. A temática é a do «bom selvagem», no sentido do ser animalesco e natural, a essência do mal na visão agostiniana, que só pode ser salvo pela caritas mediada pela Igreja. Mas, o que nos leva a incluir a peça neste estudo, é a presença do escudo, triangular e delimitado por um cordão, que o personagem segura na mão esquerda, sobre o qual se inscreve a cruz da Ordem de Avis. Constrói-se uma mensagem de bondade, sob o escudo sagrado, justificativa do belicismo inerente às Ordens Militares em ambiente de cruzada. Estamos perante uma curiosa solução iconográfica para a legitimação do uso da força em nome de Deus.

Fig. 4. — Baixo-Relevo «O Homem Selvagem», séculos xiv-xv, proveniência desconhecida, Museu Municipal de Santarém.
© Museu Municipal de Santarém. Nuno Moreira

Fig. 4. — Baixo-Relevo «O Homem Selvagem», séculos xiv-xv, proveniência desconhecida, Museu Municipal de Santarém.© Museu Municipal de Santarém. Nuno Moreira

24A presença deste testemunho escultórico em Santarém pode estar relacionada com a doação da igreja de Santa Maria, localizada na alcáçova, ao mestre de Avis Fernão Rodrigues Sequeira.

ICONOGRAFIA ASSOCIADA A SANTIAGO E À ORDEM DE SANTIAGO

25O precoce martírio de Tiago Maior, como príncipe de Jerusalém, a atribuição que lhe é feita de primeiro evangelizador da Hispânia, a tradição, com provável origem setecentista, do traslado do seu corpo para a Galiza, a suposta influência na vitória de Clavijo e o apoio de Cluny à devoção peregrinacional a Compostela, fizeram do apóstolo, como é sabido, o defensor da cristandade peninsular, o «yspanie patronum». A ligação do bispado de Compostela às origens de uma Ordem criada especificamente para combater os muçulmanos na península Ibérica levará à adopção do santo como seu patrono, vulgarizando-se a evocação de Santiago em contextos da guerra santa peninsular. O processo da reconquista no território português encontra-se associado a essa tradição de intervenção de Santiago nas contendas decisivas da formação do reino e nos recontros entre as hostes dos primeiros reis e as dos berberes norte-africanos.

26O vigor do culto ao santo, associado ao Caminho, pelo menos durante os séculos xii e xiii, contribuiria para fazer proliferar uma imagética que misturava os atributos do santo apóstolo e do peregrino com os ícones da guerra. Observamos isso mesmo nos próprios signum da Ordem, onde se fundem a espada e a vieira, a cruz da paixão de cristo, a espada do martírio, assumida como arma em defesa de Deus e associada aos princípios devotos da peregrinação e do culto compostelanos.

  • 28 Fernandes, 2004, pp. 209-212.
  • 29 Mâle, 1902, p. 353.

27Para além das produções sigilográficas já referenciadas, um bom exemplo desta conjugação é a insígnia da Ordem de Santiago recolhida em contexto arqueológico no castelo de Palmela e atribuída a finais do século xii - inícios do xiii. Foi por nós recolhida durante a escavação de uma necrópole dos freires da Ordem, sobre as vértebras do lado esquerdo do indivíduo inumado, admitindo-se que estaria presa ao hábito que trajava enquanto defunto28. A representação da espada, associada aos modelos iconográficos do Santiago Guerreiro, evocando a morte do apóstolo e a sacralização do combate religioso pela Ordem, aparece associada à vieira na esfragística, como vimos, e também nalguma decoração arquitectónica29. A vieira, atributo relativo à vocação peregrina compostelana do santo, é realmente bastante comum em ligação com a espada, mas não com a representação da espada sobre a vieira, como ocorre no exemplar de Palmela. Nesta insígnia, a mensagem predominante é a do papel militar da Ordem, da sua missão de erradicação das forças islâmicas do ocidente peninsular sob a égide de Santiago.

28Ao nível dos edificados da Ordem de Santiago —conventos e igrejas— era frequente a inserção de motivos decorativos arquitectónicos ou exemplares pictóricos e de escultura alusivos a Santiago Guerreiro, vulgarmente designado Santiago Matamouros.

  • 30 Segundo Falcão, Pereira, 2001.
  • 31 Entre 1315 e 1336, o castelo e a igreja de Santiago do Cacém pertenceram a D. Vataça Lascaris, pri (...)
  • 32 Falcão, Pereira, 2001.
  • 33 Ibid., pp. 152-155.

29O magnífico retábulo trecentista da igreja matriz de Santiago do Cacém é, para esse período, a mais completa representação da gesta guerreira peninsular entre cristãos e muçulmanos (fig. 5). Trata-se de uma peça datada de ca. 133030, e terá sido uma encomenda da aia da rainha Santa Isabel, a princesa bizantina Vataça Lascaris31. Não se conhece o autor, mas os últimos estudos da obra, por José António Falcão e Fernando António Baptista Pereira32, remetem para um artista próximo do mestre lisboeta Telo Garcia, bem conhecedor da linha da oficina de Coimbra33. A qualidade deste alto-relevo gótico em pedra calcária, ainda com vestígios de policromia, está bem patente no esmero do talhe, seguindo os cânones de um período notável da escultura portuguesa, no efeito tridimensional, no cuidado colocado nos pormenores da composição, habilmente trabalhados para atingir o desejado nível metafórico. É de uma grande riqueza iconográfica, evocando como nenhum outro os estigmas da guerra santa peninsular. O cavaleiro cristão, personificado em Santiago, exibe uma postura vitoriosa, que lhe é conferida pela dimensão, pelo empunhamento da espada e do estandarte, pela deposição de dois mouros vencidos aos pés do cavalo, por toda a dinâmica do conjunto. O rosto, ao jeito gótico no tratamento da barba e dos cabelos, é marcado por um sorriso seráfico e contemplativo que, juntamente com a leve inclinação da cabeça para a direita, produz um efeito de tranquila e beata eficácia. A representação dos muçulmanos e das suas montadas de garupas contorcidas, amontoados e precipitando-se na fuga, a morte e a derrota definidas pelos elementos prostrados no solo, rematam o quadro de glória da Cristandade sobre o Islão.

Fig. 5. — Alto-Relevo de Santiago do Cacém, segundo quartel do século xiv, Igreja Matriz de Santiago do Cacém.
© Adelino Chapa

Fig. 5. — Alto-Relevo de Santiago do Cacém, segundo quartel do século xiv, Igreja Matriz de Santiago do Cacém.© Adelino Chapa
  • 34 Barroca, 2000c, p. 90; Falcão, Pereira, 2001.
  • 35 Ibid., p. 74.

30A indumentária dos cavaleiros permite identificações ao nível das formas de montar e do armamento, evidenciadas por Mário Jorge Barroca34 e pelos autores citados: do lado cristão, o uso de sela de arções elevados e estribos longos, uma forma de montar designada «à brida», a espada longa, de guardas e lâminas rectas; do lado muçulmano, o uso de estribos curtos para montar «de gineta», com as pernas dobradas, de escudos bi-ovais —as adargas—, de espadas curtas com guardas reviradas. O detalhe do nó na cauda do cavalo muçulmano em fuga é outro aspecto a relevar35.

  • 36 Ibid., p. 59.

31A justificação da luta armada cristã está aqui magistralmente conseguida. Um dos personagens esculpidos sob as patas do cavalo de Santiago representa um líder religioso muçulmano que, perante a evidente superioridade das forças cristãs, resignado e desesperado, pede clemência36. A contraposição do santo cristão ao homem santo muçulmano é a do Bem e do Mal.

  • 37 Gomes, 2010, p. 47.
  • 38 F. A. B. Pereira, 1990, p. 167.

32Um outro espécimen escultórico dentro da simbologia de Santiago é o baixo-relevo da paroquial de Évora de Alcobaça, igreja dedicada ao santo, representando um cavaleiro da Ordem de Santiago, com seu escudo e elmo, coberto com um manto adornado de vieiras, empunhando lança e estandarte, cavalgando entre elementos da simbologia do caminho jacobeo: a lua, o sol e uma estrela. A dupla qualidade de cavaleiro da Ordem e de peregrino, patente nesta figura, evoca a vocação peregrina dos freires da Ordem, a dimensão religiosa que lhe confere deveres missionários de dilatação e defesa dos princípios e das práticas cristãs37. Propõe-se para esta peça um enquadramento cronológico nos séculos xiv ou xv38.

  • 39 Pereira, 2009, pp. 662-663.
  • 40 Veja-se o desenvolvimento deste ponto de vista em A. S. Pereira, 2003, p. 106.
  • 41 M. T. L. Pereira, 2009, p. 637.

33A iconografia de Santiago aparece também em associação com o culto mariano e dos santos mártires, devoções reconhecidas dentro da milícia. A imagem gótica da igreja de Santa Maria dos Mártires, em Alcácer do Sal, conhecida por Nossa Senhora da Cinta, mostra, no pedestal que a suporta, uma curiosa representação: um escudo com a cruz de Santiago, sobre cujos braços se vêem quatro vieiras, e uma outra ao centro, na intersecção dos braços da cruz; nos ângulos superiores da cruz, duas vieiras; nos ângulos inferiores, um agnus dei e um escudete bandado; à direita do escudo, um personagem ajoelhado, com a cruz-espada no braço visível, que se interpreta como um freire da Ordem de Santiago39. Sublinhe-se que as origens desta igreja se devem procurar na determinante vitória cristã de 1217, em Alcácer do Sal, conseguida com a ajuda de cruzados nórdicos que se dirigiam a Jerusalém. Ela foi uma das campanhas portuguesas em que o sentido de cruzada mais se sintonizou com o da Terra Santa, pelos pressupostos prévios de pregação e de benção pontifícia que envolveu40. A batalha, ganha pelas hostes cristãs, significou um impulso notável nas pretensões portuguesas em território almóada e foi cantada no Carmen de Gosuíno, que exaltou o seu carácter divino: «Alcácer entrega-se a nós ou antes a Deus»41. O templo serviu também de necrópole e, em 1333, foi-lhe adossada uma capela de planta octogonal destinada a panteão dos mestres da Ordem.

BREVE REFERÊNCIA A ALGUMAS PEÇAS ISLÂMICAS PROVENIENTES DE CONTEXTOS ARQUEOLÓGICOS

34Apesar de o cerne deste texto não ser a análise de fontes iconográficas do período medieval islâmico, referiremos alguns exemplos materiais em que a mensagem guerreira —inerente ou não à santidade da sua prática— aparece plasmada nalguns atributos. Sublinhamos a escassez de elementos disponíveis para o território português.

  • 42 Gomes, Gomes, 2001, p. 145.

35No capítulo das insígnias equestres, há que referir um exemplar recolhido na alcáçova do castelo de Silves, em estanho, atribuído ao século xiii e interpretado como ícone cristão. Representa um cavaleiro montado em cavalo ajaezado, a cabeça com elmo ou, segundo a interpretação da arqueóloga que estudou a peça, com mitra, por se tratar do arcebispo de Cantuária, Thomas Becket, canonizado em 1173. A devoção ao santo e as peregrinações a Cantuária terão vulgarizado este tipo de figurinhas no norte da Europa. Esta peça poderá ter sido trazida por um dos cruzados que participou na conquista cristã de Silves, em 124842. Ícone não directamente relacionado com a guerra santa, ele congrega contudo a simbologia equestre própria do cavaleiro medieval e a dimensão religiosa cristã, por oposição à mensagem do Islão.

  • 43 Torres et alii, 2011, p. 24.
  • 44 Zozaya Stabel-Hansen, 2011, p. 13.

36Semelhantes são duas insígnias equestres de Mértola: uma do século xiii, almóada, recolhida na alcáçova; a outra, em chumbo, recolhida no espaço da hospedaria Beira-Rio e atribuída ao século xii. Cavalo e cavaleiro assumem uma postura de movimento, estando a montada da segunda revestida de círculos e outros signos geométricos. São três as interpretações iconográficas para esta peça: a representação de um falcoeiro; a representação de um muyyāhid, ou mártir pela fé; a representação do profeta Maomé ascendendo aos céus43. É para a segunda leitura44 que nos inclinamos, se bem que a primeira e a segunda interpretações se mesclem: o cavaleiro-falcoeiro transporta o falcão como símbolo da alma e é simultaneamente o «mártir pela fé».

  • 45 Fernandes, 2004.
  • 46 Zozaya, 2011, pp. 11, 12, 44.

37A representação humana é, como sabemos, bastante rara no figurino artístico do ocidente islâmico, não por proibição explícita do Alcorão mas por dúvidas suscitadas por alguns hadiths. Os exemplos que se conhecem para o território do Garb al-Andalus são de contextos civis e transportam-nos ao universo guerreiro em nome de Deus, protagonizado pelos fiéis do Islão e encarnado na suma figura do califa, do príncipe, que está igualmente obrigado ao martírio. A tigela com figura sentada, do final do período califal, que recolhemos em contexto arqueológico do castelo de Palmela45, tem possibilitado várias interpretações mas é reconhecida a intencionalidade do pintor em representar um iman ou um califa, rodeado de símbolos de ligação ao divino e à luta pela fé. A entronização do personagem, a indumentária, os gestos, os objectos da composição, levaram Zozaya a colocar a hipótese de se tratar do califa omíada Mu’āwiyya (iconograficamente muito próximo da sua representação num tecido da colegiada de Oña, Burgos)46. Para além do poder sobre a vida e a morte, veiculado pelo jarro cujo conteúdo controla, a espada que poderá corresponder à peça mais à direita da figura, completa a simbologia de poder e de compromisso ditada pela religião. Não se tratando de um exemplo coevo da reconquista do sul do Garb, mas de um contexto de outras acções bélicas —a guerra civil, as incursões de normandos e as próprias investidas esporádicas cristãs ao sul— ele é, ainda assim, elucidativo como fonte para o estudo das formas de representação do poder político-religioso do Islão.

  • 47 Gomez Martínez, 2011.

38Figuras de guerreiros, pintadas sobre cerâmica ou esculpidas em barro são raras mas aparecem nalguns contextos arqueológicos do sul do Garb al-Andalus. É o caso de um cantil de Silves (em depósito no Museu Nacional de Arqueologia), do século xii, com meias-figuras de guerreiros, barbas bem delineadas, como era usual na representação de militares muçulmanos, munidos de elmos cónicos ponteados47. No célebre vaso de Tavira, datado do século xii, observamos três personagens militares: dois cavaleiros e um peão. Sendo interpretado como uma peça ritual de matrimónio, serve-nos sobretudo pela dimensão da presença militar no quotidiano e pela análise da indumentária guerreira: no cavaleiro da esquerda, a espada, o elmo cónico e ponteado como o do cantil de Silves, o escudo redondo; no cavaleiro da direita, a lança e o turbante a cobrir-lhe a cabeça. Outras figurinhas semelhantes foram exumadas em Silves, desconhecendo-se se terão ou não igualmente finalidades rituais.

◊ ◊

39É sem dúvida para o período de trezentos que dispomos de um maior número e diversidade de produções artísticas e oficiais cuja iconografia nos permite uma leitura da guerra santa peninsular. A esse facto não é estranha a escassez de conhecimento do panorama artístico, ao nível da pintura e da escultura, do período da reconquista em Portugal. Para além da sigilografia, apenas nalguma documentação escrita, como a do cartório do Lorvão, é possível identificar representações do belicismo associado ao lendário religioso cristão, à espiritualidade, à ideia de libertação dos territórios ocidentais do infiel. Por outro lado, o período que antecedeu a batalha do Salado é reconhecido como de inovação artística em Portugal, sobretudo ao nível da escultura, e de recrudescimento do empenho na guerra santa. Verifica-se que nesse período e nas décadas que lhe sucederam, foi notório o interesse em perpetuar os valores ideológicos que superintenderam à luta contra os Maurus ou Sarracenos e em realçar pela imagem, de forma laudatória e ideal, os seus protagonistas. A devoção a Santiago e o envolvimento da Ordem de que foi patrono nos feitos da reconquista, estimularam produções iconográficas que se enquadram neste mesmo período e que seleccionámos por serem as mais significativas, dentre as representações de santos militares.

40A breve aproximação às representações de guerra santa do lado muçulmano, no território português, conduziu-nos à percepção da escassez de elementos de análise e, para as peças disponíveis, à dificuldade em identificar correspondências com a mensagem iconográfica que encontramos nas produções do mundo cristão.

Notes

1 Livro Preto da Sé de Coimbra, fo 221, citado em Gomes, 2005, p. 125.

2 Para a questão das dificuldades de prestação de serviço militar pela alta nobreza para a guerra da reconquista e as formas que a corôa encontrou para resolver o problema, em Portugal, ver Martins, inédita, pp. 17-179.

3 A. S. Pereira, 2003, pp. 29-30.

4 Barroca, 2000b.

5 Sobre a análise desta peça escultórica ver Id., 2005.

6 Nascimento, 2001.

7 Fernandes, 2001, p. 52.

8 Gomes, 2005, p. 130.

9 Távora, 1983.

10 Gomes, 2005 e Id., 2009.

11 Távora, 1983, exemplar nº 87, p. 145; Gomes, 2009, pp. 123-124.

12 O selo apresenta a inscrição S(igillum) comendatoris. de.: tomar (Gomes, 2009, p. 137).

13 É o caso dos exemplares 356 e 357 estudados por Lancastre e Távora, selo do mestre Frei Gonçalo Martins (p. 263), ou dos selos de mestrado reproduzidos por Gomes, 2005, pp. 138, 139, 148, 149. Note-se a excepção do selo da reprodução 7, p. 148.

14 Ibid., pp. 137, 138 e 149.

15 Picoito, 2010, pp. 76-79; Rodrigues, 2013, pp. 349-352.

16 Gomes, 2005, pp. 140, 141, 151. Veja-se também Távora, 1983, exemplar nº 241, p. 212.

17 Apresenta a seguinte legenda: S(elo) de: d: diogo: monis: maestre: d(e): la: ord(e)n d(e) la cavalaria d(e) s. tiago (Gomes, 2005, pp. 140 e 151).

18 Távora, 1983, exemplar nº 305, p. 240.

19 Gomes, 2005, pp. 142, 143, 154 e 155. Ver também Távora, 1983, exemplares nos 358, 359, 360, 361, pp. 263-264.

20 Oliveira, 2009, pp. 80-81.

21 Barroca, 2000c, t. II (2), p. 519. Ver também Oliveira, 2009, p. 84.

22 Cambel, 2005.

23 Oliveira, 2009, p. 85.

24 Távora, 1983, exemplar nº 63, p. 130.

25 Ibid., exemplares 198 e 199, pp. 193 e 194. O autor considera plausível que exista uma cruz pátea sobre o escudo, relacionando-a com o envolvimento da Ordem do Templo na recuperação de territórios a sul do Tejo, nomeadamente na região de Évora; Ver também A. S. Pereira, 2003, pp. 17-18.

26 Sobre os baixo-relevos de Évora ver ibid., pp. 18-24.

27 Custódio, 2004, nº 58, p. 13.

28 Fernandes, 2004, pp. 209-212.

29 Mâle, 1902, p. 353.

30 Segundo Falcão, Pereira, 2001.

31 Entre 1315 e 1336, o castelo e a igreja de Santiago do Cacém pertenceram a D. Vataça Lascaris, princesa bizantina e aia da rainha Santa Isabel, em resultado de um escambo com Villalar, doação que recebera de Fernando IV de Castela.

32 Falcão, Pereira, 2001.

33 Ibid., pp. 152-155.

34 Barroca, 2000c, p. 90; Falcão, Pereira, 2001.

35 Ibid., p. 74.

36 Ibid., p. 59.

37 Gomes, 2010, p. 47.

38 F. A. B. Pereira, 1990, p. 167.

39 Pereira, 2009, pp. 662-663.

40 Veja-se o desenvolvimento deste ponto de vista em A. S. Pereira, 2003, p. 106.

41 M. T. L. Pereira, 2009, p. 637.

42 Gomes, Gomes, 2001, p. 145.

43 Torres et alii, 2011, p. 24.

44 Zozaya Stabel-Hansen, 2011, p. 13.

45 Fernandes, 2004.

46 Zozaya, 2011, pp. 11, 12, 44.

47 Gomez Martínez, 2011.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Selo do Comendador de Tomar, 1249, Sé de Coimbra, Mç. 14, doc. 24, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.© Arquivo Nacional da Torre do Tombo
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Titre Fig. 2. — Anverso e reverso de selo do convento de Avis, 1334, Ordem de Avis, doc. 428, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.© Arquivo Nacional da Torre do Tombo
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Titre Fig. 3. — Relevo da Sé de Évora, meados do século xiv, Museu de Évora – DRCA(foto Isabel Cristina Fernandes)
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Titre Fig. 4. — Baixo-Relevo «O Homem Selvagem», séculos xiv-xv, proveniência desconhecida, Museu Municipal de Santarém.© Museu Municipal de Santarém. Nuno Moreira
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Titre Fig. 5. — Alto-Relevo de Santiago do Cacém, segundo quartel do século xiv, Igreja Matriz de Santiago do Cacém.© Adelino Chapa
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