Version classiqueVersion mobile

Orígenes y desarrollo de la guerra santa en la Península Ibérica

 | 
Carlos de Ayala Martínez
, 
Patrick Henriet
, 
J. Santiago Palacios Ontalva

V. — EL VALOR DE LA REPRESENTACIÓN VISUAL E ICONOGRÁFICA

Batallas pictóricas y escultóricas:
¿representaciones bélicas de la cruzada en tierras hispanas?

J. Santiago Palacios Ontalva

Texte intégral

1Toda investigación surge a partir de una intuición, de una especie de corazonada, si se quiere; también de preguntas cuyas respuestas no por conocidas son del todo satisfactorias, y se convierten en preocupaciones que tratamos de resolver a partir de los conocimientos y formación previamente adquirida, a partir del análisis comparativo con realidades semejantes y, por supuesto también, desde la curiosidad y el legítimo sentido crítico que constituye el motor de todo trabajo científico.

  • 1 El ejemplo más elocuente de esta tendencia es la obra de Inés Monteira (El enemigo imaginado), per (...)

2En nuestro caso ese impulso al que aludíamos tiene que ver con la revisión de las interpretaciones atribuidas a numerosas escenas bélicas esculpidas o pintadas, tenidas en cuenta como el reflejo plástico de un conflictividad de carácter cruzado entre la cristiandad y el islam que, desde nuestra perspectiva, requieren una matización. Creemos, adelantado lo que constituye la idea principal de este texto, que existe una cierta inercia interpretativa en la asociación de mensajes cruzadistas a muchas de las figuraciones bélicas que pudieran enfrentar a combatientes cristianos contra musulmanes1, por lo que nos parece conveniente establecer una serie de pautas teóricas así como ciertos márgenes que encaucen el análisis de dichas imágenes, permitiendo deslindar con mayor precisión lo que fueron representaciones realmente marcadas por la ideología de la guerra santa contra el islam, conmemorativas de episodios concretos o destinadas a impulsar el fervor guerrero en aquel contexto, de otras muchas de temática bélica, posiblemente influidas por un contexto de enfrentamiento antislámico, pero carentes de tan precisos matices semánticos o que incluso podrían asociarse a interpretaciones muy distintas.

  • 2 Resulta imprescindible acercarse a las páginas dedicadas al tema en: Marle, 1971, t. I, pp. 279-35 (...)

3Partimos de la base de un amplio corpus pictórico y escultórico de representaciones bélicas que reflejan escenas de combates singulares o colectivos en las cuales los oponentes pudieran ser identificados como guerreros cristianos y musulmanes respectivamente y que, a pesar de significar cuantitativamente uno de los temas más tratados por la plástica medieval, no ha merecido por parte de la historiografía tanta atención monográfica como cupiera esperar2. Al respecto precisamente del ámbito material en el que pretendemos centrar nuestras indagaciones, en estas líneas iniciales conviene concretar sus límites geográficos, cronológicos y en relación al tipo de manifestaciones que forman el repertorio iconográfico observado. Nos referimos a unas coordenadas espaciotemporales que privilegian los ejemplos extraídos del contexto castellanoleonés de entre los siglos xii y xiii, y un tipo de obras que se encuentran pintadas o esculpidas como elementos decorativos de señaladas arquitecturas aunque, como parece lógico, establezcamos numerosas relaciones de afinidad y conectemos estas realidades iconográficas con otras bien conocidas de ámbitos cercanos en sus parámetros artísticos, geohistóricos o temáticos.

4Sobre dicho conjunto, en definitiva, creemos que no se ha planteado la cuestión que a nosotros nos preocupa, es decir: si estas representaciones de batallas respondían a una idea propagandística o legitimadora de la cruzada; si el motivo de su realización tuvo que ver realmente con la idea de guerra santa o si, por el contrario, el contenido ideológico que las respaldaba ha de ser complementado con otras aportaciones.

  • 3 La reflexión es de Maier, 2003, pp. 209-210. Remitimos a las primeras notas de esta obra donde se (...)

5Aunque el interés por el arte relacionado con las cruzadas ha sido un campo muy fértil de la historiografía sobre el fenómeno, no todas sus perspectivas de estudio se han tratado con igual profundidad y, precisamente, el estudio de las obras en las que episodios de índole cruzado o sus protagonistas se representan de forma directa ha sido uno de los capítulos que menos interés sistemático ha recibido por la historiografía especializada3. Hablaremos, en definitiva, no de producciones artísticas en las que, a modo de psycomachia, fuera plasmado un mensaje de esfuerzo, perfección, confrontación e, incluso, de violencia, mediante el valor simbólico que encierran ciertas imágenes, sino de obras en las que las escenas bélicas se ofrecen sin metáforas interpuestas o imágenes alegóricas, a partir de la plasmación plástica de guerreros y escenas de lucha que facilitan un relato, si no histórico necesariamente, sí al menos con un cierto carácter narrativo.

6Para componer nuestro relato, empezaremos por dar forma a los elementos plásticos que se pueden relacionar con el contexto ideológico de la cruzada; plantearemos, a continuación, nuestras reticencias o críticas al encuadre interpretativo de algunas obras entendidas como proyecciones materiales o artísticas de la espiritualidad cruzada; para acabar el trabajo con un ensayo de explicación alternativa acerca de la presencia de las mismas que, si bien no vamos a negar tajantemente que pudieron ser reflejo de un contexto histórico y cultural de antagonismo entre la cristianad y el islam, en el ámbito y en la coyuntura estudiada muchas podrían ser igualmente explicadas a partir de otros puntos de vista.

CARACTERIZACIÓN DE UN LENGUAJE ARTÍSTICO E IDEOLÓGICO CRUZADISTA

  • 4 Ayala Martínez, 2009a; Rodríguez García, 2013.
  • 5 Seidel, 1986, pp. 377-379.

7Al igual que ocurre con la propia definición de cruzada4, no es fácil establecer un marco formal, contextual, temático y artístico capaz de decantar, de entre las muchas representaciones bélicas medievales, aquellas que efectivamente pudiéramos considerar expresiones plásticas de la guerra santa cristiana. A la hora de caracterizar los perfiles que podría tener ese lenguaje artístico e ideológico; de definir arquetipos a partir de los cuales establecer paralelos con algunas representaciones castellanoleonesas, hemos recurrido a un método comparativo que parte de la observación de un corpus de representaciones bélicas de indudable adscripción ideológica con la cruzada, para después tratar de aplicar el marco resultante a la realidad hispana. Dichos modelos los vamos a encontrar en el ámbito francés, inglés e italiano contemporáneo, y surgieron como resultado de la recepción, asimilación y remembranza en el Occidente cristiano del impacto que supusieron las cruzadas a Tierra Santa, consideradas, por la novedad e intensidad del hecho, como el canal de contacto con el mundo islámico más productivo e intenso de cuantos hubo en la Edad Media, por encima incluso de lo ocurrido en la Península Ibérica durante siglos5.

  • 6 Deschamps, 1947; Curzi, 2007c, pp. 538-539; Lapina, 2009.
  • 7 Hess, 1988; Ligato, 1996; Id., 2003; Lapina, 2012.
  • 8 Johnston, 1901; Park, 1984; Alford, 1984; Karkov, 1998.
  • 9 Courtillé, 1994; Ead., 1983.
  • 10 La identificación del episodio que se recoge en el muro norte ha suscitado diversas opiniones. Des (...)
  • 11 Deschamps, 1963; Id., 1965; Didier, 1990.
  • 12 Maines, 1977; Brown, Cothren, 1986; Harrison, 1987; Grodecki, 1987; Lejeune, Stiennon, 1966, t. I, (...)

8Nos estamos refiriendo, por ejemplo, a los programas que se inspiraron en una de las mayores batallas de la arquetípica primera cruzada, la batalla de Antioquía, cuyos ecos se perciben en numerosos lugares de Europa: fue pintada en los conocidos frescos de Poncé-sur-le-Loir6; fue representada en relación al ciclo bíblico de los Macabeos en un mosaico conservado en la abadía de San Colombano en Bobbio7; nos referimos más precisamente a la figuración de san Jorge ofreciendo su ayuda a tropas cruzadas en el curso de la conquista y defensa de la ciudad, que parece ser el motivo de algunas obras en Inglaterra, en concreto en los relieves de Damerhan y Fodington, así como en las pinturas murales de Hardham8; y hablamos también de representaciones que evocan aquellos acontecimientos o el relato que de ellos se transmitió, localizados en la propia catedral de Clermont, en cuya capilla de San Jorge encontramos pinturas y vidrieras del siglo xiii con imágenes alusivas, entre otros temas, a la aparición del mencionado santo en el curso de la batalla9. En esta necesariamente sucinta relación resultaría imprescindible también referirnos a las pinturas de la capilla templaria de Cressac, obra de finales del siglo xii, que representa diversas escenas en las que es reconocible la presencia de caballeros cruzados combatiendo o persiguiendo a sarracenos, entre cuyas imágenes se reconoce también un San Jorge a pie luchando contra un dragón en presencia de una dama10. Por otro lado, aunque claramente vinculados con los acontecimientos de las «cruzada políticas» del siglo xiii contra los Staufen en Italia, en la Tour Ferrande, además de la batalla de Benevento (1266) y Tagliacozzo (1268) que enfrentó a Carlos de Anjou contra Manfredo y Conradino, respectivamente, nos interesa recordar un combate singular de un caballero cristiano contra otro musulmán —el de Guillermo de Orange contra Isoré—, el cual, asociado a los gibelinos, vendría a equiparar en el plano iconográfico lo que de hecho era una lucha compartida, aunque bien diferenciada, del Papado contra sarracenos, herejes y cualquier poder que amenazara a la Iglesia11. Por último, entre los modelos extrapeninsulares que constituyen arquetipos de la representación de la guerra santa cristiana podemos incluir también numerosas obras del ciclo épico de Carlomagno y Roldán que evocan diferentes episodios en clave de protocruzadas. Estamos hablando, por ejemplo, de las representaciones de algunos pasajes de las campañas hispanas que fueron figuradas en una vidriera de la catedral de Chartres o en el conocido dintel de Angulema, así como de la legendaria cruzada hacia Jerusalén que igualmente encontramos en los vitrales de Chartres y en los desaparecidos de Saint-Denis12.

9Aunque sin ánimo ni posibilidad de ser exhaustivos en la relación de los posibles modelos, del análisis de las obras mencionadas se desprende la caracterización de un lenguaje que ha sido visto por la historiografía como el propio de la guerra santa cristiana en su expresión plástica y que, aun a riesgo de repetir detalles evidentes, se podría sintetizar en tres elementos definitorios. En primer lugar hablamos de la necesidad de hacer patente la caracterización externa de los contendientes, identificados sin discusión como rivales en el plano religioso, moral y político, por supuesto, pero incluso también en sentido étnico y cultural. Nos referimos a obras en las que abiertamente se figura la lucha de guerreros cristianos contra musulmanes con una incontestable tipificación de los contendientes a partir de diversos rasgos externos (sobre todo a partir de las armas y vestidos que portan, pero también en relación a las actitudes que muestran). En segundo término podemos referirnos a la concurrencia de ciertos recursos simbólicos que sirven como signos distintivos con los que se adornan los combatientes o que les asocia con determinados aspectos de una lucha sacralizada y que, en suma, terminan de concretar o refuerzan su identidad (nos referimos a la aparición de cruces entre las tropas cristianas; a la figuración junto a ellas de santos nimbados o reconocibles por otros atributos, en una manifestación evidente de respaldo divino; o a la asociación de estas representaciones con las órdenes militares, con sus integrantes o con los edificios que poseyeron). En última instancia, el vínculo de las obras con la ideología de la guerra santa se derivaría del reconocimiento de las escenas representadas, de la identificación precisa de sus protagonistas y su relación con alguna empresa cruzada histórica, es decir, del revestimiento de estas imágenes de combates con un matiz de historicidad que contextualiza las obras e informa el carácter evocador, ejemplarizante o legitimador que el arte tendría sobre los hombres que lo contemplaban.

REVISIÓN INTERPRETATIVA

10Pues bien, proyectando sobre la realidad castellanoleonesa los modelos resultantes de la observación de ese conjunto de obras incuestionablemente relacionadas con la cruzada, se hacen necesarias algunas matizaciones de lo que creemos que significan ciertas batallas pintadas y esculpidas en el contexto del Occidente peninsular, cuyo discurso presenta divergencias respecto a los arquetipos señalados.

  • 13 Identificación ya sugerida por Porter, 1928, p. 83.
  • 14 Ruiz Maldonado, 1986, pp. 46, 51-53 y 113; Monteira Arias, 2012, pp. 247-251.
  • 15 En palabras de Manuel Núñez Rodríguez, por ejemplo, «tal distintivo no siempre se estructura y ord (...)
  • 16 Inés Monteira piensa que la escena se corresponde con el combate de Roldán y Ferragut (Monteira Ar (...)

11En primer lugar, aunque también para las representaciones de los contendientes se tiende a establecer una caracterización a partir sobre todo del armamento, de la que se deduce, grosso modo, que los portadores de escudos de tipo «cometa», del tipo «normando» u «oblongo»13, son los generalmente victoriosos guerreros cristianos, enfrentados a los musulmanes que, o bien carecen de este arma defensiva, o llevan uno de forma circular —rodelas14—, no pocos historiadores han llamado la atención acerca de las muchas y significativas excepciones que dicha asociación presenta15. Un ejemplo nos parece particularmente ilustrativo e incide en la idea de que numerosos combates figurados no remiten automáticamente al contexto reconquistador ni manifiestan una ideología de la violencia sacralizada. Nos referimos a un capitel de la catedral vieja de Salamanca (finales del siglo xii), [fig. 1], donde incluso la interpretación todavía es más confusa si tenemos en cuenta que, en lo que podría ser una representación de la Paz y Tregua de Dios a través de una figura, quizá un ángel, que se interpone en el combate de dos caballeros diferenciados por sus armas, el castigo divino recae precisamente sobre el portador del escudo normando, siendo beneficiado el jinete que embraza la rodela16.

Fig. 1.— Capitel, catedral vieja de Salamanca (finales del siglo xii).
© Paula Guillot Morales

Fig. 1.— Capitel, catedral vieja de Salamanca (finales del siglo xii).© Paula Guillot Morales
  • 17 Las referencias expresas a tomar la cruz, a exhibirla en los sermones, a representarla sobre las p (...)
  • 18 Aunque en un contexto anterior, es evidente que la cruz constituía un elemento de identificación c (...)
  • 19 Gutiérrez Baños, 2005, t. II, pp. 128-130.
  • 20 Sicart Giménez, 1982, p. 28.
  • 21 Simon, 1995, pp. 85-86.
  • 22 Monteira Arias, 2012, pp. 395-401.
  • 23 Quetgles Roca, 2011, p. 23. El trabajo recalca, además, que la alianza de Aragón con la Santa Sede (...)

12Si hablamos de la concurrencia de elementos simbólicos que refuercen la identidad de los guerreros cristianos frente al islam y les otorguen, al tiempo, respaldo sagrado, no cabe duda de que la figuración de cruces en las armas, vestiduras y pendones de los combatientes operaron en tal sentido de forma evidente, siendo muchos los ejemplos en los que la cruz se vincula con escenas bélicas en aparente sintonía con el reflejo de una guerra santificada17. No creemos, sin embargo, que la mera concurrencia en las obras de arte del signo de la cruz sea identificativo de una expresión intencionada de la ideología cruzada18, pero no cabe duda de la inmediata asociación del signo cristológico por excelencia con tales empresas. En cualquier caso, la cruz está grabada o pudo estar pintada —y por tanto haberse perdido con facilidad—, en cierto número de escenas sobre capiteles y canecillos, entre las que destaca el Roldán y Ferragut de Estella. Es también perfectamente reconocible en las pinturas murales de la iglesia de San Vicente de Pelayos del Arroyo (Segovia), que representan el choque de un caballero cristiano y otro musulmán, fechadas hacia 126019. Significativamente vemos de nuevo este elemento en el llamado «tímpano de la batalla de Clavijo» (ca. 1220), [fig. 2], que constituye además la primera figuración del apóstol Santiago como santo guerrero, portando en una mano una espada y en la otra un asta rematada en forma de cruz a la que se fija un pendón que recoge una elocuente inscripción: s[an]c[tu]s. iacob[us]. ap[osto]lus. christi20. De nuevo en la iglesia de Nuestra Señora de la Purificación de Gazólaz aparece un combatiente a pie —san Miguel alado— alanceado a un dragón e identificado con esa cruz sobre su escudo. Y, de igual modo, la cruz diferencia a uno de los combatientes enfrentados en el magnífico sepulcro de Doña Sancha, hasta el punto de que, en una interpretación elemental de la escena se podría identificar a uno y otro como caballeros cristiano y musulmán respectivamente21. La complejidad de la iconografía no permite sin embargo esos automatismos y, en este caso por ejemplo, recientemente se ha demostrado que es posible una relectura del programa representado bajo claves bien diferentes a las convencionales. Así pues, de reflejar un mundo marcado por la lucha contra el islam cuya representación real y metafórica se materializaba en el combate de dos guerreros y en la lucha de Sansón contra un león22, la obra ha sido revisada y comprendida como la autoafirmación de la dinastía aragonesa frente a un enemigo externo diferente, el reino de León, que aparece representado mediante un guerrero no cristiano y a través del símbolo heráldico parlante del animal que es significativamente doblegado23.

Fig. 2. — Tímpano de Santiago o de la batalla de Clavijo, catedral de Santiago de Compostela (ca. 1220).
© Xacopedia

Fig. 2. — Tímpano de Santiago o de la batalla de Clavijo, catedral de Santiago de Compostela (ca. 1220).© Xacopedia
  • 24 Dentro del exhaustivo trabajo de I. Monteira, la nómina de las representaciones escultóricas con t (...)
  • 25 La identificación del personaje como agente divino contra el mal parece evidente, sin embargo, la (...)
  • 26 Amplia información sobre esta obra en Gutiérrez Baños, 2005, t. I, pp. 121-130; 184-209; 396-399; (...)
  • 27 El gran problema de los Castro ya no era lavar la imagen de su antepasado Pedro Fernández de Castr (...)

13Por otra parte, desde el punto de vista cuantitativo la cruz tampoco es un elemento que aparezca tan a menudo como pudiéramos esperar en el contexto figurativo de los combates pictóricos o escultóricos estudiados y, en consecuencia, parece difícil considerarlo de manera automática como emblema identificativo del guerrero cristiano frente al infiel24. Veamos algunos ejemplos en los que resulta especialmente llamativa tal ausencia: en San Pedro de Cervatos, por ejemplo, un guerrero muy semejante al de Gazólaz carece de tal signo distintivo en su escudo25. En el tímpano de Santa María del Yermo se representa a un jinete que, en sendas imágenes interior y exterior, combate contra un dragón al estilo de un san Jorge, pero sin exhibir signo alguno de su condición cristiana. En el ámbito de la pintura mural, otro caso notable de la omisión de signos religiosos dentro de una narrativa claramente relacionada con la lucha contra el islam se constata en la capilla de San Pedro del monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena (ca. 1244-1249), donde las más recientes investigaciones han reconocido la representación de la conquista de Arjona (1244) por parte de infante don Alfonso de Molina, seguramente acompañado por don Rodrigo Fernández de Castro, en cuyo honor se debieron pintar estas escenas26. Pues bien, aunque de nuevo una interpretación automática llevaría a ver en el programa representado una clara relación con el contexto de la guerra santa, la coyuntura reconquistadora no es sino el escenario para otro tipo de discurso; la excusa, en definitiva, que permite transmitir mensajes muy diferentes. En la representación de las tropas cristianas no encontramos elementos simbólicos que pudieran reforzar su identidad colectiva en el plano religioso; a nivel étnico sí que es patente la caracterización física de los combatientes y, aunque perdida, parece que también se figuraron combatientes de la orden de Santiago. El interés que prevalece, en cambio, es el de destacar mediante la heráldica, valores relacionados con la estirpe de los Castro. Se ensalzan las hazañas de los promotores de la obra y, además, se quiere mostrar la adhesión de uno de sus miembros a las campañas de la monarquía. Se reivindicaba así un linaje que por entonces estaba inmerso en una grave crisis sucesoria y al que, seguramente, preocupaba más su continuidad biológica que los objetivos de la guerra contra el islam27.

  • 28 Además de los bien conocidos murales barceloneses sobre la conquista de Mallorca (Ainaud de Lasart (...)
  • 29 Una consciente imprecisión en los temas figurados podía, además, reforzar la dimensión universal d (...)
  • 30 En relación a la cruzada de las Navas, cuyo impacto literario tampoco fue significativo Gómez, 201 (...)

14En relación, por último, a la historicidad de las representaciones, no vamos más que a constatar lo que nos parece un hecho diferencial, y es que en el ámbito del Occidente hispano las grandes victorias cristianas frente a los musulmanes no imprimieron una huella plástica del estilo que ciertas campañas y recordados episodios de las cruzadas ultramarinas protagonizaron en el arte europeo, un impacto comparable con el que otros acontecimientos bélicos peninsulares sí que dejaron en el arte aragonés28. No es, en verdad, muy frecuente que los acontecimientos históricos cercanos cronológicamente sirvan de argumento temático para artistas y promotores, y no es menos cierto que solo unos pocos de los más señalados momentos de otras guerras «cruzadas» fueron evocados por el arte29. Pero, si las campañas protocruzadas de Carlomagno en la Península Ibérica y Oriente, la batalla de Antioquía o las conquistas de Mallorca y Valencia fueron materia histórica trasladada a formas visibles en momentos, a veces, no muy alejados de los hechos, no acertamos a explicar por qué acontecimientos como la conquista de Toledo o campañas propiamente cruzadas del rango y la repercusión cronística e ideológica que tuvieron, por ejemplo, la de las Navas o las emprendidas contra las grandes ciudades andaluzas, carecen de programas plásticos que perpetuaran su recuerdo o las tomaran como argumento propagandístico de una cruzada hispana todavía inconclusa30. En la búsqueda de los elementos visuales que contribuyeron a la difusión y legitimación de la idea de guerra santa a través de la pintura y la escultura monumental, la realidad del Occidente peninsular se diferencia de otros ámbitos. Nos parece que, mientras la cruzada a Tierra Santa desató un buen número de reacciones propagandísticas materializadas en programas iconográficos de una rotundidad y de una expresividad bélica fuera de toda duda, en las tierras castellanoleonesas no encontramos el mismo tipo de herramientas gráficas a pesar de la repetición de algunos temas comunes.

◊ ◊

  • 31 San Bernardo, Obras completas, ed. de Díez Ramos, pp. 853-881.

15San Bernardo, en su De laude novae militiae ad milites Templi31, describía la primera sede de la orden templaria en Jerusalén

adornada de armas, no de piedras preciosas […] cargados [los muros] de escudos que cuelgan de todas partes […] Todas estas cosas hacen ver claramente que nuestros caballeros están animados del mismo celo por la causa de Dios.

  • 32 Brundage, 1992; Maier, 1994, pp. 109-118; Costa, 2006.

16En los años sesenta del siglo xiii Humberto de Romans alumbraba la obra De predicatione crucis, cuyo capítulo xvi estaba dedicado al «ejemplo de los antepasados que inspiran la guerra contra los sarracenos». Entre las recomendaciones prácticas para la difusión del mensaje cruzado dadas por el antiguo maestro general de la orden dominica, el manual destinado a los futuros predicadores recordaba la efectividad de referirse a las numerosas obras de arte que ayudan a los hombres a luchar con valentía y, en concreto, mencionaba las batallas pintadas en los muros de los palacios de los nobles y las andanzas de los «milites Christi» que aparecían en las paredes de las iglesias32.

  • 33 Palacios Ontalva, 2011.
  • 34 Southern, 1978; Kedar, 1984; Moore, 1987; Medina, 1992; Daniel, 1993; Lewis, 1993; Tolan (ed.), 19 (...)

17No cabe duda de que la reacción del mundo cristiano ante la amenaza que constituían los ejércitos islámicos fue habitualmente de marcada hostilidad, actitud que se manifestó en el plano bélico, político, literario y en el de las representaciones plásticas del conflicto33. Para generar el caldo de cultivo apropiado, para sostener la reacción agresiva y justificarla, el musulmán, además, debía estar revestido de múltiples rasgos peyorativos y maléficos como se han encargado de recordar numerosos autores dedicados a analizar el conflicto en sus diversas vertientes34. Surgió, a la postre, una violencia enfocada a doblegar al enemigo islámico que, a su vez, no solo era vivida de forma cotidiana, sino que debía ser representada y visualizada por quienes debían ejercerla y estaban en directo contacto con ella.

  • 35 David Nirenberg habla de la separación entre «el discurso [persecutorio] y la acción» para referir (...)

18Definidos, pues, tres elementos fundamentales de la ecuación: un entorno conflictivo, una materialización plástica de dicha violencia y un sustrato ideológico cruzado que, aparentemente, la justificaría, la tentación de triangular dichas ideas es muy potente y de hecho el resultado de tal conjunción forma parte del discurso explicativo de bastantes obras de arte que representan escenas bélicas en ese contexto. Pese a lo que pudiera parecer y lo que se ha venido manteniendo por buena parte de la historiografía, nuestro enfoque es mucho más crítico y restrictivo, en la línea de posiciones como la de David Nirenberg, cuya introducción a su obra Comunidades de violencia, recoge ideas que nos parecen especialmente lúcidas al respecto de un «discurso sobre el otro» no necesariamente modelado por una tradición ideológica o cultural agresiva35.

  • 36 Núñez Rodríguez, 1995, p. 76.
  • 37 Nos referimos, por ejemplo, a la manifiesta animadversión que la Historia Compostellana y la Cróni (...)

19Creemos, pues, que apenas encontramos verdaderos programas de inspiración cruzadista entre la escultura monumental y la pintura mural castellanoleonesa de los siglos xii y xiii; solo unos pocos ejemplos se asemejan a modelos en mayor sintonía con la expresión de una idea de guerra santa y, en ciertos casos en los que pudiéramos sentirnos inclinados a asociar ciertas representaciones con el entramado ideológico de la cruzada, notamos ausencias, subyacen matices interpretativos o aparecen nuevos elementos que, como hemos señalado, podrían separar las obras de arte analizadas del mensaje de la guerra santa cristiana. Los elementos de distorsión a los que nos referimos tienen que ver con la mencionada ambigüedad de buena parte de las obras, no siempre explícitas en la representación de un enemigo que pueda ser identificado con el islam, y tampoco claras en la autoimagen de los propios combatientes cruzados36; y podría tener relación, asimismo, con la existencia y caracterización de otros rivales igualmente combatidos con argumentos ideológicos, a veces, sorprendentemente parecidos a los usados contra los musulmanes37.

20En este sentido, no cabe duda de que es frecuente apreciar argumentos que avalan la integración de ciertas representaciones en un escenario de confrontación religiosa, que identifica las formas malignas, pecaminosas, diabólicas o bestiales con el enemigo islámico, tal y como defiende Inés Monteira, pero no podemos olvidar que durante la Edad Media la cristiandad tuvo la conciencia clara de cuáles eran sus muchos enemigos y los frentes en los que combatía. La relación de estos invariablemente recogía a judíos, musulmanes, herejes o demonios y, por supuesto, la caracterización del mal que representaban cada una de estas amenazas era un aspecto perfectamente interiorizado y calibrado por la Iglesia en función del peligro que en cada momento representaban. Si admitimos este hecho, parece ilógico e incluso excesivo, en consecuencia, establecer un nexo que vincule directamente a cualquier representación simbólica del mal con el islam. En definitiva, un demonio es un demonio y no ha de verse en todos ellos la representación alegórica del islam; una mujer en actitud lasciva no tiene porqué referirse a todas las libidinosas mujeres musulmanas; no todos los centauros remiten a Ismael o a los guerreros islámicos; la lucha de David y Goliat, de Caín contra Abel, de Herodes contra los inocentes o de Sansón con un león, no tiene por qué ser, invariablemente, la de la cristiandad contra el islam; no hemos de ver detrás de cada combatiente un «miles christianus» idealizado como instrumento de una iglesia militante en lucha sin tregua contra el islam; ni parece apropiado, por último, colegir que todas las representaciones de mensajes apocalípticos se refieran, sin más, a la victoria final de la comunidad cristiana sobre el mahometano Anticristo, en el contexto de una guerra santificada de connotaciones escatológicas.

21Parece oportuno en suma, no simplificar la realidad hasta su deformación, pero también es preciso ofrecer explicaciones alternativas a un fenómeno artístico que contribuyó, sin duda, a la transmisión de un mensaje belicista en el contexto de la reconquista, y que actuó como herramienta ideológica, de movilización o de respaldo legitimador claramente identificada con la justificación, preparación o impulso de la guerra.

  • 38 Curzi, 2007c, pp. 542-543; Palacios Ontalva, 2012. Los murales de la iglesia de Berzé, como ha pro (...)

22En nuestra argumentación queremos recordar, en primer término, que el contacto entre la cristiandad y el islam que parece leerse restrictivamente como una relación siempre conflictiva, no se corresponde con la realidad histórica. El escenario fronterizo parece verse como el campo de una dialéctica bélica unívoca en la que no queda ni un resquicio para el contacto pacífico, la aculturación e, incluso, la ambivalencia, y en el que, sin renunciar al mensaje principal que percibía en el musulmán un enemigo secular, también pueda reconocerse como coetáneo con el que se convive mucho tiempo en paz o que identifique a algunos de ellos como personas dotadas, en ocasiones, de rasgos positivos38. Nadie va a cuestionar que la iconografía contribuyó a la difusión de un espíritu de combate que, si bien no aceptamos dirigir en exclusiva contra los musulmanes, sí que sirvió a los objetivos de la reconquista. Pero hablamos de un concepto de cruzada canonizado por la historiografía que se reviste de ciertos elementos necesarios, sin cuya presencia recurrente no puede hablarse de tal fenómeno. Del mismo modo que no todas las campañas militares de la reconquista pueden ser llamadas cruzadas, aunque se den en un contexto propicio o muy cercano ideológicamente, admitamos que no toda la escultura monumental o las representaciones pictóricas de batallas puedan ser tenidas por escenas de cruzada. Admitamos, por otro lado, que se produjo un más que posible fenómeno de copia y repetición de modelos, representaciones o programas completos, cuya inserción como elementos decorativos de los edificios escapó al control de un clero local escasamente formado e incapaz de plantear complejas materializaciones plásticas de la ideología de la guerra santa, ideas que circulaban por las curias y sedes donde se gestaban las decisiones relevantes para el devenir de la lucha contra el islam, pero que seguramente eran ajenas a los promotores de los templos rurales y mucho más a los fieles que los visitaban. Seamos conscientes también que, lejos de encontrar muchas de las representaciones alegóricas o narrativas de la lucha contra el islam en importantes centros religiosos o en santuarios capaces de condensar a su alrededor un gran número de fieles, son más los centros secundarios, algunos de ellos muy alejados de la frontera, los que recogerían ese espíritu antislámico y, por tanto, la presencia de representaciones bélicas no cabría vincularla tan estrechamente con un servicio en la defensa de la cristiandad. Admitamos, por último, que las representaciones bélicas esculpidas o pintadas pudieran albergar otras explicaciones relacionadas con un objetivo compartido y universal que sirviera a la difusión de una imagen triunfante de la Iglesia en sus muchos frentes espirituales o terrenales, o que la lectura de algunos combates tallados o dibujados estuviera en contacto con la preocupación particular de un linaje o una dinastía por consolidar los argumentos que los situaban en la cúspide del poder feudal.

23En fin, no queremos acabar transmitiendo la idea de que las numerosas representaciones bélicas que adornan los capiteles, canecillos y muros de nuestros edificios no operaran en el imaginario colectivo de los hombres del momento como verdaderos acicates para luchar contra el islam, pero sabemos muy bien que la ideología que encendía la mecha de ese combate, por muy santificada que esta fuera desde el Pontificado, en las curias regias o desde ciertas cátedras episcopales, era un impulso generalmente alimentado por otras motivaciones, no siempre en consonancia con el ideal de la guerra santa.

Notes

1 El ejemplo más elocuente de esta tendencia es la obra de Inés Monteira (El enemigo imaginado), pero la nómina de autores que han percibido ese mensaje es muy amplia: Porter, 1928; Vázquez de Parga, Lacarra, Uría Ríu, 1998; Sicart Giménez, 1982; Ruiz Maldonado, 1984; Ead., 1986; Moralejo Álvarez, 1992b; García Páramo, 1993; Núñez Rodríguez, 1995; Simon, 1995; Fernández González, 1998; Ead., 2005; Galván Freile, 1999; García Flores, 2001; Nuño González, 2007.

2 Resulta imprescindible acercarse a las páginas dedicadas al tema en: Marle, 1971, t. I, pp. 279-350. Para el ámbito hispano, además de la bibliografía citada en la nota anterior, véase: .

3 La reflexión es de Maier, 2003, pp. 209-210. Remitimos a las primeras notas de esta obra donde se recoge una abundante bibliografía que viene a demostrar el mencionado interés historiográfico por el arte cruzado.

4 Ayala Martínez, 2009a; Rodríguez García, 2013.

5 Seidel, 1986, pp. 377-379.

6 Deschamps, 1947; Curzi, 2007c, pp. 538-539; Lapina, 2009.

7 Hess, 1988; Ligato, 1996; Id., 2003; Lapina, 2012.

8 Johnston, 1901; Park, 1984; Alford, 1984; Karkov, 1998.

9 Courtillé, 1994; Ead., 1983.

10 La identificación del episodio que se recoge en el muro norte ha suscitado diversas opiniones. Deschamps, Davy y Curzi creen poder asociar las pinturas al lance en el que los cruzados pusieron en fuga a las tropas de Kerboga, que asediaban la recién conquistada ciudad de Antioquía (1098). Por su parte, Gabet propone que, en realidad, el momento se correspondería con una batalla sostenida en el marco de la segunda cruzada (1163) entre tropas francas y las fuerzas de Nūr ad-Dīn Zangi, en al-Buqaia. (Deschamps, 1947, pp. 463 y 466-474; Gabet, 1987, pp. 274-275; Davy, 1999, p. 175; Curzi, 2007c, p. 541; Id., 2002, pp. 23 sqq.).

11 Deschamps, 1963; Id., 1965; Didier, 1990.

12 Maines, 1977; Brown, Cothren, 1986; Harrison, 1987; Grodecki, 1987; Lejeune, Stiennon, 1966, t. I, pp. 29-42; Kahn, 1997, pp. 350 sqq.

13 Identificación ya sugerida por Porter, 1928, p. 83.

14 Ruiz Maldonado, 1986, pp. 46, 51-53 y 113; Monteira Arias, 2012, pp. 247-251.

15 En palabras de Manuel Núñez Rodríguez, por ejemplo, «tal distintivo no siempre se estructura y ordena como indicio de contrarios» (Núñez Rodríguez, 1995, p. 76); García Flores incluso sostuvo que en «la mayoría de los ejemplos conservados no existe diferenciación entre los escudos» (García Flores, 2001, p. 269); y llama la atención sobre el hecho también Soler del Campo, 1993, pp. 89-93.

16 Inés Monteira piensa que la escena se corresponde con el combate de Roldán y Ferragut (Monteira Arias, 2012, p. 248, n. 121).

17 Las referencias expresas a tomar la cruz, a exhibirla en los sermones, a representarla sobre las prendas de los milites comprometidos en la empresa, a portarla en batalla o que aluden a su milagrosa aparición durante los combates librados son persistentes (Morris, 1998, pp. 197-198; Purkis, 2008, pp. 30 sqq.; Lapina, 2009, pp. 148-149).

18 Aunque en un contexto anterior, es evidente que la cruz constituía un elemento de identificación colectiva de los cristianos hispanos y, en particular, de los soberanos asturleoneses durante los siglos ix al xi. Sin embargo P. Henriet ha llamado la atención sobre la indefinición del enemigo contra el que se oponían, que no necesariamente fue el islam, ni suponía el empleo de estas cruces en la lógica guerrera de la reconquista (Henriet, 2005, p. 170).

19 Gutiérrez Baños, 2005, t. II, pp. 128-130.

20 Sicart Giménez, 1982, p. 28.

21 Simon, 1995, pp. 85-86.

22 Monteira Arias, 2012, pp. 395-401.

23 Quetgles Roca, 2011, p. 23. El trabajo recalca, además, que la alianza de Aragón con la Santa Sede convertía a los monarcas aragoneses en reyes cruzados protegidos por el papa, cuyo principal rival entonces no era el poder islámico, sino Fernando I (ibid., p. 19).

24 Dentro del exhaustivo trabajo de I. Monteira, la nómina de las representaciones escultóricas con tan inequívoca identificación simbólica de los contendientes a través del signo de la cruz es apreciablemente breve (Monteira Arias, 2012, pp. 230-231). A nuestro juicio, el deterioro de las tallas o la pérdida de la policromía original no puede explicar, en tantos casos, la reiterada ausencia de cruces sobre la panoplia y vestidos de los combatientes.

25 La identificación del personaje como agente divino contra el mal parece evidente, sin embargo, la ausencia de cruz nos sigue pareciendo especialmente relevante en esta iglesia, tenida por una especie de monumento antislámico (Lange, 2009, pp. 117-118).

26 Amplia información sobre esta obra en Gutiérrez Baños, 2005, t. I, pp. 121-130; 184-209; 396-399; 459-462 y t. II, pp. 228-238.

27 El gran problema de los Castro ya no era lavar la imagen de su antepasado Pedro Fernández de Castro (†1214), quien había llegado a luchar junto a los almohades en la batalla de Alarcos (Calderón Medina, 2011, pp. 182-186), sino que en 1249 al frente de la casa se encontraba un niño, don Fernán Ruiz de Castro, último representante de la rama castellana del linaje (Gutiérrez Baños, 2005, t. I, pp. 125-129).

28 Además de los bien conocidos murales barceloneses sobre la conquista de Mallorca (Ainaud de Lasarte, 1969; Blasco i Bardas, 1993) y las pinturas del castillo de Alcañiz que, entre otros hechos, inmortalizan la entrada de Jaime I en Valencia (Cid Priego, 1962; Borrás Gualis, 2005), otros episodios de la reconquista encuentran en la pintura mural aragonesa un reflejo narrativo e historicista de incomparable elocuencia respecto a los ejemplos occidentales. La conquista de Tortosa pintada en la catedral de Génova, así como ciertas operaciones cruzadas en Tierra Santa que se figuraron en Sijena, demuestran que los episodios plasmados tuvieron en Aragón una correspondencia muy directa con hechos acontecidos en un tiempo más o menos cercano (Pagès Paretas, 2000; Ead., 2001).

29 Una consciente imprecisión en los temas figurados podía, además, reforzar la dimensión universal del mensaje cruzado (Curzi, 2007c, p. 539).

30 En relación a la cruzada de las Navas, cuyo impacto literario tampoco fue significativo Gómez, 2011 (Alvira Cabrer, 2012), sostiene que la iglesia de San Román de Toledo, consagrada por R. Jiménez de Rada en 1221, y la de Santa Cruz, de la misma ciudad, serían los monumentos conmemorativos de la victoriosa campaña. Sus programas iconográficos reforzarían la idea del triunfo de la cristiandad frente al islam, aunque en ellas no encontremos escenas bélicas. La propuesta contrasta con quienes sostienen que sus decoraciones pictóricas más bien parecen ilustrar el proyecto integrador de Jiménez de Rada que, sobre la base del liderazgo de la Iglesia católica por encima del resto de credos y, en concreto, del primado de la sede toledana sobre la cristiandad hispana, admite la pluralidad que encarnan judíos y musulmanes (Pick, 2004; Ruiz Souza, 2009).

31 San Bernardo, Obras completas, ed. de Díez Ramos, pp. 853-881.

32 Brundage, 1992; Maier, 1994, pp. 109-118; Costa, 2006.

33 Palacios Ontalva, 2011.

34 Southern, 1978; Kedar, 1984; Moore, 1987; Medina, 1992; Daniel, 1993; Lewis, 1993; Tolan (ed.), 1996; Strickland, 2003; Tolan, 2003; Id., 2007b; Bueno Sánchez, 2006; Barkai, 2007; Riley-Smith, 2008; Akbari, 2009; Sénac, 2011b.

35 David Nirenberg habla de la separación entre «el discurso [persecutorio] y la acción» para referirse a la brecha entre una ideología agresiva y violenta frente a las minorías, que indudablemente fue «un aspecto central y sistémico de la coexistencia de la mayoría y las minorías en la España medieval», respecto a otros posibles cauces de diálogo o intercambio con ellas (Nirenberg, 2001, pp. 15-20).

36 Núñez Rodríguez, 1995, p. 76.

37 Nos referimos, por ejemplo, a la manifiesta animadversión que la Historia Compostellana y la Crónica anónima de Sahagún muestran por los aragoneses. En la primera, el rey aragonés Alfonso I es mencionado, entre otros epítetos, como «malvado enemigo» y «pérfido aragonés» (I, LXVIII, p. 176), «impío aragonés» (I, LXXIII, p. 181); «malvado» y «fiero aragonés» (I, LXXIII, p. 182), «tirano aragonés» (I, LXIII, p. 169; I, LXIV, p. 171; I, LXXIX, p. 191), «sacrílego» (I, LXXXIII, p. 200); «ladrón aragonés» (I, LXXXV, p. 206); «feroz como Marte» (I, LXXXVII, p. 211). En cuanto a las tropas que le acompañan, las descripciones en poco se diferencian de las que pudieran aplicarse a los musulmanes y arremeten frontalmente contra la rectitud moral, la impiedad y los vicios de los aragoneses, quienes se muestran en combate como fieras fanáticas que experimentan una transformación diabólica de sus rostros o miradas en la batalla. Asimismo, los combates sostenidos contra las tropas aragonesas toman idénticos recursos legitimadores que aquellos en los que, en otros casos, se ensalza la victoria de las tropas cristianas frente a las musulmanas (Historia compostelana, I, LXVII, p. 175; I, LXVIII, p. 176; I, LXXIII, pp. 181-182; I, LXXXIII, p. 200). En la crónica de Sahagún, la diabolización de Aragón, de los aragoneses y de su monarca, así como su alianza con los musulmanes, es también patente (Puyol, «“Las Crónicas anónimas de Sahagún”», p. 243), de modo que pareciera que el enemigo, más que el islam y sus seguidores fuera, al menos en un contexto concreto, el reino de Aragón (Barkai, 2007, pp. 121-126).

38 Curzi, 2007c, pp. 542-543; Palacios Ontalva, 2012. Los murales de la iglesia de Berzé, como ha propuesto E. Lapina, parecen sugerir que la resolución de la cruzada o la reconquista no solo debía seguir la vía de las armas, sino la búsqueda complementaria de un entendimiento con el islam que pasara por una acción misionera destinada a la conversión de los musulmanes (Lapina, 2005, p. 319).

Table des illustrations

Titre Fig. 1.— Capitel, catedral vieja de Salamanca (finales del siglo xii).© Paula Guillot Morales
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/325/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 337k
Titre Fig. 2. — Tímpano de Santiago o de la batalla de Clavijo, catedral de Santiago de Compostela (ca. 1220).© Xacopedia
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/325/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 418k

© Casa de Velázquez, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search