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Hispanité et romanité

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Jean Marie André

L’esthétique théâtrale des tragédies de Sénèque : un style hispano-latin ?

Jacqueline Dangel

Texte intégral

1Comment identifier une hispanité possible des tragédies de Sénèque dès lors que la langue et le style n’en portent aucune trace pertinente ? Certes on peut faire état, dans Médée (v. 726), d’une forme d’historique de la Bétique avec l’évocation du fleuve Bétis « qui a donné son nom aux terres qu’il baigne, battant les mers d’Hespérie d’une nappe languissante ». Si l’on précise pourtant que cette mention géographique intervient dans l’énumération des plantes vénéneuses recherchées par Médée pour ses pratiques magiques, on comprendra que ce toponyme, loin de valoir pour lui-même, est au service d’un sens avant tout symbolique : il s’intègre à une carte mythologique du tragique, préfiguration emblématique et axiologique du drame en cours. Cette surimposition de la signification, loin de développer une spécificité hispanique, participe à une méditation d’universalité.

  • 1 F. Delarue, Stace poète épique, p. 142.

2Pourtant cette dimension métaphorique n’exclut pas, de par sa nature même, une pensée et un style qui pourraient être propres à l’Espagne, terre native de Sénèque. Une imagination excessive, l’obsession des grands criminels et de leurs châtiments, selon l’expression de F. Delarue1, caractérisent ainsi non seulement Sénèque, mais aussi son neveu Lucain. S’agit-il cependant d’une manière proprement espagnole ou d’un air de famille, celui du clan des Annaei ? Mieux encore : on ne saurait ignorer l’esthétique d’époque du Sublime, qui rend le public pleinement réceptif aux excès de la passion et à cette monstruosité de l’horreur qui donne à entendre et à voir l’évidence du mal absolu, dans des âmes en tourment. Cette hypotypose spectaculaire peut même apparaître comme l’anticipation visionnaire de la période noire d’un Goya.

  • 2 Ibid., pp. 12 et 19.

3Il reste que cette manière — qu’elle soit une caractéristique de famille, de lieu géographique ou d’époque — se définit en rupture avec le classicisme augustéen. Stace (Silves, Genethliacon, II, 7, 24-35) insiste à ce sujet sur une Bétique apte à dépasser Homère et à menacer Virgile2. Lucain et Sénèque rompent plus précisément avec le decet stylistique et générique, tel que le présente Horace dans son Art poétique, à la suite d’Aristote. On le voit dans les descriptions forcées des morts les plus horribles, dans un goût développé pour les scènes monstrueuses ou horribles et d’une manière générale dans une rhétorique de l’ostentation et de l’enflure. Exemplaire est à ce sujet la réécriture sénéquienne de l’épizootie virgilienne (Georg. III, 478-568) dans le premier chœur d’Œdipe (v. 110-200). Même si Virgile offre déjà une vision dramatique du mal endémique dans une description poignante, Sénèque conduit la description jusqu’à une méditation pathétique et amplifiée en récidives et foisonnements multiples. Du genus sublime virgilien on passe à un baroque spectaculaire, qui fonde un Sublime du Mal et de la noirceur.

  • 3 Ibid., p. 141. Voir aussi Tacite, Ann. XIII, 3L.
  • 4 F. Delarue, Stace poète épique, p. 23.

4Un raisonnement semblable pourrait être tenu à propos de Lucain référé à Virgile. Aussi Quintilien (I. O., X, i) classe-t-il Lucain parmi les orateurs plutôt que parmi les poètes. Conjointement, il ne mentionne qu’incidemment les pœmata de Sénèque. D’une manière générale, il n’admire pas son influence littéraire, qu’il juge comme une mode passagère (Quint. I. O., X, i, 125), de sorte qu’il pourrait avoir perçu le théâtre comme trop invraisemblable dans ses excès3. Il est vrai que le mode sénéquien d’écriture théâtrale respecte peu les règles de l’Art poétique d’Horace : une hybridité inorganique conduit au spectacle du monstrueux. La rhétorique d’un tumor déclamatoire en parachève les effets. En cela, elle se distingue de l’académisme néronien, de nature hellénisante, si bien que Néron s’éloigne des Annaei en 604.

  • 5 Voir J. Dangel, Histoire de la langue latine, pp. 33-38.

5Que cette lignée d’auteurs espagnols ait été celle des rhéteurs, voire des déclamateurs, le fait trouve un fondement dans la réputation même de l’école de Cordoue : forte y est alors l’emprise des grammairiens et rhéteurs5. Même si Lucain et Sénèque ont été formés à Rome, l’un et l’autre ne sauraient avoir été entièrement coupés des principes familialement hérités de la paideia bétique. Ils ont en effet pour référence exemplaire Sénèque le Rhéteur, rompu à une rhétorique qu’il commente et enseigne en critique avisé, dénonçant les excès de la déclamation et, plus précisément encore, des exercices de controverses et suasoires.

6On ne saurait pourtant feindre d’ignorer que cette « superfétation du sens » et de la parole rhétorique correspond à un goût d’époque, indépendamment d’une quelconque appartenance ethnique ou géographique. Lucain et Sénèque arrivaient à leur heure, comblant l’attente du public. Ils réussissent d’autant mieux qu’ils montrent une nature talentueuse, dont Néron ne tarde pas à prendre ombrage.

  • 6 Accius, Atreus, frgt 57 Dangel (=226 Ribb.2; 190 W). Voir Accius, Fragments, éd. de J. Dangel, pp. (...)

7En ce qui concerne plus précisément encore la tragédie sénéquienne, on ne peut qu’être sensible à la violence de ses situations et de son Verbe. Mieux encore : loin d’être hispanique, elle est une règle romaine du genre, bien antérieurement à l’époque impériale. Instructif est ainsi en la matière, dès l’époque républicaine, Accius. D’origine ombrienne, il est célèbre en particulier pour sa tus tragique que traduit la violence de son écriture et de son théâtre. Malgré une transmission textuelle lacunaire, on peut comparer un fragment de l’Atrée ancien au Thyeste de Sénèque. Une esthétique de l’horreur et du chaos ressort ainsi, dès l’époque républicaine, de cette terrible réponse que fait Atrée à Thyeste, au moment où, inquiet de ne pas revoir ses fils, ce dernier reçoit l’horrible révélation du repas cannibale : Natis sepulcro ipse es parens! (« Tu es, toi leur père, le tombeau de tes fils 6 ! »).

8Sénèque se souvient de cette réplique dont la seule surenchère pourrait être une révélation en étapes différées, à moins qu’Accius n’ait déjà procédé de la sorte dans le texte perdu. Le Thyeste sénéquien commence ainsi par ressentir un bouleversement physique au tréfonds de lui-même (Thy., v. 999-1000). Puis il pressent le meurtre de ses fils (Thy., v. 1025-1027), réclamant le droit de les ensevelir alors qu’il n’a reçu encore aucune confirmation de leur mort (Thy., v. 1028, sepelire liceat), si ce n’est celle de son intuition. Et tandis qu’il imagine les pires privations de sépulture, vouant l’âme à l’errance éternelle (Thy., v. 1032-1033), et qu’il songe à la pâture des oiseaux ou des monstres, il entend le sacrilège suprême dans ces mots de Thyeste (Thy., v. 1034) : Epulatus ipse es impía natos dape (« Tu t’es, toi en personne, nourri de tes enfants, en un festin impie »).

  • 7 Accius, Atrée, frgts 58-59 Dangel (=229-230 Ribb.2; 196-197 W).

9Chez Accius, on trouve une réflexion similaire, si ce n’est qu’elle survient dans une méditation de Thyeste, se donnant à voir, dans un travail de remémoration descriptive, le processus horrible et les conséquences épouvantables d’un sacrilège accompli malgré lui : Ipsus hortatur me frater ut meos malts miser manderem natos ! (« C’est lui, mon frère, qui m’invite, dans mon malheur, à dévorer à pleines dents mes propres fils7 ! »).

10À vrai dire, un mouvement comparable se retrouve chez Sénèque, qui développe la nature du sacrilège le plus paradoxal qui soit dans une descriptio dont l’effet impressif est si fort qu’il suscite le dolor et contribue à la montée inexorable du furor, selon les meilleurs principes du tragique sénéquien :

  • 8 « Mes entrailles au tréfonds se tordent ; mon sacrilège enfermé en moi lutte sans trouver d’issue e (...)

Voluuntur intus uiscera et clusum nefas
sine exitu luctatur et quaerit fugam.
Da frater ensem ; sanglants multum mei
habet ille:ferro liberis detur uia8.

  • 9 Accius, Fragments, éd. de J. Dangel, pp. 281-281.

11Ce dialogue tourmenté n’est pas un excès déclamatoire propre à Sénèque. Accius en développait déjà l’argument, vraisemblablement au moment du meurtre de T. Gracchus, en-133. Mieux encore : la portée d’un tel argumentaire, loin d’être passionnelle, repose sur un fonds juridique autant que sacré. En effet, on ne saurait oublier que le repas cannibale s’est déroulé selon les rites mêmes d’un sacrifice religieux, offense suprême faite aux dieux au prix d’un bouleversement cosmique. Aussi, comme je l’ai souligné9, convient-il d’insister sur les faits suivants :

Thyeste, devenu le tombeau sacrilège de la famille par l’acte insensé de l’officiant Atrée, chef des Pélopides [...] médite alors sur le fait qu’il a en quelque sorte renvoyé ses fils à leur source première, si la vie est d’origine patrilinéaire.

12Aussi, du fait de leur sépulture inédite, a-t-il fait involontairement d’eux « des enfants qui n’existent plus nulle part », selon une lecture possible du commentaire cicéronien (Cic., Sest. 102).

  • 10 Ibid, pp. 177-179 et p. 331.
  • 11 Une contre-épreuve est cette rencontre indiscutable entre le style des tragédies de Sénèque et celu (...)

13Sénèque s’inscrit ainsi dans cette lignée exacte des tragiques latins très tôt qualifiés de rhéteurs, au point que Cicéron peut faire une lecture politique de la tragédie républicaine et entendre les tirades tragiques comme autant de lieux argumentaires, voire de plaidoiries10. Il en développe seulement les capacités expressives et impressives, en conformité avec une esthétique moins hispanique que contemporaine : l’époque sénéquienne montre une complaisance baroque, un goût prononcé pour un Sublime de noirceur, lieu par excellence des âmes en tourment ainsi que d’une manière passionnelle autant que pathétique11.

  • 12 Suet., Ner., 21, 3 ; et Juv., Sat, 8, 224-230.

14Exemplaire est en ce domaine Néron tragédien12. Il privilégie les personnages tragiques tourmentés, incluant les colores et le chromatique capable d’un fort pouvoir d’émotion, tels Oreste matricide, Alcméon fou, Thyeste et l’horrible repas cannibale, Œdipe aveugle par automutilation, après de terribles révélations. Il le fait dans une séparation des genres peu nette : il joue ainsi aussi bien des personnages masculins, fussent-ils frappés de folie, que des personnages féminins, telles Canacé parturiente, Antigone ou Mélanippe. D’une manière plus générale, il montre un goût pour les personnages « marginaux », si bien qu’il est attiré par le rôle d’Hercule amoureux, assis aux pieds d’Omphale. Et lorsqu’il récite des poèmes, il conserve la même ambiguïté des genres et des rôles. Il privilégie les passages dramatiques. Aussi, dans l’épopée de Virgile, retient-il le chant de Troie ainsi que le personnage de Turnus. Il est par ailleurs sensible au poème narratif de Niobé, au délire orgiastique de Bacchus ou à l’homme-femme, Attis.

  • 13 Sur tous ces points, voir J. Dangel, «Sénèque poeta fabricator».

15Décisifs sont ainsi un texte et une réception de l’impressivité, quel qu’en soit le mode parlé ou chanté13. Sénèque s’inscrit très exactement dans cette lignée, même si son esthétique diffère, comme nous l’avons déjà souligné, d’un goût néronien plus hellénisant Il en développe seulement les capacités en disant et montrant l’évidence d’une théâtralité pathétique jusqu’au pathologique et au monstrueux.

16Instructif est en la matière le travail de son Verbe. Si le chant en active le pouvoir émotionnel, Sénèque sait théâtraliser les diuerbia et monologues parlés en trimètres ¡ambiques par un imaginaire, évocation d’images qui donnent à voir ou à revoir. Ce travail d’euidentia et d’hypotypose se construit à l’aide des images potentielles de uisiones ou mnémoniques des descriptiones. Il s’agit ainsi moins encore de donner à voir aux spectateurs le fonds caché d’une âme que de faire contempler et méditer par le sujet lui-même son propre univers d’intériorité.

  • 14 J.-P. Aygon, La descriptio-ecphrasis dans les tragédies de Sénèque.

17On assiste alors à des énumérations et tableaux pathétiques, réminiscence actualisée d’un passé douloureux, voire criminel. Véritable théâtre intérieur d’une subjectivité, la remémoration et la contemplation d’images émotionnelles, dans un ressassement complaisant, permettent de faire resurgir, voire d’« auto-alimenter » la douleur jusqu’à l’insoutenable de la folie, comme le montre J.-P. Aygon14. Alors que l’image exerce ainsi un primat, la vérité se forge à partir de la visualisation d’une intériorité dévoilée et d’une sensation phénoménale des êtres et des choses.

18Cette remontée à la conscience moins encore claire qu’émotive d’un spectacle d’émotion exerce une puissance d’excitation capable de stimuler les pires réactions passionnelles. De nature ainsi émotionnelle, le trimètre iambique sénéquien relève non du logos, en vue d’un discours d’information, d’explication ou d’argumentaire, mais de l’alogon stoïcien, principe d’une psychomachia paradoxale : l’irrationnel devient le moteur de l’assentiment (hegemonikon) et conduit à l’acte criminel.

19C’est au point qu’à la différence de ce que pense Aristote à propos de la catharsis ; Sénèque, qui croit à ce principe aristotélicien, insinue que la réception tragique n’est pas sans danger. S’il est vrai que Sénèque souligne, comme le fait Aristote, que l’homme éprouve généralement du plaisir à voir le mal puni et à sentir une sympatheia avec le malheur, l’auteur précise aussi dans ses Lettres (Ep. 88, 22) que les vices et les fausses valeurs sont propres conjointement à exercer un pouvoir de séduction sur une âme humaine encline au mal (Sén., Ep. 7, 2 ; 115, 4). Alors qu’il y a un réel plaisir théâtral à entendre un beau discours et une belle voix, quel que soit le contenu, le paradoxe du comédien admet cette ambiguïté de la réception, de sorte que des spectacles cruels sont susceptibles d’éveiller les plus mauvais instincts et les jouissances sordides d’une cruauté humaine toujours actualisable. Le spectateur peut ainsi aller jusqu’à être séduit par un falsus dolor équivoque (Sén., Ep. 108, 6-9).

  • 15 E. Paratore, «Seneca autore di teatro».

20Ambigus sont ainsi le beau discours et le pouvoir impressif du spectacle théâtral (Sén., Ep. 88, 22 ; 108, 6), capable de « frapper » les esprits (ictus animi, Sén., De ira, 2, 2 ,2). On comprendra dans ces conditions qu’une tirade dont le contenu est philosophique ou moralisant ne saurait être reçue comme une pure parénèse15. De fait il existe une voix scénique « modulée » (Quint, I.O., XI, 3,57 : modulatio scaenica) que l’on ne peut confondre avec la diction quotidienne, même la plus expressive et passionnelle. Y sont privilégiés les effets spéciaux, dissonants et artificieux. Sénèque parle ainsi de chants « en falsetto » (Ep., 70, 7 : tremula taeterrimaque uoce cantauit). Il reste que, loin d’être spécifique du chant, cette « voix » s’applique d’emblée au niveau premier de la diction parlée. Une exécution chantée et musicale en accentue et en diversifie seulement les moyens par des effets spéciaux. Avant l’époque néronienne et plus précisément Sénèque, qui en travaille les effets spectaculaires, elle est déjà bien connue de Cicéron.

21La voix présente ainsi une gamme variée, dont

tous les accents – écrit Cicéron (De Orat. 3, 57, 216) – vibrent comme les cordes d’une lyre, selon chaque mouvement de l’âme qui les met en branle. Carles voix sont comme des cordes tendues qui, selon le toucher, émettent des sons aigus, graves, rapides, lents, forts ou faibles, tandis qu’entre ces extrêmes il y a dans chaque genre tous les intermédiaires. De ces intonations en découlent beaucoup d’autres, douces, rudes, précipitées, espacées, tenues, piquées, entrecoupées, saccadées, enflées, affaiblies par la modification du volume du son.

  • 16 Quint., I. O, I, 10, 24.

22Cette déclaration cicéronienne est illustrée par un intéressant florilège de modes de diction, dont les exemples sont puisés dans le théâtre et relatifs notamment (Cic., De Orat., 3, 57, 217-219) aux registres de la colère de tonalité aiguë, de la pitié et de la tristesse riches en inflexions, de la crainte requérant une voix basse, de la violence au ton tendu et véhément, avec des pointes de gravité16.

  • 17 Cic., De Orat. 3, 227 : Deinde est quiddam contentionis extremum, quod tamen interius est quam acut (...)
  • 18 Instructive est à ce sujet la comparaison que fait Quintilien (Z O., XI, 3, 42) entre la voix et un (...)

23La musique contribue encore à enrichir ce festival des voix. Elle a pour particularité d’amplifier et d’étendre ces timbres et ces registres, si bien que chaque réalisation en est une forme exacerbée. Un aigu intense peut ainsi produire un effet perçant : comme nul ne l’ignore, les sons aigus d’un éclat trop intense aboutissent au cri17. Une tonalité grave trop appuyée apparaîtra, par différence, assourdie, voire obscurcie18.

  • 19 Ov., Rem. Am., v. 75-3-754.

24L’époque néronienne en cultive les excès baroques. Le goût est celui de l’intensité sonore et des voix discordantes (Sén., Ep., 95 ; 96 ; N. Q., 7, 32, 3), voire d’un caractère lascif marqué ; la mention d’instruments à cordes comme le psaltérion et le spadix va dans ce sens. D’une manière plus générale, on constate qu’à cette époque la gamme sonore et expressive des instruments à cordes a considérablement évolué. D’importants changements concernent la lyre. Elle compte désormais jusqu’à dix cordes et montre une élégance des apparences qui contribue à un enrichissement des impressions aussi bien acoustiques que visuelles. Il en va de même avec la cithare, ornée et capable de mouvements fleuris et élaborés. Lyre et cithare montrent désormais une aptitude parfaite aux effets extrêmes : pincée, la corde fait résonner un doux accompagnement ; frappée, elle fait entendre une sonorité claire et forte qui convient notamment aux préludes et transitions ; très tendue, elle est capable d’aller haut jusqu’aux sons de la rupture. La prolifération des instruments à vent contribue au bruit : sonneries, cors et trompettes variées. Les mixages entre instruments à vent et à cordes accentuent encore les effets discordants ou stridents : tels les tutti de tibiae, cymbales, lyres et syrinx qui ne sont plus des instruments pastoraux19. Il n’est pas jusqu’à l’orgue hydraulique qui n’enrichisse ce vacarme : doté d’une grande puissance sonore, il est recherché notamment pour accompagner l’entrée des combattants dans l’amphithéâtre et le combat brutal des gladiateurs (Martianus Capella, 2, 117), dans de puissants mugissements ou roulements de tonnerre (Pétr., Sat. 36).

25D’une manière plus spécifique, on recherche la musique spectaculaire tant dans les concerts de gala qu’au théâtre : y contribuent un nombre élevé d’instrumentistes, des bataillons d’exécutants, un immense effectif orchestique et vocal. Plus précisément encore, dans des représentations scéniques, on place des cuivres en cordon autour de la cauea et on fait retentir des flûtes de tout calibre et toutes sortes d’instruments (Pétr., Sut. 84, 10), si bien qu’on peut assembler des tibiae, cymbales, lyres, syrinx (Ov., Rem. Am. 753-754). Sénèque [Ep. 84, 9-10) insiste sur ces vastes ensembles orchestraux et vocaux, produits d’un art collectif, et se plaît à souligner que les amphithéâtres sont pleins alors que les salles de conférences sont vides (Sén., Ep. 51, 4 ; 76, 4).

26Cette montée d’une sonorité intense et de fioritures baroques peut trouver une forme de contre-épreuve dans la faveur accordée, à cette même époque, au thème du rossignol (luscinia). Symptomatique est en effet l’histoire de Philomèle et de Procné. Elle est propre à faire comprendre la richesse des inflexions vocales et ses effets spéciaux autant que ses excès dans l’aigu et le grave. Ces deux sœurs, martyres du Barbare thrace Térée, se transforment en oiseaux au terme de leurs malheurs. Chacune fait alors entendre un chant sans paroles. Pourtant nettement différencié, il dit leur souffrance respective par une octave et des harmoniques chromatiques distincts.

  • 20 A.-G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile », p. 103 ; et A. Bélis, Aristoxène de Tarente et (...)

27Philomèle20, le rossignol, module sa voix en trilles de la poikilia, comme le suggèrent les vers magnifiques de l’Odyssée :

  • 21 Hom., Od., 24, 60, cité et commenté par A.-G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile » (p. 103 (...)

Et dans les arbres, posée au plus épais des feuilles, elle répand sa voix en infléchissements [πρωπῶσα] et échos multiples21.

28Alors que se multiplient ainsi les vocalises et que les notes intriquées tourbillonnent en lignes sinueuses, la voix évolue selon sa pente naturelle, modulée en nuances multiples. Cette bigarrure chromatique est propre à reproduire ainsi parfaitement diverses nuances émotionnelles. Pline l’Ancien (H. N., 10, 81-85) écrit plus précisément encore :

  • 22 Pline l’Ancien, Histoire naturelle (trad. de H. Zehnacker), p. 143.

C’est le seul [oiseau] dont le chant soit modulé suivant une science parfaite de la musique : tantôt il le prolonge d’une haleine soutenue, tantôt il varie en inflexions, tantôt il le coupe de batteries, l’enchaîne en roulades, le relance en le reprenant, le voile à l’improviste, tantôt encore il gazouille avec lui-même : plein, grave, aigu, précipitant les sons, les filant, et à son gré soprano, ténor, baryton ou basse. Bref, en un si petit gosier se trouve tout ce que l’art des hommes a su tirer de tant de flûtes perfectionnées22.

29En revanche, Procné, l’hirondelle, dont la langue a été arrachée alors qu’elle voulait dénoncer le viol, ne peut plus ainsi que faire entendre le cri strident d’une voix inarticulée et dissonante :

  • 23 A.-G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile », p. 103.

Ainsi l’hirondelle pousse le cri ; l’hirondelle, et non le rossignol, symbolise la douleur aiguë et folle du deuil intolérable, avec sa voix barbare, sa voix stridente et répulsive, dépourvue d’euphonie, à la différence du mélodieux rossignol23.

30Cette expression d’une douleur aiguë et folle, sans vocalise ni raffinement, va à l’encontre de la pente naturelle de la voix : cette voix stridente et ce cri toujours relancé sont les fondements mêmes du chant de deuil tel que le définit Euripide (Phéniciennes, v. 1033-1039) :

Maisons pleines de hurlements, lamentations de mères, lamentations de filles, voix après voix, poussant son cri l’une après l’autre.

  • 24 Ibid., pp. 106-107 ; et Heraclite, éd. de M, Conche, Fragments, p. 428.

31Tel peut encore être le chant de la lyre, qui a été comparée à l’arc palintone des poèmes homériques24. Il peut atteindre aux mêmes effets acoustiques que celui-ci : lorsqu’il est tendu et que, dans un mouvement alternatif et rapide, il se détend avant de retrouver sa forme première, au cours de ce mouvement palintrope l’arc émet un son comparable à celui de l’hirondelle.

  • 25 On soulignera à ce titre la nette différence qui sépare obligatoirement l’actio et dictio de l’orat (...)

32Le chant et sa musique d’accompagnement insufflent ainsi au sens et à sa diction des modulations émotives et esthétiques qui en changent la nature et la portée. Au docere du message informatif, voire au mouere rhétorique s’adjoint le delectare d’une réception sensitive, alliance originale d’une compréhension d’immédiateté et d’un au-delà du sens, qui fait de la diction théâtrale un spectacle de la reconnaissance cathartique en même temps que de l’étrange25. Reconnaissons que seule l’étrangeté serait perçue comme telle si l’on venait non plus à dire, mais à chanter un traité de philosophie ou de rhétorique. Ajoutons qu’au théâtre, à une gamme de chants riches en mélismes infinis se superpose un corps dont les mouvements gestuels dessinent dans l’espace scénique un texte qui lui-même est foisonnant d’images. De plus, Sénèque, fin connaisseur et adepte convaincu du stoïcisme, connaissait plus que tout autre tragique la symbolique de la physiognomonie et des gestes, voire des symptômes cliniques dont il était apte à extraire les meilleurs effets de mise en scène. Spectacle dans le spectacle, cette triple actualisation du sens — intellectuelle, sensorielle et spatiale — dans le texte, par le corps et sur la scène, est tout à la fois langage de l’âme et spectacle donné à voir.

33Sénèque parvient d’autant mieux en la matière à un haut degré de théâtralité spectaculaire qu’il est sensible non seulement à la beauté d’exécution et d’audition d’un chant, mais plus encore à une voix «  psychologique », comme le montre son corpus métrique. Il pratique des sélections capables de favoriser la richesse des mélismes, des registres vocaux, voire des arabesques baroques : arias, cantates, hymnes et chœurs devaient résonner comme autant de moments attendus et goûtés.

34On assiste ainsi, dans le théâtre sénéquien, à un épurement des formes métriques de la tragédie républicaine qui vise à radicaliser l’opposition entre parole et chant. Pour ce faire, Sénèque évite les mètres du récitatif déclamé ou chanté au profit d’une lyrique dont il enrichit les moyens traditionnels par des adjonctions audacieuses.

  • 26 Voir notamment J.-P. Aygon, La descriptio-ecphrasis dans les tragédies de Sénèque ; W. Marx, Funkti (...)

35Ainsi, parmi les mètres connus de la tragédie républicaine, Sénèque est sensible à un mètre anapestique, apte tout à la fois aux narrations dramatiques26 et à l’idée d’un processus inexorable. On citera ainsi, dans l’Agamemnon de Sénèque, ce chant choral des Troyennes (v. 664-677) :

  • 27 « Il est doux de mêler des larmes aux larmes : les peines gardées secrètes consument plus cruelleme (...)

AN. Lacrimas lacrimis miscere iuuat
magis exurunt quos secretae:
lacerant curae,
iuuat in médium defiere suos.
Nec tu, quamuis dura uirago
patiensque mali,
poteris tantas flere ruinas.
Non quae uerno mobile carmen
ramo cantat tristis aedon
Ityn in uarios modulata sonos,
non quae tectis Bistonis ales
residens summis impía diri
furta mariti garrula narrat,
lugere tuam poterit digne
conquesta domum
27...

36Comme je l’écris ailleurs :

  • 28 J. Dangel, «Sénèque poeta fabricator», p. 217.

Ce chant étrange d’un infini serein de la douleur intervient dans la dernière partie d’un lamento consacré à l’anéantissement accompli de Troie, point d’aboutissement d’un cycle obligé. Le souvenir virgilien du chant II de l’Énéide est très présent, si bien que le mythe, véritable lieu de Mémoire, fonctionne à l’exemple d’un Destin programmé. Un contexte stoïcien insiste encore sur l’idée du Fatum. Aussi le chant se fait-il anapestique, naturellement Il donne à entendre un makarismos paradoxal : les femmes de Troie, bien qu’esclaves, affirment une liberté reconquise sur la douleur, selon les principes stoïciens d’une parfaite isonomie des contraires et d’une tranquillité de l’âme conquise dans la solidarité. L’arrivée d’Eurybate interrompt cette méditation sur les cycles inexorables du temps et de la mort. Pourtant l’inéluctable s’accomplit avec le retour d’Agamemnon, alors retardé par la tempête des Nostoi. Dès son arrivée, le malheur s’acheminera sans faille jusqu’à son terme28.

37On pourrait ajouter des mètres expressifs dont la rareté n’en est pas moins expressive : tel le dimètre iambique rageur et acerbe dont Médée fait le meilleur usage dans des scènes de magie noire. On citera encore le tétramètre trochaïque, que l’on rencontre seulement dans trois pièces du corpus : Médée, Œdipe et Phèdre ; il est réservé à des «  moments ritualisés » :

  1. Les malédictions que Thésée s’adresse à lui-même après avoir causé la mort de son fils, en une tragique méprise (Phèdre, v. 1201-1212) ;

  2. La première révélation oraculaire que Créon fait à Œdipe (Œdipe, V. 223-232) ;

  3. Les paroles de magie noire que prononce Médée à l’encontre de Jason (Médée, v. 740-751, comprecor).

38Dans ces trois cas, il s’agit de donner à entendre des rituels proférés, relevant d’un carmen rythmique. On notera qu’en cela Sénèque continue une ancienne capacité des « septénaires trochaïques » républicains, qui convenaient notamment aux chants de marche militaire et aux grands rituels déclamés ou chantés de la Cité romaine, requérant une rhétorique modulée. On ajoutera en la matière une initiative originale de Sénèque avec l’emploi, si rarissime qu’il soit, d’un hexamètre dactylique des grands rituels proférés, dont on trouve les meilleures mises en œuvre dans Médée et Agamemnon.

39Une initiative sénéquienne plus exemplaire encore en matière de lyrisme théâtral est l’emploi des mètres horatiens. Sénèque emprunte à Horace les monodies des Odes qu’il adapte à des ensembles choraux. Transposés à l’hypo typose passionnelle, les mètres horatiens d’une voix intimiste font ainsi entendre d’étranges résonances. Sénèque emprunte à Horace ses saphiques, adoniques, alcaïques, asclépiades, glyconiques. Il le fait dans une parfaite rigueur technique et rythmique, en pleine conformité avec la manière horatienne. Cette lyrique, si conforme soit-elle, est cependant retravaillée, si bien qu’elle est même et autre. Le changement le plus sensible ressortit à la mise en œuvre de longues séquences stichiques qui sont substituées aux strophes horatiennes de quatre vers. Du médaillon strophique d’Horace, de dimension carrée et délimitée, on passe ainsi aux stances, en de longs phrasés, pour d’amples méditations ou lamentos dramatiques. Les mètres éoliens d’Horace perdent de ce fait leur vocation première de pièces courtes, semis de mots pour une pensée fugitive. Ce sont désormais les tourments, douleurs, passions protéiformes qui sont donnés à entendre dans des développements en volutes et spirales, continuités et métaboles.

  • 29 Voir O. Zwierlein, Du Rezitationsdramen Senecas.
  • 30 J. Dangel, « Sénèque poeta fabricator»; et Id., « Monodie et chœurs dans la Médée de Sénèque ».

40Mais l’audace suprême qui montre le génie tragique de l’auteur reste les « alliages » polymétriques des cola libera29 : combinaisons uniques et multiples, ces compositions « asynartètes » étaient propres à des chants d’émotion spectaculaires. Sorte de poème en fragments, la polymétrie « libre » consiste à ne prendre d’un mètre éolien que l’un de ses deux hémistiches et à l’associer avec un hémistiche lui-même tronqué d’un autre type métrique. Des tonalités, accords et registres inattendus faisaient de ces compositions paradoxales et « brisées » des récitals d’émotion, propres à décupler la gamme expressive des passions les plus troubles et les plus violentes, comme nous l’avons montré ailleurs30. Limitée aux pièces d’Œdipe et d’Agamemnon, cette alliance de l’étrange montre alors une capacité particulière à reproduire en mimésis les tourments extrêmes qui brisent les cœurs et les corps. Elle donne à entendre le chant bigarré, voire déconstruit, d’âmes en fragments et esprits à la dérive.

  • 31 Id., «Sénèque poeta fabricator», p. 267.

41Comme je l’ai étudié ailleurs31,

Du point de vue technique, cette poikilia, adaptée à un objet bigarré, relève, plus exactement encore, du travail de ciselure que Platon qualifie de δαιδάλλειv (Timée, 49-506). Elle ressortit notamment à la ciselure de l’orfèvre. Divers métaux précieux y sont artistiquement combinés entre eux : de leur juxtaposition hétérogène, mais savante, résultent des facettes et un relief très différenciés qui accrochent différemment la lumière : à peine saisie dans une première impression, elle se reconstruit autrement l’instant qui suit. De cette mobilité ressort un éclat fuyant, capable de créer l’illusion d’une mouvance instable, au point de suggérer l’animation du vivant Lorsque les changements de perception varient trop rapidement, cette illusion de vie non seulement étonne l’esprit, mais montre une aptitude à créer la stupeur. Il reste que, même si l’on n’atteint pas ce degré hypnotique, la multiplicité des variations rend sensible à la mouvance des phénomènes. Aussi la diversité des aspects finit-elle par triompher de la réalité qui, devenue trop ondoyante, peut en venir à se confondre avec l’apparence, l’ambigu ou l’illusoire.

42Parole de l’évidence des images émotionnelles, arias, cantates et ensembles choraux, musique et corps dansants, la première surimposée au sens, les seconds dessinant le texte dans l’espace, alternent ou se confrontent ainsi dans les tragédies de Sénèque pour la meilleure hypotypose de la souffrance extrême ou de l’horreur sublime. On ne peut à ce sujet que souligner une théâtralité sénéquienne d’autant plus spectaculaire que la diction parcourt et matérialise tous les lieux de la douleur de la passion et de la fureur jusqu’à la déconstruction de la folie. Il n’est pas jusqu’au texte même qui ne dise et chante des êtres brisés et déconstruits par un tel déferlement de malheurs. Ainsi en vat-il du visage défiguré, aux orbites creuses, d’Œdipe auteur de sa propre mutilation, du corps démembré d’Hippolyte dans Phèdre, du corps gisant poignardé d’Agamemnon dans la pièce éponyme, du vivant sépulcral dans Thyeste. Il n’est pas jusqu’aux profondeurs existentielles de l’être qui ne soient rompues, inexorablement. Tels sont l’âme en fragments de Phèdre et le cœur brisé de Thésée, la monstruosité de ce corps tombal de Thyeste. La pluralité des voix de ce théâtre, voire la polymétrie des cantica libera sont alors à l’image même de ces disiecta membra de personnages défaits et détruits par un malheur inédit autant qu’indicible et par les pathologies de l’âme.

43S’il est hispanique, le style de Sénèque l’est ainsi seulement par cette sensibilité exacerbée qu’il montre à autopsier les tourments les plus inavouables d’êtres que leurs passions et crimes les plus grands conduisent jusqu’à la folie. Reconnaissons qu’il ne s’agit là aucunement d’un trait ethnique ou géographique, mais d’une esthétique d’époque autant que d’une sensibilité particulière au mal qui sévit au cœur de l’homme. Le tragique rejoint ici le philosophe. La tragédie sénéquienne donne seulement à voir et à entendre sur une scène grandiose et dans une représentation pathétique le drame existentiel des misères cachées de la condition humaine, dont l’époque impériale donne une forme d’illustration. L’écriture tragique et l’esthétique du Sublime d’un Tacite, dont la visée est pourtant fondamentalement historique, en fournissent une preuve. Aussi, conformément au dogme stoïcien dont Sénèque est le disciple et le maître, ne saurait-on séparer la petite patrie ibérique de la grande patrie du monde, dont le mythe est finalement un lieu de représentation privilégié, comme la tragédie antique l’a toujours compris.

Bibliographie

Bibliographie

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Zwierlein, Otto, Die Rezitationsdramen Senecas, Meisenheim-am-Glan, Anton Hain, coll. «Beiträge zur klassischen Philologie» (20), 1966.

Notes

1 F. Delarue, Stace poète épique, p. 142.

2 Ibid., pp. 12 et 19.

3 Ibid., p. 141. Voir aussi Tacite, Ann. XIII, 3L.

4 F. Delarue, Stace poète épique, p. 23.

5 Voir J. Dangel, Histoire de la langue latine, pp. 33-38.

6 Accius, Atreus, frgt 57 Dangel (=226 Ribb.2; 190 W). Voir Accius, Fragments, éd. de J. Dangel, pp. 120 Ct 28].

7 Accius, Atrée, frgts 58-59 Dangel (=229-230 Ribb.2; 196-197 W).

8 « Mes entrailles au tréfonds se tordent ; mon sacrilège enfermé en moi lutte sans trouver d’issue et cherche une fuite. Donne, frère, ton épée ; elle, elle porte mon propre sang, abondamment : que ce glaive ouvre une voie à mes fils » (Thyeste, v. 1041-1044).

9 Accius, Fragments, éd. de J. Dangel, pp. 281-281.

10 Ibid, pp. 177-179 et p. 331.

11 Une contre-épreuve est cette rencontre indiscutable entre le style des tragédies de Sénèque et celui des Héroïdes d’Ovide, dont on sait qu’il n’est pas ibérique. Instructives sont en particulier les proximités stylistiques de ces lamentos de la déréliction que donnent à entendre Ovide et Sénèque : la même ostentation de douleur et de désespérance concerne le Verbe élégiaque des héroïnes ovidiennes, dans leurs lettres vouées à n’être jamais reçues, et les arias et cantates sénéquiens, de nature monodique ou chorale. Sénèque le Père rappelle la séduction qu’exerce sur Ovide une déclamation exacerbée qui peut aller jusqu’au mauvais goût.

12 Suet., Ner., 21, 3 ; et Juv., Sat, 8, 224-230.

13 Sur tous ces points, voir J. Dangel, «Sénèque poeta fabricator».

14 J.-P. Aygon, La descriptio-ecphrasis dans les tragédies de Sénèque.

15 E. Paratore, «Seneca autore di teatro».

16 Quint., I. O, I, 10, 24.

17 Cic., De Orat. 3, 227 : Deinde est quiddam contentionis extremum, quod tamen interius est quam acutissimus clamor (« Ensuite il y a un point extrême de tension forcée qui pourtant reste en deçà de la note la plus aiguë à laquelle on arrive en criant »).

18 Instructive est à ce sujet la comparaison que fait Quintilien (Z O., XI, 3, 42) entre la voix et un instrument à cordes.

19 Ov., Rem. Am., v. 75-3-754.

20 A.-G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile », p. 103 ; et A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : le « Traité d’harmonique », p. 58.

21 Hom., Od., 24, 60, cité et commenté par A.-G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile » (p. 103), dont nous reprenons les termes majeurs.

22 Pline l’Ancien, Histoire naturelle (trad. de H. Zehnacker), p. 143.

23 A.-G. Wersinger, « Muses d’Ionie, Muses de Sicile », p. 103.

24 Ibid., pp. 106-107 ; et Heraclite, éd. de M, Conche, Fragments, p. 428.

25 On soulignera à ce titre la nette différence qui sépare obligatoirement l’actio et dictio de l’orateur et de l’acteur, dont tous les traités de rhétorique latine portent la marque.

26 Voir notamment J.-P. Aygon, La descriptio-ecphrasis dans les tragédies de Sénèque ; W. Marx, Funktion und Form der Chorlieder in den Seneca-Tragödien ; J. D. Bishop, The Choral Odes of Seneca ; et Id., « The Meaning of the Choral Meters in Senecan Tragedies ».

27 « Il est doux de mêler des larmes aux larmes : les peines gardées secrètes consument plus cruellement les êtres qu’elles déchirent ; il est doux de pleurer les siens avec tous ! Et, bien que tu sois une femme forte, résistante au malheur, tu ne pourras suffire à pleurer de si grands désastres. Ni le rossignol qui au printemps sur une branche déploie tristement toutes les nuances de son chant, modulant sur des airs variés le nom d’Itys, ni l’oiseau de Bistonie, qui niché en haut d’un toit, raconte dans ses trilles le vol impie de son sinistre mari ne pourront dignement pleurer et se lamenter sur ta maison. »

28 J. Dangel, «Sénèque poeta fabricator», p. 217.

29 Voir O. Zwierlein, Du Rezitationsdramen Senecas.

30 J. Dangel, « Sénèque poeta fabricator»; et Id., « Monodie et chœurs dans la Médée de Sénèque ».

31 Id., «Sénèque poeta fabricator», p. 267.

© Casa de Velázquez, 2004

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