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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

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Virginie Dumanoir

Résumés

Texte intégral

1Luis Robledo

2La place de la musique dans l’éducation du prince humaniste

3Pendant l’ère de l’humanisme, la place occupée par les différentes activités musicales dans les traités d’éducation et dans l’éducation royale elle-même, s’encadre principalement dans les deux grandes traditions de l’Antiquité classique : la pythagoricienne-platonicienne et l’aristotélicienne. Très liées à la première d’entre elles, on trouve la prisca theologia et l’union de rhétorique et de musique comme instrument de cohésion sociale. Soutenue par cette tradition, la musique garantit une formation éthique et devient surtout le reflet d’un état ordonné et en accord par l’analogie entre ce dernier et l’instrument musical dont le prince est le joueur idéal. La danse est également considérée comme un exercice qui renforce l’image du gouvernant. D’autre part, la tradition aristotélicienne considère la musique comme une distraction utile au prince, bien que limitée à une activité non professionnelle. Enfin la musique vocale de chambre acquiert parfois une dimension politique qui fait qu’elle soit conseillée au prince.

4Danièle Becker

5Formes et usages en société des pièces chantées chez les vihuélistes du XVIe siècle

6En examinant le répertoire chanté proposé par les vihuélistes, on s’aperçoit que la part des transcriptions de musique religieuse est la plus volumineuse ; mais l’intérêt du répertoire profane n’est pas moindre : il témoigne de la monodie accompagnée dans sa spécificité hispanique (villancicos, zéjeles, romances) et d’une volonté d’ouverture à la lyrique italienne et italianisante. Les musiques traditionnelles y côtoient leurs imitations et les créations humanistes, notamment dans les romances délibérément composés dans le respect de l’ethos des modes, suivant le principe orphique idéal du pouvoir de la musique sur les affects. Cette imitation des pseudo-modes grecs confère à ces mélodies parfois récentes une autorité d’antiquité qui s’applique aussi à leurs textes. En outre le choix du quatrième ton « phrygien, lamentable » de l’aveu même de Garcilaso, avec ou sans chromatismes signifie le monde morisque et judéo-andalou le plus souvent Nous avons privilégié l’étude de cette écriture particulière d’un genre à la fois apprécié et méprisé, mais alors à son apogée, qu’est le romance dit viejo.

7Emilio Ros-Fábregas

8« Badajoz le Musicien » et Garci Sánchez de Badajoz. Identification d’un poète-musicien andalou de la Renaissance

9Le recueil littéraire Cancionero General (1511) inclut des poèmes d’un dénommé « Badajoz le Musicien », qui est également l’auteur de huit compositions musicales attribuées à « Badajoz ». Par récurrence, on a envisagé que João de Badajos, poète-musicien à la cour de Joâo III du Portugal, qui régna entre 1521 et 1557, est l’homme qui se cache derrière le titre de « Badajoz le Musicien » trouvé dans le Cancionero Musical de Palacio et dans le Cancionero General de Hernando del Castillo (1511). Il est cependant licite de questionner l’identification de ces deux derniers à partir d’un parcours des témoignages contemporains de la vie du dénommé « Badajoz le Musicien ». C’est ainsi qu’une identification possible et confirmée par les documents analysés se précise : celle de « Badajoz le Musicien » avec le poète Garci Sánchez de Badajoz, dont les œuvres sont également recueillies dans le Cancionero General.

10María José Martínez

11Musique et danse dans les farces de Diego Sánchez de Badajoz

12Dans le théâtre religieux du XVIe siècle la musique joue un rôle décisif, particulièrement dans sa modalité chantée. Les farces de Diego Sánchez destinées à un vaste public, représentent un corpus d’étude privilégié, car elles incluent des mètres chantés et d’autres manifestations lyriques aussi bien à la fin que dans le corps de l’œuvre. À partir de ces vingt-huit œuvres dramatiques, on examinera les dénominations des fragments chantés, leur distribution et leur métrique. On s’occupera également de leurs sources et de l’exécution du chant et de la danse sur la scène, pour conclure par l’analyse de leur fonctionnalité dramatique et de l’évaluation de leur orientation catéchistique.

13Carmen Varcárel

14Musique et séduction. Le traitement de l’amour courtois dans la poésie espagnole mise en musique des XVe et XVIe siècles

15Du galant accompli à l’élan passionnel, de l’abstraction émotionnelle à l’individualisme lyrique, de l’intellectualisme du cancionero au subjectivisme pétrarquiste, tout au long des XVe et XVIe siècles, le texte poétique mis en musique reflète la survie, la récréation et le renouvellement de thèmes, motifs, genres et formes dans l’expression de « l’amour courtois ». Trois domaines, trois langages - musique, poésie, amour - y apparaissent intimement liés. La poésie se transforme en « imitation et transfert de la musique », la musique « sur laquelle les poètes s’appuient [...] la mesure des rythmes et les consonances de leurs vers », et toutes deux dans un but essentiel : servir et donner du plaisir aux dames, « qui tendres et faibles se délectent et s’attendrissent facilement ». C’est ainsi que les poètes et les musiciens participent activement au jeu de la séduction amoureuse. À partir des textes recueillis dans les cancioneros et les œuvres musicales les plus importantes de la fin des XVe et XVIe siècles, j’essaierai d’examiner l’expression poétique du sentiment amoureux, le rôle de la musique dans la genèse et la transmission de ces poèmes, transcrits non pas pour être lus, mais écoutés, et de donner également un sens plein à leur fonction à un moment où la culture musicale avait transféré son centre à la cour royale et aux maisons seigneuriales pour l’amusement d’une société aristocratique amie des plaisirs raffinés.

16Virginie Dumanoir

17Mélodie et texte. Le cas des vieux romances

18Le sens étymologique de mélodie – μελψδία en grec – nous fournit deux chemins de recherche. En un premier temps, la mélodie est le chant, qu’il soit interprété par des hommes ou des oiseaux, accompagné ou non d’un ou de plusieurs instruments. En un second temps, c’est de la poésie lyrique. Réfléchir sur les rapports de la mélodie et du texte dans le cas du romance mène à se poser des questions de toutes sortes : culturelles, thématiques, métriques et musicales. Nous proposons de les revoir afin d’évaluer l’importance de la mélodie dans le Romancero. L’étude des vieux romances – tout d’abord notés sur des sources manuscrites puis publiés sur des plis isolés et des cancioneros – ne peut pas aller sans celle de leur rapport avec la musique. Premièrement en raison du domaine dans lequel ils apparaissent : que la musique qui les accompagnait soit ou non notée, il est indéniable que l’interprétation chantée était la destination naturelle des compositions poétiques de l’époque. Les cancioneros musicaux comme le Cancionero Musical de Palacio le confirment amplement D’autre part, les textes laissent apparaître les figures de poètes et d’amoureux – souvent des poètes amoureux – le romance cédant la place à des chansons et des chants de Noël. Parfois la continuité du retrait du romance n’est pas interrompue et le chant reste inséré dans des octosyllabes rimés par assonance sur les vers paires. Le chant des oiseaux répond à celui de l’amoureux. De plus, la thématique lyrique domine dans les textes les plus anciens des romances qui ont été conservés. Le caractère central occupé par la musique sous cette forme poétique particulière et l’inclusion des textes des romances les plus anciens dans le contexte de la poésie chantée de cour est ce qui nous permet d’entrevoir l’étude de la mélodie et du texte des vieux romances.

19José Vicente González Valle

20La relation entre musique et langage dans les compositions en castillan des XVIe et XVIIe siècles. Problèmes rythmiques de la musique espagnole

21Si au XIVe siècle, la force expansive de la polyphonie encouragea le développement rythmique de la musique, au XVIe et XVIIe siècles c’est le texte en langue vernaculaire qui, compte tenu de son caractère jovial et ouvert et de sa complexité et liberté rythmique particulière, guidera et incitera les compositeurs à requérir, concevoir et formuler un appareil idéal, capable de recueillir les nuances rythmiques essentielles des nouveaux langages, moins scolastiques, académiques ou reclus en eux-mêmes comme le latin, mais incomparablement plus vivaces et adéquats à la communication personnelle directe. La prose ainsi que la poésie des langues modernes, commençaient à poser au compositeur une série de problèmes jusqu’alors négligés. D’autre part, les nouvelles langues vernaculaires, nées pour la communication orale, spontanée et concise, exigeaient un rythme musical de déclamation différent de celui dérivé d’une langue comme le latin, ayant une grande force et une emphase rhétorique et académique, mais froid, d’une manière calculée et distant d’une société qui commençait à savourer et à la prendre aux réalisations musicales. De plus, la poésie castillane, dont le développement subit une forte augmentation lors du XVIIe siècle, imposait un nouveau concept du rythme musical, inspiré de principes différents de ceux de la poésie latine. Dans ce sens, un changement du rythme quantitatif fondé sur la durée des notes, s’opère à cette époque dans la relation musique-texte par le rythme fondé sur l’accent prosodique qui articule la mélodie à partir de l’accent syllabique du texte.

22Laurent Martin

23L’oral et l’écrit en musique

24Comme pour la parole, il existe en musique un oral et un écrit, avec la suprématie de l’un ou de l’autre selon les époques et les cultures. L’équivalent musical de cette distinction est : musique écrite (Musica) ou jouée (Cantus). Je vais essayer d’évoquer comment l’écriture musicale a toujours cherché à s’enrichir de cette opposition, en cherchant à concilier son origine spéculative et sa vocation à être incarnée par des interprètes. Autour du thème de cette opposition, les étapes de cet exposé seront les relations qu’entretient l’écriture musicale avec la représentation du monde, le compositeur, l’interprète et la machine.

© Casa de Velázquez, 2003

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