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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

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Virginie Dumanoir

Resúmenes

Texte intégral

1Luis Robledo

2El lugar de la música en la educación del príncipe humanista

3El lugar que ocupan las diferentes actividades musicales en los tratados de educación y en la educación real misma durante la era del Humanismo se halla enmarcado principalmente en dos grandes tradiciones de la Antigüedad clásica: la pitagórico-platónica y la aristotélica. Muy ligadas a la primera se hallan la prisca theologia y la unión de retórica y música como instrumento de cohesión social. Sustentada por esta tradición, la música garantiza una formación ética y, sobre todo, se convierte en reflejo de un estado ordenado y concorde a través de la analogía entre éste y el instrumento musical cuyo tañedor ideal es el príncipe. También se valora la danza como ejercicio que refuerza la imagen del gobernante. Por otra parte, desde la tradición aristotélica, la música se considera recreación útil al príncipe, aunque limitada a una actividad no profesional. Por último, la música vocal de cámara adquiere en ocasiones una dimensión política que la hace recomendable al príncipe.

4Danièle Becker

5Formas y usos en sociedad de las obras cantadas por los vihuelistas del siglo XVI

6Si se examina el repertorio cantado de los vihuelistas, se observa que las transcripciones de música religiosa constituyen la parte más voluminosa. Pero no es menor el interés del repertorio profano, testimonio de la monodia acompañada en su especificidad hispánica (villancicos, zéjeles, romances) y de una voluntad de apertura a la lírica italiana e italianizante. Las composiciones tradicionales aparecen junto a sus imitaciones y a las creaciones humanistas, especialmente en los romances deliberadamente compuestos siguiendo el ethos de las modas, de acuerdo con el principio órfico ideal de la influencia de la música sobre los afectos. Esa imitación de seudomodas griegas confiere a esas melodías, a veces recientes, un prestigio de antigüedad que se transfiere asimismo a los textos. Además, la elección del cuarto tono «frigio, lamentable» según la propia expresión de Garcilaso, con o sin cromatismos, connota a menudo el mundo morisco y judeoandaluz. Hemos privilegiado el estudio de la particular escritura de ese género –valorado y despreciado a un mismo tiempo, pero en su apogeo en aquel entonces– que constituye el llamado romance viejo.

7Emilio Ros-Fábregas

8«Badajoz El Músico» y Garci Sánchez De Badajoz. Identificación De un Poeta-Músico Andaluz del Renacimiento

9La recopilación literaria Cancionero General (1511) incluye poemas de un tal «Badajoz, el Músico», que es también autor de ocho composiciones musicales atribuidas a «Badajoz». Se ha considerado de manera recurrente que João de Badajos, poeta-músico de la corte de João III de Portugal que reinó entre 1521 1557, es el hombre que se esconde detrás del título de «Badajoz el Músico» encontrado en el Cancionero Musical de Palacio tanto como en el Cancionero General de Hernando del Castillo (1511), Sin embargo, es lícito cuestionar la identificación de los dos, a partir de un recorrido de testimonios contemporáneos de la vida del llamado «Badajoz el Músico». Se dibuja así otra identificación posible y comprobada por los documentos analizados: la de «Badajoz el Músico» con el poeta Garci Sánchez de Badajoz, cuyas obras también se compilaron en el Cancionero General.

10María José Martínez

11Música y baile en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz

12La música, en particular en su modalidad cantada, desempeña un papel decisivo en el teatro religioso del siglo XVI. Las farsas de Diego Sánchez, destinadas a un público amplio, representan un corpus de estudio privilegiado al incluir metros cantados y otras manifestaciones líricas tanto al final como en el cuerpo de la obra. A partir de estas veintiocho obras dramáticas, se examinarán las denominaciones de los fragmentos cantados; su distribución y su métrica. Asimismo se atenderá a sus fuentes y a la ejecución en el escenario del canto y del baile, para concluir con el análisis de su funcionalidad dramática y la valoración de su orientación catequística.

13Carmen Valcárcel

14Música y seducción. El tratamiento del amor cortés en la poesía musicada española de los siglos XV y XVI

15Desde el cumplido galante al impulso pasional, desde la abstracción emocional al individualismo lírico, desde el intelectualismo cancioneril al subjetivismo petrarquista, el texto poético-musicado, a lo largo de los siglos XV y XVI, refleja la pervivencia, recreación y renovación de temas, motivos, géneros y formas en la expresión del «amor cortés». Tres dominios, tres lenguajes –música, poesía, amor– aparecen íntimamente conectados. La poesía se convierte en «imitación y traslado de la música», la música «en que los poetas van fundados [...] la medida de rythmos y consonancias de sus versos», y ambas con un objetivo esencial: servir y dar placer a las damas, «las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y enternecen». Poetas y músicos participan así «activamente» en el juego de la seducción amorosa. A partir de los textos recopilados en los cancioneros y obras musicales más importantes de finales del siglo XV y del XVI, intentaré examinar la expresión poética del sentimiento amoroso, el papel de la música en la génesis y transmisión de estos poemas, transcritos no para ser leídos, sino oídos, y además dar pleno sentido a su función en un momento en que la cultura musical había trasladado su centro a la corte real y a las casas señoriales, para entretenimiento de una sociedad aristocrática amiga de los placeres refinados.

16Virginie Dumanoir

17Melodía y texto. El caso de los romances viejos

18El sentido etimológico de melodía –μελωδία en griego– nos proporciona dos caminos de investigación. En un primer tiempo, la melodía es el canto, sea interpretado por hombres o pájaros, sea o no acompañado de uno o de varios instrumentos. En un segundo tiempo, es poesía lírica. Reflexionar sobre las relaciones de la melodía y del texto en el caso del romance, lleva a plantearse cuestiones de muy diversa índole: culturales, temáticas, métricas y musicales. Nos proponemos repasarlas con el fin de valorar la importancia de la melodía en el Romancero. El estudio de los romances viejos –apuntados primero en fuentes manuscritas y luego publicados en pliegos sueltos y cancioneros– no puede ir sin el de su relación con la música. Primero por el ámbito en el que aparecen: que se apuntara o no la música con la que se acompañaban, no cabe duda de que la destinación natural de las composiciones poéticas del periodo era la interpretación cantada. Los cancioneros musicales como el Cancionero Musical de Palacio lo confirman ampliamente. Por otra parte, en los textos salen cantando figuras de poetas y de enamorados –a menudo de poetas enamorados– dejando lugar el romance a canciones y villancicos. A veces la continuidad de la tirada romanceril no se interrumpe y el canto queda insertado dentro de los octosílabos asonantados en los versos pares. El canto de las aves contesta al del enamorado. Además, la temática lírica es dominante en tos más antiguos textos romanceriles conservados. Lo que nos permite vislumbrar el estudio de la melodía y del texto de los romances viejos es el carácter central que ocupa la música en esa particular forma poética, y la inclusión de los más antiguos textos romanceriles dentro del contexto de la poesía cantada de corte.

19José Vicente González Valle

20La relación entre música y lenguaje en las composiciones en castellano de los siglos XVI y XVII. Problemas rítmicos de la música española

21Si, en el siglo XIV, la fuerza expansiva de la polifonía propició el desarrollo rítmico de la música, en los siglos XVI y XVII es el texto en lengua vernácula por su carácter jovial y abierto y por su peculiar complejidad y libertad rítmica, el que guiará e incitará a los compositores a requerir, idear y formular un aparato idóneo, capaz de recoger los matices rítmicos esenciales de los nuevos lenguajes, no tan escolásticos, académicos o recluidos en sí mismos, como el latín, pero incomparablemente más vivaces y adecuados a la comunicación personal directa. Tanto la prosa, como la poesía, de las lenguas modernas, empezaban a plantear al compositor una serie de problemas desatendidos hasta entonces. Por otra parte, las nuevas lenguas vernáculas, nacidas para la comunicación oral, espontánea y concisa, exigían un ritmo musical declamativo distinto al derivado de un idioma como el latín, de gran fuerza y ampulosidad retórico-académica, pero calculadamente frío y distanciado de una sociedad que comenzaba a saborear y participar en las realizaciones musicales. La poesía castellana, cuyo desarrollo experimenta un fuerte incremento en el siglo XVII, imponía, además, un nuevo concepto del ritmo musical, inspirado en principios distintos a los de la poesía latina.

22En este sentido, dentro de la relación música-texto, se opera en esta época un cambio del ritmo cuantitativo, fundado en la duración de las notas, por el ritmo fundado en el acento prosódico, que articula la melodía a partir del acento silábico del texto.

23Laurent Martin

24Lo oral y lo escrito en la música

25Como sucede con la palabra, existe en la música lo oral y lo escrito, con preeminencia de lo uno o lo otro según épocas y culturas. El equivalente musical de esa diferenciación es: música escrita (Musica) o interpretada (Cantus). Me propongo evocar el modo en que la escritura musical ha buscado siempre enriquecerse a través de esa oposición, intentando conciliar su origen especulativo y su vocación de verse encarnada por intérpretes. En torno a este tema de la oposición, esta ponencia irá trazando las relaciones que mantiene la escritura musical con la representación del mundo, el compositor, el intérprete y el instrumento.

© Casa de Velázquez, 2003

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