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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

 | 
Virginie Dumanoir

L’oral et l’écrit en musique

Lo oral y lo escrito en la música

Laurent Martin

Résumé

Como sucede con la palabra, existe en la música lo oral y lo escrito, con preeminencia de lo uno o lo otro según épocas y culturas. El equivalente musical de esa diferenciación es: música escrita (Musica) o interpretada (Cantus). Me propongo evocar el modo en que la escritura musical ha buscado siempre enriquecerse a través de esa oposición, intentando conciliar su origen especulativo y su vocación de verse encarnada por intérpretes. En torno a este tema de la oposición, esta ponencia irá trazando las relaciones que mantiene la escritura musical con la representación del mundo, el compositor, el intérprete y el instrumento

Comme pour la parole, il existe en musique un oral et un écrit, avec la suprématie de l’un ou de l’autre selon les époques et les cultures. L’équivalent musical de cette distinction est : musique écrite (Musica) ou jouée (Cantus). Je vais essayer d’évoquer comment l’écriture musicale a toujours cherché à s’enrichir de cette opposition, en cherchant à concilier son origine spéculative et sa vocation à être incarnée par des interprètes. Autour du thème de cette opposition, les étapes de cet exposé seront les relations qu’entretient l’écriture musicale avec la représentation du monde, le compositeur, l’interprète et la machine

Texte intégral

« Verba volant, scripta manent »

  • 1 Sous le titre « L’oral et l’écrit », ce texte a également été publié dans le volume intitulé Lauren (...)
  • 1 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Arles, Actes Sud, 1998, p. 16.
  • 2 Platon, Phèdre (IVe partie), éd. de Léon Robin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1964, (...)

1La traduction1 mot à mot de ce proverbe est connue et invariable : « Les paroles s’envolent, les écrits restent ». Ce qui est curieux, c’est que l’enseignement qui en est retiré a été totalement inversé : on en déduisait autrefois que les écrits souffrent de l’infériorité de ne pas pouvoir voler comme les paroles1. L’écrit, mort et figé, paraissait bien pâle face au verbe vivant et rayonnant. On explique souvent ainsi que de nombreux penseurs de l’Antiquité ne nous aient pas laissé de signes écrits. On considérait qu’un texte lu était moins bien compris qu’une parole apprise et que l’œuvre de la pensée était un enseignement qui se devait d’être transmis par oral2.

  • 3 Saint Augustin, Les Confessions, VI, 3 (cité par A. Manguel).

2Au IVe siècle, saint Augustin note dans ses Confessions qu’il a été sidéré, au cours d’une visite à l’évêque de Milan, de voir que celui-ci, c’est-à-dire saint Ambroise, lisait un texte en silence (il ajoute : « sans que sa langue ne bouge »). Dans ces quelques lignes nous apprenons ainsi que saint Augustin, professeur de rhétorique respecté dans tout le monde méditerranéen, considérait comme totalement nouveau, si ce n’est incongru, de lire un texte en silence 3.

3Ces transformations dans l’usage de l’écrit étaient bien connues du philosophe Théodor Adorno qui imaginait, vers 1960, qu’un jour viendra où les partitions elles-mêmes seront de plus en plus lues en silence dans le texte plutôt qu’écoutées dans des salles de concert.

4L’anecdote d’Ambroise et Augustin, témoigne d’un temps où l’écrit était généralement perçu comme un pâle substitut de la voix humaine, incarnation véritable de la pensée.

  • 4 Palinodie : le développement qui suit exagère le point de vue d’Adorno qui écrit cependant, dans Mu (...)

5La réflexion d’Adorno représente au contraire une pensée qui privilégie l’écrit et le magnifie4. On a pu ainsi imaginer pour la musique un accès au texte, à la source qui pourrait se passer de cette incarnation forcément infidèle, presque impure, qui est proposée par les musiciens.

6Pour désigner cette distinction entre oral et écrit, j’emploierai souvent dans ces lignes les mots cantus, qui désigne la musique jouée et musica, qui désigne la musique écrite. Cette différenciation que l’on pourrait dire objective s’est très vite doublée d’une distinction subjective entre la pratique (cantus) et le savoir (musica). C’est par exemple l’opinion de Boèce (cent ans après saint Augustin), qui écrivait : « Il est plus grand de savoir ce que les autres font que de faire ce que les autres savent. »

7La généralisation de l’écriture n’a pas fait disparaître la différence de point de vue que recouvre la distinction entre cantus et musica. L’histoire même de la notation musicale révèle souvent la différence d’attitude entre ceux qui écrivent ce qu’ils jouent (instrumentistes élaborant des tablatures par exemple) et ceux qui jouent ce qu’ils écrivent. Pour les premiers l’acte initial est le jeu, à la fois vivant et éphémère (verba volant), et l’écriture est un simple compte rendu, un aide-mémoire. Pour les seconds l’organisation des sons passe par l’écriture, qui devient alors un lieu primordial de l’élaboration. Cet acte implique le plus souvent une conscience des moyens musicaux et de leur histoire (scripta manent).

8L’écriture est généralement perçue comme un outil qui permet d’immobiliser le flux des idées et des sons pour les ordonner. Mais en nous obligeant à quantifier, à définir et à abstraire, cette activité enrichit bien sûr la conception même de la musique. On comprend alors plus facilement qu’elle puisse être souvent la source de l’invention et non pas seulement un simple relevé d’une musique qui se penserait ailleurs. De l’autre côté, l’empirisme que l’on attache au cantus a toujours alimenté l’imagination musicale. En cherchant dans l’instant un sens aux moindres événements sonores, les musiciens pratiquants ont toujours offert à la musica de nouveaux domaines d’exploration et d’invention, une extension du langage.

9Le plus souvent, cantus ou musica ne sont que le signe d’une prédisposition plus ou moins grande à l’abstraction ou à l’expression. Par exemple, la même Partita en si bémol de Bach peut viser à une transcendance de l’interprète chez Dinu Lipatti ou à une transcendance de l’écriture chez Glenn Gould. La complémentarité des deux approches s’exprime assez bien dans le sens commun qui veut qu’une partition soit correctement interprétée lorsqu’on la joue comme si on improvisait, c’est-à-dire comme si rien n’était écrit. Cela signifie en fait que l’oreille demande à l’acte musical d’unifier ce que l’écriture sépare.

10Une démarcation trop rigide entre cantus et musica n’a donc pas beaucoup d’intérêt. Django Reinhardt ou Erroll Garner, qui tiraient orgueil de leur méconnaissance du solfège, connaissaient cependant parfaitement la lecture des grilles d’accords et la science des enchaînements harmoniques qui y correspondait. Symétriquement, Robert Schumann ou Igor Stravinski, pour ne citer qu’eux, se sont toujours désolés de ne pas pouvoir accomplir le geste de foi totale dans la pure pensée musicale qui aurait consisté à se passer totalement d’un piano pour composer.

11Les deux approches ont donc toujours coexisté et grâce à leurs qualités particulières elles s’enrichissent l’une l’autre. Il n’en demeure pas moins que la distinction entre cantus et musica perdure dans toute l’histoire de la musique. Depuis l’aulos de Dionysos et la lyre d’Apollon, elle permet de mieux comprendre l’évolution des styles musicaux, elle éclaire l’histoire de la notation et les systèmes d’écriture des compositeurs selon le rapport qu’ils entretiennent avec leur instrument. On verra aussi que si l’opposition cantus/musica reprend souvent les frontières entre musique religieuse ou profane, légère ou savante, elle emprunte parfois à d’autres dialectiques extra-musicales comme l’individuel ou le collectif, la morale ou la vertu, la structure et l’ornement, l’intelligible et le sensible... et même le prévu et l’imprévu.

L’écriture et la représentation du monde

  • 5 Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 13.

Comment la rationalité des objets vient aux prises avec l’irrationalité des besoins.
Jean Baudrillard5

12On connaît l’histoire de l’arc des Bochimans, détourné pour devenir l’archétype de l’instrument de musique primitif. Ce geste de détournement se retrouve souvent à l’origine d’un acte créateur. On va voir comment le système de l’écriture musicale lui-même a été souvent détourné pour servir l’irrationalité des besoins d’expression.

  • 6 Jacques Chailley, Musique et mathématiques, n° 316-317 (1978) de La Revue musicale.

13Le savoir musical a d’abord été considéré comme la science cosmique qui englobe toutes les autres, l’imago mundi du quadrivium. Lorsque Pythagore mourant conseillait à ses disciples d’étudier le monocorde, il ne leur suggérait pas l’étude de la musique au sens actuel mais l’exploration des proportions dans les lois de la résonance et, par là, du cosmos réduit à dimension humaine6.

14Depuis la quête de l’harmonie des sphères et l’appartenance de la musique au quadrivium, les compositeurs semblent n’avoir jamais pu supporter l’idée que les signes qu’ils traçaient sur le papier ne fussent destinés qu’à des sons. Au moyen d’équivalences dignes d’espions chevronnés, ils ont cherché à lier leurs partitions à leurs préoccupations, qu’elles soient métaphysiques ou amoureuses, ou bien au modèle du monde, en empruntant à d’autres domaines comme les mathématiques, l’astronomie, la philosophie, l’architecture, la géométrie, la poésie, etc.

Le modèle théosophique

15Le cryptage a souvent été employé pour dissimuler une préoccupation extra-musicale en utilisant des équivalences numériques, proportionnelles ou alphabétiques avec les signes employés pour écrire la musique. Ces opérations emploient des techniques qui remontent à la kabbale et à l’exégèse hébraïque. Crypter pour dissimuler ne vise pas ici à rendre obscur, comme pour le codage des messages secrets, mais à construire à l’intérieur. Il s’agit de donner plus de signification à de vulgaires signes musicaux ; il s’agit, par le moyen des lettres et des nombres, de donner à la musique le même sang que les textes qui sont pris pour modèle.

16Cette théosophie est en même temps une sorte de Deo gratias : comme les plus hautes sculptures des cathédrales, presque invisibles au passant, l’extrême élaboration des symboles contenus dans la musique est une offrande : si cachées soient-elles, Dieu les voit. Dans leur complexité même, elles sont une imitation de l’infinie création, dont seule une maigre part nous apparaît.

  • 7 Jacques Chailley et Jacques Viret, Le symbolisme de la gamme, n° 408-409 (1988) de La Revue musical (...)

17À la racine même de notre langage musical se trouve un des réseaux symboliques les plus spectaculaires, construit à l’époque du Grand Schisme d’Occident par Guy d’Arezzo. Le fameux Ut queant laxis, première strophe d’un hymne à saint Jean écrit par le poète carolingien Paul Diacre et repris deux siècles plus tard par Guy d’Arezzo, serait en fait un cryptogramme mettant en jeu toute une symbolique solaire au service de la gloire du Christ. D’après une découverte musicologique de Jacques Viret et Jacques Chailley7, les fameuses syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la auraient en fait préexisté au texte lui-même. Le poème Ut queant laxis aurait même été conçu pour les contenir :

18Le terme central est Resolutio ; il s’agit, tout d’abord d’un terme mystique désignant la décomposition du tout, puis d’une notion alchimique, dont il nous reste la « résolution » chimique de l’eau en vapeur. Autour de l’o de la syllabe sol se disposent en forme de croix le la et 1e fa, donnant une lecture centripète de l’alpha et de l’oméga (orthographiés à l’époque alfa et o).

19Ainsi, depuis le XIe siècle, le plus mécréant des musiciens prie le Christ sans le savoir. La structure même de notre orthographe musicale, notre solfège, contenait une symbolique chrétienne du cycle solaire. Étant donné l’importance apportée au XIe siècle aux cryptogrammes, on peut comparer ce cryptage de la gamme aux messages subliminaux de l’ère audiovisuelle, qui cherchent à conditionner les actes par des réflexes inconscients.

20Au cours des siècles, les organisations symboliques des signes musicaux vont se laïciser sans perdre leur pouvoir de fascination. L’utilisation des lettres pour désigner les degrés de la gamme va être très fertile en hommages de toutes sortes : on ne compte plus les thèmes qui contiennent les quatre notes B-A-C-H. Le premier d’entre eux est tragique, puisqu’on raconte que Bach serait mort alors qu’il venait d’insérer pour la première fois les quatre lettres de son nom dans une partition (la dernière fugue de L’Art de la fugue). Après la tragédie, le vaudeville avec Alban Berg, qui faisait un usage fréquent de ce procédé (les noms de Webern et de Schoenberg sont tissés avec le sien dans son Kammerkonzert) : on a découvert récemment que sa Suite lyrique pour quatuor à cordes était construite sur le nom de sa maîtresse, Anna Fuchs. Quant à la palme de l’humour, elle revient sans doute à Messagesquisse pour huit violoncelles de Pierre Boulez, dans lequel la rythmique est fournie par le nom du dédicataire Paul Sacher... en morse.

Le modèle scientifique

21La question du lien entre musique et mathématiques est encore plus ancienne que les jeux lettristes cités plus haut. Quatre cents ans avant J.-C., comme ils divergeaient sur ce point, on avait baptisé les disciples d’Aristoxène de Parente et de Pythagore « harmonistes par oreille » et « harmonistes par calcul ». Au IIe siècle, Aristide Quintilien écrivait :

On parvient mieux à la connaissance de la musique par l’esprit à travers les nombres que par l’oreille à travers les sons.

22Ce point de vue rappelle la position de Boèce, déjà citée, ou celui de Robert Grosseteste le bien nommé (XIIIe s.), qui déclarait la mathématique mère de tous les arts.

23Dans ces évocations du lien entre musique et mathématiques, il est très important de distinguer d’une part l’utilisation du « calcul », qui fait partie des gestes élémentaires de la composition, et d’autre part le transfert en musique de modèles mathématiques... même si la frontière est parfois difficile à tracer entre les deux.

  • 8 J. Chailley, Musique et mathématiques, op. cit.

24Dans le premier cas, il s’agit simplement d’admettre que le compositeur organise des quantités dans le but de maîtriser certaines relations de cause à effet. Ce qu’on appelle calcul est alors synonyme d’abstraction ou d’organisation favorisant l’appréhension de phénomènes complexes. La musique se préoccupe naturellement de l’acoustique, qui est une science. Les problèmes que soulève ce lien entre la musique et l’acoustique sont illustrés avec humour par cette citation de Jean-Philippe Rameau que j’emprunte aussi à Jacques Chailley8 : dans son Nouveau système de musique théorique (1726), Rameau établit la distinction entre le semi-comma mineur (rapport 390,625/393,2169) et le semi-comma minime, dont le rapport est 524,288/424,880. Pourtant dans le IIIe livre, le même Rameau dit, à propos de la gamme :

Elle est formée de tons et de demi-tons. Il y a différentes sortes de tons et de demi-tons mais cela doit être indifférent à ceux qui ne s’attachent qu’à la pratique.

25Cet extrait illustre à nouveau la morgue de celui qui calcule à l’endroit de celui qui ne s’attache qu’à la pratique. Il montre aussi la différence de nature entre l’acoustique et la musique mais – présentée ainsi par Chailley – il ironise sur les pièges tendus par le calcul à notre bon sens.

26On cite souvent le nom de Xenakis en exemple du renouveau de la relation entre musique et mathématiques. On peut alors argumenter longuement de ce que les sciences existent par leur démonstration, alors que la critique ne démontre pas une œuvre musicale. On peut dire aussi que les mathématiques visent à l’exactitude et qu’on ne peut pas les transférer dans un domaine ou les erreurs sont aussi fructueuses. On peut dire encore que sorti de son domaine, un axiome n’est plus opérationnel. Mais est-ce vraiment si important ? Car Iannis Xenakis, comme d’autres en leur temps, utilise les mathématiques non pas comme un outil de compréhension mais comme un modèle de composition. De la même manière qu’il utilise des titres provenant de sa langue grecque natale, il utilise les théories mathématiques qui ont fait sa formation scientifique comme point de départ pour son inspiration.

27L’auditeur ou le musicien rassemblent très rarement la double compétence qui leur permettrait d’évaluer la validité du mélange entre musique et mathématiques. Ils s’en tiennent généralement à une double fascination entretenue par les intéressés. Il a fallu attendre Mersenne au XVIIe siècle pour reproduire l’expérience de Pythagore des poids suspendus afin d’obtenir les rapports d’octave. Michel Philippot, qui était un des rares compositeurs compétent en mathématiques, m’a dit avoir vérifié que Xenakis avait faussé les calculs de Herma (construit avec la théorie des ensembles) pour que la musique sonne mieux. Comprenez par là que l’utilisation de modèles mathématiques dans la musique est souvent aussi rigoureuse que la référence à L’Enfer de Dante chez Liszt, aux œuvres de Van Gogh chez Dutilleux, ou même au sport du tennis dans Jeux de Debussy.

28Chez de nombreux compositeurs, on peut parler d’une fascination pour la science, à laquelle ils ont dédié de nombreux poèmes symphoniques. De la science on passe d’ailleurs assez facilement à l’alchimie. Varèse passe ainsi dans ses titres d’Arcana à Densité 21,5 sans que cela concerne ou affecte ses modes d’écriture. Quant à la « divine proportion » ou série de Fibonacci chez Bartók, il s’agissait d’outils à la fois pratiques et poétiques dont il se déliait après usage.

29On peut se demander si Bach lui-même prenait entièrement au sérieux le jeu avec les nombres. Les nombres qu’il introduisait dans sa symbolique musicale sont principalement des jeux d’équivalences de lettres et relèvent plus de la catégorie précédente du cryptage. Cela pouvait malgré tout conditionner des actes importants de sa vie : on a découvert ainsi que s’il avait attendu trois ans après Haendel pour entrer dans la société allemande des compositeurs, c’était parce qu’il tenait à en être le quatorzième adhérent, 14 étant son chiffre fétiche, la somme chiffres représentés par les lettres de son nom (a = 1 ; b = 2 ; etc.).

Le modèle pathétique

30On a vu les compositeurs de l’Occident chrétien s’approprier le caractère sacré des textes religieux en les incluant sous forme d’objets alphabétiques dans l’orthographe de la musique. On a vu les compositeurs de l’Occident scientifique s’approprier l’autorité des nombres en empruntant à d’autres disciplines cette preuve qui validerait leur composition, comme les cryptogrammes divinisaient celles de leurs aînés.

  • 9 Le terme de musica pathetica a été employé par l’encyclopédiste allemand Athanasius Kircher (1602-1 (...)

31Entre le modèle religieux et le modèle scientifique, un modèle s’est développé, de la Renaissance à la fin du XIXe siècle, qu’on pourra appeler le modele pathétique9. À partir de la théorie des affects, il a suivi un mouvement similaire d’appropriation par les compositeurs : les affects, d’abord considérés comme modèles et donc comme moyens, sont devenus une fin avant d’être remplacés progressivement par le moi envahissant du compositeur. L’argument de la Symphonie fantastique de Berlioz est à ce titre plein d’enseignements. Ces orages déchaînés, ces accalmies subites, cette grandeur, cette lumière... ce n’est plus Dieu ni la Nature, c’est un portrait épique de l’âme tourmentée de l’auteur qui se met lui-même en scène. L’œuvre est entièrement vouée à la gloire de son auteur comme le seront d’ailleurs ses différents écrits, avec autant de talent dans l’excès.

32L’identification à la musique de l’auteur ou de l’interprète correspond avec l’apparition dans les partitions des indications de caractère. L’écriture musicale se charge dès lors de tout un appareil d’annotations auxquelles nous sommes maintenant habitués mais qui ressortissent au domaine de la comédie. Dans ce but, on se tournera vers la langue italienne qui a vu naître le madrigal et l’opéra. On réédite même la musique des anciens auteurs en l’habillant pour le théâtre : dans la musique de Bach, on ajoute des p et des f, des crescendi (passe encore), mais aussi ces fameux con espressione vides de signification dans cette musique qui pense à chaque signe. Au fond, que signifie con espressione ? Pour un musicien de l’orchestre, cela se traduit le plus souvent par molto vibrato mais, quoi qu’il arrive, cela ressemble souvent à un gros clin d’œil qui signifierait : Faites-en un peu trop !

  • 10 En ce qui concerne la difficulté des références poétiques à signifier avec précision, Debussy a dû (...)

33Il est important de souligner que, contrairement aux modèles religieux et scientifique le modèle pathétique n’a pas été propagé par l’écriture. Les indications de caractère introduisent au contraire une subjectivité nouvelle dans des codes solfégiques qui jusqu’alors tendaient à l’abstraction la plus rigoureuse. Mais ces indications sont souvent de peu de poids pour la raison simple que, si raffinées soient-elles, elles n’ont pas de signification pour les interprètes. Le caractère musical semble être une conséquence de la musique plutôt qu’un de ses éléments constitutifs. C’était, semble-t-il, l’avis de Debussy, qui inscrivait ses titres poétiques sur la dernière mesure de ses Préludes pour piano10.

34Beethoven indiquait des tempos injouables dans ses partitions mais sa musique porte en elle son propre tempo et, sur ce fait que la musique dit mieux que son auteur même, les interprètes s’accordent facilement. Il en va de même pour le caractère expressif, qui est révélé de manière bien plus complexe par la construction musicale que par les giocoso, maestoso ou autres scherzando qui préfacent les partitions.

35Le modèle pathétique a sans doute été le plus communément admis car le discours musical paraît toujours le signe naturel des mouvements intérieurs. Ce qui explique qu’il reste le modèle favori des interprètes. Il n’en a pas moins rencontré ses propres excès dans une complaisance aux humeurs telle que tous les courants du XXe siècle auront pour objectif principal de s’en affranchir.

Le modèle acoustique

L’objet de la musique est le son, sa fin est de plaire et d’exciter en nous diverses passions.
Descartes.

  • 11 Sous ce nom ont été publiées plusieurs dénonciations moqueuses des intellectuels des sciences humai (...)
  • 12 Entretemps, 8, [Paris], 1989.

36À chaque époque et bien avant la récente polémique de Sokal11, de nombreuses réactions d’irritation se sont fait jour à propos des emprunts interdisciplinaires, considérés comme abusifs. La définition de la musique par Descartes peut aisément se rapprocher de la déclaration du compositeur Gérard Grisey à Darmstadt en 1980 : « Nous ne sommes ni des astrologues, ni des météorologues, ni etc. Notre affaire, c’est le son12. »

37Cette ironie visait bien sûr les modèles de toutes sortes employés par les compositeurs pour donner de l’autorité à leurs œuvres. Ces modèles étant considérés comme musicalement aussi fiables que des prévisions météorologiques ou astrologiques, le projet artistique propre à l’école spectrale était alors de s’en dégager pour se concentrer sur le son, matière première de la musique. Le son est ainsi devenu le modèle de la musique.

38En parcourant les œuvres admirables qui sont nées de ce projet, on constate qu’elles se sont modelées imperceptiblement sur les outils dont les compositeurs disposaient pour analyser et transformer le son. Leur nouveaux modèles étaient les instruments de modification du signal électrique (chambre d’écho à bande dans Mémoire Érosion de Tristan Murail, modulateur en anneaux dans Modulations de Gérard Grisey, etc.) et la graphie de leurs partitions (Partiels de Gérard Grisey, par exemple) se mit à ressembler aux sonagrammes des laboratoires d’acoustique.

39L’objet de la musique est le son. On voit bien dans la deuxième partie de la définition de Descartes en quoi elle annonce deux siècles de musique qui se sont attachées aux « diverses passions ». En relisant Gérard Grisey, qui répétait ce truisme apparent à Darmstadt, j’entends une transposition de sa phrase qui pourrait être : « Le modèle de la musique est le son... que l’on peut observer et modifier avec des machines. » L’influence des machines sur notre perception du son ne fait que commencer.

Le modèle de l’invention

40Dans de nombreux domaines autres que la création musicale, l’emprunt interdisciplinaire est une technique pour faire fructifier les connaissances, un procédé heuristique. On peut rapprocher cette méthode du détournement conçu comme acte créateur dont on a parlé plus haut. Un théorème mathématique interviendrait alors dans le processus de création au même titre que l’arc des Bochimans : une fois détourné de son rôle premier, peu importe qu’il soit exact ou que ses flèches partent droit. Il a rempli un rôle pour lequel il n’était pas conçu, mais il l’a rempli.

  • 13 On retrouve ici le paradoxe de Ménon : 1° – Il est impossible de trouver si l’on ne sait pas ce que (...)

41Tout d’abord, le modèle propose et en cela il masque l’aspect arbitraire des premiers signes inscrits sur la feuille13. Ensuite, il oriente le discours d’une manière d’autant plus imprévisible qu’il est extérieur à la discipline musicale. Ce caractère imprévisible fait tout son prix car il rend le modèle inventif. Ceci explique d’ailleurs que dans les années soixante les compositeurs aient été fascinés à la fois par les mathématiques de Xenakis et par le hasard utilisé par John Cage : le hasard était aussi un modèle inventif.

42Un modèle joue le rôle d’un apprenti d’atelier qui se charge des tâches ingrates : il propose alors que le signataire critique, c’est-à-dire énonce des critères de choix. Et c’est dans ce geste critique que s’affirme la possibilité musicale des propositions les plus saugrenues. Les critères sont in fine musicaux. Des modèles même mal traduits peuvent alors donner de grandes oeuvres, de même qu’il existe des musiques très fortes sur des textes poétiques faibles.

43Toutes ces techniques, qu’il s’agisse de lettrisme, de modèles scientifiques ou même d’utilisation du hasard, n’ont été rendues possibles que par le jeu avec les signes. L’interdisciplinarité est une caractéristique de l’écriture. Les lettres ou les chiffres, les proportions ou les calculs qui sont employés sont communs à d’autres langages. La traduction en musique des théories existantes est alors une force de proposition poétique : elle ouvre des pistes que l’esprit musical du compositeur accepte ou refuse.

44Au conservatoire, j’ai été l’élève de Michel Philippot. Il nous recevait chez lui, Éric Tanguy et moi, pour des cours à demi particuliers. J’ai cité plus haut les conversations que nous avions sur les modèles mathématiques, qu’il était un des rares à maîtriser et qu’il considérait pourtant comme scientifiquement inexacts. Cette inexactitude ne le choquait pas. Il aimait Herma de Xenakis malgré son infidélité à la théorie des ensembles. Il reprenait même volontiers l’axiome de Xenakis qui réclamait « le plus d’intelligence possible dans la musique ». Mais il considérait que cette intelligence était partout : dans son résultat audible avant tout, mais aussi dans la manière d’écrire ce résultat, dans les stratégies adoptées pour que l’interprète parvienne à ce résultat mais aussi dans la lisibilité des processus mis en jeu, dans la conscience utile du passé, des enjeux historiques, etc. Parvenu ce point, pourquoi interdire à certains le chiffrage de leurs passions mystiques ou amoureuses, et pourquoi ne pas rechercher le plaisir de l’œil ou même l’humour. Tout cela faisait bien de l’écriture musicale un humanisme et d’ailleurs, lorsque nous lui demandions un jour pourquoi il écrivait, il nous avait répondu de manière surprenante : « Pour l’honneur de l’esprit humain. » Bien longtemps après cette réponse, j’ai découvert qu’il l’avait empruntée mot pour mot au titre d’un ouvrage du mathématicien Jean Dieudonné.

45Il existe une rigueur et une exactitude poétique et ces vertus se modèlent volontiers sur les vertus de l’esprit scientifique. Telle était sans doute la pensée de Baudelaire lorsqu’il écrivait : « Je cherche une métaphore mathématiquement exacte. »

L’écriture et le compositeur

  • 14 Octavio Paz, Le Singe grammairien, Genève, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création» (18), (...)

Le langage n’a ni envers ni endroit.
Octavio Paz14.

46Dès qu’il a manipulé des équivalents graphiques des phénomènes sonores, ces équivalents graphiques sont devenus pour le compositeur un univers combinable à l’infini qui a stimulé son imagination. Dépassant la simple transcription de la musique, l’écriture est devenue le lieu de son élaboration. Écrire est un outil de connaissance, d’investigation et de spéculation. Ce caractère se remarque particulièrement à l’époque de l’Ars nova (XIVe s.). Émerveillés par l’écriture rythmique naissante, les compositeurs découvrent alors qu’en déplaçant un signe, en ajoutant un point, en décalant les syllabes, en transformant à peine la graphie d’une formule, on en produit beaucoup d’autres ; on peut donc déduire d’une formule de nombreuses variations perceptibles tout en conservant une parenté solfégique facilement identifiable.

  • 15 Voir les travaux d’Émile Leipp ou d’Abraham Moles dans le domaine de la psycho-acoustique.

47Dans les conservatoires français, les disciplines académiques de la composition sont regroupées sous le nom de classes d’écriture. Cette appellation est particulièrement valable pour l’étude du contrepoint, dont les procédés sont des opérations de pure graphie. L’écriture établissant des quantités, on a immédiatement tenté de les inverser, de les multiplier, de les commencer par la fin, etc. Chacune de ces transformations porte un nom : miroir, rétrograde, augmentation, etc. Ces procédés d’écriture conciliant les nécessités d’unité et d’invention ont été d’une grande fécondité historique. Pourtant, le sentiment de parenté auditive entre les formulations musicales n’obéit pas souvent à ces transformations15. L’économie de moyens qui les caractérise est en fait une économie de moyens graphiques, c’est-à-dire visuels ou conceptuels, beaucoup plus qu’auditifs. De même que le nombre +1.000 est graphiquement proche de 10.000 ou de -1.000 mais quantitativement plus proche de 999, il n’y a pas beaucoup de ressemblance entre un rythme et son rétrograde. La ressemblance n’est que graphique : l’œil peut facilement constater que les signes ont été inversés, mais l’oreille ne peut le soupçonner.

  • 16 Au point que la désignation de « musique sérieuse » employée en Allemagne se traduit en français (a (...)

48Le contrepoint, en tant que technique accessible uniquement par l’écriture, est resté longtemps le signe distinctif du savoir musical. C’est une caution de sérieux à laquelle Arnold Schoenberg a largement fait appel pour défendre son esthétique. À la même époque, la génération contemporaine de Stravinski ou du groupe des Six faisait siennes les remarques ironiques de Debussy ou Ravel sur le contrepoint. Depuis Rameau la science musicale est faite en France d’harmonie, et depuis le XIXe siècle, d’orchestre16. Dans le contexte des années cinquante, où la musique est dominée par la légèreté de Poulenc et l’invasion commençante des musiques de divertissement, Pierre Boulez dit tout d’un coup : « Ce qui n’est pas sérieux ne m’intéresse pas ! » et il se tourne vers l’école de Vienne. Ce sérieux musical, c’est l’écriture.

  • 17 Oulipo (OUvroir de LIttérature POtentielle), fondé par Raymond Queneau et François Le Lionnais. Le (...)
  • 18 Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, Paris, Lattès, 1980.

49Or le sérialisme, même s’il s’est référé parfois à l’Ars nova, est contemporain de l’Oulipo17 mais aussi du hasard de John Cage et du dripping de Jackson Pollock. Il ne cherche plus sa justification dans la nature, à la différence de ses inspirateurs viennois18. La musique sérielle est urbaine et contestataire. Elle cherche la bagarre contre le sens commun musical que sont devenus la tonalité, l’expression, le chant... Cette révolte est une révolte du musicien contre lui-même. Le musicien-compositeur semble exaspéré par ses propres doigts de musicien-interprète qui courent sur le clavier, conditionnés par les rythmes physiologiques et par les harmonies ressassées du répertoire. Il va leur écrire l’ordre de ne plus jouer comme avant C’est un cas de révolte de la musica contre le cantus.

50Pulvériser, éclater, éparpiller, sont des objectifs revendiqués que l’on trouve par exemple dans les indications de phrasé des pièces pour piano de Boulez. Mais comme pour le con espressione des générations précédentes, ces indications ne sont qu’un constat : la révolte s’est fomentée dans l’écriture. C’est l’écriture qui va fournir les armes par une inversion (en miroir) des règles honnies du contrepoint d’école. Le contrepoint, gage d’unité, devient un outil de déstabilisation. On met la même application scrupuleuse à interdire les consonances qu’on en mettait à les imposer, à encourager les grands intervalles fragilisant la cohérence mélodique qu’on en mettait à les proscrire. Les règles deviennent des anti-règles, mais le non-respect des anti-règles est toujours perçu comme une faute. La vue d’une octave, pour la génération des compositeurs qui a été le plus influencée par le sérialisme, est aussi gênante que les quintes parallèles pouvaient l’être pour les compositeurs formés avant Debussy.

  • 19 Procédé repris par Luciano Berio dans ses Duos pour 2 violons.

51Mozart a sans doute compté parmi les compositeurs qui ont réuni et maîtrisé au plus haut degré les exigences du cantus et de la musica. Lorsqu’il écrit ses duos de violons avec une seule portée musicale lisible dans les deux sens par deux interprètes jouant face à face19, il ne prétend qu’à une plaisanterie. En d’autres temps, cette acrobatie d’écriture ferait l’objet d’une communication très sérieuse. La plaisanterie de Mozart est en fait très iconoclaste car elle prend à la légère la supériorité de l’écrit sur l’oral. Le type d’opération qu’il utilise pour parvenir à ce résultat n’est accessible que par l’écriture et le calcul, et c’est cet accès réservé qui assure aux constructions contrapuntiques cette caution de sérieux qu’elles gardent encore de nos jours, Mozart, lui, dans ses petits duos, s’en amuse.

L’écriture et l’interprète

52L’écriture a été, par périodes ou même simultanément, un aide-mémoire de l’instrumentiste pour lui-même, une aide à l’exécution collective, une répartition des rôles, un instrument de normalisation des techniques, etc. Différents modes de notation sont nés de ces nécessités.

53Prenons deux situations principales de l’écriture :

La notation pour soi-même, qui vise à conserver, à mémoriser ;
La notation pour les autres, qui planifie et organise l’exécution.

54Généralement, l’écriture est incomplète lorsqu’elle est utilisée par l’interprète pour lui-même. Elle est incomplète parce que l’instrumentiste ne note pas ce qui est évident pour lui – même si cela ne l’est pas pour un autre. La partition n’est qu’un aide-mémoire destiné à celui-là même qui écrit ou à des musiciens parfaitement au courant de la pratique musicale sous-entendue. Elle ne donne à lire que ce qui différencie la pièce d’une autre de la même époque, du même cercle ou même du même auteur.

55Par contre l’écriture est réductrice lorsqu’elle sert à mettre d’accord un ensemble de musiciens. Elle est réductrice parce que le collectif suppose un minimum de normalisation, de simplification et que tout ce qui est ornemental y devient un désordre potentiel.

  • 20 Concert de la Casa de Velázquez par l’Ensemble 2e2m, dirigé par Paul Méfano (mai 1998).

56L’écriture, à mesure qu’elle élargit sa diffusion, a dû proposer des codes acceptés par tous. Actuellement, les interprètes jouant dans un même ensemble appartiennent parfois à des formations qui jouent dix types de musiques différents. Pour le seul cas des treize musiciens qui sont venus à Madrid pour notre concert20, on trouve des interprètes venant de la musique ancienne, de la musique baroque, du répertoire romantique, du jazz, certains jouent dans les orchestres de variétés de télévision et tous se retrouvent pour jouer notre musique. Si l’on admet que l’écriture est forcément incomplète et qu’elle se restitue différemment selon les traditions, comment écrire pour un tel ensemble ?

57La réponse est paradoxale : alors que l’écriture a été conçue pour échapper à l’oubli, les compositeurs, en écrivant, vont chercher à échapper à la mémoire de chacune de ces traditions.

La responsabilité et l’obéissance

58L’écriture, lorsqu’elle lui confie un résultat à obtenir, donne une responsabilité à l’interprète. Il y a une part, non écrite, de la musique qui reste importante, mais au moins ce qui est écrit est une valeur absolue vers laquelle l’exécutant peut se diriger. Inversement, lorsqu’on ne parvient pas à abstraire un acte musical, on ne l’écrit plus en tant que résultat à obtenir mais en tant que geste à accomplir. (Les plus anciens de ces ordres sont par exemple « jouer sur le chevalet » [sul ponticello] ou glissando). Ce geste n’est pas parvenu à s’exprimer par des quantités abstraites.

59Au XVIe siècle on écrivait beaucoup de tablatures, qui étaient une représentation de la technique à employer pour jouer la musique. Ce type d’écriture (notamment la tablature italienne) est très pratique pour les personnes qui souhaitent jouer d’un instrument sans avoir reçu de formation préalable. Les tablatures ont d’ailleurs été remises à l’honneur dans les années soixante-dix, lorsque tout le monde voulait jouer de la guitare. La raison du succès de cette méthode auprès des non-musiciens tient précisément dans le fait que ces tablatures ne contiennent pas de musique. Elles sont une suite d’ordres auxquels il faut obéir, grâce à quoi on pourra entendre sous ses doigts la musique dont le titre orne l’en-tête de la feuille.

60Cette question se pose parfois lorsque l’on a des difficultés à rendre compte d’un événement acoustique autrement que par sa reproduction. Si l’on veut par exemple introduire dans une pièce musicale le son d’une pile d’assiettes qui se brisent sur le sol, on n’aura guère d’autre choix que d’écrire : Prenez les assiettes puis, plus loin : Jetez-les par terre. Il y a là un échec de l’abstraction. L’impossibilité d’abstraire débouche sur une écriture autoritaire.

L’individuel et le collectif

61Alors que l’Occident confère une valeur morale à la soumission à l’écriture, la musique arabe, pour des raisons qui viennent d’une autre morale, ne s’écrit pas. La sunna considère que le témoignage d’un musicien n’a pas de valeur en justice. L’Islam ne s’occupe donc pas de la différence entre cantus et musica. Le musicien arabe a ignoré l’écriture, ce qui entraîne qu’il a ignoré la polyphonie. Alors que l’Occident développait grâce à l’écriture un art polyphonique, c’est-à-dire collectif et donc peu ornementé, le musicien arabe, ignorant la polyphonie et l’écriture, a concentré sa science sur le développement de l’ornementation mélodique.

62J’ai pu séjourner au mont Athos, où coexistent dans un lieu culturellement délimité deux versions de la tradition musicale orthodoxe : l’une, la russe, héritière de l’écriture occidentale et l’autre, la grecque, marquée par une revendication culturelle régionale et utilisant une notation byzantine approximative. Le résultat est : d’un côté une musique chorale et polyphonique très proche des austères chorals luthériens et de l’autre une musique de psalmodie soliste très proche des chants soufis avec des répons monodiques du chœur. Les conséquences normalisatrices de l’écriture et de l’organisation collective apparaissent clairement : appauvrissement ornemental, banalisation du tempérament, unification des timbres, etc., toutes normalisations qui n’ont pas été nécessaires là où il n’y avait pas d’écriture, pas de groupe à unir.

63Il n’est peut-être pas innocent que ce soit à Venise, porte de l’Orient, que se soit opérée la résolution de cet antagonisme entre l’écriture (normalisation) et la liberté sensible du soliste (ornementation). Les compositeurs vénitiens des XVIIe et XVIIIe siècles ont inventé pour cela le concerto, dans lequel ils laissaient même des plages non écrites pour ouvrir encore un peu plus la rigueur de la musica à la fantaisie du cantus. Les compositeurs venant après eux, fascinés par la résolution de cet antagonisme telle qu’elle s’opérait dans la musique vénitienne, n’auront plus alors qu’à laisser courir leur plume d’improvisateurs sur les piliers bien enfouis de l’écrit. La superposition de la fantaisie ornementale à la spéculation peut alors être considérée comme une superposition (écrite) de l’oral à l’écrit.

64Le jazz a largement hérité de cet aspect du concerto avec son mixage d’écrit et d’oral, de « solisme » et de collectif, de structurel et d’ornemental, de prévu et d’imprévu. C’est dans le moment du chorus (improvisé) que chaque musicien de jazz devient à son tour un analphabète par volonté pour retrouver l’instant d’après la soumission au texte et à la dynamique collective.

La lettre et l’esprit

65On cite souvent cet axiome de chef d’orchestre qui dit : « Cresc. veut dire p, de même que decresc. veut dire f. » Il s’agit là de simple bon sens : on ne peut pas monter si on n’est pas en bas, et inversement.

66Ce petit exemple montre qu’une information recouvre toujours une part de non-dit, des sous-entendus et des évidences qui ne sont pas écrites. Même un débutant au piano sait que la lecture sans faute est insuffisante. Il y manque une précision qu’il serait fastidieux de détailler sur la partition mais qui est pourtant nécessaire à la compréhension de la musique et qui est donc supposée incluse dans le texte écrit.

67On a dit plus haut que le rôle de l’interprète est de réunifier ce que l’écriture sépare. C’est dans cette part difficilement quantifiable et donc non écrite que ce lien se recrée, que la vie revient aux musiques écrites. Elle n’est pas écrite mais elle existe et il faut être capable de la déchiffrer. Avec l’influence du modèle pathétique, certains interprètes, surtout au début du XXe siècle, ont commencé à considérer que cette part de la musique non écrite servait à la révélation d’eux-mêmes et non plus à la révélation du sens musical. Leur emphase menaçante leur a attiré cette remarque de Ravel : « Je ne veux pas qu’on m’interprète mais qu’on me joue. » Pourtant, même dans la musique de Ravel les signes inscrits ne disent pas tout Sa remarque est une utopie qu’il faut traduire par : « Vos non-dits sont un peu démodés, prenez plutôt les miens. » À partir de ces observations on comprend l’intérêt de comparer une partition avec un enregistrement qui a donné toute satisfaction. On devrait voir apparaître ce fameux non-écrit. Une machine a ceci de commun avec l’écriture qu’elle s’occupe uniquement de mesures et de quantités. Si la machine mesure ce qu’a produit l’interprétation, on peut donc dire qu’elle écrira le non-écrit. Ce raisonnement a été fait dès que les machines ont existé et le résultat a été très instructif, mais dans un sens différent de ce qu’on croyait.

  • 21 Émile Leipp, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1984, p. 132.
  • 22 La tonique fonctionne comme un aimant qui attirerait la note sensible : plus celle-ci s’en rapproch (...)

68La première constatation était que ce qui est vraiment joué ne correspond pas fidèlement à ce qui est écrit. Dans certains enregistrements historiques, on a pu trouver des montées de la sensible à la tonique réduite à un huitième de ton (au lieu d’un demi-ton)21. Dans ce cas, la fonction – non écrite – de la sensible est plus importante que le signe du demi-ton tempéré qui a été écrit. Cette fonction se trouve même paradoxalement renforcée par le non-respect de l’intervalle écrit22.

69Je choisis cet exemple car il illustre une « incomplétude » supplémentaire de l’écriture : en écrivant les sons, on n’écrit pas le sens des sons. Ce sens qui est contenu dans le texte doit être rendu perceptible, ramené à la surface par l’interprète et cette restitution ne passe pas obligatoirement par un respect absolu des indications données. L’exemple choisi concernait l’intonation, mais on pourrait citer toutes sortes de fluctuations dans le rythme (accelerando, déphasages, anticipations), dans le tempérament et les dynamiques, équivalents à cette montée de sensible interprétée.

La hiérarchie

  • 23 Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique (première phrase du (...)

70La conscience de nouveaux phénomènes acoustiques, la découverte de nouveaux phrasés, de nouvelles techniques enrichissent en permanence le vocabulaire et la grammaire des compositeurs23. Mais on a vu aussi que la diversité des origines culturelles des instrumentistes amène les compositeurs à un souci de précision des détails qui augmente la quantité de signes écrits.

71On a donc d’un côté une intégration de plus en plus grande de toutes sortes de phénomènes sonores dans le discours musical et, d’autre part, une notation de plus en plus précise de ces phénomènes. L’addition de ces deux tendances génère une telle quantité d’informations qu’il est très difficile d’établir une hiérarchie dans les signes qui sont donnés en lecture.

72Comment s’orienter dans cette avalanche d’informations, dont beaucoup sont secondaires ? Ce problème de classement des informations est précisément un de ceux qui se posent à l’interprète. Il s’est posé dès le début du siècle, et Schoenberg et Berg guidaient le lecteur de leurs partitions par des indications de hiérarchie : Haupstimme., Nebenstimme..qui signifient « voix principale » ou « voix secondaire ».

La stratégie

73Les compositeurs ont toujours développé des stratégies pour obtenir certains résultats à l’insu même des interprètes. Avec humour, Berlioz recommande ainsi de tenir compte de la paresse des cordes et de leur écrire un trémolo plus rapide que ce que l’on souhaite.

74La maladresse instrumentale entraîne un effet pesant qui peut aussi faire partie de l’intention du compositeur. Les contrebasses dans le début de L’Enfant et les sortilèges de Ravel, ou le solo de violoncelle du Pierrot lunaire de Schoenberg sont des exemples parmi beaucoup d’autres où le compositeur visait une certaine maladresse. (Dans ce cas, le vœu du compositeur n’est pas exaucé si l’on joue trop bien ce qui est écrit !)

75Ce que j’appelle ici stratégie vise en fait à obtenir de l’interprète qu’il restitue quelque chose qui n’est pas inscrit dans le texte. L’inverse, c’est-à-dire la non-restitution par l’interprète d’une information donnée par la partition, est d’autant plus fréquent que la partition est difficile à décrypter.

  • 24 Karlheinz Stockhausen, « Comment passe le temps », Contrechamps, 9, 1988, pp. 26-65, voir p. 50.

76Dans un article intitulé « Comment passe le temps24 », Karlheinz Stockhausen essayait de tirer les conséquences de ce que peut produire la complexification de l’écriture. Il faisait lire à des instrumentistes un enchaînement élémentaire de deux durées qu’il avait orthographié de manières plus ou moins complexes. Loin de nier l’inévitable imprécision de l’exécution, Stockhausen voulait démontrer que l’on peut mesurer la marge d’erreur des interprètes et que celle-ci augmente – pour une même séquence – en parallèle avec la complexité de l’orthographe choisie. Sa conclusion était que puisque l’on peut mesurer la marge d’erreur, on peut aussi l’écrire.

L’exhaustivité

77L’extrême complexité de l’écriture rythmique est un des aspects de la musique de Brian Ferneyhough, qui a été l’élève de Stockhausen. Il a eu à son tour de nombreux disciples, reconnaissables à l’extraordinaire fouillis de leur notation. Ce courant a correspondu avec une remise au goût du jour des musiciens de l’Ars subtilior (entre Machaut et Dufay), dont on disait jusqu’à aujourd’hui qu’ils avaient produit la musique la plus complexe qui ait jamais existé (le Sumite carissimi de Zacharias). Comme à la fin du XIVe siècle, la complexification vient principalement d’une écriture rythmique à base de valeurs ultra-brèves et de rythmes irrationnels. L’époque sérielle se référait à l’Ars nova, et il est curieux de remarquer que les héritiers du sérialisme se réfèrent ainsi aux héritiers de l’Ars nova.

78Le personnage nouveau qui naît de ces courants est le compositeur virtuose. Comme le pianiste ou le violoniste, qui déclinent des arabesques pour faire valoir leur maîtrise de l’instrument, le compositeur virtuose superpose les procédés les plus sophistiqués d’équivalences de signes, de constructions symboliques ou référentielles, d’imbrications de figures rythmiques pour montrer sa science de l’écrit musical.

  • 25 L’informatique évalue les performances de ses programmateurs selon le nombre de lignes dont ceux-ci (...)

79Je crois que les nouvelles technologies vont transformer le regard porté sur cette virtuosité. De même que l’apparition de la robotisation avait bouleversé notre perception de la virtuosité instrumentale, l’informatique25 risque de modifier la manière dont nous considérons la complexité d’écriture.

80Le premier obstacle d’une partition très complexe est la difficulté d’établir une hiérarchie, d’ordonner les informations écrites. La surcharge d’informations place pratiquement le lecteur ou l’instrumentiste dans une situation d’impuissance dans sa relation au texte. Comme il ne maîtrise pas les enjeux de chaque signe, son rôle est ramené à celui d’un exécutant qui ne peut même pas obéir, car il est mis en échec par l’écriture sensée le secourir. Il ne sait pas ce qu’il faut faire, il sait seulement qu’il ne le fait pas.

  • 26 Si l’on accepte une différenciation entre la morale, qui fait peser le collectif sur le particulier (...)

81À partir du moment où le texte noté doit être décrypté par un interprète, il met celui-ci dans une situation d’obéissance à l’écrit. Les différentes conséquences de l’écriture – réduction de l’expression individuelle pour fabriquer le collectif, obéissance et soumission à l’autorité du texte – ont participé pendant des siècles à l’attribution d’un sens moral à la musica par rapport au cantus26. Ce sens moral, fait de soumission au texte, se retrouve sous plusieurs formes dans notre époque largement laïque. La soumission au texte est par exemple un véritable dogme chez de nombreux défenseurs des musiques anciennes. Elle existe aussi dans les musiques nouvelles qui utilisent délibérément des modes de notation propres à mettre l’interprète en difficulté. Une partition réputée injouable conserve une aura mystérieuse comme si elle était douée d’une double existence, étant très difficile d’accès pour l’interprète/cantus alors qu’elle a été imaginable par le compositeur/musicus. Ici aussi, l’informatique devrait exercer son influence car un ordinateur n’a pas tous ces complexes : pour lui tout est jouable, aucune partition n’est plus difficile qu’une autre.

82La complexité de l’écriture résulte souvent de la précision et de la quantité des informations transcrites, ce qui n’implique pas une complexité de la pensée musicale. L’addition sans fin d’informations sur le son a pour horizon idéal une écriture exhaustive de la musique. Un sonagramme parvient à cette exhaustivité, mais il est une somme d’informations amorphes qui ne signifient rien. De même qu’on peut regarder n’importe quoi avec un microscope, il est possible de préciser une idée, même faible, à l’infini. On peut par exemple imaginer un romancier qui, pour nous présenter un personnage, nous ferait une description interminable de ses dimensions, de sa composition chimique, de son poids, de sa densité, de son acidité, etc. Apollinaire raconte ainsi que les séances de pose avec le douanier Rousseau étaient très longues : avec un double décimètre il mesurait le nez, les oreilles, le cou, etc.

L’écriture et la machine

83Depuis le monocorde de Pythagore jusqu’aux sonagrammes numérisés de l’informatique, l’apparition de machines a permis d’observer le son, d’en quantifier de nombreux paramètres et donc d’enrichir notre compréhension de l’ordre sonore. L’enregistrement nous a permis d’observer certains composants du son qui participent à notre perception. L’informatique nous a rendu ces composants accessibles et en a fait des axes de prospection, des domaines de travail nouveaux. Le moindre grain de son, le moindre filtrage d’harmoniques devient quantifiable. En devenant quantifiables ils sont devenus susceptibles d’être contraints par l’écriture, et donc soumis à l’invention des compositeurs.

84On a vu que cette complexité qui est née de la machine rencontre des difficultés dans sa restitution par les interprètes. Que se passera-t-il si on la restitue par des machines ?

85Dans sa relation avec l’instrumentiste, le compositeur use de certaines stratégies : hiérarchie des difficultés, jeux avec les non-dits (non-écrits). Ces stratégies, cette interaction avec l’interprète vont au-delà de l’écriture.

86La machine, par contre, peut théoriquement tout mais rien d’autre que ce qu’on lui demande. Elle n’est qu’écriture. Pour automatiser une action il faut la connaître dans les moindres détails, pour pouvoir reconstituer le son il va falloir le comprendre et le maîtriser, le synthétiser.

87On se retrouve une fois de plus devant l’axiome qui veut que composer soit savoir (avoir conscience). La machine représente le concept extrême d’écriture puisque rien d’autre n’est restitué que ce qui est demandé à la machine, c’est-à-dire ce dont on est conscient et que l’on est capable de quantifier... pour l’écrire.

  • 27 La synthèse additive est une construction intégrale du son à partir d’ondes sinusoïdales élémentair (...)

88On peut alors considérer la synthèse additive27 comme une sorte d’hyper-écriture. Elle est même une écriture totale puisque la notation se confond totalement avec son résultat audible. Il y a identité complète entre les informations contenues dans la partition/programme et celles restituées par la lecture du programme.

L’écriture et le sens

89Aussi loin que l’on puisse rêver d’aller dans l’exhaustivité de l’écrit, celui-ci ne pourra nous donner qu’une approximation dans la description visuelle de la sensation auditive. Cette sensation est infinie, comme un paysage qui révèle toujours plus de détails à mesure que l’on s’en approche. Mais le problème musical se situe ailleurs, dans la perception, c’est-à-dire dans l’opération inverse du choix, de la sélection à l’intérieur de la sensation. Alors que la sensation est un phénomène quantitatif plus ou moins passif et influencé par le contexte, la perception est active et qualitative : en sélectionnant, elle fabrique le sens.

90Le compositeur se place près du sens et cherche à l’accompagner jusqu’au domaine de la sensation au moyen de l’écriture, qui additionne et développe. L’interprète parcourt un chemin presque inverse pour organiser la perception (c’est-à-dire l’organisation) du sens, faite de sélection et de synthèse. Il doit comprendre la musique au-delà de l’écriture, c’est-à-dire percevoir dans la sensation, sélectionner dans l’abondance. Interpréter revient une fois de plus à hiérarchiser.

91Dans un face à face avec la machine, le compositeur hérite de l’interprète absent la charge de cette organisation du sens. Puisque sa musique – synthétique – est à la fois écriture et interprétation, le compositeur se devra d’écrire ce qui revenait à l’interprète, c’est-à-dire la hiérarchie. Le résultat sera alors l’œuvre et l’exécution de l’œuvre.

92Comme pour la musique enregistrée, on pourrait penser qu’il y a là une sorte d’écriture totale. Mais il existe aussi une interaction entre le temps de l’écoute et le temps du jeu. L’écoute ne peut être ni écrite ni enregistrée, et c’est pourtant bien face à l’écoute que se constitue le jeu. Cette transformation de la musique par l’écoute est peut-être abstraite lorsqu’on la considère dans l’histoire. C’est logique puisqu’elle ne laisse aucune trace. Pour la mesurer pleinement il suffit pourtant de voyager de nos jours et de comparer la manière d’écouter d’un monastère soufi avec celle d’un club de jazz, ou celles d’une abbaye bénédictine et d’un concert baroque en costumes, d’un opéra, d’une œuvre contemporaine diffusée à la radio, d’un disque dans un fauteuil, d’une séance de musique de chambre entre amis, etc. C’est dans ces moments de l’écoute que se produit le sens.

L’écriture et la conservation

93De nombreuses œuvres d’art qui se présentent de nos jours comme éphémères sont en fait gravées sous toutes les formes possibles. Enregistrées, photographiées et filmées. (Christo Javachef, célèbre pour emballer les monuments, a créé sa propre maison de distribution de livres, de photos et de cartes postales.)

94De même, chez les musiciens de jazz on retrouve l’argumentaire de la primauté de l’oral sur l’écrit en même temps qu’une importance accordée au disque qui conserve et diffuse. Ce discours s’est trouvé renforcé par les faits car, sans passer par l’écriture, les différents moyens d’enregistrement conservent l’œuvre musicale avec une plus grande fidélité à l’événement dans son déroulement. Or non seulement cette conservation est paradoxale, puisqu’elle se réclame au départ de l’éphémère et de l’oral, mais elle n’est pas nécessairement un très bon gage de survie de la pensée musicale.

95L’écriture n’a pas les moyens de tenir compte des usages de l’époque, c’est-à-dire que son incomplétude, sa non-incarnation ne lui permettent de transmettre que certains aspects de la musique – son idée. Si les musiques de Bach, Mozart, Chopin et de tous les autres compositeurs dont l’œuvre a survécu nous avaient été transmises de manière totale, avec tous les usages d’interprétation contemporains de leur écriture, elles nous seraient peut-être bien plus étrangères que maintenant. L’incomplétude de la notation paraît sous cet angle participera la survie de la pensée de la musique.

L’écriture contre l’oral ?

96De nos jours on parle beaucoup de la crispation sur les attributs respectifs du cantus et de la musica, mais cette crispation n’est pas nouvelle. C’est le duel éternel d’Apollon et Marsyas qui se rejoue, et c’est une fois de plus Marsyas qui l’emporte. En revendiquant la spontanéité, l’immédiat de la vie quotidienne, le cantus s’est imposé comme une denrée commerciale planétaire en se passant facilement de l’écriture. Quant au dédain avec lequel le monde de la musica considère cette victoire éclatante, il rappelle lui aussi la joute mythique : lorsque le roi Midas, qui arbitrait le duel entre Apollon et Marsyas, déclara l’aulos vainqueur de la lyre, Apollon se vengea de Midas en lui faisant pousser des oreilles d’âne.

Notes

1 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Arles, Actes Sud, 1998, p. 16.

2 Platon, Phèdre (IVe partie), éd. de Léon Robin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1964, p. 76.

3 Saint Augustin, Les Confessions, VI, 3 (cité par A. Manguel).

4 Palinodie : le développement qui suit exagère le point de vue d’Adorno qui écrit cependant, dans Musique et Langage (1963) : « Si l’on voulait trouver dans le langage un acte comparable à celui de la musique, ce serait la copie d’un texte, bien plutôt que la saisie de sa signification » (Theodor W. Adorno, Écris musicaux, t. II : Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1982, p. 6).

5 Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 13.

6 Jacques Chailley, Musique et mathématiques, n° 316-317 (1978) de La Revue musicale.

7 Jacques Chailley et Jacques Viret, Le symbolisme de la gamme, n° 408-409 (1988) de La Revue musicale.

8 J. Chailley, Musique et mathématiques, op. cit.

9 Le terme de musica pathetica a été employé par l’encyclopédiste allemand Athanasius Kircher (1602-1680) pour désigner la vocation de la musique à décrire des émotions. Il ne s’agit d’ailleurs que de l’un des aspects de la pensée de Kircher sur la musique. C’est lui qui donna à J.-S. Bach le goût des jeux avec la symbolique des nombres. Il écrivit aussi un traité, bon exemple d’interdisciplinarité, dans lequel il essayait d’appliquer à l’acoustique des lois établies dans le domaine de la lumière au nom d’un principe qu’il énonçait ainsi : « Le son est le singe de la lumière. »

10 En ce qui concerne la difficulté des références poétiques à signifier avec précision, Debussy a dû affronter l’ironie d’Erik Satie qui disait, à propos du mouvement intitulé De l’aube à midi sur la mer : « Le moment que je préfère, c’est entre dix heures et demie et onze heure moins le quart. »

11 Sous ce nom ont été publiées plusieurs dénonciations moqueuses des intellectuels des sciences humaines qui ne maîtrisent pas tes disciplines scientifiques auxquelles pourtant ils recourent abondamment dans leurs écrits.

12 Entretemps, 8, [Paris], 1989.

13 On retrouve ici le paradoxe de Ménon : 1° – Il est impossible de trouver si l’on ne sait pas ce que l’on cherche ; 2° – Si on le sait, il est inutile de le chercher ; 3° – Solution : toute découverte est une remémoration de ce que l’on sait déjà mais qu’on ne savait pas « autrement ». (Platon).

14 Octavio Paz, Le Singe grammairien, Genève, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création» (18), 1972.

15 Voir les travaux d’Émile Leipp ou d’Abraham Moles dans le domaine de la psycho-acoustique.

16 Au point que la désignation de « musique sérieuse » employée en Allemagne se traduit en français (au moins pour la SACEM) par « musique symphonique ».

17 Oulipo (OUvroir de LIttérature POtentielle), fondé par Raymond Queneau et François Le Lionnais. Le groupe de l’Oulipo a beaucoup de traits communs avec la prospection musicale. L’intérêt pour l’heuristique (Cent mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau) pour les jeux de permutations (œuvres de Georges Perec), pour les mathématiques (œuvres de Jacques Roubaud), etc. Son apport littéraire est justement d’avoir considéré le texte comme une suite de signes.

18 Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, Paris, Lattès, 1980.

19 Procédé repris par Luciano Berio dans ses Duos pour 2 violons.

20 Concert de la Casa de Velázquez par l’Ensemble 2e2m, dirigé par Paul Méfano (mai 1998).

21 Émile Leipp, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1984, p. 132.

22 La tonique fonctionne comme un aimant qui attirerait la note sensible : plus celle-ci s’en rapproche et plus l’attraction est forte.

23 Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique (première phrase du Traité d’orchestration de Berlioz).

24 Karlheinz Stockhausen, « Comment passe le temps », Contrechamps, 9, 1988, pp. 26-65, voir p. 50.

25 L’informatique évalue les performances de ses programmateurs selon le nombre de lignes dont ceux-ci ont besoin pour exprimer un problème donné.

26 Si l’on accepte une différenciation entre la morale, qui fait peser le collectif sur le particulier, et la vertu, par laquelle le particulier se construit dans le collectif, on peut associer la musica à la morale et le cantus à la vertu.

27 La synthèse additive est une construction intégrale du son à partir d’ondes sinusoïdales élémentaires.

Notes de fin

1 Sous le titre « L’oral et l’écrit », ce texte a également été publié dans le volume intitulé Laurent Martin. Composer, Champigny-sur-Marne, Éd. Ensemble 2e2m, coll. « À la Ligne », 2001, où figurent aussi un entretien avec le compositeur et l’analyse d’une de ses partitions. Site Internet de l’Ensemble 2e2m : http://www.ensemble2e2m.com. Adresse e-mail :ens2e2m@wanadoo.fr

Table des illustrations

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Auteur

Compositeur, ancien membre de la section artistique de la Casa de Velázquez

© Casa de Velázquez, 2003

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