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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

 | 
Virginie Dumanoir

La relación entre música y lenguaje en las composiciones en castellano de los siglos xvi y xvii

Problemas rítmicos de la música española

La relation entre musique et langage dans les compositions en castillan des xvie et xviie siècles. Problèmes rythmiques de la musique espagnole

José Vicente González Valle

Zusammenfassung

Si, en el siglo XIV, la fuerza expansiva de la polifonía propició el desarrollo rítmico de la música, en los siglos XVI y XVII es el texto en lengua vernácula por su carácter jovial y abierto y por su peculiar complejidad y libertad rítmica, el que guiará e incitará a los compositores a requerir, idear y formular un aparato idóneo, capaz de recoger los matices rítmicos esenciales de los nuevos lenguajes, no tan escolásticos, académicos o recluidos en sí mismos, como el latín, pero incomparablemente más vivaces y adecuados a la comunicación personal directa. Tanto la prosa, como la poesía, de las lenguas modernas, empezaban a plantear al compositor una serie de problemas desatendidos hasta entonces. Por otra parte, las nuevas lenguas vernáculas, nacidas para la comunicación oral, espontánea y concisa, exigían un ritmo musical declamativo distinto al derivado de un idioma como el latín, de gran fuerza y ampulosidad retórico-académica, pero calculadamente frío y distanciado de una sociedad que comenzaba a saborear y participar en las realizaciones musicales. La poesía castellana, cuyo desarrollo experimenta un fuerte incremento en el siglo XVII, imponía, además, un nuevo concepto del ritmo musical, inspirado en principios distintos a los de la poesía latina.
En este sentido, dentro de la relación música-texto, se opera en esta época un cambio del ritmo cuantitativo, fundado en la duración de las notas, por el ritmo fundado en el acento prosódico, que articula la melodía a partir del acento silábico del texto

Si au XIVe siècle, la force expansive de la polyphonie encouragea le développement rythmique de la musique, au XVIe et XVIIe siècles c’est le texte en langue vernaculaire qui, compte tenu de son caractère jovial et ouvert et de sa complexité et liberté rythmique particulière, guidera et incitera les compositeurs à requérir, concevoir et formuler un appareil idéal, capable de recueillir les nuances rythmiques essentielles des nouveaux langages, moins scolastiques, académiques ou reclus en eux-mêmes comme le latin, mais incomparablement plus vivaces et adéquats à la communication personnelle directe. La prose ainsi que la poésie des langues modernes, commençaient à poser au compositeur une série de problèmes jusqu’alors négligés. D’autre part, les nouvelles langues vernaculaires, nées pour la communication orale, spontanée et concise, exigeaient un rythme musical de déclamation différent de celui dérivé d’une langue comme le latin, ayant une grande force et une emphase rhétorique et académique, mais froid, d’une manière calculée et distant d’une société qui commençait à savourer et à la prendre aux réalisations musicales. De plus, la poésie castillane, dont le développement subit une forte augmentation lors du XVIIe siècle, imposait un nouveau concept du rythme musical, inspiré de principes différents de ceux de la poésie latine. Dans ce sens, un changement du rythme quantitatif fondé sur la durée des notes, s’opère à cette époque dans la relation musique-texte par le rythme fondé sur l’accent prosodique qui articule la mélodie à partir de l’accent syllabique du texte

Volltext

La relación entre música y texto

1El concepto de «imitación», se entiende en el Renacimiento (en referencia a Aristóteles) como «imitatio naturae» y sirve para todas las artes, aunque de diferente manera: La poesía y las artes plásticas pueden imitar directamente la «naturaleza», es decir, narrar, pintar objetos concretos, expresar pasiones humanas, afectos. La música, por el contrario, sólo puede «imitar la naturaleza» indirectamente, por medio de la imitación de la palabra, del lenguaje («imitazione della parola» o «delle parole»).

2Para la naturaleza que hay que imitar, está el lenguaje mismo, que la música puede reflejar en dos niveles: a) Imitación bajo el aspecto semántico, es decir, imitando por medio de recursos musicales (analogías, figuras) los objetos, conceptos y emociones, contenidos en el texto (ritmo ternario = Trinidad de Dios; tesituras bajas = oscuridad; melodías ascendentes-descendentes = la idea de ascender o descender; faltas de armonía = pecado, etc.); y b) Imitación bajo el aspecto musical, es decir, declamando el texto conforme a su estructura y su sentido, usando para ello las propias reglas gramaticales de la música.

Imitación bajo el aspecto semántico

  • 1 Gioseffo Zarlino da Chioggia, Istituzioni harmoniche, Venecia, 1558 y 1573 y varias ediciones más.

3Zarlino, en sus Istituzioni harmoniche1, escribe lo siguiente:

La música, en sus diferentes estilos y épocas, siempre ha provocado múltiples efectos [...]. Por esto vemos en nuestros días, que es capaz de despertar en nosotros diversas pasiones, a la manera que lo hizo en tiempos más antiguos. A veces vemos que los oyentes, cuando se interpreta un bello, sabio y elegante poema en un instrumento, son movidos a diversas cosas: como reír, llorar o cosas parecidas […]; por esto, cuando la música de los antiguos producía tales efectos, se ha interpretado del modo que he dicho anteriormente, y no con cantidad de voces y muchos cantores e instrumentos, como se acostumbra hacer ahora, de modo que a veces no se oye otra cosa que un barullo de voces mezcladas con los instrumentos y un canto sin razón ni juicio, con un recitado de las palabras sin orden ni relación, de modo que no se oye otra cosa que puro ruido. Una música ejecutada de esta manera no puede producir en nosotros ningún efecto digno de mención. Cuando, sin embargo, la música es interpretada razonablemente y se aproxima a la de los antiguos, es decir, cuando, de una manera sencilla, con acompañamiento de una lira, de un laúd o de otros instrumentos parecidos, y canta temas que son cómicos o trágicos o cosas parecidas con narraciones extensas, entonces se notarán sus efectos.
Otras veces hablan [los compositores modernos] de la imitación de las palabras, cuando entre ellos hay algunos que se refieren a «huir» o «volar»; estas palabras las interpretan tan aceleradas y con tan poca gracia, que sólo es posible en la fantasía, y en aquellas que quieren decir «desaparecer», «desfallecer», «morir» o verdaderamente «estar muerto», callan o bajan la voz en un instante con tanta precipitación, que en vez de provocar un afecto lo que producen es la risa de los oyentes, otras veces disgusto, porque se creen que han hecho una maravilla [...].

  • 2 G. Zarlino da Chioggia, op. cit., cap. viii, lib. II, sobre la «imitazione», que se puede aplicar c (...)

4En sus Supplementi musicali de 1588, Zarlino dedica al concepto de «imitazione della parola» un capítulo especial2. Zarlino se ocupa aquí principalmente de Vincenzo Galilei y de su nueva interpretación del concepto de «imitación de la palabra», derivado del teatro; no obstante, intenta exponer una definición del concepto de imitación de carácter obligado para toda la música de su siglo.

5En el citado capítulo, Zarlino se refiere expresamente al cap. iv, 32 de sus Istituzioni harmoniche de 1558 («Cómo se une la armonía a las palabras aplicadas a ella»):

La imitación o descripción [imitazione ò attione], por lo tanto, es de gran importancia, no sólo para la poesía, como enseña Aristóteles, sino también para la música, es realmente uno de los momentos más importantes, que el poeta o el músico debe cuidar [...], pues del mismo modo que al poeta le está permitido imitar por medio de palabras ordenadas en versos [...], así también, al músico y al compositor les está permitido imitar con la melodía y la armonía, lo mejor que pueda, aquello que expresan las palabras, que compone en música; ahí evidentemente, en el modo de imitar, se diferencian el músico y el poeta fundamentalmente, pues las palabras son reproducidas por el poeta y el orador de un modo, y, de otro, sin embargo, por el músico por medio de la armonía.

6Zarlino se refiere aquí (al hablar de «imitación») principalmente al aspecto semántico.

Imitación bajo el aspecto musical

  • 3 Ibid., p. 419: «L’Harmonia & il Numero debbono seguitare la Oratione».
  • 4 Nicola Vicentino, L’Antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, Antonio Barre, 1555, fos 85v (...)

7En el cap. iv, 33 de las Istituzioni harmoniche, sin embargo, aparece en primer plano el aspecto musical. Zarlino expresa claramente, que la Imitación es para el músico un concepto derivado, porque el compositor reproduce lo que las palabras expresan con los medios propios que le proporciona la armonía, la melodía y el ritmo3. Dentro de este contexto, el músico traduce o transmite al texto el concepto de «naturaleza, que hay que imitar». Esto lo prueba claramente el título del capítulo xxix de la Antica musica4 de Nicola Vicentino:

Modo di pronuntiare le sillabe lunghe & brevi sotto le note; & como si de imitare la natura di quelle, con altri ricordi utili («Sobre el modo de pronunciar las sílabas largas y breves [es decir, acentuadas y átonas], aplicadas a las notas y cómo se ha de imitar su naturaleza, con otros consejos útiles»).

8La teoría musical de la imitación del siglo XVI tiene en cuenta los tres niveles estructurales del lenguaje:

91°. las palabras;

102°. la sintaxis;

11y 3°. la unidad lingüística.

12Respecto al «nivel de las palabras», se trata de observar rigurosamente el acento de las palabras. En esta forma, influye indudablemente, por un lado, la importancia creciente de la presencia de textos en lengua vernácula en las composiciones musicales y, por otro, el desplazamiento del centro musical desde las regiones de predominante lengua francesa hacia Italia. De ahí que el centro de interés de los compositores y teóricos no esté situado ya en las misas y motetes en latín, sino en el madrigal italiano. El acento de las palabras tiene una importancia mayor en el italiano que en el francés. El acento melódico del latín, por el contrario, siempre ha estado influido por el acento del idioma del propio intérprete: el acento melódico era ambivalente para un compositor de habla francesa, como lo es el de su lengua materna; por el contrario, para un italiano, de acuerdo con la lengua italiana, el acento melódico estaba marcado por el acento de las palabras.

13Así por ejemplo, Nicola Vicentino dice lo siguiente al principio del capítulo citado anteriormente:

Muchos compositores cuidan que sus composiciones discurran de un modo determinado, sin prestar atención a la naturaleza de las palabras en sus acentos, ni si las sílabas son largas o breves, y esto tanto en lengua vernácula como en latín. Y según la costumbre y reglas del latín como del toscano hay que distinguir, al declamar, las sílabas largas y las breves. Si (por ejemplo) se hiciera como en la lengua francesa, en la española y en la alemana, cuyas silabas largas se pronuncian como breves y las breves como largas, nuestra nación se reiría de tal pronunciación [...]. En fin, píense el compositor que, cuando compone textos en francés, ha de cuidar su acento, y en los textos en latín tiene que observar la costumbre del latín y en el toscano la pronunciación toscana; y así con los textos de cualquier otra nación [...].

14Aunque fundamentalmente fue tomado como válido que las sílabas «acentuadas» eran largas y las «átonas» breves, tanto en las lenguas vernáculas como en la pronunciación del latín, en el siglo XVI no jugó un papel importante la cuantidad silábica, es decir, aquella diferenciación entre sílabas largas y breves. Se conocía el acento de la teoría latina del verso (como «accento grammatico»), sin embargo, Zarlino exigía expresamente (Supplementi, p. 323), que el compositor tenía que seguir, en vez de aquél, el «accento retorico», es decir, el acento cualitativo, que diferencia entre elevación y descenso (arsis y tesis). El músico (acento gramatical) no debe cantar «Armà virúmque canó», sino «Arma virumqué cani» (acento retórico). Quien no cuida este acento, es culpable de barbarismo, es decir, desfigura el lenguaje como un extranjero, de modo que –como escribe Vicentino– «la nación se ríe ante tal pronunciación».

15A través del contacto con el texto, es decir, con el lenguaje, los músicos redescubrieron en el siglo XVI el «propio significado» de la música, es decir, la propia capacidad de la composición musical de ser portadora de sentido y de significado. Se tuvo pues la experiencia de que la música podía realizarse, materializarse e imponerse, no como puro ornamento, sino como lenguaje, es decir, como modo de comunicación o expresión propiamente humana. De este modo, se abrió paso con gran fuerza en el Renacimiento el rico proceso, doble e interactivo, de «musicalización del lenguaje», por un lado, y de «idiomatización de la música», por otro.

16Sobre la relación entre estructura poética y técnica de composición musical, es importante observar, dónde entran en contacto las estructuras lingüísticas y las musicales, teniendo presente aquellos matices accidentales o substanciales que cada época pone al servicio del compositor. ¿Dónde coinciden lenguaje y música? ¿Dónde existen posibles correspondencias entre ambos? Hay que observar si el músico tiene en cuenta el lenguaje como algo firme, acabado, que posee sus propias estructuras musicales como el metro, la rima y el ritmo. Porque el compositor, al musicalizar el texto, se enfrenta no sólo a un sistema de signos y significados, sino a un «cuerpo sonoro firme», a un «sistema lingüístico resonante». El compositor ha de captar el texto como una realidad sonora. El compositor sabe que existen en el lenguaje dos categorías, la resonancia o lo sonoro-musical, por un lado, y el código de signos y significados, por otro. La primera de ellas configura lo que es la apariencia externa del lenguaje, es decir, su realidad física: el sonido de las letras, la serie de diferencias de intensidad del sonido, las sílabas acentuadas y átonas, el modo de articular las frases, de imitar la melodía del idioma, es decir, el acento del que habla, la forma, extensión y manera de hablar, es decir, todo lo que el locutor transmite directamente al oyente, sin que éste tenga que conocer necesariamente un específico sistema de significados o un complejo código lingüístico. Aún desconociendo esto último, puede existir comunicación, puesto que, cualquiera que no entienda el idioma de otro puede, no obstante, captar algo de su discurso, como el nerviosismo, la tranquilidad, la tristeza, la alegría, las pausas, el ritmo, el tempo, el tono, las articulaciones, etc. En este sentido el lenguaje es, en sí, música. El lenguaje posee una fuerza sonora propia que enriquece y caracteriza a la música. El carácter propio del Canto Gregoriano, por ejemplo, procede de la resonancia del latín, de modo que una melodía gregoriana, privada del latín y provista de un texto en castellano, cambia categóricamente su imagen, es decir, se convierte en otra música. Las sílabas en el lenguaje poético, más allá del acento y del ritmo, son portadoras de rima. En el pie de un verso se funda el metro y en la sílaba-rima las correspondencias sonoras y las cesuras. El compositor recoge todos estos matices del texto y los interpreta musicalmente, ofreciendo una recitación musical (declamatio textus) conforme a su sentido. Las palabras o frases pueden repetirse, sin que por ello tenga que hacerlo la música. A veces, la música repite un mismo giro melódico sobre palabras o frases distintas, otorgándole así un significado.

17Todos los textos de las composiciones musicales en castellano de los siglos XVI y XVII están redactados en verso, por lo general, de arte menor. Esas tipologías (romance, romancillo, redondilla, seguidilla, etc.), de carácter popular, no sólo transmiten a la composición musical sus propios parámetros musicales como el metro, el ritmo y la rima o su «forma poética», sino también su «espíritu», es decir, aquella aparente sencillez, que imprime en la música un sello de espontaneidad, de vida, de actualidad o de presente.

  • 5 Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592 (reed. Madrid 1644), cap. vi: «De la cant (...)

18Centrándonos en el ritmo del verso castellano. Rengifo5, como anteriormente Salinas, al ocuparse de este tema, habla de la cantidad de las sílabas, como si se tratara del latín, e identifica la sílaba acentuada con la sílaba larga y la átona con la breve, aunque en realidad en castellano no existe tal distinción. Es cierto que, en el siglo XVI, los compositores interpretaban el acento del texto cuantitativamente; sin embargo, desde el siglo XVII, debido a los cambios armónicos y melódicos, la música dispone ya de nuevos recursos, como el ritmo del compás fundado en el peso armónico o melódico, para poder reproducir el acento intensivo de los textos. No obstante, el ritmo cuantitativo pesa aún sobre los músicos del siglo XVII, bien sean músicos prácticos o teóricos.

  • 6 Walter Dür, Sprache und Musik, Kassel 1995, p. 54.

19Respecto al ritmo musical del verso en lengua vernácula, aparece, desde el siglo XVI en Italia, una fuerte polémica, debido a que los italianos parecen no comprender ni aceptar la diferencia y variedad que plantean la poéticas de otros idiomas como el francés, el castellano o el alemán6. Es cierto que estos idiomas no habían desarrollado su estructura gramatical, poética y retórica a los niveles que ofrecía el italiano en el siglo XVI. Es lógico que la poética italiana siguiera siendo durante el siglo XVII el modelo a imitar en España y en otros países.

20Aún no se ha estudiado suficientemente la relación entre figuración musical y el acento del verso castellano, es decir, la imagen gráfica del fuerte compromiso existente entre ambos durante los siglos XVI y XVII. Es cierto que la grafía musical de los manuscritos no es tan coherente como para sacar conclusiones generalmente válidas. No obstante, observando detenidamente los manuscritos musicales, encontramos detalles en la notación, como el ennegrecimiento de figuras, que tienen una clara intencionalidad rítmica, relacionada con el acento intensivo de las palabras y su orden jerárquico dentro del verso. Este fenómeno aparece con mayor claridad en las composiciones regidas por compases de proporción, cuyas partes pueden ser articuladas en dos partes de subdivisión ternaria o en tres de subdivisión binaria. El predominio, en los manuscritos españoles del siglo XVII que contienen estas composiciones en castellano, del compás mayor de proporción (ȼ3/2: breve-semibreve por tactus) y menor de proporción o «proporcioncilla» (C3/2: semibreve-mínima por tactus), frente a los compases mayor (ȼ) y menor o «compasete» (C) se debe al afán de recoger musicalmente los matices rítmicos del texto, es decir, del verso. A veces, el cambio de articulación del compás está indicado por medio del ennegrecimiento de las figuras musicales.

Ritmo musical y ritmo del lenguaje

  • 7 José Vicente González Valle, «Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musica (...)

21Sobre la problemática del ritmo de la música vocal española en lengua vernácula del siglo XVII me he ocupado en varias ocasiones7. Parece evidente que determinados cambios, como el predominio de los compases de proporción y el ennegrecimiento de figuras, que ofrece la notación musical de la época, surgen de la intención de recoger musicalmente el mayor número posible de matices rítmicos del verso castellano.

  • 8 Este compás CZ (= a C3 y a ȼ 3/2) es usado de un modo ambiguo (véase, en este sentido, Andrés Loren (...)

22Aparece pues una nueva rítmica fundada en el acento musical, fuertemente influida por la acentuación gramatical y expresión retórica del texto. Los signos de compás que aparecen en estas tipologías son el «tiempo imperfecto menor» (C), el «tiempo menor imperfecto de proporción menor» (C3) y el «tiempo de proporción menor», que es señalado de dos maneras (CZ o ȻZ)8. En «C» la unidad de medida es la semibreve dividida en dos tactus (mínima + mínima) exactamente iguales, uno al dar y otro al alzar y, en C3, CZ y ȻZ, la unidad siempre es la breve dividida en dos tactus (semibreve-mínima + semibreve-mínima) exactamente iguales, uno al dar y otro al alzar, o también tres tactus (semibreve + semibreve + semibreve) exactamente iguales, el primero al dar, el segundo en el medio y el tercero al alzar.

  • 9 A. Lorente, op. cit., p. 148.

23Lorente dice textualmente que los signos de compás CZ y ȻZ son equivalentes «por uso»9, así que ambos se miden a dos partes exactamente iguales, es decir, la unidad de compás es la breve, que se subdivide en dos partes (semibreve-mínima + semibreve-mínima) o en tres (semibreve + semibreve + semibreve), si se trata de hemiolas. En este caso, la desigualdad debería hacerse dentro de cada una de las partes o tactus (-˘˘/-˘˘).

24Si predomina el uso de los compases de proporción (ȻZ, CZ y C3), es debido, sin duda, a la posibilidad que éstos ofrecen de articular el «integer valor» de la breve en dos semibreves ternarias o en tres binarias. En este último caso se produce el conocido fenómeno de las «hemiolas» o del compás «ternario», algo realmente nuevo en la música del siglo XVII. En este sentido, el cambio de articulación –en realidad se trata de un cambio de compás pues se pasa del compás binario desigual (semibreve ternaria + semibreve ternaria) al ternario (semibreve binaria + semibreve binaria + semibreve binaria)–, va señalado frecuentemente, aunque no de un modo sistemático, con el ennegrecimiento de las figuras.

25Dicho recurso, que sirve para destacar los de cambios de acento, está inspirado (forzado) por el ritmo del texto, que empieza a ser entendido no ya en sentido cuantitativo (sílaba larga = nota larga o sílaba breve = nota corta), sino intensivo (sílaba acentuada = acento intensivo musical, o sílaba átona = sin acento musical). Si los manuscritos no son siempre coherentes en señalar estos matices por medio del ennegrecimiento de figuras, no obsta para poder aceptar con habilidad esta hipótesis, ya que en las obras de Correa encontramos muchísimos casos que lo prueban. Me limitaré a dos ejemplos.

26Ejemplo 1. – En este ejemplo podemos observar cómo los acentos del texto se corresponden con las mínimas situadas al principio de cada parte fuerte (medido a dos tactus) del compás a la breve: Con tu/VÍ-da re- MÉ-dias los/DUÉ-los los/DUÉ-LOS/. El «ritmo anapéstico» del texto (˘˘-) es recogido por el arranque anacrúsico de la melodía, basado en valores iguales de mínima con diferente peso o acento, y así hasta el segundo compás, en el que aparecen las notas ennegrecidas (breve + semimínima-semimínima), indicando de este modo la nueva articulación del compás, es decir, la presencia de la hemiola, el compás ternario. El ritmo del primer compás se funda en la articulación de los valores en dos partes (tactus) exactamente iguales (mínima+m+m / m+m+m), una al dar y otra al alzar, mientras que en el segundo compás, debido al ennegrecimiento de las figuras, la articulación se realiza en tres partes (breve ennegrecida = dos partes y m+m ennegrecidas = una parte), que equivalen, en cuanto a duración, a las dos partes del compás anterior. La proporción 3/2 es una ecuación o una igualdad, y viene a significar que en el tiempo en que antes entraban dos mínimas, entran ahora tres, o también, si en C entraba una semibreve al compás, ahora en C3 entran tres semibreves al compás.

27A veces encontramos el maldenominado «ritmo yámbico» (˘-), pues el yambo (consta de dos sílabas, la primera breve y la segunda larga) alude a la cuantidad, no a la intensidad (= dos sílabas: la primera sin acento y la segunda acentuada). Aquí el yambo se expresa de un modo cuantitativo, pues el acento del texto es reproducido por una nota más larga, p. ej., Si ha-BÉIS. el «ritmo trocaico» (-̆), en cambio, se expresa aquí de un modo intensivo, pues el acento del texto está expresado con una nota más corta, pero situada en parte acentuada del compás, p. ej., /-RAR au-SEN-/. Para indicar el cambio se ennegrecen en este último caso ambas figuras, la mínima y la semibreve;

28Ejemplo 2. – El «ritmo trocaico» (-˘) aparece señalado por medio de una mínima y una semibreve, ambas ennegrecidas. Este cambio del ritmo cuantitativo por el intensivo, que experimenta la música del siglo XVII es, en cierto modo, una gran novedad. Se trata de un nuevo desarrollo sistemático del ritmo, fundado no ya en los valores musicales (notas largas o breves) sino en su acento, es decir, en el lugar que ocupan dentro del compás. Este procedimiento no es usado solamente para destacar el acento gramatical, sino también el acento retórico y expresivo del texto. La música de este modo ayuda a declamar el texto conforme al significado e importancia de las palabras dentro de la frase. El texto escrito adquiere la categoría de lenguaje resonante, gracias al desarrollo y aplicación de estos nuevos parámetros musicales.

Anmerkungen

1 Gioseffo Zarlino da Chioggia, Istituzioni harmoniche, Venecia, 1558 y 1573 y varias ediciones más.

2 G. Zarlino da Chioggia, op. cit., cap. viii, lib. II, sobre la «imitazione», que se puede aplicar cuando se compone o se interpreta música.

3 Ibid., p. 419: «L’Harmonia & il Numero debbono seguitare la Oratione».

4 Nicola Vicentino, L’Antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, Antonio Barre, 1555, fos 85v°-86v°.

5 Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592 (reed. Madrid 1644), cap. vi: «De la cantidad de las sílabas», pp. 10 ss.

6 Walter Dür, Sprache und Musik, Kassel 1995, p. 54.

7 José Vicente González Valle, «Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musical en los villancicos de fray Manuel Correa (s. XVII)», Anuario Musical, 51, 1996, pp. 39-69.

8 Este compás CZ (= a C3 y a ȼ 3/2) es usado de un modo ambiguo (véase, en este sentido, Andrés Lorente, El porqué de la música, Alcalá, 1672, p. 148) es decir, como C3/2 o proporcioncilla, al referirse el signo de proporción a las mínimas. En este caso la unidad de compás tendría que ser la semibreve y cada una de ellas vale tres mínimas, pero también, como proporción tripla C3 y como proporción mayor (ȼ 3/2), refiriéndose el compás a la brevey el signo de proporción a las semibreves, según el cual la breve vale tres semibreves y cada una de éstas dos mínimas. Para señalar el cambio de un tipo de compás a otro se usa el ennegrecimiento de figuras, aunque no siempre. Esta ambigüedad proporciona, sin embargo, un enriquecimiento del ritmo musical, que favorece la recogida de muchos más matices respecto a la gran riqueza y variedad de acentos del verso castellano. Debido a esta ambigüedad de los signos, hay que fijarse en la notación para deducir de qué compás se trata en realidad.

9 A. Lorente, op. cit., p. 148.

Autor

Departamento de Musicología, CSIC, Barcelona

© Casa de Velázquez, 2003

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