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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

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Virginie Dumanoir

Melodía y texto

El caso de los romances viejos

Mélodie et texte. Le cas des vieux romances

Virginie Dumanoir

Résumé

El sentido etimológico de melodía –μελωδία en griego– nos proporciona dos caminos de investigación. En un primer tiempo, la melodía es el canto, sea interpretado por hombres o pájaros, sea o no acompañado de uno o de varios instrumentos. En un segundo tiempo, es poesía lírica. Reflexionar sobre las relaciones de la melodía y del texto en el caso del romance, lleva a plantearse cuestiones de muy diversa índole: culturales, temáticas, métricas y musicales. Nos proponemos repasarlas con el fin de valorar la importancia de la melodía en el Romancero. El estudio de los romances viejos –apuntados primero en fuentes manuscritas y luego publicados en pliegos sueltos y cancioneros– no puede ir sin el de su relación con la música. Primero por el ámbito en el que aparecen: que se apuntara o no la música con la que se acompañaban, no cabe duda de que la destinación natural de las composiciones poéticas del periodo era la interpretación cantada. Los cancioneros musicales como el Cancionero Musical de Palacio lo confirman ampliamente. Por otra parte, en los textos salen cantando figuras de poetas y de enamorados –a menudo de poetas enamorados– dejando lugar el romance a canciones y villancicos. A veces la continuidad de la tirada romanceril no se interrumpe y el canto queda insertado dentro de los octosílabos asonantados en los versos pares. El canto de las aves contesta al del enamorado. Además, la temática lírica es dominante en tos más antiguos textos romanceriles conservados. Lo que nos permite vislumbrar el estudio de la melodía y del texto de los romances viejos es el carácter central que ocupa la música en esa particular forma poética, y la inclusión de los más antiguos textos romanceriles dentro del contexto de la poesía cantada de corte

Le sens étymologique de mélodie – μελψδία en grec – nous fournit deux chemins de recherche. En un premier temps, la mélodie est le chant, qu’il soit interprété par des hommes ou des oiseaux, accompagné ou non d’un ou de plusieurs instruments. En un second temps, c’est de la poésie lyrique. Réfléchir sur les rapports de la mélodie et du texte dans le cas du romance mène à se poser des questions de toutes sortes : culturelles, thématiques, métriques et musicales. Nous proposons de les revoir afin d’évaluer l’importance de la mélodie dans le Romancero. L’étude des vieux romances – tout d’abord notés sur des sources manuscrites puis publiés sur des plis isolés et des cancioneros – ne peut pas aller sans celle de leur rapport avec la musique. Premièrement en raison du domaine dans lequel ils apparaissent : que la musique qui les accompagnait soit ou non notée, il est indéniable que l’interprétation chantée était la destination naturelle des compositions poétiques de l’époque. Les cancioneros musicaux comme le Cancionero Musical de Palacio le confirment amplement D’autre part, les textes laissent apparaître les figures de poètes et d’amoureux – souvent des poètes amoureux – le romance cédant la place à des chansons et des chants de Noël. Parfois la continuité du retrait du romance n’est pas interrompue et le chant reste inséré dans des octosyllabes rimés par assonance sur les vers paires. Le chant des oiseaux répond à celui de l’amoureux. De plus, la thématique lyrique domine dans les textes les plus anciens des romances qui ont été conservés. Le caractère central occupé par la musique sous cette forme poétique particulière et l’inclusion des textes des romances les plus anciens dans le contexte de la poésie chantée de cour est ce qui nous permet d’entrevoir l’étude de la mélodie et du texte des vieux romances

Texte intégral

  • 1 Los romances considerados son los que Charles-Vincent Aubrun en su obra Les vieux romances espagnol (...)

1Los romances viejos1 se cantaron, se recitaron con acompañamiento musical: de eso no cabe duda. En algunos casos, todavía siguen cantándose. El problema es que la voz de los que los interpretaron en su tiempo calló hace ya siglos. ¿Quiénes fueron ésos que cantaron los romances viejos? ¿Cómo se conservaron hasta nuestro siglo las versiones musicales? ¿Cuáles son los problemas planteados por el acercamiento a la dimensión musical de la poesía del final de la Edad Media y del Renacimiento? Intentaremos ahora contestar esas preguntas que surgen al considerar la forma poético-musical de los romances.

¿Se cantaban los romances?

2Podríamos pensar que la contestación tiene que ser afirmativa, según señala el Marqués de Santillana en el Prohemio e carta a sus obras, a propósito de la música:

  • 2 Marqués de Santillana, Prohemio e carta quel marqués de Santillana enbió al Condestable de Portugal (...)

Ésta en los deíficos templos se canta, e en las cortes e palaçios imperiales e reales graçiosa e alegremente es resçebida. Las plaças, las lonjas, las fiestas, los conbites opulentos sin ella asy commo sordos e en silençio se fallan2.

3La música, no sólo es omnipresente, sino que es indispensable en los festejos. ¿También lo es en el Romancero? Encontramos numerosos testimonios del canto de los romances. En el ámbito teatral tanto como en el de los principios de la novela, en sus vertientes caballeresca y pastoril, se subraya la dimensión musical de los textos romanceriles.

4En el Auto de la barca de la gloria de Gil Vicente, representado delante del rey Manuel de Portugal en Almeirim, en 1519, da varios ejemplos muy claros. El personaje del Diablo, encargado de llevar al personaje del Conde hasta el Infierno, insiste en la duración del viaje que se les ofrece diciendo:

  • 3 Gil Vicente, Auto de la barca de la gloria, en Thomas R. Hart (ed.), Obras dramáticas castellanas, (...)

Cantaremos a porfía
los hijos de doña Sancha
3.

  • 4 Se trata del Cancionero de Romances en que están recopilados la mayorparte delos romances castellan (...)
  • 5 Cancionero de Romances en que están recopilados la mayor parte delos romances castellanos que fasta (...)

5El segundo verso citado corresponde al quinto del Romance de doña Lambra, del cual se conservó una versión en el Cancionero de Romances de los años 1547-15484, y al verso 117 de su reedición de 15505. Puede ser que el actor cantara el romance a continuación. El público podía entonces acompañarle. Lo cierto es que ésa era una posibilidad que le era dada. Más tarde durante la misma función, el Obispo utiliza el primer verso de un romance cuya única versión conservada pertenece al Cancionero Musical de Palacio. Cuando, a su vez, tiene el personaje de Obispo que cruzar el río para llegar al Infierno, se deshace en protestas diciendo:

  • 6 G. Vicente, op. cit., v. 450-451.

Muy crueles bozes dan
los gusanos quantos son
6.

  • 7 Cancionero Musical de Palacio, Biblioteca de Palacio Real, signatura II/1335, f° LXIII, v. 1-2: «mu (...)
  • 8 Fernando de Rojas, La Celestina [Burgos, 1499], ed. Dorothy S. Severin, Madrid, Cátedra, 1991, p. 9 (...)
  • 9 Aludiendo a las funciones teatrales en las cuales descubría, durante los años 1560, las obras de Lo (...)

6Tales versos suenan como eco burlón de un romance cuya música se con y que pertenece a las obras polémicas contra los catalanes7. Se puede añadir el ejemplo tan conocido del Calisto de La Celestina. En la función, sale Sempronio cantando, acompañándose de un laúd, los cuatro primeros versos de Mira Nero de Tarpeya, y tal vez la totalidad de la obra8. Parece casi lógico que entren romances cantados dentro de las funciones teatrales cuya calidad oral no queda por demostrar. Además, los recuerdos de Cervantes nos han acostumbrado a asociar representación teatral y Romancero9. Pero tales textos no son los únicos en hacerlo, lo que permite pensar que el canto se debe relacionar con el romance mismo y no exclusivamente con la dimensión teatral.

7Los principios de la novela añaden un grato testimonio del canto del romance. Ya desde 1460, en el libro de caballerías Tirant lo Blanc, un joven sale cantando un romance. Hipolit, antes de despedirse de la emperatriz, le pide que cante «una canço». Sigue así el texto de la novela:

  • 10 Joan Matorell y Martí Joan de Galba, Tirant lo Blanc, Barcelona, Barcino, 1928, t. IV, p. 143.

Hipòlit havia estat en lo retret quinze dies, e un dia ans de la sua partida, estant en la cambra e tenint Hipòlit lo cap en les faldes de l’Emperadriu, ell la suplicá que cantàs una canço per amor sua (la qual cantava ab molt perfecciò e de bona gràcia). La senyora, per fer-li plaer, cantà un romanç ab baixa veu, de Tristany con se planya de la lançada del rei Marc10.

  • 11 Ver su artículo «Sobre el romance Ferido está don Tristán», Revista de Filología Española, 37, 1913 (...)

8Martín de Riquer11 supone que se trata del romance cuyo primer verso es «Ferido está don Tristán», conservado en el Cancionero de Romances, s. a. El texto romanceril no deja sin embargo lugar a ninguna queja por parte de Tristán que no puede sino llorar. Queda la «lançada»... Sea lo que sea, nos encontramos con un texto cantado por un soberano, una emperatriz, lo que testimonia de la amplia difusión del romance cantado hasta en las clases más altas de la sociedad.

  • 12 Asunción Rallo, en su edición de Los siete libros de La Diana (Madrid, Cátedra, 1991, p. 33), recue (...)

9Las clases más bajas, en su versión idealizada por la pluma de los novelistas tampoco desdeñan los romances cantados. Los protagonistas de la novela pastoril ilustran el gusto por esta forma poetico-musical hasta la mitad del siglo XVI, sobre todo en Los siete libros de La Diana de Jorge de Montemayor que se publicó por primera vez antes de 155912. Numerosas son las composiciones cantadas dentro de la novela, y basta el estudio, incluso rápido, de la tipografía, para comprobarlo: la prosa queda interrumpida por versos con gran regularidad, y sin ninguna ambigüedad en cuanto a la naturaleza de los textos insertados. En dos ocasiones, los personajes de La Diana cantan romances; el primero se anuncia mediante las palabras siguientes:

  • 13 Los siete libros de La Diana, A. Rallo (ed.), lib. II, p. 202.

Y no lo hubo disco, cuando comenzaron a tocar tres cornetas y un sacabuche, con tan gran concierto que parecía una música celestial. Y luego comenzó una voz que cantaba a mi parecer lo mejor que nadie podría pensar. Y aunque estuve suspensa en oír a Fabio, y aquel tiempo ocurrieron muchas imaginaciones contrarias a mi descanso, no dejé de advertir a lo que se cantaba, porque no lo harían de manera que cosa alguna impidiera el gusto que de oíllo se recebía. Y lo que se cantó primero fue este romance [...]13.

10No sólo se trata de un texto cantado, sino que también va acompañado de música instrumental. La integralidad del texto se da a continuación en la novela, y se detallan también los instrumentos y el tipo de voz elegido: el de una dama. Las condiciones aquí favorecen la posible reproducción del canto en los salones donde se hacían lecturas de la obra, recordando juegos poético-musicales de El cortesano de Luis Milán.

  • 14 Lorenzo de Sepúlveda, Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España [Am (...)

11Queda comprobada la oralidad y, más allá, la musicalidad de los romances. Dentro de los mismos romances aparecen cantos, lo que nos permite suponer que no siempre se cantaba la integralidad del texto. En los romances conservados entre 1421 y 1551, encontramos casi cuarenta veces derivados de cantar y canto. Casi la mitad de dichas ocurrencias se registran en versiones manuscritas que abarcan más del 15% del Romancero considerado. No se olvida por lo tanto la dimensión cantada con la difusión impresa. Lorenzo de Sepúlveda, que ya no recopila romances viejos sino que escribe unos nuevos imitando a los antiguos, subraya en su Carta prólogo del author que escribe versos para cantar14. Es lícito interrogarse ahora sobre el público de tales cantos, en sus forma más activa: la del intérprete de los romances cantados.

¿Quién cantaba los romances?

12Lo más lógico y evidente es considerar que los primeros en cantar los romances eran los poetas que los escribían. Lope de Sosa, cuando aparece evocado en el Infierno de Amor de Garci Sánchez de Badajoz, viene cantando un romance contrahecho:

  • 15 Cancionero de Rennert, en El cancionero del siglo XV, ed. Brian Dutton, Salamanca, Universidad de S (...)

Lope de Sosa venía
enclavado en saetas [...]
y comiença de cantar
mas embidia he de vos conde
que manzilla ni pesar
15.

  • 16 Cancionero General, ed. A. Rodríguez Moñino
  • 17 Citado por Daniel Devoto, «Sobre la métrica de los romances según el Romancero Hispánico», Cahiers (...)

13El poeta aquí va representado en su acto de cantar un romance que figura en el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511 como texto suyo: Otro romance de Lope de Sosa contrahaciendo este del conde16. La figura del poeta-músico es familiar a las cortes de la época. Los nobles estaban acostumbrados a oír e incluso a interpretar música cantada. La corte era el lugar más señalado para funciones poético-musicales en las cuales intervenían poetas, músicos y poetas-músicos como Juan del Encina y Garci Sánchez de Badajoz. Ya desde la primera mitad del siglo XV, un cordobés –Pero Tafur– cuenta que Juan de Sevilla fue muy estimado por Alfonso V de Aragón «Porque le cantaba romances castellanos en un laúd»17.

14Los que cantan los romances en las cortes de los grandes aristócratas participan a menudo en un designio propagandista. El canto no sirve solamente para divertir, sino también para glorificar al que asegura la vida del que lo compone. Al final del capítulo VIII de la crónica particular de Los hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo lo afirma el cronista:

  • 18 Biblioteca Nacional [Madrid], ms. 2092.

E por tan grande fue avido este fecho, quel rey nuestro señor, por que mayor memoria quedasse, le mando facer un romance, el qual a los cantores de su capilla mando asonar, que dice en esta manera18.

  • 19 Ibid., faltan los cuatro folios siguientes. Es difícil saber en qué circunstancias desaparecieron: (...)
  • 20 Ibid., fos 249-250.
  • 21 Se encuentra en Cancionero General, ed. H. del Castillo.
  • 22 Biblioteca de Medinaceli, edición moderna de Miguel Querol, Cancionero Musical de la Casa de Medina (...)
  • 23 Fray Ambrosio Montesino, Cancionero, Toledo, 10-VI-1508. Se trata del romance que empieza por «Habl (...)
  • 24 Pedro Manuel de Urrea, Cancionero, Toledo, 7-VI-1513. El primer verso del romance es: «El famoso en (...)

15Falta en la crónica el texto del romance, pero sí queda sitio para la transcripción que tenía que realizar sin duda otro copista docto en música19. La dimensión encomiástica está presente también en otro texto de la misma crónica, que se conservó con música: Lealtad o Lealtad20. No cabe duda de que fue destinado al canto delante del Rey, para recordarle que el condestable Miguel Lucas siempre fue un vasallo digno de la mayor confianza. Manifestación también del romance cantado con fines encomiásticos son los textos que, con ocasión de la muerte de algún aristócrata, dibujan un elogio fúnebre. El romance compuesto por Juan de Leyva a la muerte de don Manrique de Lara queda conservado en cancioneros poéticos21, y también en el Cancionero Musical de Medinaceli22. Cabe suponer que los demás romances de temáticas parecidas también se cantaban: el Romance heroyco sobre la muerte del príncipe de Portugal de fray Ambrosio Montesino23 y el Romance sobre la muerte del condestable de Navarra de Pedro Manuel de Urrea24.

16El romance cantado también interviene en la propaganda de tipo bélico y en la exaltación de los soberanos comprometidos con una lucha determinada. El ejemplo más destacado nos es dado por una serie de romances del Cancionero Musical de Palacio. Se evocan en dos textos musicados conflictos de poder entre casas reales, lo que muestra que la difusión mediante la música servía a la propaganda de una de ellas de manera amplia. Fuera de las luchas internas, los romances cantan también las victorias de los reyes. El caso de los Reyes Católicos al final de la Reconquista no deja lugar a dudas sobre la utilización del romance cantado. Contamos en el Cancionero Musical de Palacio con siete romances que exaltan el poder bélico de Castilla y Aragón subrayando los triunfos en los sitios de: Setenil en 1484 con Setenil o Setenil; Ronda en 1485 con Pascua d’Espíritu Santo; Granada en 1486-1489 con Una sañosa porfía y En memoria d’Alixandre; Baza en 1489 con Sobre Baza estaba el Rey; y Granada en 1492 con Qu’es de ti desconsolado.

17Se utilizan también romances cantados con fines más lúdicos. Los poetas que sirven en cortes aristocráticas, además de la función política que ya hemos apuntado, cumplen con las necesidades de diversión de los cortesanos. El juego que Pinar propone a la reina Isabel la Católica y a sus damas lo ilustra perfectamente. El texto queda transcrito en el Cancionero General de Hernando del Castillo. Un juego de naipes propone a las damas la interpretación de un canto con un tono particular y un animal asociado. Los nueve últimos naipes proponen romances, lo que representa la cuarta parte de los textos poéticos propuestos. La referencia al canto siempre se hace con canción, cantar y oír. El animal asociado corresponde en el caso de los romances a pájaros («vencejo», «doral», «anadón», «picaza», «codorniz», «alcaraván» y «sacre»). No son pájaros conocidos por la belleza de su canto sino citados por su color. Las damas de la corte son pájaros de plumas hermosas cantando romances...

18Queda claro que los romances fueron cantados por los poetas-músicos de corte y también por los mismos cortesanos. Podríamos preguntarnos sobre la difusión del canto romanceril fuera de las clases privilegiadas de la sociedad. Cabe suponer que los pastores no cantaron únicamente en las novelas pastoriles. Sin embargo, no podemos sino aventurar hipótesis a partir de los testimonios que siempre son de la mano de hombre de corte, de poetas o músicos profesionales o nobles cultos aficionados a las artes. Lo cierto es que la mejor prueba del carácter esencialmente musical de los romances son las partituras de romances polifónicos o acompañados de música de vihuela conservadas.

Los romances poético-musicales conservados

  • 25 Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales [s. l, 1555], lib. I, f° 142v°.

19Disponemos de más de ochenta partituras musicales que combinan música y texto y que conservan hasta nosotros la compleja realidad de los romances en los siglos XV y XVI. Si comparamos tal cifra con la de novecientas cincuenta y seis versiones de romances conservados hasta 1551 sin música, puede darnos la impresión de que tal música no es sino anecdótica en el mundo romanceril. La presencia del romance musicado también es minoritaria dentro del conjunto de los centenares de composiciones polifónicas recogidas en los cancioneros musicales desde la mitad del siglo XV. Cabe sin embargo recordar la imagen del iceberg utilizada por Nino Pirrotta para describir la parte conservada de la música del Renacimiento. Apuntarla no era lo normal y corriente. Al contrario, los profesionales acostumbrados a la improvisación tanto como a la memorización no necesitan la ayuda del soporte escrito. Fray Juan Bermudo, en su Declaración de instrumentos musicales de 1555, denuncia las consecuencias para el futuro de tal costumbre en sus contemporáneos: «Se quieren algunos de ellos morir con sus primores y excelencias»25.

  • 26 Carmen Valcárcel, La realización y transmisión musical de la poesía en el Renacimiento español (2 v (...)

20Sin embargo, disponemos de unos cuantos textos, que revelan cierta confusión entre los términos discriminativos. Romance, canción y villancico son a menudo utilizados para calificar textos que no corresponden a los criterios acostumbrados en los cancioneros poéticos. En el Cancionero Musical de Palacio, algunos villancicos van transcritos con música en la sección de romances mientras que otros romancillos con estribillo se encuentran dentro del grupo de los villancicos. Asimismo ciertos «romances» no presentan sino cuatro versos que pueden también ser identificados como la primera parte de una canción. Ciertos villancicos son desechas de romances en cancioneros sin música, lo que constituye un primer elemento de explicación de tales confusiones. Carmen Valcárcel propuso otro al mostrar que la terminología, que nos aparece vacilante, manifiesta la utilización de una misma forma musical aplicada a varias formas poéticas26.

21No volveremos sobre los romances de los tratados de vihuela, sobre los cuales Danièle Becker nos enseñó tanto. Sólo recordaremos que su existencia traduce el éxito del romance cantado con acompañamiento musical: los aficionados necesitaban manuales para aprender a tocar y cantar piezas de moda que los profesionales difundían sin soporte escrito.

¿Quién compone la música para los romances?

22Se encuentran siempre los mismos nombres de músicos asociados con los romances musicados. También se dan muchas composiciones musicales anónimas, sobre todo en el Cancionero Musical de Palacio en el cual veintidós anónimos comparten el corpus de romances con veinte piezas con nombre de autor. El compositor más representado es sin duda Juan del Encina, pero no es el único, ya que pueden apuntarse diecinueve músicos más. Se trata de Juan Anchieta (noble vasco, de la capilla musical de los Reyes Católicos), Bernal Contreras (poeta-músico), Juan del Encina (figura cumbre del poeta-músico cortesano), Fermoselle, Mateo Flecha el Viejo (maestro de capilla en la catedral de Lérida y luego de la capilla de las infantas de Castilla doña María y doña Juana), Miguel de Fuenllana (vihuelista músico de las capillas de Felipe II y del futuro Felipe III), Lagarto (claustrero de la catedral de Toledo), Lope Martínez, Luis Milán (poeta-músico cortesano de la corte de Aragón), Millán (cantor de Isabel la Católica), Morales, Alonso Mudarra (sirve en casa de Diego Hurtado de Mendoza y después de su hijo Íñigo López, duques del Infantado), Luis de Narváez (polifonista y vihuelista), Palero, Francisco de Peñalosa (cantor de Fernando el Católico), Diego Pisador (puede haber sido cantor del príncipe Felipe, futuro Felipe II), A. de Ribera (camarero de Juana la Loca o cantor de la capilla pontificia), F. de la Forre y Enríquez de Valderrábano (músico en la casa de los Zúñiga, condes de Miranda y cercanos a Carlos V).

23Seis músicos no se pueden identificar porque sólo han dejado un romance musicado. Lo que se desprende de este panorama es una prevalencia de la música de corte, lo que es lógico, ya que la música que se conservó por escrito fue transcrita por profesionales en ámbito cortesano.

¿Cuáles son los romances musicados?

24Muchos de los romances musicados no se han conservado en otros cancioneros únicamente poéticos. Sólo doce romances y un villancico fueron también transcritos en cancioneros poéticos hasta 1551. Eso nos lleva a suponer que, en muchos de los casos, la música y el texto se crearon juntos, en un mismo movimiento de inspiración. Varios textos romanceriles conocen varios acompañamientos musicales:

  • 27 Las cursivas corresponden al primer verso y título del romance.

A las armas Moriscote27;
Durandarte Durandarte;
Durmiendo yva el señor;
Mira Nero de Tarpeya;
Tiempo bueno Tiempo bueno
(
Dos versiones musicales).

Passeávasse el rey moro
(
Tres versiones musicales).

Los braços traygo cansados;
Pesame de vos el conde
(
Cuatro versiones musicales).

  • 28 Se pueden utilizer las transcripciones recién publicadas de Margit Frenk y Thomas Binkley, Spanish (...)

25Notamos que no se puede describir una temática dominante en los romances privilegiados por los músicos ya que la historia, la leyenda, la religión, la inspiración tradicional y cortés quedan representados. El primer criterio de elección de los romances que aparecen en los manuales de vihuela28 es la facilidad con que se puede tocar la melodía. Se trata de ofrecer a unos aficionados principiantes composiciones que puedan interpretar con facilidad. Pocas veces los intervalos entre la nota más alta y la más baja pasa de un octavo. La interpretación está al alcance de todos. Además, los intervalos cromáticos de una nota a la siguiente no pasan sino raras veces de la cuarta. Lo más corriente es un tono, o tono y medio entre dos notas seguidas. Además, la reutilización de romances y de tonos musicales conocidos facilita el aprendizaje.

  • 29 Enríquez de Valderrábano, Libro de música de vihuela intitulado «Silva de Sirenas», 1547, Bibliotec (...)
  • 30 Diego Pisador, Libro de música de vihuela [Salamanca, 1551], Biblioteca Nacional [Madrid], R-9280 y (...)

26Otro aspecto importante de los textos romanceriles musicados es la antigüedad, subrayada por el músico-poeta a partir de 1547 con el libro de vihuela de Enríquez de Valderrábano. Anuncia que los textos romanceriles elegidos se han compuesto «a sonada de romances viejos»29. Diego Pisador subraya por su parte ya desde el Prólogo al lector. Prefacio que lo que ofrece al público es un conjunto de romances viejos. Dentro del manual de vihuela, se anuncian los romances de la manera siguiente: «Comiençan cinco romances viejos»30.

27La tabla también subraya el hecho. Tal modo de insistir sólo puede hacer referencia a un gusto del público contemporáneo.

  • 31 Miguel de Fuenllana, Libro de música de vihuela intitulado «Orphenica lyra» [Sevilla, 1554], Biblio (...)
  • 32 Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva para tecla harpa y vihuela [Alcalá de Henares, 155 (...)

28Miguel de Fuenllana por su parte propone en su manual un acompañamiento musical para dos romances viejos31. Lo lícito es preguntarse si el éxito de los romances viejos es lo que llevó a Miguel de Fuenllana y a Luys Venegas de Henestrosa32 a no proponer o a proponer pocos romances musicados sui generis. Miguel de Fuenllana ofrece tres romances, pero sólo el último tiene acompañamiento de su mano: los demás son de Bernal y de Morales. Luis Venegas de Henestrosa no firma sino cinco diferencias sobre el conde Claros; los dos romances musicados son de Palero.

  • 33 Emilio Ros-Fábregas propuso un grato estudio sobre este fenómeno: «Canciones sin música en la corte (...)

29Podemos vislumbrar atisbos de lento declive del éxito del romance cantado a lo largo de un siglo. Bastante numerosos en el Cancionero Musical de Palacio en el que representan un 10% del total, escasean en los últimos manuales de vihuela, cuyos autores ya no se dedican a componer música para romances sino que sólo reproducen obras anteriores. Lo cierto sin embargo es que los romances polifónicos del Cancionero Musical de Palacio, que necesitaban intérpretes profesionales, dejan lugar a romances escritos para una voz con acompañamiento musical. La progresiva desaparición del romance cantado queda en cierto modo compensada por los pliegos sueltos y cancioneros poéticos que ofrecen textos que se pueden cantar al tono de33. No significa por lo tanto que se acabó la moda del romance cantado sino que, al contrario, se ha difundido lo bastante para que una melodía se adapte a varios textos. Puede ser síntoma del adormecimiento progresivo de una forma poética culta que inspiró a músicos cortesanos, pero es a la vez testimonio del despertar de un género tradicional también musicalmente difundido hasta nuestro siglo.

Notes

1 Los romances considerados son los que Charles-Vincent Aubrun en su obra Les vieux romances espagnols (París, Éditions Hispaniques, 1986) llama así. Se trata de los que se apuntaron en los cancioneros manuscritos y que luego fueron recopilados en los primeros pliegos sueltos de finales del siglo XV, en el Cancionero General, ed. Hernando del Castillo [Valencia, 1511], (citado Cancionero General, ed. H. del Castillo); ed. facsímil de Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1958 (citado Cancionero General, ed. A. Rodríguez Moñino), y en los cancioneros posteriores hasta los primeros cancioneros de romances de mediados del siglo XVI. Se trata de un conjunto de textos que fueron recopilados y no de textos escritos para constituir un libro de poemas.

2 Marqués de Santillana, Prohemio e carta quel marqués de Santillana enbió al Condestable de Portugal con las obras suyas, en Las poéticas castellanas de la Edad Media, ed. Francisco López Estrada, Madrid, Taurus, 1985, p.54.

3 Gil Vicente, Auto de la barca de la gloria, en Thomas R. Hart (ed.), Obras dramáticas castellanas, Madrid, Espasa-Calpe, p. 98. Sobre el respecto, se puede consultar el libro de Manuel Calderón Calderón La lírica popular en Gil Vicente, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1996.

4 Se trata del Cancionero de Romances en que están recopilados la mayorparte delos romances castellanos que fasta agora sean compuesto [impreso en casa de Martín Nucio, Amberes, s. a.], ed. facsímil de Ramón Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1945.

5 Cancionero de Romances en que están recopilados la mayor parte delos romances castellanos que fasta agora sean compuesto. Nuevamente corregido enmendado y añadido en muchas partes [impreso en casa de Martín Nucio, Amberes, 1550], ed. Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, 1967.

6 G. Vicente, op. cit., v. 450-451.

7 Cancionero Musical de Palacio, Biblioteca de Palacio Real, signatura II/1335, f° LXIII, v. 1-2: «muy crueles bozes dan / Catalanes blasfemando».

8 Fernando de Rojas, La Celestina [Burgos, 1499], ed. Dorothy S. Severin, Madrid, Cátedra, 1991, p. 91: «–Calisto: [...] Pero tañe y canta la más triste canción que sepas. –Sempronio: Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía; / gritos dan niños y viejos / y él de nada se dolía».

9 Aludiendo a las funciones teatrales en las cuales descubría, durante los años 1560, las obras de Lope de Rueda, Cervantes afirma: «Era una manta vieja tendida sobre unos cordeles detrás de la cual estaban los músicos cantando algún romance antiguo» (citado por Ramón Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, t. I, p. 106). La dimensión musical de los romances que alimentan la memoria de Cervantes no deja lugar a dudas, como lo ha demostrado Miguel Querol («La música de los romances y canciones mencionados por Cervantes en sus obras», Anuario Musical, 2, 1947, pp. 53-68) en un artículo que asocia a los versos romanceriles citados en El ingenioso hidalgo la música conservada en partituras de la escritura de su obra maestra.

10 Joan Matorell y Martí Joan de Galba, Tirant lo Blanc, Barcelona, Barcino, 1928, t. IV, p. 143.

11 Ver su artículo «Sobre el romance Ferido está don Tristán», Revista de Filología Española, 37, 1913, pp. 225-227 esp. p. 226.

12 Asunción Rallo, en su edición de Los siete libros de La Diana (Madrid, Cátedra, 1991, p. 33), recuerda de hecho que la primera edición conservada del texto se llevó a cabo en Zaragoza en 1560 pero que existen dos ediciones anteriores sin año. Además, trae a cuento el testimonio de un contemporáneo quien afirma, en 1559, que la obra estaba de moda en aquel entonces.

13 Los siete libros de La Diana, A. Rallo (ed.), lib. II, p. 202.

14 Lorenzo de Sepúlveda, Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España [Amberes, Juan Steelsio, 1550], Biblioteca Nacional [Madrid], R-13447.

15 Cancionero de Rennert, en El cancionero del siglo XV, ed. Brian Dutton, Salamanca, Universidad de Salamanca, Biblioteca del siglo XV, Serie maior(1), 1990, t. I, p. 134, v. 304-305 y 312-314.

16 Cancionero General, ed. A. Rodríguez Moñino

17 Citado por Daniel Devoto, «Sobre la métrica de los romances según el Romancero Hispánico», Cahiers de Linguistique hispanique médiévale, 4, 1979, pp. 5-50, esp. p. 8. También se pueden consultar los trabajos de José María Madurell para entender el destacado lugar ocupado en las cortes por los músicos y poetas asalariados.

18 Biblioteca Nacional [Madrid], ms. 2092.

19 Ibid., faltan los cuatro folios siguientes. Es difícil saber en qué circunstancias desaparecieron: ¿Se perdieron? ¿Las arrancó alguien para cantar el romance?

20 Ibid., fos 249-250.

21 Se encuentra en Cancionero General, ed. H. del Castillo.

22 Biblioteca de Medinaceli, edición moderna de Miguel Querol, Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (siglo XVI). Polifonía profana (2 vols.), Barcelona, CSIC, 1949-1950.

23 Fray Ambrosio Montesino, Cancionero, Toledo, 10-VI-1508. Se trata del romance que empieza por «Hablando estava la reyna: en cosas de bien notar».

24 Pedro Manuel de Urrea, Cancionero, Toledo, 7-VI-1513. El primer verso del romance es: «El famoso en todas cosas».

25 Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales [s. l, 1555], lib. I, f° 142v°.

26 Carmen Valcárcel, La realización y transmisión musical de la poesía en el Renacimiento español (2 vols.), tesis doctoral leída en la Universidad Autónoma de Madrid en octubre de 1993 (inédita).

27 Las cursivas corresponden al primer verso y título del romance.

28 Se pueden utilizer las transcripciones recién publicadas de Margit Frenk y Thomas Binkley, Spanish Romances of the Sixteenth Century, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

29 Enríquez de Valderrábano, Libro de música de vihuela intitulado «Silva de Sirenas», 1547, Biblioteca Nacional [Madrid], R-9242.

30 Diego Pisador, Libro de música de vihuela [Salamanca, 1551], Biblioteca Nacional [Madrid], R-9280 y R-14060.

31 Miguel de Fuenllana, Libro de música de vihuela intitulado «Orphenica lyra» [Sevilla, 1554], Biblioteca Nacional [Madrid], R-9283 y R-5647.

32 Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva para tecla harpa y vihuela [Alcalá de Henares, 1557], Biblioteca Nacional [Madrid], R-6497.

33 Emilio Ros-Fábregas propuso un grato estudio sobre este fenómeno: «Canciones sin música en la corte de Isabel la Católica: se canta al tono de...», en Culturas musicales del Mediterráneo y sus ramificaciones. Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Madrid, 3 de octubre de 1992), publicado en el n° 16 de la Revista de Musicología, 1993, pp. 1505-1514.

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