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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

 | 
Virginie Dumanoir

Música y seducción

El tratamiento del amor cortés en la poesía musicada española de los siglos xv y xvi

Musique et séduction. Le traitement de l’amour courtois dans la poésie espagnole mise en musique des xve et xvie siècles

Carmen Valcárcel

Résumé

Desde el cumplido galante al impulso pasional, desde la abstracción emocional al individualismo lírico, desde el intelectualismo cancioneril al subjetivismo petrarquista, el texto poético-musicado, a lo largo de los siglos XV y XVI, refleja la pervivencia, recreación y renovación de temas, motivos, géneros y formas en la expresión del «amor cortés». Tres dominios, tres lenguajes –música, poesía, amor– aparecen íntimamente conectados. La poesía se convierte en «imitación y traslado de la música», la música «en que los poetas van fundados [...] la medida de rythmos y consonancias de sus versos», y ambas con un objetivo esencial: servir y dar placer a las damas, «las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y enternecen». Poetas y músicos participan así «activamente» en el juego de la seducción amorosa. A partir de los textos recopilados en los cancioneros y obras musicales más importantes de finales del siglo XV y del XVI, intentaré examinar la expresión poética del sentimiento amoroso, el papel de la música en la génesis y transmisión de estos poemas, transcritos no para ser leídos, sino oídos, y además dar pleno sentido a su función en un momento en que la cultura musical había trasladado su centro a la corte real y a las casas señoriales, para entretenimiento de una sociedad aristocrática amiga de los placeres refinados

Du galant accompli à l’élan passionnel, de l’abstraction émotionnelle à l’individualisme lyrique, de l’intellectualisme du cancionero au subjectivisme pétrarquiste, tout au long des XVe et XVIe siècles, le texte poétique mis en musique reflète la survie, la récréation et le renouvellement de thèmes, motifs, genres et formes dans l’expression de « l’amour courtois ». Trois domaines, trois langages - musique, poésie, amour - y apparaissent intimement liés. La poésie se transforme en « imitation et transfert de la musique », la musique « sur laquelle les poètes s’appuient [...] la mesure des rythmes et les consonances de leurs vers », et toutes deux dans un but essentiel : servir et donner du plaisir aux dames, « qui tendres et faibles se délectent et s’attendrissent facilement ». C’est ainsi que les poètes et les musiciens participent activement au jeu de la séduction amoureuse. À partir des textes recueillis dans les cancioneros et les œuvres musicales les plus importantes de la fin des XVe et XVIe siècles, j’essaierai d’examiner l’expression poétique du sentiment amoureux, le rôle de la musique dans la genèse et la transmission de ces poèmes, transcrits non pas pour être lus, mais écoutés, et de donner également un sens plein à leur fonction à un moment où la culture musicale avait transféré son centre à la cour royale et aux maisons seigneuriales pour l’amusement d’une société aristocratique amie des plaisirs raffinés

À Françoise Zmantar, in memoriam.
Si los delfines mueren de amores,
triste de mí, ¿qué harán los hombres
que tienen tristes los coraçones?

Texte intégral

1Mi propósito en la presente comunicación es esbozar un panorama ilustrativo de los cambios ocurridos en la expresión del amor cortés a través de los textos poéticos conservados en los cancioneros y obras musicales españoles desde finales del siglo xv hasta mediados, aproximadamente, del siglo XVI.

  • 1 Como aproximación al tema de la seducción amorosa me parece fundamental el ensayo de Octavio Paz, L (...)

2La literatura sobre el amor cortés es vastísima, por lo que antepongo, en esta ocasión, la reflexión personal al dato crítico y erudito, intentando distinguir dentro del corpus poético-musical las pervivencias y modificaciones más relevantes, que afectan tanto a la forma como al contenido, y a las que, creo, no fue ajeno el público que escuchó tales composiciones y el ámbito social en donde se difundieron. En todo caso, trato de acercarme a la expresión elevada, refinada –de alguna manera «idealizada»– del sentimiento amoroso, o mejor, a una idea concreta del amor, adoptada por una sociedad y una época determinadas. En esta sociedad aristocrática, el juego de la seducción, el juego amoroso, era, ante todo, un arte de vivir, una etiqueta social, un privilegio al alcance de unos pocos, una «aristocracia del corazón»1.

  • 2 Gustave Reese, La música en el Renacimiento (2 vols.), Madrid, Alianza, 1988, t. II, cap. II.
  • 3 G. Reese, op. cit., t. I, p. 179. Se explica por ello que en dos obras vihuelísticas, El Maestro de (...)

3Durante la Edad Media, los poetas provenzales crearon un código de amor que se mantuvo vigente, en gran medida, hasta los años 30 y 40 del siglo XVI; es entonces cuando se diluye esa civilización aristocrática, caracterizada, en el caso de la corte española, por la influencia persistente de Francia y Borgoña (Francia dominó, en líneas generales, toda la música europea a lo largo de la última parte de la Edad Media2) y por la creciente presencia, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XV, de Italia. En 1445, Alfonso V «el Magnánimo» se convirtió en rey de Nãpóles y estableció una corte en la que se cultivaban la música y la literatura; esta «colmena» cultural napolitana continuó con su hijo Fernando I, en cuya corte estaba uno de los poetas favoritos de los compositores italianos, y además el principal encargado de amenizar las veladas cortesanas: Jacopo Sannazaro3.

  • 4 Higinio Anglés descubrió en 1922 el Cancionero de la catedral de Segovia, que se conserva entre los (...)
  • 5 Por su parte, los compositores españoles estuvieron todos al servicio de la capilla de los Reyes Ca (...)
  • 6 Y así, en el conocido como Cancionero de Upsala, publicado en Venecia en 1556, el copista seleccion (...)

4La influencia mutua entre poetas y músicos de las distintas cortes europeas en torno a la última década del siglo XV y principios del XVI tiene en el Cancionero Musical de la catedral de Segovia su mejor exponente –cualitativa y cuantitativamente4. La mayoría de las obras recogidas en el cancionero son borgoñonas y franco-flamencas; y en él todos los compositores extranjeros se encuentran vinculados a Francia, los Países Bajos e Italia (Agrícola, Barbiray, Compère, Obrecht, Josquin des Près, Tinctoris, Ysaac...)5. Al mismo tiempo, el códice segoviano refleja un paso más en la evolución de la poesía española de un siglo a otro: prácticamente van desapareciendo las canciones cortesanas, y empieza a emerger, triunfante, el villancico, que se adueñará, en poco tiempo, del espacio ocupado antes por la canción6.

5El conceptualismo abstracto de la canción cortés, el léxico, motivos y temas reducidos de las composiciones, traducen poéticamente un ritual cortesano ficticio, unas reglas de conducta caducas. El alarde, en muchos casos, de pura técnica, las acrobacias verbales no sólo en el proceso de creación, sino también en el de difusión –gracias a la música– de esta poesía entre un público cortesano, indica la decadencia de un género que tiene que llegar a estos extremos antes de cambiar de rumbo.

6La cultura musical española, desde finales del siglo XIII y en mayor medida a partir del XIV, había trasladado su centro de catedrales y monasterios a la corte real y casas señoriales como nuevos núcleos culturales. En ese contexto de crecíente presencia de acontecimientos festivos y solemnes en las cortes deben ser encuadrados los cancioneros polifónicos; porque las composiciones que conservan seguramente no serán las mejores y más bellas obras poéticas de la época, pero creo no equivocarme al asegurar que fueron las más conocidas y las que más gustaban en las cortes, puesto que dichos repertorios funcionaron como una especie de «antología poético-musical para cortesanos».

  • 7 Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Âge, París, Slatkine, (...)

7Es evidente que los sentimientos e ideas que aparecen en estos y otros textos corresponden, de algún modo, a lo que pensaban, sentían y vivían los señores y damas; sin embargo, los poetas y músicos expresaron en sus obras no tanto una experiencia personal vivida como una doctrina ética y estética. Porque el código amoroso impone a los poetas una actitud general uniforme y una terminología prácticamente idéntica7.

8El poeta expresa el amor hacia la dama: «gentil dama, non se gana», la señora: «señora, qual soy venido», o la doncella: «donzella por cuyo amor», cuya belleza física y/o moral se expresa siempre de forma abstracta y totalmente idealizada, sin mención alguna a rasgos físicos concretos, salvo las tópicas referencias a los ojos y a la mirada que cautiva y enamora:

  • 8 Cancionero Musical de Palacio, n° 57. Descubierto en 1870 por Gregorio Cruzada Villaamil, el Cancio (...)

Malos adalides fueron
los ojos que vos miraron
qu’entra ron y no salvaron
el coraçón que prendieron
8.

9El tópico de la mirada, enriquecido con nuevas imágenes poéticas, continuará a lo largo del siglo XVI y nutrirá también la nueva poesía italianizante:

Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿Por qué, si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquél que os mira,
no me miréis con ira
porque no parezcáis menos hermosos.

¡Ay, tormentos rabiosos!

  • 9 Madrigal de Gutierre de Cetina con música de Francisco Guerrero, cf. Miguel de Fuenllana, Orphénica (...)

Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos
9.

10En la amada resplandece la máxima «beldat», «fermosura» y «tierna juventud»; es la de más «gentil figura»; la más «valerosa», «graçiosa», «dulce», «honesta» y en «estremo virtuosa». Cualidades morales que el poeta aprecia y destaca más que las físicas (como es típico de la segunda mitad del XV): «que querer y ser querida / onestad no le consiente».

11Este amor enajena la razón, hiere el corazón del caballero, vuelve loco al amador, que no tiene más dedicación que amar (es decir, sufrir) al servicio de su dama: «en el serviçio de vos/toda mi vida me fundo». Sin embargo, a cambio de tal servicio, sólo recibe desdén e ingratitud (prácticamente no hay casos de amor o deseo satisfecho): «a mi mucho serviros/vos mostrades enemiga». Y es que, aunque la mujer está dotada de una gran perfección –tanto física como moral– carece, no obstante, de piedad. Es insensible, indiferente, ingrata y esquiva al amor del caballero; con lo que éste se convierte en mártir o cautivo de amor, estableciéndose el paralelismo entre la prisión física y la cárcel amorosa:

  • 10 Las cursivas señalan la cabeza y la vuelta (estribillo) de los villancicos y canciones (N. del E.).

La que tengo no es prisión10,
vos sois prisión verdadera:
ésta tiene lo de fuera,
vos tenéis el coraçón.

  • 11 Cancionero Musical de Palacio, n° 48.

Ésta me tiene forçado
tanto quanto Dios quisiere,
y vos me tenéis de grado,
cativo, mientras biviere.
D’ésta, libertad s’espera,
mas de vos no ay redençión,
porque sois la verdadera
carçel de mi coraçón
11.

12En esta prisión amorosa, la dama es la tortura y, al mismo tiempo, la salvación del enamorado; sólo ella tiene el poder de remediar el tormento del amador:

  • 12 Ibid., n° 46.

Vos sola tenéis poder
de rremediar mi tormento;
vos sola podéis hazer
de mi tristura placer
y escusar mi perdimiento
12.

13En la disyuntiva tópica de la casuística amorosa cortés –vida o muerte– el enamorado vive contento con su angustia amorosa, pues la pena por amor le enaltece y perfecciona: «de mis males soy contento». O ansia explícitamente la muerte:

  • 13 Cancionero Musical de Palacio, n° 62.

¡O, quán dulçe serías, muerte,
por quien tanto mal sentí,
si pluguiese a mi suerte
que vinieses ya por mí!
13

14Muerte deseada antes que la partida, el olvido, el engaño, la mudanza o la ausencia de la dama: «pues mi vida, sin vos ver, / non puede mucho durar»; «del dolor de la partida / morirá, quando muriere». La ausencia del ser amado también puede estar expresada en boca de mujer (típico de las cancioncillas de amigo tradicionales); sólo que, en las canciones cortesanas, la sensibilidad y expresión amorosas aparecen más depuradas y bajo fórmulas más cultas:

El bien qu estuve esperando
hízose ausente de aquí;
por donde, triste de mí,
quedo penada, llorando,
la muerte ya deseando.

Conpliéndose, mi’ sperança
hizo creçer mi pasión,
y alargóse el galardón
por do mi querer s’alcança,
congoxas no me dexando
después que dél me partí.

  • 14 Ibid., n° 68.

Por donde, triste de mí,
quedo penada, llorando,
la muerte ya deseando
14

15Finalmente, por discreción y delicadeza, pero también por no enojar a su dama, el amador acepta y defiende la necesidad de mantener en secreto sus sentimientos y la identidad de la receptora de los mismos:

  • 15 Ibid., n° 17.

De vos y de mí quexoso:
de vos, porque sois esquiva,
de mí, porque nunca biva,
si mi mal deziros osos
15.

  • 16 Ibid., n° 39.

Donzella, non preguntéis,
quién es de mí más querida,
que mejor la conocéis
que persona desta vida
16.

  • 17 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durant (...)

16De todas formas, es muy difícil discernir con precisión la vida efectiva y afectiva de aquel tiempo a través de los múltiples velos de la poesía, pues aún allí donde se insinúa, aunque sutilmente, una pasión amorosa «real», se presenta dentro de una convención literaria, con el aparato de conceptos eróticos usuales y con la estilización de la relación amorosa17. Y es que, el significado de la metáfora erótica es siempre plural y ambiguo:

  • 18 Cancionero Musical de la Colombina, n° 43. El Cancionero Musical de la Colombina (conocido también (...)

Ençendido por servilla
con sus manos adoralla,
pero nunca rrecebilla,
porq’el desear abiva,
en tal manera que faze
de su señora, cativa18.

  • 19 Cancionero Musical de Palacio, n° 66.

Las puertas del galardón,
por do salen benefiçios,
ni se abren por servicios
ni se çierran porrrazón
19.

  • 20 Durham, University of Durham, 1981, pp. 21-45.También se puede consultar su artículo, «Hacia una in (...)

17Ya señalaba Keith Whinnom en su clásica obra La poesía amatoria de la época de los Reyes Católicos20, que es característico de la poesía cancioneril del siglo XV una ambigüedad premeditada en la utilización de ciertos términos que sugieren posibles interpretaciones eróticas. Algunos de estos términos serían «morir» y «muerte», que equivaldrían a «experimentar la culminación sexual»: «el morir más me conviene»; «es triste el ánima mía/hasta que venga la muerte»; «¿Dónde’stás mi dulce muerte?»; «es fuerça porque me mates, / qu’en morir descansaría»; «Pues con sobra de tristura / distes fin al coraçón / vos le dat la sepultura, señora, / por galardón».

  • 21 Ejemplos todos ellos del Cancionero Musical de la Colombina y del Cancionero Musical de Palacio.

18También términos como «pago», «rrecompensa», «galardón» y «benefiçio», pueden adoptar ese doble sentido: «dadme pago presto y bueno»; «gentil dama valerosa / aya rrespuesta»; «esperando el benefiçio / que me deves dar»; «líbrame de tanto mal / [...] con tu rrespuesta»21.

  • 22 Madrid, Castalia, 1975. También Antony Van Beysterveldt, La poesía amatoria del siglo XV y el teatr (...)
  • 23 Como ya he señalado, algunos de estos obstáculos insalvables serían, por un lado, la ausencia, olvi (...)

19Asimismo, con mucha cautela, abordan el tema R. O. Jones y Carolyn R. Lee en su «Introducción» a la Poesía lírica y Cancionero Musical de Juan del Encina22; para estos autores, el deseo del enamorado se mueve entre dos polos totalmente opuestos, el de la culminación del deseo sexual y el de la renuncia, y concluyen que la unión es imposible, ya que siempre se interpone entre el enamorado y la amada un obstáculo insalvable23.

  • 24 Ver el capítulo dedicado a «La poesía cancioneril» en la edición de Nicasio Salvador, El cancionero (...)
  • 25 P. Le Gentil, op. cit.

20No me voy a extender en analizar más motivos del amor cortés24, sólo señalar que la doctrina amorosa, elaborada por los trovadores e ilustrada en prácticamente la totalidad de las canciones y villancicos del Cancionero de la Colombina y del Cancionero Musical de Palacio, mantiene, en general, sus dogmas esenciales25.

  • 26 Aunque tanto Dante como Petrarca, Garcilaso o Gutierre de Cetina fueron fieles al arquetipo del amo (...)

21La irrupción en el primer tercio del siglo XVI del nuevo estilo italianizante introducirá nuevas composiciones poético-musicales, principalmente sonetos y canciones madrigalescas. El amor seguirá siendo el núcleo temático principal de la nueva poesía renacentista; aunque se produce una desmitificación del conceptismo amoroso de los cancioneros para dar paso a una relación más más directa, también más reflexiva. La adocenada expresión del amor cortés ha dado paso a sutiles análisis de la pasión amorosa26. La amada no es la mensajera del cielo, ni entreabre los misterios sobrenaturales, su amor es ideal, pero no es celeste, la mujer es una dama, pero no una santa:

¡O, más dura que mármol a mis quejas
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Calatea!

Estoy muriendo, y aun la vida témola
con razón, pues tú me dexas;
que no hay sin ti el vivir para qué sea.
[...]
Tu dulce habla, ¿en cúya oreja suena?
Tus claros ojos, ¿a quién los volvistes?
¿Por quién, tan sin respeto, me trocaste?
Tu quebrantada fe, ¿dó la pusiste?

¿Cuál es el cuello que, como en cadena,
de tus hermosos brazos añudaste?

  • 27 M, Fuenllana, op. cit., fos 123v°-125v°, parte de la «Égloga I» de Garcilaso.

No hay corazón que baste,
aunque fuesse de piedra,
viendo mi amada yedra
de mí arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no se esté con llanto deshaziendo
hasta acabar la vida.
Salid, sin duelo, lágrimas, corriendo
27.

22La relación amorosa aparece como la elevación del hombre a la máxima categoría humana; concepción en la que se hace evidente la influencia petrarquista. El amor está por encima de cualquier esquema racional; matiza, incluso, la realidad más objetiva: la naturaleza.

  • 28 Cancionero Musical de Medinaceli, fos 69v°-71, parte de la «Égloga I» de Garcilaso. El Cancionero M (...)

¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
Cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que había de ver, con largo apartamiento,
venir el triste y solitario día
El çielo en mis dolores
cargó la mano tanto
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado.
Y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego y sin lumbre y en cárcel tenebrosa
28.

  • 29 Ibid.

23Este ambiente irreal e imaginario de «desiertos montes», «fresco y claro arroyuelo», «ilustre selva, fértil y abundante», «ribera umbrosa», «manso viento»... comenzará a estar habitado por«ninphas», «pastoras enamoradas», «çagalas dulces y hermosas», «hermosas sirenas»; por «el pastor Alfeo» o «Sireno», por «Galatea»... y en él, Amor aparecerá como un «laçivo rapaz» con «la venda, el arco y la aljava»29.

  • 30 J. Huizinga, op. cit.
  • 31 Carmen Valcárcel, «Salgan los músicos y cante una mujer (influencia de la música en la dinámica tex (...)

24Las pervivencias y modificaciones a la hora de expresar el amor pasan –tanto en un siglo como en otro– por un código que se constituye en modelo interpretativo de la realidad y que se erige en nexo primordial entre vida y literatura. En sentido general, el arte se encuentra absorbido por la vida cortesana, y ésta se encuentra enmarcada en rígidas formas de comportamiento. La religión, la guerra, el amor... suministran los modelos más importantes de esa vida aristocrática; la misión del arte es, entonces, rodear de belleza los modelos que guían esa vida30 Es decir, el arte se encuentra al servicio de una forma de vida concreta, con un destino práctico, una utilidad. De ahí que el código de las reglas y las formas de conducta cortesanas no sirvieran sólo para hacer poesía, sino también para difundirla, transmitirla a través de la música, aplicarla y disfrutar de ella en todas las facetas de la vida aristocrática31

  • 32 Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1991.

25La ficción literaria, que convierte al poeta en vasallo de la dama, no deja de ser una mera convención para reflejar la realidad social: los poetas y músicos, casi siempre, eran de rango inferior al de las damas para las que componían sus canciones. Desde el siglo XV, se asiste a la segunda época del «amor cortés», en la que los creadores –poetas y músicos– eran, en su mayoría, profesionales; los poemas no reflejan ya los sentimientos de los poetas y compositores que los crearon. Entre otras razones –como señala Fubini–32 porque es perceptible un dualismo entre quien ejecuta la música (y a veces la compone, otras no) y quien la escucha. La música, la poesía, se compondrá pensando primordialmente en el destinatario, quien, en realidad, será también, al mismo tiempo, el que la interprete como algo propio.

26Poetas y músicos participan así «activamente» en el juego de la seducción amorosa. En el más conocido tratado de educación social de su tiempo, Il Cortigiano de Castiglione (1528), se ofrece al cortesano las pautas para una educación sumamente amplia, sobre todo en lo que respecta a las letras humanas y a la teoría y práctica de las bellas artes:

  • 33 Capítulo x: «Cómo al perfecto cortesano le pertenece ser músico, así en saber cantar y entender el (...)

[El cortesano no debe dejar...] los poetas ni los oradores, ni cese de leer historias; exercítese en escribir en metro y en prosa, mayormente en lengua vulgar, porque demás de lo que él gustará dello, terná en esto un buen pasatiempo para entre mujeres, las cuales ordinariamente huelgan con semejantes cosas [...]33

27Ya en Cárcel de amor Diego de San Pedro había escrito que, por las mujeres:

[...] Nos desvelamos en el vestir, por ellas estudiamos en el traer, por ellas nos ataviamos [...] Por las mujeres se inventan los galanes entretalles, las discretas bordaduras, las nuevas invenciones. De grandes bienes por cierto son la causa. Porque nos conciertan la música y nos hacen gozar de la dulcedumbre della.

  • 34 Diego de San Pedro, Cárcel de amor, ed. y est. de Keith whinnom, Madrid, Castalia (3a ed.), 1985, p (...)

¿Por quién se asonan las dulces canciones, por quién se cantan los lindos romances, por quién se acuerdan las voces, por quién se adelgazan y sutilizan todas las cosas que en el canto consisten? [...] Los trabadores ponen por ellas tanto estudio en lo que traban, que lo bien dicho hacen parecer mejor. Y en tanta manera se adelgazan, que propiamente lo que sienten en el corazón ponen por nuevo y galán estilo en la canción o invención o copla que quieren hacer34.

  • 35 J. Huizinga, op. cit.

28En este sentido, la historia de la poesía es inseparable de la historia del amor; y la historia del amor, de la seducción, no se entiende sin la historia de la evolución femenina. Las mujeres de la nobleza gozaron de mayor libertad que sus contemporáneas, libertad que perdieron paulatinamente por el poder combinado de la Iglesia y de la monarquía absoluta. Los matrimonios entre los nobles no estaban fundados en el amor, sino en toda una suerte de intereses políticos, económicos y estratégicos y se movían en un mundo en permanente guerra y conflictos... Asimismo, las ausencias eran frecuentes, por lo que la fidelidad entre una y otra parte tampoco era muy estricta, abundando las relaciones extraconyugales35 El matrimonio era una imposición social, mientras que el amor fuera del mismo confería a los amantes cierta dignidad espiritual:

  • 36 Falta, como puede comprobarse, el v. II: «Porhábito del alma misma os quiero».
  • 37 Esteban Daça, El Parnaso, fos 79-81v°, soneto de Garcilaso.

Escrito esta en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escrebir de vos deseo:
vos sola lo escrebistis, yo lo leo
Estoy y estaré y estaré tiempo puesto
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os corta toda a su medida
36;
cuanto tengo yo confieso deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos tengo de morir, y por vos muero
37.

  • 38 En Pedro Sánchez, Historia moral y philosóphica, 1589, citado por María José Ruis Mayordomo, Relaci (...)

29Por otra parte, sin llegar a los «diabólicos ejercicios» de la chacona, el polvillo, la zarabanda y otros bailes populares en los que la mujer «sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos, y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas»38, la danza, igual que el canto, es una acción propicia para estimular el amor.

30En una de las miniaturas, por ejemplo, que ilustran Le Roman de la Rose (siglo XIII), los personajes que viven en el Jardín del Amor están practicando la danza, mientras dos músicos tocan el arpa y el laúd; en la miniatura siguiente continúan los músicos tocando los instrumentos, siguen los cortesanos bailando y aparece en un lado un personaje que representa a Cupido con los arcos y las flechas: unas de oro, que en la simbología medieval se identificaría con todo aquello superior, en este caso con el amor verdadero; en la otra las flechas de color negro, que aluden a la parte inferior humana, a la concupiscencia, a la pasión desenfrenada.

31El cuadro de maravillas amorosas que engendra el arte de los sonidos, de la música, apela más a los valores del placer que a los de la utilidad; o quizá, me pregunto, ¿la utilidad no estará, precisamente, en el placer? Porque, de igual modo que la música: «[...] refrena la yra, multiplica la concordia, es destruydora de los vicios, causadora de loables costumbres, los cuydados destierra, los heroycos ánimos inflama [...] mitiga el dolor», también embriaga los oídos, anula el razonamiento, nubla el entendimiento, trastoca los espíritus... Ya señalaba Pitágoras que los lujuriosos se reconducen –gracias a la música a la continencia– pues hay melodías que «alejan de la lujuria»... pero también añadía que «otras inducen a ésta».

32Aquellas cortes galantes requerían músicos hábiles e insinuantes para satisfacer a los oyentes, a un público pasivo, a personas que escuchaban. De ahí que el compositor-ejecutante utilizara los medios idóneos para conmover y enternecer a dicho público, con el objeto de implicarlo en la trama del discurso musical, motivo por el que éste debe ser comprendido pronta y lúcidamente por el auditorio. Este proceso que Fubini llama de «laicización musical» eleva al primer plano el fin de la música, el de deleitar al oyente moviendo los afectos:

  • 39 Bartolomé Ramos De Pareja, «Prólogo» a Música Práctica, Bolonia, 1482, trad. por José Luis Moralejo(...)

Con la dulzura de su canto conmovieron a las fieras, poseyeron los corazones de los hombres, hicieron volver las almas a sus cuerpos [...]. Y por cuanto todo esto parezca fabuloso y difícil de creer, no hay duda de que la música causa efectos admirables [...]. Sin duda alguna tiene la música una enorme energía y gran influencia sobre los espíritus humanos, ya quiera calmarlos ya excitarlos39.

  • 40 Según M. de Fuenllana: «[...] fue mi intención poner la letra, porque me parece que la letra es el (...)
  • 41 Sobre el madrigalismo o «word painting», remito al artículo de Judith Etzion, «The Spanish Polyphon (...)

33A su vez, los vihuelistas intentaron plasmar en sus obras un arte musical que se expresara no solo a través del sonido, sino también del valor virtual o real del texto40. Era necesario dar cuenta de la importancia plástica de los textos musicados, para que la palabra adquiriera una categoría «casi» humana41:

  • 42 Gutierre de Cetina, soneto: A una dama que lepidióalguna cosa suyapara cantar, en Sonetos y madriga (...)

No es sabrosa la música, ni es buena,
aunque se cante bien, señora mía,
si de la letra al punto se desvía,
antes la causa, disgusto, enfado y pena.
Mas si a lo que se canta, acaso suena
la música conforme a su armonía,
en lugar del pesar que el alma cría
de un dulce imaginar la deja llena
42.

  • 43 Francisco Guerrero, Canciones y villanescas espirituales [Venecia, 1589], transcrip. por Vicente Ga (...)
  • 44 Milán, 1576.

34Años después, Guerrero señalaría que la música debe dejar entender el texto, ya que es la única forma de que ésta influya sobre el alma, haciéndole sentir toda clase de afectos y pasiones; es decir, se debe cantar bien la letra43. Asimismo, en uno de los tantos tratados sobre el amor en el Renacimiento, equiparable en muchos sentidos a los Diálogos de amor de León Hebreo, el Tratado de la hermosura y el amor44 de Maximiliano Calvi, podemos leer:

  • 45 Ibid., lib. I, f° 5, citado por Andrés Soria: «Saber de amores: erotismo y filosofía en el Renacimi (...)

[...] Todas las cosas animadas y no animadas, simples y compuestas quedan agradables al alma mediante el entendimiento de la vista y el oído, y agradando deleytan, deleytando atrahen, atrayendo encienden de amor, y enamorando ponen desseo de gozarlas45.

35La música libera al agente que conduce tanto al acto erótico como al poético, es decir, a la imaginación, abriendo el campo de las imantaciones secretas:

  • 46 Ibid., f° 10v°, citado por A. Soria, art. cit.

Porque quando el buen parescer de una figura penetra por la puerta y ventanas de los sentidos a nuestra ánima, entra primero en los sentidos esteriores por hallarlos ociosos y desocupados; y de allí, no hallando resistencia en la razón, passa al corazón, que es como centro dellos; désta salta en la fantasía, y de allí se mete y para en la cámara de la memoria, y haziéndose allí fuerte como alcayde della, lo primero que haze es volar los torriones de los sentidos espirituales para mayor deffensa de los corpóreos; dejarretar al puro entendimiento y chamuscarle las alas, porque no pueda empinarse ni volar a las cosas buenas, honestas y sanctas; prohibir la plática de quien le pueda atajar los passos; cerrar la puerta a los buenos consejos; tirar coces contra la razón; y en fin comiença a desasossegar el ánimo de tal manera, que nuestra ánima movida de cierto appetito que dentro tiene encerrado [...] queda presa y arrebatada [...], se le enciende su apetito sensitivo, el cual viéndose encendido se abalança todo a la persona amada, y en transportándose se convierte y transforma en ella46.

36De tal modo que es imposible subrayar el componente sexual, el deseo erótico, sobre el ideal, sobre las aspiraciones espirituales. Hay una ambigüedad consciente y buscada en este sentimiento «elevado», que intenta alejarse del amor «villano», del erotismo procaz, pero que, sin embargo, se basa en el deseo de posesión física. Quizá, en el fondo, el amante no busque la posesión del objeto amado, sino la expresión del mismo deseo. Como dice uno de los textos del Cancionero de la Colombina:

  • 47 Cancionero Musical de la Colombina, n° 43.

porqu’el concluir desfaze
lo qu’el dessear abiva
47.

37Esta ambigüedad, este constante juego entre lo que se dice y lo que se desea; entre lo «elevado», y lo «ínfimo», tiene también su reflejo –aunque no me voy a detener en ello en este momento– en la incorporación de poemas amorosos ridículos, groseros o incluso claramente obscenos:

  • 48 Cancionero Musical de Palacio, n° 94.

¡Cucú, cucú, cucucú!
Cuarda no lo seas tú,
Compadre, debes saber
que la más buena mujer
rrabia siempre por hoder.
Harta bien la tuya tú.
Compadre, has de guardar
para nunca encornudar,
si tu mujer sale a mear
sal junto con ella tú
48.

  • 49 Según la tesis mantenida por J. Romeu Figueras, op. cit., el Cancionero Musical de Palacio se gestó (...)

38Juan del Encina fue sin duda el maestro en esta tarea de arreglar, modificar y trastocar música y textos populares para entretener a una aristocracia culta, sobre todo en torno a la corte de los duques de Alba en Alba de Tormes y a la corte real (donde estuvo varias veces)49. Sin embargo, no es la tónica general, pues el refinamiento social y cultural que impone la etiqueta cortesana supone la transformación de los impulsos pasionales más primitivos o puramente físicos en otros sentimientos más complejos y elaborados.

  • 50 Cf. Poesía lírica y Cancionero Musical de Juan del Encina, op. cit.

39Por eso, también fue Juan del Encina modelo en los artificios y galas del «trobar», como muchos otros poetas de finales del siglo XV. Los mismos conceptos de casuística amorosa típicos de sus canciones cortesanas se trasladan al mundo pastoril y bucólico de sus villancicos, bajo los ropajes y la expresión rústica de los protagonistas, tales como la insensibilidad de la dama, la aceptación del sufrimiento amoroso, la expresión de soledad, tristeza y angustia por la ausencia, olvido o rechazo de la amada, etc. En estos villancicos, la belleza de la amada suele responder también a los cánones de la belleza femenina, aunque sea una pastora, zagala o ama las que sustituyen a la dama, señora o doncella de la canción cortés50.

  • 51 Margit Frenk, «Dignificación de la lírica popularen el Siglo de Oro», en Estudios sobre lírica anti (...)

40Este proceso de «nobilitare» o «dignificación»51 renacentista se manifiesta tanto en el proceso de creación, adopción o recreación expresa, por parte de poetas y músicos cortesanos, de un gran número de textos tradicionales, como en el simple hecho de que el proceso de creación polifónica otorga a la pieza poético-musicada, ya de entrada, carácter de «aristocratización» –sea el texto y (o) la melodía originarios tradicionales o no. Es decir, toda composición se vio sometida a tratamientos melódicos, más o menos acusados, que podían ir desde la simple preservación de la melodía en una voz hasta la más exquisita sofisticación musical; desde la adopción intacta del texto poético hasta un gran número de glosas que demuestran la popularidad de estas composiciones y su extenso ámbito de conocimiento.

41Música y poesía fueron capaces de dar nombre a lo más fugitivo y evanescente: la atracción amorosa, dentro de un ceremonial y representación cortesanos que, en gran medida, se mantuvo intacto a lo largo de los siglos XV y XVI. La poesía tradujo el lenguaje del amor, lenguaje liberado además por la música. ¿Seducción enigmática? ¿Imantaciones misteriosas? ¿Secretos del amor? ¿Cómo desentrañar el sentido oculto tras la melodía? Podría aventurarme con una respuesta, pero como en el Romance del conde Arnaldos: «Yo no digo esta canción / sino a quien conmigo va».

Notes

1 Como aproximación al tema de la seducción amorosa me parece fundamental el ensayo de Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Seix-Barral, 1993.

2 Gustave Reese, La música en el Renacimiento (2 vols.), Madrid, Alianza, 1988, t. II, cap. II.

3 G. Reese, op. cit., t. I, p. 179. Se explica por ello que en dos obras vihuelísticas, El Maestro de Luis Milán, Valencia, 1536 y Tres libros de música de Alonso Mudarra, Sevilla, 1546, se adapten musicalmente parte de la «Égloga II» de L’Arcadia de Sannazaro: «I tene a l’ombra degli ameni faggi» (El Maestro, f° 44) y su célebre soneto O gelosia d’amanti, horribil freno (El Maestro, fos 184-186; Tres libros de música, f° 41v°).

4 Higinio Anglés descubrió en 1922 el Cancionero de la catedral de Segovia, que se conserva entre los fondos de esta catedral, procedente del Archivo del Real Alcázar. Existe una ed. facsímil hecha por la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia (Segovia, 1977) y dos ediciones, la de Joaquín González Cuenca, que publica los treinta y siete textos poéticos castellanos recopilados en el manuscrito segoviano (Cancionero de la catedral de Segovia. Textos poéticos castellanos, Ciudad Real, Museo de Ciudad Real, 1980) y la más reciente de Víctor Lama De La Cruz (Cancionero Musical de la catedral de Segovia, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1994).

5 Por su parte, los compositores españoles estuvieron todos al servicio de la capilla de los Reyes Católicos, o en la del príncipe Juan y en la de la reina doña Juana, «la Loca», esposa de Fernando el Hermoso. Cf. V. Lama De La Cruz, op. cit.

6 Y así, en el conocido como Cancionero de Upsala, publicado en Venecia en 1556, el copista seleccionó, recopiló, ordenó y revisó las cincuenta y cuatro composiciones que debían gozar de mayor popularidad en la época, técnicamente más virniosas, más bellas o más interesantes para un público extranjero con el fin de ofrecer la muestra más característica de la música española. Se intentaba demostrar lo más típico de las creaciones poético-musicales hispanas y, curiosamente, frente al romance o a la canción cortesana, que aparecen en otras recopilaciones anteriores, se eligió tínicamente el villancico como el género hispano por excelencia: villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a cuatro, y a cinco voces, agora nuevamente corregidos...

7 Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen Âge, París, Slatkine, 1981.

8 Cancionero Musical de Palacio, n° 57. Descubierto en 1870 por Gregorio Cruzada Villaamil, el Cancionero Musical de Palacio es la colección más rica de música hispana de la época de los Reyes Católicos. Veinte años después de su descubrimiento, aparece publicado por Francisco Asenjo Barbieri con el título de Cancionero Musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1890 (reed. Buenos Aires, Sehapire, 1947). El Cancionero fue transcrito en una nueva edición moderna por Higinio Anglés Pamies, La música en la corte de los Reyes Católicos, t. II, 1947 y t. III, 1951 (dedicados a la transcripción y estudio musical), y por José Romeu Figueras, t. IV (2 vols.), 1965 (dedicados a la transcripción y estudio de los textos poéticos). Recientemente ha aparecido una nueva edición de los textos al cuidado de Joaquín González Cuenca (Madrid, Visor, 1996).

9 Madrigal de Gutierre de Cetina con música de Francisco Guerrero, cf. Miguel de Fuenllana, Orphénica Lyra, Sevilla, 1554, fos 43-43v°.

10 Las cursivas señalan la cabeza y la vuelta (estribillo) de los villancicos y canciones (N. del E.).

11 Cancionero Musical de Palacio, n° 48.

12 Ibid., n° 46.

13 Cancionero Musical de Palacio, n° 62.

14 Ibid., n° 68.

15 Ibid., n° 17.

16 Ibid., n° 39.

17 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante las siglos XIVy XV en Francia y en los Países Bajos, Madrid, Ariel (19a ed.), 1990.

18 Cancionero Musical de la Colombina, n° 43. El Cancionero Musical de la Colombina (conocido también –por el título sobreañadido– como Cantinelas Vulgares puestas en Música por varios españoles) es el códice español conservado más antiguo de música polifónica profana de finales del siglo XV. Frente al Cancionero Musical de Palacio, repertorio poético-musical coetáno, el Cancionero Musical de la Colombina ha sido muy poco estudiado; sin embargo, en líneas generales, ambos son muy similares y, por lo tanto, también muy significativos de la gran variedad de géneros y temas de la poesía musicada castellana a finales del siglo XV. Ver la ed. de Miguel Querol, Barcelona, CSIC, 1971.

19 Cancionero Musical de Palacio, n° 66.

20 Durham, University of Durham, 1981, pp. 21-45.También se puede consultar su artículo, «Hacia una interpretación y apreciación de las canciones del Cancionero General», Filología, 13, 1968-1981, pp. 361-382.

21 Ejemplos todos ellos del Cancionero Musical de la Colombina y del Cancionero Musical de Palacio.

22 Madrid, Castalia, 1975. También Antony Van Beysterveldt, La poesía amatoria del siglo XV y el teatro profano de Juan del Encina, Madrid, Ínsula, 1972, y José María Aguirre, «Reflexiones para la construcción de un modelo de la poesía castellana del amor cortés», Revista de Filología, 93, 1981, pp. 54-81.

23 Como ya he señalado, algunos de estos obstáculos insalvables serían, por un lado, la ausencia, olvido O mudanza de la dama, y por otro, el secreto y discreción del caballero; ver Alvaro Alonso, Poesía de Cancionero, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 15-19.

24 Ver el capítulo dedicado a «La poesía cancioneril» en la edición de Nicasio Salvador, El cancionero deEstúñiga, Madrid, Alhambra, 1977, pp. 7-14.

25 P. Le Gentil, op. cit.

26 Aunque tanto Dante como Petrarca, Garcilaso o Gutierre de Cetina fueron fieles al arquetipo del amor cortés pues conocían y admiraban a los provenzales, como todos los poetas del dolce stil nuovo.

27 M, Fuenllana, op. cit., fos 123v°-125v°, parte de la «Égloga I» de Garcilaso.

28 Cancionero Musical de Medinaceli, fos 69v°-71, parte de la «Égloga I» de Garcilaso. El Cancionero Musical de Medinaceli o Libro de Tonos Antiguos con sus Letras es un volumen manuscrito de mediados del siglo XVI. Aunque procedente de la Biblioteca de los duques de Medinaceli, hay algunas anotaciones en él que hacen pensar que, durante algún tiempo, debió ser utilizado o conservado en varios monasterios o conventos andaluces y castellanos: «al muy magco. y rdo. padre frai Alonso Ortiz, portero en el convento [...] en Jerez» [f° 128v°]; «A gloria y honra de fray Pedro Madrazo, provincial de la Provincial de la provincia de Castilla» [f° 170v°]. Existe una edición moderna de Miguel Querol Gavaldá, Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (siglo XVI). Polifonía profana (2 vols.) Barcelona, CSIC, 1949-1950.

29 Ibid.

30 J. Huizinga, op. cit.

31 Carmen Valcárcel, «Salgan los músicos y cante una mujer (influencia de la música en la dinámica textual de la poesía renacentista)», Edad de Oro, 12,199 3, pp.

32 Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1991.

33 Capítulo x: «Cómo al perfecto cortesano le pertenece ser músico, así en saber cantar y entender el arte, como en tañer diversos instrumentos».

34 Diego de San Pedro, Cárcel de amor, ed. y est. de Keith whinnom, Madrid, Castalia (3a ed.), 1985, p.164.

35 J. Huizinga, op. cit.

36 Falta, como puede comprobarse, el v. II: «Porhábito del alma misma os quiero».

37 Esteban Daça, El Parnaso, fos 79-81v°, soneto de Garcilaso.

38 En Pedro Sánchez, Historia moral y philosóphica, 1589, citado por María José Ruis Mayordomo, Relación de danzas de los siglos XVI y XVII (obra inédita). Observa Ruiz Mayordomo cómo estas danzas populares, juzgadas severamente por su obscenidad, tuvieron un gran éxito en el teatro y fueron parte de los repertorios habituales de danza en el siglo XVII (por ejemplo, en Juan de Esquivel Navarro, Discurso sobre el arte del danzado y sus excelencias, Sevilla, 1642). Ver también, de la misma autora: «Espectáculos de baile y danza. De la Edad Media al siglo XVIII», en Andrés Amorós y José María Díez Borque (coords.), Historia de los espectáculos en España, Madrid, Castalia, 1999, pp. 273-3 18.

39 Bartolomé Ramos De Pareja, «Prólogo» a Música Práctica, Bolonia, 1482, trad. por José Luis Moralejo e introd. de Enrique Sánchez Pedrote, Madrid, Alpuerto, 1977, pp. 16-17. Conceptos similares utiliza Enríquez de Valderrábano en la «Dedicatoria» a Silva de Sirenas (Valladolid, 1547): «Sócrates [...] dezía que quando se juntavan en el ánima todos los desseos, affectos y movimientos della, y obedecían a la razón, se hazía de todo como de bozes acordes una armonía tan excelente y suave, que despertava al hombre, y le hazía venir en consideración del movimiento y consonancia de los cielos [...]. De que el divino Platón dezía que la música principalmente nos fue dada para templar y moderar los affectos y passiones del alma» (f° 2v°).

40 Según M. de Fuenllana: «[...] fue mi intención poner la letra, porque me parece que la letra es el ánima de cualquier compostura, pues aunque cualquier obra compuesta de música sea muy buena, faltándole ta letra parece que carece de verdadero espíritu». (M. de Fuenllana, op. cit., f° 4v° de los «Avisos y documentos que en este libro se contienen»).

41 Sobre el madrigalismo o «word painting», remito al artículo de Judith Etzion, «The Spanish Polyphonic Bailad in 16th Century Vihuela Publications», Música Disciplina, 35, 1981.

42 Gutierre de Cetina, soneto: A una dama que lepidióalguna cosa suyapara cantar, en Sonetos y madrigales completos, ed. Begoña López Bueno, Madrid, Cátedra, 1981, p. 330.

43 Francisco Guerrero, Canciones y villanescas espirituales [Venecia, 1589], transcrip. por Vicente García e introd. y est. por Miguel Querol, Barcelona, CSIC, 1955.

44 Milán, 1576.

45 Ibid., lib. I, f° 5, citado por Andrés Soria: «Saber de amores: erotismo y filosofía en el Renacimiento», Edad de Oro, 9, 1990, pp. 297-309.

46 Ibid., f° 10v°, citado por A. Soria, art. cit.

47 Cancionero Musical de la Colombina, n° 43.

48 Cancionero Musical de Palacio, n° 94.

49 Según la tesis mantenida por J. Romeu Figueras, op. cit., el Cancionero Musical de Palacio se gestó en y para la corte de los Reyes Católicos (las primeras secciones del códice debieron compilarse en la corte aragonesa después de la muerte de Isabel la Católica en 1504 y completado en la corte de doña Juana «la Loca», en Tordesillas, después del fallecimiento del rey Fernando en 1516). Una nueva teoría pone en cuestión la función del cancionero como un repertorio para las capillas reales. Para Dámaso García Fraile, el Cancionero Musical de Palacio procede de alguna biblioteca de Salamanca y prefiere llamarlo Cancionero de Anaya, ya que, según él, la recopiladón se debió gestaren el Colegio de San Bartolomé, fundado por don Diego de Anaya. Para ello se basa en documentos que reflejan el alto nivel musical de los estudiantes de! Colegio de San Bartolomé desde finales del siglo XV y la rica vida musical de Salamanca, dudad de donde salieron grandes teóricos (Ramos de Pareja, Cristóbal de Escobar, Marcos Durán, Diego del Puerto...) y a la que estuvieron vinculados algunos de los músicos que aparecen en el Cancionero Musical de Palacio, como Juan del Endna Johannes Urrede, Alonso de Córdoba, Juan Anchieta... (tésis expuesta en la ponencia «Salmantinidad del Cancionero Musical de Palacio». Simposio sobre el Cancionero Musical de Palacio [Madrid, 14 de diciembre de 1990]). Tal hipótesis implicaría una interpretadón distinta del candonero, ya que, entonces, habría que suponer que fue compilado para uso de los estudiantes salmantinos; y no resultaría tan sorprendente la indusión de composidones obscenas, jocosas, tabernarias y soldadescas.

50 Cf. Poesía lírica y Cancionero Musical de Juan del Encina, op. cit.

51 Margit Frenk, «Dignificación de la lírica popularen el Siglo de Oro», en Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, pp. 47-80; Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 159-160.

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