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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

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Virginie Dumanoir

Música y baile en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz

Musique et danse dans les farces de Diego Sánchez de Badajoz

María José Martínez

Résumé

La música, en particular en su modalidad cantada, desempeña un papel decisivo en el teatro religioso del siglo XVI. Las farsas de Diego Sánchez, destinadas a un público amplio, representan un corpus de estudio privilegiado al incluir metros cantados y otras manifestaciones líricas tanto al final como en el cuerpo de la obra. A partir de estas veintiocho obras dramáticas, se examinarán las denominaciones de los fragmentos cantados; su distribución y su métrica. Asimismo se atenderá a sus fuentes y a la ejecución en el escenario del canto y del baile, para concluir con el análisis de su funcionalidad dramática y la valoración de su orientación catequística

Dans le théâtre religieux du XVIe siècle la musique joue un rôle décisif, particulièrement dans sa modalité chantée. Les farces de Diego Sánchez destinées à un vaste public, représentent un corpus d’étude privilégié, car elles incluent des mètres chantés et d’autres manifestations lyriques aussi bien à la fin que dans le corps de l’œuvre. À partir de ces vingt-huit œuvres dramatiques, on examinera les dénominations des fragments chantés, leur distribution et leur métrique. On s’occupera également de leurs sources et de l’exécution du chant et de la danse sur la scène, pour conclure par l’analyse de leur fonctionnalité dramatique et de l’évaluation de leur orientation catéchistique

Texte intégral

  • 1 Para un estudio de conjunto de las estrofas empleadas en el teatro español prelopesco, cf. Serge Gr (...)

1La presencia de la música en el teatro religioso del siglo XVI es ante todo, pero no sólo, una presencia métrica. Independientemente de que las composiciones cantadas vayan precedidas de epígrafes que las identifiquen o de que la disposición tipográfica no siempre genuina las resalte, las diferencias resultantes del cotejo de los metros mayoritariamente empleados con otros delatan a veces pasajes cantados1. Pero estas pruebas textuales se completan, además, con alusiones cuyo examen permite valorar la idea que de la música y de su uso poseían los dramaturgos. El estudio de la nomenclatura empleada para designar las composiciones cantadas, sus formas métricas, sus fuentes y su funcionalidad dramática tiene por finalidad resaltar el aspecto constructivo que adquieren los metros cantados en las obras de Diego Sánchez.

Distribución

  • 2 Las demás farsas son: Santa Bárbara, Salomón, Moral, Santísimo Sacramento, Fortuna, Isaac, Molinero (...)

2De las veintisiete farsas escritas por Diego Sánchez, diecisiete se cierran con música cantada. Entre las composiciones efectivamente recogidas en el texto, catorce son llamadas o adoptan la forma de un villancico, una se llama folia (F. militar) y dos de las piezas reciben el nombre de canciones (F. racional y F. de Abraham)2.

3En cuatro farsas (Teologal, Tamar, Doctores y Natividad) se hace alusión a un final cantado que no viene recogido y en siete farsas (Colmenero, Herrero, Hechicera, Ventera, Rey David y Matrimonio) no hay alusión al canto en el cierre, aunque en dos de ellas (F. del Rey David y F del matrimonio) se hace alusión a villancicos intercalados.

4El uso más sencillo de la música cantada en este conjunto es, pues, el que se limita al cierre de la representación. A continuación se sitúan las farsas que incluyen un único villancico intercalado (Teologal, Militar, Doctores y Abraham). La Farsa racional contiene tres composiciones cantadas y la Farsa moral, cinco pasajes cantados. En este marco general destacará la Farsa del juego de cañas, que comprende doce realizaciones cantadas sin contar el villancico final.

  • 3 Cf. para la primera, «Entran cantando padre y madre y la hija en medio» (p. 343); y para la segunda (...)

5Existen también dos alusiones a una ejecución cantada en la Farsa del matrimonio y en la Farsa de Santa Susana, en donde las acotaciones indican que los personajes salen cantando algún cantarcillo3.

  • 4 Miguel Ángel Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadu (...)

6Una primera conclusión se impone: el aprovechamiento musical en el teatro de Diego Sánchez es bastante moderado, salvo en el caso de la Farsa racional, de la Farsa moral y, sobre todo, en el de la Farsa del juego de cañas. Estas tres farsas poseen en común su carácter alegórico. La primera escenifica el poder de las cuatro virtudes cardinales; la segunda representa la batalla entre el espíritu y la carne; y, en la tercera, la alegoría consiste en la narración que de la justa entre los Vicios y las Virtudes narra la Sibila. Generalmente los pasajes cantados van asociados a la salida de los personajes a escena, a su caracterización, y sirven también para realzar alguna situación o alguna acción4.

Nomenclatura

  • 5 Loc. cit., pp. 1139-1143. Cabe recordar que ya estaba presente en el teatro de Juan del Encina y de (...)
  • 6 Cf. a propósito de villancico: «Es sólo a partir de su inclusión en los autos de Gil Vicente, Lucas (...)

7La denominación de villancico, que será mayoritaria en los metros cantados del Códice de autos viejos, se encuentra ya en el teatro de Diego Sánchez5. En estas farsas tal designación es empleada veinticinco veces, si bien son menos las piezas efectivamente recogidas. Si Juan del Encina llamaba villancico «a toda composición anónima con refrán o estribillo de dos o tres versos», parece que Diego Sánchez contribuyó al afincamiento del término en un sentido restringido que lo vincula a sus imitaciones cultas6. No será de extrañar, pues, que la lírica de Diego Sánchez ofrezca una forma extremadamente regularizada, como se desprende del análisis formal de estas composiciones que clasificaremos a partir de la extensión de los versos que conforman la cabeza.

Métrica: dísticos

  • 7 Se trata, para la primera: «Quien alto estado tiene / con Templança se refrene» (v. 593-594 ss.); y (...)
  • 8 Se trata de «Ecce, ecce, ecce, ecce, / que Iusticia prevalesçe» (v. 378-379 ss.).
  • 9 Cf. «Y esta noche festejemos / pues nació por quien nacemos» (v. 1531-1532 ss.). El esquema de la r (...)
  • 10 Se trata de «Por mi mal te conosçí, / pesadón ábito viejo» (v. 1319-1329) y de «Dame el camisón, Iu (...)

8Ocho piezas presentan una cabeza formada por un dístico monorrimo y tres ofrecen un dístico de dos rimas. En este primer grupo, varían las denominaciones: villancico (cinco ocurrencias: dos en la F. moral y tres en la F. del juego de cañas7) alterna con dúo (uno, incluido en la F. moral8) y con folía (dos, incluidas en la F. militar y en la F. del juego de cañas9); también hay dos piezas que no reciben designación (una en la F. militar y otra en la F. racional10). Estas dos piezas se corresponden con las que presentan una cabeza con dos rimas y son también las de mayor raigambre popular. Las diferencias en las nominaciones encubren, no obstante, fórmulas métricas muy parecidas. Se trata en todos los casos de glosas de tipo zejelesco que tienden a formar trísticos monorrimos. En este mismo grupo podría situarse la composición llamada «copla que cantan el Pastor y la Serrana» en la Farsa del juego de cañas, si se considera que los dos versos que la preceden y que pronuncia la Sibila consisten en la cabeza de dicha copla:

Sibila: ¡Ha la gala, ha la gala!,
del Niño, chequito, bonito.

Past.-Serr.: SantAna, su agüela,
vístele la faxuela,
bonito,
la gala del Niño, chequito,
bonito [v. 394-400].

  • 11 Sobre la importancia de dichas canciones también presentes en el Códice de autos viejos, cf. M. Rey (...)

9Independientemente de que las palabras de la Sibila sean recitadas o cantadas, y considerando la difusión y el alcance de las canciones de «la gala», la solución que acabamos de proponer parece muy plausible11.

Trísticos

  • 12 Cf. «Yo soy el Rey de los reyes, / mi mano el mundo crió, / no ay otro Dios sino yo» (v. 57-59); y (...)
  • 13 Cf. «Subjetado el Alvedrío / tórnase, mal empleado, // en Descuydo el mal cuydado» (v. 584-586).

10Las piezas cuya cabeza está formada por tres versos con dos rimas son las más numerosas. Abarcan veintiuna composiciones todas llamadas villancicos. Se unifican bajo el esquema convencional que comprende una cabeza de tres versos con dos rimas. Dieciocho composiciones ofrecen un desarrollo completo con dos mudanzas, un verso de enlace, uno de vuelta y una represa. En el caso de la Farsa de Salomón se repite el primer verso de la cabeza al principio del desarrollo. En la Farsa de Abraham y en la del juego de cañas, los tres versos del tema aparecen solos sin su desarrollo12. En la Farsa racional, Sensualidad y Descuido cantan un dúo que consta sólo de tres trísticos monorrimos13.

Cabeza de cuatro versos

11En la Farsa moral y en la del juego de cañas se reseñan además dos piezas llamadas villancicos cuya cabeza se compone de cuatro versos de rimas alternas, seguida por un desarrollo convencional. En la cuarteta de la Farsa del juego de cañas se repite a coro el último verso. Asimismo en la Farsa racional y en la de Abraham se incluyen dos piezas llamadas canciones que consisten en una cuarteta de rimas abrazadas y alternas, respectivamente.

12El metro empleado, como cabe esperar, es el octosílabo, a excepción de una de las piezas de la Farsa moral, que presenta versos hexasílabos. Las mayores irregularidades métricas se localizan en las piezas de la Farsa del juego de cañas.

  • 14 M. Reyes Peña, op. cit., p. 1148.

13Recapitulando: además de la regularidad de las composiciones, se observa la tendencia a incluir bajo la denominación de villancico tanto la forma cantada más convencional como las de tipo zejelesco. También se aprecia, aunque son pocos ejemplos, que el nombre de canción designa preferentemente la disposición de la estrofa en cuartetas. Es notable también la ausencia de villancicos con cabezas de cuatro versos que serán los más comunes en el Códice de autos viejos14.

Fuentes

  • 15 M. A. Pérez Priego, op. cit., pp. 157-162, esp. p. 161.
  • 16 Así procede también Sebastián de Horozco en la Parábola de san Mateo (v. 531-540) y en la Historia (...)
  • 17 A los ejemplos aducidos por M. Calderón Calderón para Gil Vicente, op. cit, pp. 228-229, se puede a (...)

14Prácticamente todas estas composiciones se sitúan en el cierre de la obra y son reelaboraciones que se «subordinan al propósito conceptual y a la secuencia argumental de la farsa», en palabras de Pérez Priego15. En consecuencia, la temática de los metros cantados es esencialmente de carácter religioso y se debe a la inventiva del dramaturgo. Una excepción a esta temática religiosa expresamente elaborada por Diego Sánchez la constituye el Te Deum que cierra la Farsa de Santa Bárbara (v. 224-233) y la Farsa del Santísimo Sacramento (v. 489-498) –se trata exactamente de la misma composición, reutiliza los materiales, pues16 el canto litúrgico ya había sido musicado en estrofa villancillesca por Juan del Encina enteramente en latín y Gil Vicente en castellano. Aquí se presenta con mezcla de las dos lenguas17. Asimismo, uno de los villancicos cantado por un personaje de la Farsa moral se podría asociar con alguna melodía sacra:

Aquí entra Fortaleza [...]; viene cantando al tono de «Dios es namorado de natura humana» [F. moral, p. 203].

  • 18 Así lo postula Pérez Priego, cuando afirma que la música popular interesa sólo como melodía, op. ci (...)

15Aunque las demás composiciones, hasta donde se nos alcanza, parecen originales, es muy posible que la práctica general de Diego Sánchez consistiese precisamente en aprovechar una melodía profana tradicional con una letra de temática religiosa, según se deduce de las acotaciones siguientes18:

Aquí entra Templanza [...] cantando al tono de «Como soys tan bonitina» [F. moral, p. 205].

16Aquí folían y cantan con sus panderetes y su atambor los que están encubiertos en el coro, sin que nadie los vea, la folía siguiente al tono de:

¿Quién os puso en tal estado?
La de lo verdugado [F. del juego de cañas, p. 517].

17Escribe también un «Ynvitatorio para cantar los muchachos el día del Corpus Christi» (p. 549) y «Otro cantar, para los muchachos cantar y baylar el mesmo día al tono del chapirón» (p. 551).

18No hemos encontrado huella del «Como soys tan bonitina», pero de la siguiente, con su estructura responsial, me parece hallar rastro en el Auto del hijo pródigo incluido en el Códice de autos viejos, cuando el Bobo identifica a una mujer que espera por el Hijo:

Bobo: Que no lo digo por eso,
son que preguntan por vos.

Hijo: Por mi? Que dizes sagüeso?

  • 19 Léo Rouanet, Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, Barcelona, L’Avenç, 1901, t. II, (...)

Bobo: Que no la del verdugado
que le mandaste cortar [v. 110-114]
19.

  • 20 Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, p. 307.

19En cuanto a la referencia al «chapirón» del cantar para el Corpus podría tratarse del baile identificado por Margit Frenk como el «chapirón de la reina»20. Asimismo, la Farsa racional incluye un villancico «A la barva desbaruada / ande, ande la cotufada» (v. 627-633), que no hemos podido identificar.

  • 21 Frida Weber de Kurlat, «Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz. A propósito del Auto da Sebila Casa (...)
  • 22 M. A. Pérez Priego, op. cit., p. 206 y M. Frenk Latorre, op. cit., pp. 250 y 301.

20Uno de los villancicos populares incluidos como tales se encuentra en el introito a cargo del Pastor de la Farsa racional. Se trata de «Dame el camisón, Iuanilla / mas dame ora, Iuana la camisa» (v. 73-79). En la ejecución musical de este villancico, sólo el primer verso de la copla tiene música propia, mientras se repite la música del villancico cuya primera parte queda ocupada por el segundo verso de la copla y el resto por el segundo verso del villancico21. El otro villancico, «No me las enseñes más» (v. 276-285), es cantado por el Pastor y la Serrana en la Farsa del juego de cañas22.

  • 23 M. Calderón Calderón, op. cit., pp. 264-265 quien aduce este texto de Diego Sánchez.
  • 24 Ibid., p. 230.

21A estas dos composiciones ya señaladas por los estudiosos, hemos de agregar el dúo que cantan el Frayle y la Carne de la Farsa militar, «Por mi mal te conoscí / pesadón ábito viejo» (v. 1319-1360), documentado ahora en Gil Vicente, Encina y otros23. De índole tradicional parece también el villancico cantado en la misma farsa por la Justicia «Afuera, fuera, Malicia, / fuera de todo lugar» (v. 181-193) que recuerda el romance «Afuera, afuera, Rodrigo», transformado en «Ahuera, ahuera, pesares» (v. 7) en la Comedia Ymenea de Torres Naharro24.

  • 25 Se trata del romance «Yo me era mora Moraima», ibid., p. 302.

22A una práctica popular semejante podemos adscribir el empleo de estribillos cuyo ritmo se basa en la reiteración de una palabra o una onomatopeya. Es el caso del dúo que cantan Justicia y Nequicia en la Farsa moral –«Ecce, ecce, ecce, ecce, / que Iusticia prevalesçe» (v. 377-388). El villancico del cierre cantado en alternancia entre varios personajes en la misma farsa –«Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahá» (v. 1384-1409), que Calderón documenta para Gil Vicente25. Este estribillo se repite en la Farsa del juego de cañas –«Cha, cha, cha, cha, cha, cha, cha. / Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahá» (v. 301-302). El cierre de esta última farsa consiste en un estribillo de tres versos dispuestos de la manera siguiente: «Gaz, gaz, gaz, / gaz, gaz, gaz, gaz, gaz, gaz, gaz,/ gaz, gaz, gaz» (v. 505-507). En la F. de la Salutación, tenemos:

Ya, ya, ya, ya, ya, ya, ya,
cantemos de dos en dos
pues que Dios es hombre y Dios [v. 146-148].

Polifonía

  • 26 M. Calderón Calderón, op. cit., pp. 15-17.

23Por lo general, la ejecución musical del villancico supone un estribillo inicial que posee música propia. La primera estrofa o mudanza posee una rima y una melodía distintas de las del estribillo, mientras que la vuelta señala el retorno a la rima y a la melodía del estribillo. Admite también la alternancia de un coro que canta el estribillo y de un solista que canta la mudanza y la vuelta26. El villancico puede cantarse al unísono o a varias voces, de lo cual tenemos constancia en Diego Sánchez.

  • 27 Cf. «–Iusticia: Pues digamos un cantar / con que te muestres subjeto» (v. 375-376). Se trata del es (...)

24En distintas ocasiones se señala que el villancico es cantado a dúo. En la Farsa moral, Justicia y Nequicia cantan a dúo una de las composiciones de tipo zejelesco27; en la Farsa racional, leemos:

  • 28 Se trata del estribillo siguiente: «Dúo: Subjetado el Alvedrio / tórnase mal empleado / en Descuydo (...)

Aquí entra Sensualidad cantando un dúo, y con ella el Descuydo como pastor [p. 323]28.

25Los cierres se cantan también a dos voces es el caso de la Farsa de Salomón:

Frayle: Por honrra del Nascimiento
vamos cantando por arte.

Pastor: Tú y Antón a la una parte,
yo con ella, y buen allento [v. 853-856].

26o de la canción que cierra la Farsa racional:

  • 29 La canción es la siguiente: «A los que siguen su vía / manda la gran Providencia / el descuydo en d (...)

Entendimiento y Razón
vos también, Libre Alvedrío,
cantemos con huerte brío [v. 732-734]
29.

27Asimismo se supone que se canta a dos voces cuando permanecen en escena al menos dos personajes que introducen el canto: caso de la Farsa del Santísimo Sacramento, que concluye con este diálogo de Juan y Pablo:

Iuan: Mas daca, ¿quies que cantemos?

Pablo: Que sí quiero, juro a mí.

Iuan: Ven acá, siéntate aquí.

Iuan: Pues tú lo as de levantar.

Pablo: No se me acuerda el cantar.

Iuan: Que sí acuerda, di, di, di [v. 483-488].

28y en la Farsa de la Iglesia, en donde resulta muy significativo que el Moro y el Pastor canten a dúo, ya que se trata de ilustrar la conversión del primero a la fe cristiana.

  • 30 Cf. «Ponle el Ángel las tres coronas [...] y cantan todos tres ante el Christo» (p. 166).

29En la Farsa de Santa Bárbara, cantan el Pastor, el Ángel y la Santa30:

Pastor: Vos y el Niño como estáys
cantay el tipre y tenor.

Niño: Cante la contra el pastor [v. 615-617].

30y en la Farsa de los doctores, cantan a tres voces un villancico que no viene recogido:

Aquí pueden cantar a tres algún villancico [p. 383].

31Es muy probable que el villancico intercalado en la Farsa de Abraham también fuese cantado a tres voces:

  • 31 Se trata del pasaje siguiente: «–Ángeles: Yo soy el Rey de los reyes, / mi mano el mundo crió, / no (...)

Aquí salen los tres Ángeles cantando el villancico siguiente [p. 460]31

32Y asimismo los villancicos de cierre de la Farsa de la Fortuna, de Isaac y de Moisés pudieron ser cantados a tres voces, puesto que tres personajes permanecen en escena. No hay constancia de ningún villancico cantado a cuatro voces, pero podría ser el caso del final de la Farsa del molinero y de Santa Susana, ya que quedan cuatro personajes en escena.

  • 32 Se trata del estribillo «Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahá» (v. 1384-1409).
  • 33 Cf. «Por mi mal te conoscí / pesadón ábito viejo» (v. 1319-1360).

33La alternancia en el canto también queda subrayada. En la Farsa moral, todos los actores en escena corean el estribillo, mientras Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templaza ejecutan las mudanzas32. De la misma manera, en la Farsa militar, alterna el estribillo cantado por el Frayle y la Carne con las coplas a cargo de la Carne33. En el cierre de esta misma farsa, se canta una folia en la que el Pastor ejecuta una primera vez el estribillo, coreado después por todos y en las mudanzas intervienen sucesivamente seis personajes, el Cojo, el Manco, el Ciego, el Sordo y el Frayle. En este último caso se precisa el modo de ejecución:

Pastor: Ora por contra y tenor
cantemos por el camino [v. 1526-1527].

  • 34 Para este aspecto, cf. F. Weber de Kurlat, art. cit., pp. 119-162; y M. A. Pérez Priego, «La tradic (...)

34La Farsa del juego de cañas constituye la cumbre lírico-musical del teatro de Diego Sánchez. Sobre los motivos del canto de la Sibila y del Ordo prophetarum34 se construye una farsa navideña que aúna la recitación, la psalmodia, el canto, el baile y lo instrumental. En ella se asocian también la música profana –folía y villancicos– con la sagrada –himno, verso, Deo gratias. El estribillo de la folía se canta en portugués, los cantos litúrgicos en latín y el resto en castellano.

35Hay que recordar que en esta farsa sólo hay tres personajes efectivamente presentes en el escenario (Pastor, Serrana y Sibila). Todos los demás, los profetas y los bandos de los Vicios y de las Virtudes que protagonizan el juego de cañas, son introducidos en la narración de la Sibila. El público los oye, pero no los ve. De ahí la importancia del canto, de la música y de la ilustración sonora que ejecuta el Coro desde un lugar invisible.

36Las acotaciones precisan el tono que han de mantener los parlamentos de la Sibila y las intervenciones de san Juan:

Aquí dize la Sibila en alta boz, medio cantando en un tono ygual, lo siguiente [p. 515].
…………………………………
Aquí dize San Iuan, cantando como quien apregona, sin que lo vean, lo siguiente [
ibid.].

Dirigite viam Domini
rectas facite yn solitudine
semitas Dei nostri
[v. 100-102].

  • 35 Corresponden a: «Parate viam Domini, rectas facite in solitudine semitas Dei nostri» (Isaías, 40, 3 (...)

37Estas palabras del Evangelio35 se repiten por dos veces, en los versos 130-132 y al final de la folía (v. 264-266).

  • 36 El estribillo es: «Queyn espera non despera / si esperança he vera», que se repite después de cada (...)

38Le sigue una folía que se canta alternando el estribillo y las coplas. El primero está a cargo del Coro, mientras que de las segundas se encargan los profetas que sólo se oyen36. Es un pasaje extenso (104 versos) sólo interrumpido por dos versos recitados dichos por el Pastor y la Sibila para introducir a los profetas que cantan las coplas (v. 151-254).

  • 37 Los villancicos son los siguientes: «No me las enseñes más»; «Y por dónde habéis entrado»; «A tan a (...)

39De los siete villancicos, seis están enteramente a cargo del Pastor y de la Serrana37. Los dos versos que introducen la copla «SantAna, su agüela» recuerdan las canciones de «la gala» –«¿Ha la gala, ha la gala / del Niño, chequito bonito» (v. 394-395). Están pronunciados por la Sibila y bien podrían corresponderse con el estribillo, aunque no se acierte a saber si son cantados o recitados.

  • 38 El himno es el siguiente: «Reçedant vetera / noua sint omnia / corda vozes et opera» (v. 304-306).
  • 39 Es de observar que el propio Diego Sánchez llama «verso» a esta música. Cf. la enumeración de las o (...)
  • 40 Cf. las acotaciones: «Aquí cantará el Coro el verso siguiente en fauordón» (p. 525-); y «Aquí canta (...)
  • 41 Cf. las acotaciones: «Aquí dirá el Coro un Deo gracias en canto de órgano» (p. 528); y «Aquí se va (...)
  • 42 Danièle Becker, «De l’usage de la musique et des formes musicales dans le théâtre de Juan del Encin (...)

40El himno (v. 304-306)38 está a cargo del coro. Los versos (401-402 y 448-449), que hacen referencia al canto gregoriano39, son cantados en fabordón40; el Deo Gratias y el final de la obra (v. 495 ss.), también a cargo del coro, en canto de órgano41. Lo que interesa subrayar es que los cantos que pertenecen a la liturgia están sistemáticamente separados de los cantares, aún de inspiración religiosa, que se ejecutan sobre el modelo de la lírica popular y son cantados por los dos rústicos. Dicha distribución es notable porque se corresponde en el teatro religioso de Diego Sánchez a una práctica advertida por Danièle Becker en la Égloga de Plácida y Vitoriano de Juan del Encina y posteriormente en la zarzuela de Calderón, en donde los personajes de índole divina se expresan por medio de la «cantillation» y del canto, mientras que los demás se inscriben en el recitado, salvo en los casos de los regocijos rústicos42.

Baile

  • 43 Cf. las acotaciones intercaladas entre las coplas: «Aquí le tapan los ojos y oydos y narizes»; «Aqu (...)

41Como sucedía para el número de composiciones cantadas, el baile o la ejecución de movimientos rítmicos se sitúan en tres de las farsas alegóricas: la Farsa militar, la Racional y la Moral. En la Farsa militar hay dos referencias al baile: la primera es ejecutada por el Fraile y la Carne mientras cantan el villancico «Por mi mal te conoscí, / pesadón ábito viejo». La Carne guía el movimiento mientras los demás personajes realizan una serie de acciones destinadas a ilustrar la caída del Fraile. Entre copla y copla le tapan los ojos, los oídos y la nariz; lo despojan de sus atributos de clérigo; lo cubren de lodo; le escupen; lo hacen tropezar y, una vez en el suelo, lo muelen a patadas; pero cuando se disponen a cortarle la cabeza, interviene su Ángel de la guarda y lo salva43:

Carne: Mis ojos, agora así
parecéis ángel mi espejo.
Canta ora comigo ansí:
Por mi mal te coniscí,
pesadón ábito viejo.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo.

(Aquí le tapan los ojos y oydos y narizes).

Carne: Tapá, Lucifer, aquí.
Ansí, ansí, ansí, así,
dezí mi espejo, dezi.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo.

(Aquí le tiran la mantilla y la bolsa y el breuiario y disciplina).

Carne: Toma, Mundo, tomá ay.
Ansí, ansí, ansí, ansí,
dezí, coraçón, dezí.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo.

(Aquí le embarran de pies a cabeza).

Carne: Venga el barro y vos vení.
Ansí, ansí, ansí, ansí,
dezí, mi alma, dezí.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo.

(Aquí lo escupen).

Carne: ¡Ea, todos, po, escopí!
Ansí, ansí, ansí, ansí,
las mis entrañas, dezí.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo.

(Aquí se pone el Diablo a gatas y cáele encima el Frayle, y arrastranlo).

Carne: Ponte de gatas ay.
Ansí, ansí, ansí, ansí,
dezí, letrado, dezí.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón abito viejo.

(Aquí lo acoçean todos con los pies).

Carne: ¡Ea, pisar todos aquí!
Ansí, ansí, ansí, ansí,
dezí, mi frayle, dezí.

Fra.-Car.: Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo.

(Aquí viene el Diablo aguzando un cuchillo para le cortar la cabeça).

Carne: Ven ya corta por aquí,
presto, presto, ansí, ansí,
dezí, mi ángel, dezí.
Ángel ¡Tá, Lucifer!

Frayle: ¡Ay de mí! [v. 1319-1360].

42El segundo baile es ejecutado por el Pastor solo al son de la folía de cierre de la misma farsa:

Dize el Pastor solo y baylando, y ansí los siguientes, las coplas que siguen [p. 302].

43El villancico «A la barva desbaruada / ande, ande la cotufada» (v. 627-633), cantado por Sensualidad y Descuido en la Farsa racional, se acompaña con el baile:

Aquí lo encenizan a cotufadas y baylándole en rededor y cantando este villancico [p. 324].

  • 44 Cf. «Quiero her en este rrejo / una lazada, a la he, / y baylando asille el pie: / no ay aquí mejor (...)

44Y en la Farsa moral Nequicia invita a bailar a Justicia con la intención de enredarla y hacerla caer44, pero será ella quien acabe presa de sus propias lazadas. A partir del texto no es posible determinar si este pasaje pudo ser cantado, pero cabría la posibilidad de que se acompañase de alguna música instrumental.

45La Farsa del juego de cañas es una vez más la obra que más referencias tiene al baile. En efecto, todos los villancicos cantados por el Pastor y la Serrana son también bailados «mano por mano», como indican las acotaciones, a excepción de uno, sobre el que volveremos:

Aquí cantan el Pastor y la Serrana juntamente este villancico, baylando mano por mano [p. 521].

46Se trata de «No me las enseñas más».

[...] Y en acabando cantarán el Pastor y la Pastora este villancico baylando mano por mano [p. 522].

47El villancico es «¿Y por dónde avéys entrado, / falso enamorado? / ¡Que mal me avéis burlado!» (v. 343-345).

[...] Y cantarán el Pastor y la Pastora los siguiente, baylando mano por mano [p. 524].

48Es un villancico: «Muchos son los jugadores. / ¡Vençen los mejores!» (v. 376-377).

Aquí cantará El Pastor y la Pastora la copla siguiente, baylando mano por mano [idem].

49Cantan «SantAna, su agüela, / vístele la faxuela, / bonito, / la gala del Niño, chequito, / bonito» (v. 396-400).

Aquí cantarán el Pastor y la Pastora el villancico siguiente, baylando por mano [p. 525].

50Se trata de «Malamiga en buena fe, / porque no me mates yo te mataré» (430-431) con su copla.

Aquí canta el Pastor y la Pastora el villancico siguiente, baylando mano por mano [p. 527].

51Este pasaje cantado se corresponde con: «Poca honrra eys de sacar / dese jugar / mal jugar y porfiar» (v. 477-479).

52El único villancico cantado por el Pastor y la Serrana del que no se indica que sea bailado se corresponde con el anuncio de la aparición de Cristo capitaneando el ejército de las virtudes:

A tan alto capitán
canten todos con arreo
quantos en el mundo están:
Gloria yn excelsis Deo.
Gloria yn excelsis Deo [v. 362-366].

  • 45 Cf. la Incipit parabala coenae, en donde los demonios cantan golpeando al pecador, en Autos sacrame (...)

53En la Farsa del juego de cañas, el baile posee valor en sí mismo. Permite expresar la animación, la alegría y el regocijo asociados a la celebración de la Navidad. Pero hay que observar que se mantiene la dualidad sagrado-profano porque, significativamente, el villancico que enaltece la figura de Cristo no es bailado. En los demás casos examinados el baile y el movimiento rítmico poseen un valor simbólico, ilustrativo de la caída del hombre. Este motivo será objeto exclusivo de la Danza de los pecados del propio Diego Sánchez y lo volveremos a encontrar con este mismo valor, avanzado ya el siglo, en el teatro escolar45. El baile no sólo consiste en subrayar cierta situación patética, sino que permite «poner ante los ojos», visualizar la doctrina, partiendo de un elemento atractivo y perfectamente conocido por el público. El baile es, pues, un recurso didáctico más y es de observar también que se sitúa en tres de las farsas alegóricas.

Música instrumental, ruido, ritmo

54Señalaremos el rudimentario instrumento de percusión que es el pichel de la Negra de la Farsa teologal:

Aquí viene una Negra cantando y tañendo con un pichel al son dél [p. 97].

  • 46 Cf. «Todos los del Coro que estauan secretos harán un bullido sin que los vean, dando golpes en una (...)

55De la misma manera, en la Farsa del juego de cañas, la labor de cavar es simulada por unos golpes dados en unas piedras46 al son del estribillo rítmico dicho «a vozes»: «Cha, cha, cha, cha, cha, cha, cha. / Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahá» (v. 301-302). En la Farsa racional, Sensualidad sale cantando «algún cantar» acompañada por un «pandero o adufre» (p. 318) y en la Moral, Justicia acompaña su canto con una vihuela.

56En la Farsa del juego de cañas se asiste a la representación sonora del juego de cañas. Para ello Diego Sánchez indica el uso de trompetas, atambores, cascabeles, carreras y «grandes golpes en las adargas». Con trompetas y atambores se anuncia la llegada de los Vicios:

[...] Trompetas en el Coro y harán bullicio con unos caxcabeles, corriendo todos como que pasan carrera del un puesto a otro [p. 522];

57la de las Virtudes:

Aquí tornará el Coro a tocar las trompetas y hazer el mismo bollicio que antes hizieron, sin parar hasta que diga la Sibila: «y la cruz es su vandera» [v. 523];

58y el fragor de la batalla:

Aquí tocará el Coro las trompetas y atabales por espacio de un auemaría y luego çesarán todos [p. 524].

  • 47 Jean-Louis Flecniakoska, La formation de l’«auto» religieux en Espagne avant Calderón (1550-1635), (...)

59El cura de Talavera como clérigo debía de haber adquirido alguna formación musical en el transcurso de sus estudios. Sean cuales fuesen sus conocimientos, el uso que hace de ellos es bastante limitado, salvo en el caso de la Farsa del juego de cañas, verdadera «zarzuela allégorique»47. De este análisis se desprende que las farsas alegóricas efectivamente hacen mayor uso que las demás del canto, de la música y del baile. En todos los casos hemos constatado que estos elementos auditivos y visuales poseen un valor esencialmente simbólico, acorde con los presupuestos catequísticos de su teatro. Pero esta aseveración puede resultar relevante si se lee por el reverso porque delata una actitud moralizadora con respecto a la lírica cantada y bailada en sí misma.

  • 48 La letra del villancio enlaza con la secuencia anterior en que el Teólogo explica el sentido de la (...)

60La Farsa teologal lo aclara: la función del villancico cantado por la Negra no puede ser considerado como de mero acompañamiento de la salida a escena de un personaje. En torno a este cantar hay un juego cómico en que el Teólogo y el Pastor quieren obligar a que la Negra siga cantando y en esto constituye una secuencia distensiva que se cierra con la preparación de una burla al Soldado cobarde. Posee, pues, un valor compositivo innegable48 que cobra todo su sentido más adelante, pues tiene otro aprovechamiento, esta vez didáctico y valorativo, como sucede con la mayor parte de los núcleos cómicos del Bachiller. Interrogada la Negra sobre su instrucción religiosa, confiesa este personaje que ignora las oraciones fundamentales. Ello provoca el siguiente comentario:

Pastor: Mia fe, pullas y cantares
antes que ell Ave María.

Cura: Vézanles con cortesía
a ser mundanos juglares;
con esto se van a pares
padres y hijos al fuego,
adestrando ciego a ciego [v. 1193-1199].

61En la Farsa de Salomón, el rey sabio recuerda su pasado en un extenso parlamento en el que evoca los errores de su vida placentera en estos términos:

[...] cantores y cantaderas
tuve para mi solacio [v. 185-186].
……………
Gozé con gran magestad
todos deleites y averes,
músicas, vinos, mugeres,
con toda sensualidad;
al fin vide en la verdad
qué es lo bueno a los mundanos:
mantenerse por sus manos
porque todo es vanidad [v. 193-200].

62El valor de un villancico como el de «No me las enseñes más, / que me matarás // Estáuase la monja / en el monasterio, / sus teticas blancas / de so el velo negro» de la Farsa del juego de cañas, viene comentado por el Pastor de la manera siguiente:

La ocasión es de apartar,
que el que no quier peligrar
que huya de los peligros [v. 287-289].

63En definitiva, la única composición que tendría un valor por sí misma sería «Dame el camisón, Iuanilla / mas dame ora, luana la camisa» (v. 73-79), que canta el Pastor en el introito de la Farsa racional.

64Esta concepción de la música que ha de ser puesta al servicio de la doctrina y de la glorificación de Dios no se manifiesta sólo en la reelaboración sistemática de las letras «a lo divino» sobre aires conocidos, en el cuidado con que separa las ejecuciones de música sacra y profana, o en el detalle de que no se baile un villancico dedicado a Cristo. Se ha dicho que

  • 49 M. A, Pérez Priego, op. cit., p. 162.

En el teatro religioso y popular de Diego Sánchez, estas concesiones líricas están controladas desde los supuestos eclesiásticos que lo rigen, el rito celebrativo y la doctrina49.

65Y se podría precisar que posee un alcance aún mayor, como manifiestan estos versos de la Farsa de Santa Bárbara:

¿O, qué virtudes benditas?
¿Que virginidad guardó?
desas os aseguro yo
que halléis ora poquitas,
mas saber baylar asitas,
villano, canario y quiebra,
tan espesas como niebra,
en naciendo tamañitas [v. 129-136].

66porque esta actitud evidencia también una valoración de la lírica como expresión de un divertimiento mundano en la que pesan todos los prejuicios del moralista.

Notes

1 Para un estudio de conjunto de las estrofas empleadas en el teatro español prelopesco, cf. Serge Griswold Morley, «Strophes in the Spanish Drama Before Lope de Vega», en Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, Madrid, 1925, t. I, pp. 505-531.

2 Las demás farsas son: Santa Bárbara, Salomón, Moral, Santísimo Sacramento, Fortuna, Isaac, Molinero, Moisés, Santa Susana, Iglesia, Salutación, Pedro, Muerte, Juego de cañas.

3 Cf. para la primera, «Entran cantando padre y madre y la hija en medio» (p. 343); y para la segunda, «Viene Susaña con una criada y escuderos. Pueden venir diziendo un cantarcillo» (p. 435). Nótese el empleo de la expresión «diziendo un cantarcillo», que aquí no ofrece problema, pero que sí podría prestarse a cierta ambigüedad cuando se usa «dezir» y «diziendo», aplicados a fragmentos textuales que se puedan identificar como pasajes líricos. Se plantearía entonces la cuestión de saber si los versos correspondientes son recitados o cantados.

4 Miguel Ángel Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982, p. 207. Esta funcionalidad dramática de los pasajes musicados se verá confirmada en el conjunto de las piezas del Códice de autos viejos, estudiado por Mercedes de los Reyes Peña, El Códice de autos viejos. Un estudio de historia literaria, Sevilla, Alfar, 1988, t. III, pp. 1198-1199.

5 Loc. cit., pp. 1139-1143. Cabe recordar que ya estaba presente en el teatro de Juan del Encina y de Lucas Fernández.

6 Cf. a propósito de villancico: «Es sólo a partir de su inclusión en los autos de Gil Vicente, Lucas Fernández, López de Yangüas y Sánchez de Badajoz cuando este término parece adoptar un significado más restringido, que lo vincula al mundo propio de los villanos, incluidas sus imitaciones cortesanas», en Manuel Calderón Calderón, La lírica de tipo tradicional de Gil Vicente, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1996, p. 46 y n. 159.

7 Se trata, para la primera: «Quien alto estado tiene / con Templança se refrene» (v. 593-594 ss.); y de «Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahí, / que Malicia atada está» (v. 1384-1385 ss.). En los dos casos el esquema de la rima es: aa//bbb//aa; y para la segunda: «No me las enseñes más, / que me matarás» (v. 276-277); «Malamiga en buena fe / porque no me mates yo te mataré» (v. 430-431), cuyos esquemas de rima son, respectivamente: aa//bcbc//aa; y aa//bbaa/aa. Del otro dístico llamado villancico sólo se recoge la cabeza: «Muchos son los jugadores / ¡Vençen los mejores!» (v. 376-377).

8 Se trata de «Ecce, ecce, ecce, ecce, / que Iusticia prevalesçe» (v. 378-379 ss.).

9 Cf. «Y esta noche festejemos / pues nació por quien nacemos» (v. 1531-1532 ss.). El esquema de la rima es: aa//bbba//aa; y «Quein espera non despera / si esperança he vera» (v. 151-152). En este caso se repite el estribillo y el esquema de rima de la copla es: aa/aa//bccbbaa//aa/aa.

10 Se trata de «Por mi mal te conosçí, / pesadón ábito viejo» (v. 1319-1329) y de «Dame el camisón, Iuanilla, / mas dame ora, Iuana, la camisa» (v. 73-74). En el primer caso, el esquema de la rima es ab//aaa//ab; y, en el segundo, ab//ccb//ab.

11 Sobre la importancia de dichas canciones también presentes en el Códice de autos viejos, cf. M. Reyes Peña, op. cit., pp. 1179 y 1215, n. 28.

12 Cf. «Yo soy el Rey de los reyes, / mi mano el mundo crió, / no ay otro Dios sino yo» (v. 57-59); y «Poca honrra eys de sacar / dese jugar / mal jugar y porfiar» (v. 477-479).

13 Cf. «Subjetado el Alvedrío / tórnase, mal empleado, // en Descuydo el mal cuydado» (v. 584-586).

14 M. Reyes Peña, op. cit., p. 1148.

15 M. A. Pérez Priego, op. cit., pp. 157-162, esp. p. 161.

16 Así procede también Sebastián de Horozco en la Parábola de san Mateo (v. 531-540) y en la Historia evangélica de san Juan (v. 574-583) en los dos villancicos que cierran las piezas que se ofrecen como variaciones, adaptadas al argumento central, del Te Deum laudatur. Cf. Fernando González Ollé (éd.), Representaciones, Madrid, Castalia, 1979.

17 A los ejemplos aducidos por M. Calderón Calderón para Gil Vicente, op. cit, pp. 228-229, se puede añadir este otro testimonio de Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. José María Díez Borque, Madrid, Cátedra, 1978.

18 Así lo postula Pérez Priego, cuando afirma que la música popular interesa sólo como melodía, op. cit, p. 162.

19 Léo Rouanet, Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, Barcelona, L’Avenç, 1901, t. II, reimpr. facs., Hidelsheim - Nueva York, Olms, 1979, pp. 294-313.

20 Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, p. 307.

21 Frida Weber de Kurlat, «Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz. A propósito del Auto da Sebila Casandra y de la Farsa del juego de cañas», Filología, 10, 1963, pp. 119-162, esp. p. 145; y M. Frenk Alatorre, op. cit., pp. 288, 290 y 284.

22 M. A. Pérez Priego, op. cit., p. 206 y M. Frenk Latorre, op. cit., pp. 250 y 301.

23 M. Calderón Calderón, op. cit., pp. 264-265 quien aduce este texto de Diego Sánchez.

24 Ibid., p. 230.

25 Se trata del romance «Yo me era mora Moraima», ibid., p. 302.

26 M. Calderón Calderón, op. cit., pp. 15-17.

27 Cf. «–Iusticia: Pues digamos un cantar / con que te muestres subjeto» (v. 375-376). Se trata del estribillo «Ecce, ecce, ecce, ecce, / que Iusticia prevalesçe» (v. 377-388).

28 Se trata del estribillo siguiente: «Dúo: Subjetado el Alvedrio / tórnase mal empleado / en Descuydo y mal cuidado» (v. 584-586).

29 La canción es la siguiente: «A los que siguen su vía / manda la gran Providencia / el descuydo en diligencia, / la tristeza en alegría» (v. 738-741).

30 Cf. «Ponle el Ángel las tres coronas [...] y cantan todos tres ante el Christo» (p. 166).

31 Se trata del pasaje siguiente: «–Ángeles: Yo soy el Rey de los reyes, / mi mano el mundo crió, / no ay otro Dios sino yo» (v. 57-59).

32 Se trata del estribillo «Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahá» (v. 1384-1409).

33 Cf. «Por mi mal te conoscí / pesadón ábito viejo» (v. 1319-1360).

34 Para este aspecto, cf. F. Weber de Kurlat, art. cit., pp. 119-162; y M. A. Pérez Priego, «La tradición representacional de la Sibila y la Farsa del juego de cañas de Diego Sánchez», Criticón, 66-67, 1996, pp. 5-15.

35 Corresponden a: «Parate viam Domini, rectas facite in solitudine semitas Dei nostri» (Isaías, 40, 3). Cf. también Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. M. A. Pérez Priego, Madrid, Castalia, 1985, p. 240 y nota a los versos citados.

36 El estribillo es: «Queyn espera non despera / si esperança he vera», que se repite después de cada copla. Se trata aquí de un estribillo en portugués que corresponde a la designación de folía.

37 Los villancicos son los siguientes: «No me las enseñes más»; «Y por dónde habéis entrado»; «A tan alto capitán»; «Muchos son los jugadores»; «SantAna, su agüela»; «Malamiga en buena fe»; «Poca honrra eys de sacar».

38 El himno es el siguiente: «Reçedant vetera / noua sint omnia / corda vozes et opera» (v. 304-306).

39 Es de observar que el propio Diego Sánchez llama «verso» a esta música. Cf. la enumeración de las oraciones que hace el Ciego de la Farsa del molinero entre la que cita «los versos gregorianos» (v. 256). Los versos son los siguientes: «Desposuit potentes de sede / et exaltauit humiles» (v. 401-402); y «Nisi Deus custodierit ciuitatem / frustra vigilat qui custodit eam» (v. 448-449).

40 Cf. las acotaciones: «Aquí cantará el Coro el verso siguiente en fauordón» (p. 525-); y «Aquí cantará el Coro este verso siguiente en fauordón» (p. 526).

41 Cf. las acotaciones: «Aquí dirá el Coro un Deo gracias en canto de órgano» (p. 528); y «Aquí se va el Pastor y la Pastora y la Sibila, y en el entretanto, para fenecer la obra, dira el Coro en canto de órgano los siguiente» (p. 528).

42 Danièle Becker, «De l’usage de la musique et des formes musicales dans le théâtre de Juan del Encina», en Juan del Encina et le théâtre au XVe siècle. Actes de la table ronde internationale France-Italie-Espagne (Université de Provence, Centre d’Aix, 17 et 18 octobre 1986), Aix-en-Provence, Presses de l’Université de Provence, 1987, pp. 27-56, esp. pp.

43 Cf. las acotaciones intercaladas entre las coplas: «Aquí le tapan los ojos y oydos y narizes»; «Aquí le tiran la mantilla y la bolsa y el breuiario y disciplina»; «Aquí le embarran de pies a cabeza»; «Aquí lo escupen»; «Aquí se pone el Diablo a gatas y cáele encima el Frayle, y arrastranlo»; «Aquí lo acoçean todos con los pies»; «Aquí viene el Diablo aguzando un cuchillo para le cortarla cabeça» (pp. 296-297).

44 Cf. «Quiero her en este rrejo / una lazada, a la he, / y baylando asille el pie: / no ay aquí mejor consejo; / y veréis al zagalejo, / si una vez está cayda... / ¡dáymela vos por gandida» (v. 314-320).

45 Cf. la Incipit parabala coenae, en donde los demonios cantan golpeando al pecador, en Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII, colección escogida, dispuesta y ordenada por D. Eduardo González Pedroso, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles (78), 1952, p. 132a.

46 Cf. «Todos los del Coro que estauan secretos harán un bullido sin que los vean, dando golpes en unas piedras como que están cauando, y dirán a bozes» (p. 521).

47 Jean-Louis Flecniakoska, La formation de l’«auto» religieux en Espagne avant Calderón (1550-1635), Montpellier, 1961, p. 284.

48 La letra del villancio enlaza con la secuencia anterior en que el Teólogo explica el sentido de la Navidad al Pastory prepara la situación que desvelará la cobardía del Soldado.

49 M. A, Pérez Priego, op. cit., p. 162.

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Universidad de La Coruña

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