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Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento

 | 
Virginie Dumanoir

«Badajoz el Músico» y Garci Sánchez de Badajoz

Identificación de un poeta-músico andaluz del Renacimiento

« Badajoz le Musicien » et Garci Sánchez de Badajoz. Identification d’un poète-musicien andalou de la Renaissance

Emilio Ros-Fábregas

Résumé

La recopilación literaria Cancionero General (1511) incluye poemas de un tal «Badajoz, el Músico», que es también autor de ocho composiciones musicales atribuidas a «Badajoz». Se ha considerado de manera recurrente que João de Badajos, poeta-músico de la corte de João III de Portugal que reinó entre 1521 1557, es el hombre que se esconde detrás del título de «Badajoz el Músico» encontrado en el Cancionero Musical de Palacio tanto como en el Cancionero General de Hernando del Castillo (1511), Sin embargo, es lícito cuestionar la identificación de los dos, a partir de un recorrido de testimonios contemporáneos de la vida del llamado «Badajoz el Músico». Se dibuja así otra identificación posible y comprobada por los documentos analizados: la de «Badajoz el Músico» con el poeta Garci Sánchez de Badajoz, cuyas obras también se compilaron en el Cancionero General

Le recueil littéraire Cancionero General (1511) inclut des poèmes d’un dénommé « Badajoz le Musicien », qui est également l’auteur de huit compositions musicales attribuées à « Badajoz ». Par récurrence, on a envisagé que João de Badajos, poète-musicien à la cour de Joâo III du Portugal, qui régna entre 1521 et 1557, est l’homme qui se cache derrière le titre de « Badajoz le Musicien » trouvé dans le Cancionero Musical de Palacio et dans le Cancionero General de Hernando del Castillo (1511). Il est cependant licite de questionner l’identification de ces deux derniers à partir d’un parcours des témoignages contemporains de la vie du dénommé « Badajoz le Musicien ». C’est ainsi qu’une identification possible et confirmée par les documents analysés se précise : celle de « Badajoz le Musicien » avec le poète Garci Sánchez de Badajoz, dont les œuvres sont également recueillies dans le Cancionero General

Texte intégral

  • 1 Quiero agradecer a Virginie Dumanoir su amable invitación para presentar este trabajo en la mesa re (...)
  • 2 Entre los estudios más recientes sobre aspectos de la música española de ese período relacionados c (...)

1Antes de entrar directamente en el tema concreto1 de la identidad del poeta y músico conocido como «Badajoz el Músico», es preciso situar este trabajo en el contexto apropiado que permita apreciar la relevancia historiográfica del tema. Mi objetivo primordial es convencer al lector de que el famoso poeta andaluz Garci Sánchez de Badajoz (ca. 1460 - ca. 1526) fue también el compositor de unas obras musicales hasta ahora atribuidas a otra persona de nombre similar. Sin embargo, este estudio también permite acercarnos a una tradición musical oral cuyos vestigios serían muy difíciles de encontrar si estudiáramos exclusivamente las fuentes musicales escritas «al como habitualmente hace un musicólogo. Recuperar a Garci Sánchez de Badajoz como compositor pone de manifiesto una vez más la estrechísima relación entre poesía y música en el Renacimiento, así como la necesidad de ahondar en esa relación si queremos ofrecer una visión más completa de la historia musical de ese período2.

  • 3 Nino Pirrotta, «Music and Cultural Tendencies in Fifteenth-Century Italy», en Music and Culture in (...)
  • 4 Para un repaso general de la tradición musical no escrita, véase James Haar, «Monophony and the Unw (...)
  • 5 Lewis Lockwood, Music in Renaissance Ferrara (1400-1505), Cambridge (Massachusetts), Harvard Univer (...)

2Uno de los fenómenos con los que se encuentra el musicólogo al estudiar la música del siglo XV es el contraste que existe entre la abundancia de compositores franco-flamencos y la relativa escasez de compositores italianos y españoles antes de la última década de ese siglo. Nino Pirrotta se preguntaba por la razón del contraste entre la originalidad italiana en las bellas artes durante ese período y la dependencia casi exclusiva de talentos extranjeros en el campo musical3. Pirrotta llegó a la conclusión de que las mismas corrientes humanistas que generaron el Renacimiento italiano en las artes y las letras eran contrarias a la polifonía de los franco-flamencos. El prestigioso musicólogo italiano dirigió su atención al tipo de música que hacía un famoso cantante y músico de laúd llamado Pietrobono del Chitarino, que fue ensalzado por humanistas como Antonio Cornazano y Paolo Cortese. Pietrobono tuvo una larga carrera cosechando triunfos no solo en Ferrara, donde trabajó la mayor parte de su vida para la familia d’Este, sino en toda Italia; pertenecía a lo que Pirrotta llamó la tradición musical no escrita4. Lewis Lockwood, en su estudio sobre la música en Ferrara, nos dice que aunque de Pietrobono no nos ha quedado ni una sola nota de música, fue sin duda una de las figuras musicales más importantes del siglo XV5. Pues bien, Pirrotta sugirió que el apoyo que los humanistas dieron a este tipo de repertorio no escrito o parcialmente improvisado, y el desinterés que a la vez mostraban hacia la polifonía importada por los músicos franco-flamencos establecidos en Italia, repercutió directamente en el tipo de producción musical autóctona. De ahí la relativa escasez de polifonistas italianos conocidos del siglo XV.

  • 6 Para una visión distinta del tema, véase, por ejemplo, Reinhard Strohm, The Rise of European Music (...)
  • 7 Para un amplio estudio de la música en Nápoles durante el siglo XV, véase Allan W. Atlas, Music at (...)
  • 8 Vincenzo Calmeta, Prose e lettere edite inedite, ed. Cecil Grayson, Bolonia, 1959, p. 4 (citado por(...)

3La hipótesis de Pirrotta no es universalmente aceptada6, pero es interesante observar que en la Península Ibérica también hubo una importante tradición musical oral que tal vez podría explicar la relativa escasez de composiciones escritas durante el siglo XV. El documento I en el apéndice muestra un pasaje en el que Paolo Cortese (1465-1510), después de ensalzar la habilidad de Pietrobono como músico de laúd, compara ese instrumento con la vihuela española, cuyo sonido le parece menos agradable. Más adelante, Cortese dice que la forma de cantar de los españoles es particularmente lúgubre y menciona como ejemplo la forma de recitar cantando del poeta-músico catalán Benedetto Gareth, conocido como il Caritheo, que trabajó en la corte de Nápoles7. Según Vincenzo Calmeta, secretario de Beatrice Sforza, la forma más normal de que un poeta de aquella época divulgara nuevos poemas era haciéndolos cantar por un citaredo8.

  • 9 M. C. Gómez, art. cit., pp. 583-593.
  • 10 Para un estudio reciente sobre la obra de Luis Milán –y especialmente su relación con la tradición (...)

4Independientemente de que la preferencia de los humanistas por un repertorio de tradición no escrita pueda explicar la escasez de polifonía italiana en esa época –como sugiere Pirrotta– hay que señalar que la música española del siglo XV presenta un escenario similar: por una parte, escasez de compositores de polifonía antes de la última década del siglo y, por otra, referencias a músicos como Rodrigo de la guitarra y Diego, el cantante que le acompañaba; el músico de laúd Pedro de Sevilla y su hijo Juan, que más tarde cantó acompañado por el juglar de laúd Juan de Escobar (en 1421) y el guitarrista ciego Martí de Bruna. La reputación de los músicos españoles íúera de la Península Ibérica queda de manifiesto con Juan Fernández y Juan de Córdoba, que sirvieron a Felipe el Bueno, duque de Borgoña. Según el poeta Martin Le Franc –en su Champion des Dames– estos dos músicos ciegos dejaron a Binchois y a Dufay con la boca abierta9. Con la excepción de il Caritheo, los músicos mencionados estuvieron en activo durante la primera mitad del siglo XV y parece haber un gran vacío hasta que esta tradición española no escrita pudo emerger al menos parcialmente con la primera publicación de música para vihuela de Luis de Milán en 153610. Es en el contexto de esta tradición no escrita donde debe situarse al poeta y vihuelista español de finales del siglo XV y principios del XVI que llena este vacío, pero cuya reputación literaria ha anulado su importancia musical: Garci Sánchez de Badajoz. Es más, los estudiosos de su obra poética le han negado la autoría de unas obras musicales en el Cancionero Musical de Palacio atribuyéndoselas a otro músico de nombre similar. La falta de información biográfica detallada sobre estos dos músicos ha complicado el panorama, pero confío en presentar la evidencia suficiente para resolver este conflicto.

  • 11 Las dos ediciones de la música del Cancionero Musical de Palacio son las de Francisco Asenjo Barbie (...)
  • 12 Véase Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo [Valencia, Cristobal Kofman, 1511], (...)

5La recopilación literaria titulada Cancionero General, impresa en 1511, incluye cinco poemas de un tal «Badajoz el Músico». Obras musicales con textos de este poeta aparecen en manuscritos españoles y portugueses, así como en un impreso italiano de 1518. A este poeta se le han atribuido las ocho composiciones musicales que figuran en el Cancionero Musical de Palacio a nombre de «Badajoz»11. Tradicionalmente se ha identificado a este enigmático Badajoz poeta-músico con João de Badajós, «músico da camera» de João III de Portugal, que reinó entre 1521 y 1557. Curiosamente, otro de los poetas del Cancionero General es Garci Sánchez de Badajoz (ca. 1460 - ca. 1526), que también fue músico, pues tuvo la reputación póstuma de ser el mejor vihuelista de la época de los Reyes Católicos. Sin embargo, los estudiosos de la obra literaria de Garci Sánchez de Badajoz han insistido en que no se debe confundir a éste con «Badajoz el Músico» porque las obras de ambos aparecen bajo diferentes epígrafes en el Cancionero General. Es más, el índice de autores en dicha publicación incluye ambos nombres por separado12.

  • 13 Patrick Gallagher, The Life and Works of Garci Sánchez, de Badajoz, Londres, Tamesis Books, 1968, p (...)
  • 14 Julia Castillo, Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz, Madrid, Editora Nacional, 1980, p. «El caso (...)
  • 15 Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, p. 288; (...)
  • 16 Miguel Querol Gavalda, La Música española en torno a 1492 (2 vols.), Granada, Diputación Provincial (...)

6Patrick Gallagher, en su estudio de 1968 sobre la vida y obra de Garci Sánchez de Badajoz, mantiene que la distinción realizada por el recopilador del Cancionero General, tanto en el índice como en los epígrafes, indica que Garci Sánchez de Badajoz y «Badajoz el Músico» eran dos personas distintas. Esa hipótesis conduce a creer que «Badajoz el Músico» es el João de Badajós que trabajó como músico en la corte portuguesa. Gallagher siguió la opinión de importantes estudiosos como Amador de los Ríos, Marcelino Menéndez y Pelayo y Carolina Michaëlis de Vasconcelos13. Julia Castillo, en su edición más reciente de la obra literaria de Garci Sánchez de Badajoz, sigue a Gallagher y afirma que la música de este poeta no se ha conservado14. Igualmente, entre los musicólogos, tanto Robert Stevenson como José Romeu Figueras e Isabel Pope identifican a «Badajoz el Músico» con João de Badajoz15. En dos antologías recientes, Miguel Querol ha publicado algunas obras de Badajoz y las atribuye a Garci Sánchez, pero no es consciente del conflicto con João de Badajos y se contradice al citar la edición de Julia Castillo sin rebatirla16. El presente trabajo sugiere que, contrariamente a lo que hasta ahora se pensaba, «Badajoz el Músico» no debe identificarse con João de Badajos, sino con el poeta Garci Sánchez de Badajoz y que a este último deben atribuirse las composiciones musicales de «Badajoz». Para fundamentar mi hipótesis, cuestionaré la identificación de «Badajoz el Músico» con João de Badajós, después abordaré el problema de las distintas atribuciones a Badajoz en el Cancionero General y por último trataré algunos aspectos de la vida y obra de Garci Sánchez de Badajoz.

7¿Pudo João de Badajoz haber compuesto las obras del Cancionero Musical de Palacio tal como afirman Gallagher y otros estudiosos? El nombre de João de Badajós aparece en una lista de «músicos da camera» de João III de Portugal, pero Gallagher no tuvo en cuenta que esa lista data de 1558 (véase documento II en el apéndice). Esa es una fecha muy tardía como para que cualquiera de los poetas del Cancionero General estuviera todavía en activo. Es más, tal como muestra el documento III, su nombre aparece al lado de los tres hijos de Lope de Baena, compositor de la época de los Reyes Católicos, y eso sugiere que João de Badajós perteneció a una generación posterior al Badajoz que encontramos en el Cancionero Musical de Palacio.

8Tal como indica el documento IV (véase apéndice), el nombre de «Badajoz, músico da camera» del rey de Portugal, aparece por primera vez en una publicación portuguesa de 1547. El impresor le nombra atribuyéndole la música de un romance que se añadió junto con otras obras piadosas a esa publicación, por ello es comprensible que cuando se encontró esta referencia los estudiosos le identificaran con «Badajoz el Músico». Es evidente que se trata de una persona distinta a Garci Sánchez de Badajoz, pero no creo posible que pueda adjudicársele la autoría de las obras musicales atribuidas a Badajoz en las secciones más antiguas del Cancionero Musical de Palacio que datan de finales del siglo XV y primera década del siglo XVI. Las dos únicas referencias que conocemos acerca de João de Badajós son de 1547 y 1558; es decir, treinta y seis y cuarenta y siete años respectivamente después de la publicación del Cancionero General y muy posteriores a la recopilación del Cancionero Musical de Palacio.

9Pero imaginemos por un momento que João de Badajós hubiera tenido una prolongada carrera. Supongamos que hubiera nacido alrededor de 1480 y debido a su talento precoz quinceañero como poeta y músico sus obras se hubieran incorporado al Cancionero General y al Cancionero Musical de Palacio; en 1558 se habría mantenido todavía en activo como venerable octogenario al servicio del rey de Portugal. En mi opinión, el documento V en el apéndice indica que ello es prácticamente imposible. En ese documento encontramos el testimonio del cronista portugués García de Resende, que menciona a un Badajoz entre un grupo de grandes músicos españoles cuando rememora algunos acontecimientos del reinado de João II en una crónica escrita en 1532. Ese pasaje tiene el carácter retórico de un «ubi sunt» [¿dónde están aquellos que nos precedieron?] y se encuentra inmediatamente después de la descripción de unos hechos ocurridos en 1499. Así pues, no parece correcto identificar a ese famoso Badajoz del que habla García de Resende con el João de Badajós que todavía servía en 1558 a otro rey portugués dos décadas después de que se escribiera esa crónica. La evidencia indica que García de Resende se estaba refiriendo al famoso poeta-vihuelista Garci Sánchez de Badajoz, activo en esa época.

10Las atribuciones en el Cancionero General constituyen el núcleo central del problema de identificación, ya que nos encontramos con poemas atribuidos a «Badajoz», a «Badajoz el Músico» y a «Garci Sánchez de Badajoz». Como ya he mencionado anteriormente, los estudiosos de la obra literaria de Garci Sánchez de Badajoz han insistido en que no se le debe confundir con «Badajoz el Músico» porque las obras de ambos aparecen bajo diferentes epígrafes en el Cancionero General. Sin embargo, Hernando del Castillo, recopilador del Cancionero, afirmó en el prólogo que él había recogido esas obras durante un período de más de veinte años previos a la publicación y se disculpaba por los posibles errores de atribución debidos a la distancia geográfica y temporal que le separaba de los autores. Creo que los estudiosos de la obra de Garci Sánchez de Badajoz, olvidándose de la advertencia del recopilador del Cancionero General, no se han dado cuenta de las inconsistencias en las que incurren:

111. – Si en verdad Hernando del Castillo conoció tanto a Garci Sánchez de Badajoz como a João de Badajós y quiso distinguir sus respectivas obras agrupándolas bajo epígrafes distintos, parece extraño que usara el nombre «Badajoz el Músico» para distinguir un poeta del otro, ya que ambos eran músicos. ¿No habría resultado más sencillo y eficaz llamar a uno de ellos João (o Juan) de Badajoz para distinguirlo de Garci Sánchez?

  • 17 B. Dutton (ed.), op. cit., t. VII, p. 337, indicó que esta carta atribuida a «Badajoz el Músico» es (...)

122. – Si tal como afirma Gallagher las diferentes atribuciones a «Garci Sánchez de Badajoz» y «Badajoz el Músico» implican que se trataba de dos poetas distintos de nombre similar, ¿cómo podemos explicar que en la primera edición del Cancionero General hubiera un tercer grupo de obras atribuido simplemente a «Badajoz»? ¿Deberíamos suponer entonces que no había dos, sino tres poetas con un nombre similar (Badajoz, Badajoz el Músico y Garci Sánchez de Badajoz)? No me parece probable. Aunque en sucesivas ediciones del Cancionero General los poemas atribuidos inicialmente a «Badajoz» fueron incorporados al grupo de los de «Badajoz el Músico», la duda inicial del recopilador indica que las diversas atribuciones no implican necesariamente que se refieran a distintos poetas. El cambio de atribución en este caso concreto pudo deberse al contenido de uno de los poemas, una carta de amor escrita desde Génova en la que el poeta afirma que sus canciones y música instrumental son tristes lamentaciones. De ahí que el recopilador pudiera asumir que el poeta era también músico17. En mi opinión, la variedad de atribuciones a Badajoz en el Cancionero General no es el resultado de la intención por parte del recopilador de distinguir entre dos poetas distintos, sino el reflejo de la variedad de atribuciones que encontraba en las fuentes que utilizó. Desde este punto de vista, una atribución a «Badajoz el Músico» podría reflejar el contenido del poema o indicar que no fue copiado de una fuente literaria, sino de una fuente musical.

133. – Que el atributo «el Músico» en el Cancionero General no tenía como objeto distinguir un Badajoz músico de Garci Sánchez de Badajoz queda también de manifiesto por la presencia de unos poemas atribuidos a «Gabriel el Músico». Puesto que afortunadamente no hay ningún otro Gabriel entre los muchos poetas del Cancionero General, el atributo «el Músico» no se añadió para distinguirlo de otro poeta; seguramente refleja que su poesía pudo haberse copiado de fuentes musicales. De hecho encontramos obras en el Cancionero Musical de Palacio atribuidas a Gabriel. Como en el caso de Badajoz, la identidad de Gabriel estuvo en tela de juicio durante un tiempo, ya que alguna fuente literaria lo llama Gabriel Mena (utilizando su apellido), mientras que en la capilla del rey Fernando se le conoce como Gabriel de Texerana, indicando su pueblo natal. Así pues, el uso de varios nombres para referirse a la misma persona no es infrecuente en documentos de esta época.

144. – Creo que la razón de mayor peso en favor de la autoría de Garci Sánchez de Badajoz es que, incomprensiblemente, los estudiosos de la obra literaria de este poeta han pasado por alto el hecho de que las fuentes literarias utilizan como atribución tanto su nombre completo como sencillamente «Badajoz». Así ocurre, por ejemplo, en el manuscrito 10431 de la British Library que empieza precisamente con un grupo de obras de este poeta; mientras que el epígrafe inicial reza «Aquí comienzan las obras de Garci Sánchez de Badajoz [...]», en los fos 9v° y 10r° del manuscrito sus poemas van precedidos solamente por la inscripción «Badajoz». De ahí que resulte incongruente, sabiendo que era músico, no atribuirle también las obras musicales que a nombre de «Badajoz» aparecen en una fuente musical contemporánea como el Cancionero Musical de Palacio.

15Confío en que los argumentos que aquí he presentado sirvan para resolver esta cuestión definitivamente y para que Garci Sánchez de Badajoz reciba el crédito que se merece como compositor.

16Los pocos datos biográficos que tenemos tanto de João de Badajos como de Garci Sánchez de Badajoz han agudizado la confusión entre ambos. A ello también han contribuido las aventuradas hipótesis biográficas de Gallagher –repetidas por Julia Castillo– no sólo al retrasar erróneamente veinte años la fecha del nacimiento de Garci Sánchez de Badajoz (de aproximadamente 1460 a 1480), sino al sugerir además un hipotético encuentro en 1534 con el entonces jovencísimo poeta Gregorio Sylvestre en casa de los condes de Feria en Zafra. Estas hipótesis biográficas, ahora insostenibles, tenían por objeto tratar de clasificar a Garci Sánchez de Badajoz más como un poeta del siglo XVI que del siglo XV, en contra de lo que su presencia en el Cancionero General claramente sugiere.

  • 18 B. Dutton (ed.), op. cit., t. VII, p. 433.

17Aunque no conocemos las fechas de su nacimiento y muerte, sabemos que Garci Sánchez de Badajoz nació en Écija, provincia de Sevilla, en torno a los años 1450 o 1460. Brian Dutton indicó que el poeta Pedro de Cartagena, que murió en 1486, ya escribió una respuesta a uno de los poemas de Garci Sánchez, por lo que su fecha de nacimiento no puede retrasarse al año 1480 como proponen Gallagher y Castillo18. El documento VI en el apéndice registra la presencia de Garci Sánchez de Badajoz en una fiesta imperial en Toledo en 1525; ésta es la última vez que sabemos se le vio con vida y es probable que muriera poco después. El contexto de una posterior referencia a Garci Sánchez fechada en 1527 no implica necesariamente que estuviera vivo (véase el documento VII). El testimonio en el que Gallagher se basa para sugerir la presencia de Garci Sánchez de Badajoz en casa del conde de Feria en 1534 es un comentario del editor de las obras de Gregorio Sylvestre en 1582 (véase el documento VIII). Según Gallagher, el hecho de que la poesía de Garci Sánchez floreciera en casa del Conde por esa fecha implica la presencia física del poeta. Por el contrario, una lectura reposada de ese texto nos dice claramente dos líneas más abajo que quien visitaba la casa del Conde no era el poeta en persona, sino sus escritos. Así pues, esa hipotética visita de Garci Sánchez de Badajoz a Zafra y el radical cambio estético del poeta hacia una poesía de tipo religioso para satisfacer los gustos del Conde deben rechazarse.

18Algunos ejemplos de la póstuma reputación literaria y musical de Garci Sánchez de Badajoz aparecen en los documentos IXa-IXe y X del apéndice. El documento Xa describe a Garci Sánchez de Badajoz cantando mientras toca la vihuela; en el documento Xb fray Jerónimo Román se refiere a él como el mejor vihuelista de la época de Isabel y Fernando. Su reputación como poeta y músico va íntimamente ligada a comentarios acerca de sus excentricidades, su gracia e ingenio, y especialmente su locura. Jerónimo Román afirmaba que demasiada música y demasiado amor habían vuelto loco a Garci Sánchez de Badajoz. Su demencia también se atribuyó a un castigo celestial por lo irreverente de su adaptación del Oficio de Difuntos (Liciones de Job) para satisfacer las necesidades del amor cortés. Un amor desesperado en el que el sufrimiento y la muerte están siempre presentes es característico de Garci Sánchez de Badajoz. Al parecer utilizó la palabra muerte más a menudo que cualquiera de los poetas contemporáneos e incluso algún comentarista llegó a afirmar que se suicidó.

  • 19 Según Juan de Hariza, Descripción genealógica de los excelentísimos señores marqueses de Peñaflor, (...)

19Badajoz mismo afirmó que el amor no correspondido fue la causa real de su locura y varios comentaristas mencionan la naturaleza prohibida de ese amor que insinúan sintió por un miembro muy cercano de su familia. Gallagher rechazó esa posibilidad, pero en el documento XI presento una emocionada carta acompañada de un poema que Garci Sánchez de Badajoz escribió en prisión y dirigió a su hermana. En la carta el poeta reflexiona sobre su propia locura y confiesa que su hermana es el objeto de su pasión. Este testimonio es lo suficientemente explícito como para considerar seriamente que probablemente esos sentimientos fueron los merecedores del castigo celestial al que según algunos comentaristas se hizo acreedor19. Las razones por las que estuvo en prisión se desconocen, pero no es de extrañar que tanto sus desvaríos mentales como alguna de sus excéntricas ocurrencias le costaran caras. Lo cierto es que el gracejo y desparpajo de Garci Sánchez eran proverbiales; Gallagher cita la siguiente anécdota:

  • 20 P. Gallagher, op. cit., p. 33. Su fuente es Antonio Paz y Meliá, Sales españolas o agudezas del ing (...)

Salióse un día Garci Sánchez de Badajoz desnudo de casa por la calle y un hermano suyo fue corriendo tras él llamándole loco y que no tenía seso. Respondió él: Pues ¿cómo? ¡Hete sufrido tantos años yo a tí de nescio y es mucho que me sufras tú a mí una hora de loco!20

20El documento XII muestra uno de los poemas de Garci Sánchez de Badajoz que tuvo mayor circulación: Caminando por mis males. El protagonista pasea primero por una región montañosa esperando que las alimañas le maten, pero ni las bestias se atreven a acercarse y empieza a cantar tristemente. Más adelante se traslada a un valle con pájaros enamorados y les pide que canten para él. He subrayado las secciones de este poema que deben ser cantadas. En el Cancionero Musical de la Colombina se ha conservado música anónima para el último villancico («Mortales son los dolores») de este poema, aunque con una copla distinta (véase documento XIII).

  • 21 Con ocasión de la citada mesa redonda «Música y literatura en la España de la Edad Media y del Rena (...)
  • 22 Aunque hay obras musicales de Badajoz transcritas, las publicaciones se hallan dispersas y los crit (...)
  • 23 Para un estudio de la transmisión de un género equivalente como la chanson franco-flamenca en Itali (...)

21Las composiciones musicales que en principio se pueden atribuir con seguridad a Garci Sánchez de Badajoz son las ocho piezas (cinco villancicos y tres canciones) a nombre de Badajoz en el Cancionero Musical de Palacio. Sin embargo, también es necesario tener en cuenta que hay otros siete villancicos anónimos en fuentes españolas, italianas y portuguesas que con una gran diversidad de variantes musicales transmiten sus textos21. Aunque es probable que no todas esas piezas fueran compuestas por Garci Sánchez –al fin y al cabo Peñalosa y Escobar también utilizaron su poesía– no se puede descartar que alguna de esas obras musicales anónimas pudiera ser suya. Las múltiples versiones y variantes que encontramos probablemente son fruto de la reelaboración ocasional de algún otro compositor o de la transmisión oral de este repertorio. No es descabellado afirmar que estos villancicos, que ahora aparecen como composiciones vocales para tres o cuatro voces a cappella, fueran realizaciones polifónicas de lo que originalmente debieron ser obras para voz solista con acompañamiento de vihuela que el propio Garci Sánchez debió cantar al son de su instrumento. En la actualidad estoy preparando la edición completa de las obras musicales de Garci Sánchez de Badajoz22. Tanto la dispersión geográfica de sus obras como la variedad de versiones con múltiples variantes constituyen un caso singular en la transmisión de este tipo de repertorio en la Península Ibérica23. Su estudio puede contribuir a conocer mejor una tradición musical oral que sabemos existió, pero que sólo podemos reconstruir parcialmente si cotejamos exhaustivamente las fuentes literarias y musicales de la época.

22En conclusión, Garci Sánchez de Badajoz emerge como uno de los poetas-músicos más destacados de la generación de Juan del Encina. En sus obras encontramos los vestigios de una tradición musical no escrita que sirvió de vehículo para la difusión de su poesía. El carácter atormentado del autor encaja muy bien con lo que el humanista Paolo Cortese afirmó acerca de los músicos españoles de aquella época. No cabe duda de que el ingenio literario y la conducta atípica de este andaluz tuvieron una gran repercusión antes y después de su muerte, pero su importancia musical había quedado arrinconada. Confío en que este trabajo haya contribuido a que este singular personaje –al igual que Pietrobono del Chitarino– pase a ocupar el lugar que merece en la historia de la música del Renacimiento.

Apéndice documental24

Annexes

I

Paolo Cortese, De cardinalatu libri tres, Castel Cortesiano, 1510, lib. II: sección final del capítulo «De vitandis passionibus deque musica adhibenda post epulas» [De cómo las pasiones deben ser evitadas y la música usada después de las comidas].

Ofrezco mi traducción de la versión inglesa de Nino Pirrotta, publicada en su artículo en Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1984, pp. 80-112. [pp. 103-104]:

[5] También en el misino grupo se sitúan los laúdes, semejantes a ciertas embarcaciones rápidas, y que tienen el más delicioso impacto en nuestros oídos; pues esos procedimientos que se realizan con los dedos, ahora repetición, ahora pausa, ahora disminución de los sonidos y su combinación, tienen la virtud de entrar fácilmente con su exquisita dulzura en la mente de los hombres [...]. Petrus Bonus Ferrariensis [Pietrobono], y todos los que le siguieron, a menudo utilizaron la repetición en el registro agudo; no era conocida todavía esta forma de armonizar todos los sonidos individuales a través de la cual el sentido del oído puede llenarse con perfecta dulzura. Casi lo mismo puede decirse de la vihuela española, si no fuera porque su dulzura plana es rechazada por la saciedad del oído, y su uniformidad es mayor que la que podría desearse por las limitaciones impuestas por el oído.

[6] Ahora, la forma de cantar se divide en una descripción tripartita, según la cual una se llama Frigia, la segunda Lidia y la tercera Doria. Frigia es aquella en la que los espíritus de los oyentes normalmente se distraen por la violenta intensidad de las notas. De este tipo es la música que utilizan los músicos franceses tradicionalmente en la capilla palatina en las fiestas de Navidad y Pascua. De la Lidia uno puede considerar dos tipos, uno llamado complejo y otro simple. Complejo es aquel en el que las almas se inducen al llanto y la compasión por un modo apropiado para el sufrimiento; es el tipo con el que se acostumbra a celebrar la «novendilia» papal [nueve días de luto por la muerte de un papa] o la «parentalia» senatorial [oficios anuales para cardinales difuntos]. La nación de los españoles siempre utiliza esta manera lúgubre de cantar. [El tipo de cantar] simple es aquel que resulta en una modulación lánguida; de esta forma nosotros vimos recitar aquellos versos de P. Maro que solían cantarse por el poeta Caritheo a petición de Ferrante II [de Nápoles]25 [...].

II

Antonio Caetano de Sousa, Historia Genealógica da Casa Real Portuguesa, Lisboa Occidental, Na Officina de Joseph Antonio da Sylva, Impressor da Academia Real, 1738, vol. III, libro IV, p. 520:

Foy grande a riqueza da sua Casa [João III], e para que mais distinctamente se possa ver o que referimos; lançaremos nas provas o inventario, que tiramos da livraria da Cartuxa de Evora, feito no anno seguinte ao da sua morte no de 1558, o qual consta da pedraria, perolas, ouro, e prata, que se carregou em receita à Camereira D. Mencia de Andrada, e tambem hum livro dos moradores da sua Casa, e da Rainha D. Catharina, sua mulher. A ma Chronica escreveo largamente o Chronista Francisco de Andrada, que imprimio no anno de 1613 [...].

III

Antonio Caetano de Sousa, Provas da Historia Genealógica da Casa Real Portuguesa (6 vols.), Lisboa, Na Regia Officina Sylviana e da Academia Real, 1748, vol. VI, pp. 576-624:

[p. 576]:

Moradores da Casa del Rey D. João III que nao forao no Tom. II. Das Provas, que principiao a pag. 786, até 844 e se continuao com as seguintes [...].

[p. 622]:

Musicos da Camera: João de Badajós; Gonçalo de Baena; Francisco de Baena; Antonio de Baena; Antonio de Madrid; João de Bergomao, Flamengo, tangedor da Capella; Nicolao de Escovar, tangedor de harpa; Mestre João, Organista.

IV

Theofilo Braga, Historia da Universidade de Coimbra, Lisboa, Academia Real das Sciencias, 1892, t. I, pp. 581-582:

[1547]

Meditação da innocentissima morte e payxam de nosso señor em estilo metrificado, novamente composta. Goth. De 138 folh. Inn. «Foy visto e aprovado este presente livro pelo doutor Mestre Payo (Rodrigues Villarinho): por comissam e mandado do Cardeal Infante. Pola qual o mesmo doutor mandou que se imprimisse. E foi impressa a presente obra em a muy nobre e sempre leal cidade de Coymbra por Joam da Barrara e João Alvares, empressores da Universidade. Á custa do muyto illustre e reverendo senhor Dom Bras Bispo de Leyria. E acabouse aos XXIX dias do mes de Julho de MDXLVII». Este livro é attribuido a Frei Antonio de Portalegre, franciscano da provincia da Piedade. Ha n’este livro uma declaração do livreiro-impressor, de um grande interesse litterario:

Ho reverendissimo señor dom Bras Bispo de Leyria mandou empremir esta precedente meditaçao a sua propria custa pera a dar por amor de d’s religiosos e religiosas e a outras pessoas devotas. Porque lhe pareceo cousa proveytosa pera suas almas. E depois de ser empremida mandou a mi Joam da Barreyra empressor del Rey nosso sñor em esta catholica Universidade que ajuntasse aa mesma meditaçam as seguintes trovas, por lhe parecem devotas e proveitosas especialmente pera muytos religiosos e religiosas que sam grandes musicos, e por falta de cousas espirituaes muytas vezes tangem e cantam cousas seculares e profanas. Por isso os avisa e lhes roga que em logar das vaidades mundanas cantem e tanjam estas spirituaes e devotas. E por que o romance que aquí vay acharam singularmente apontado por Badajoz, musico da camera del rey nosso sñor; e o «vilancete do parto da señora» se ha de cantar por o duo que compoz Torres, da letra «inimiga foy madre»; e ho do «pranto da señora caminho do monte calvario» por a composiçam do motete «Fili mi Absalo», do qual foy a letra tomada. E d’esta manara sera deos louvado in chordis e organo, e o spiritu sancto que foy o primeyro inventor e metre da arte da metrificatura será servido. Etc.

V

Garcia De Resende [ca. 1470-1536], Crónica de Dom João II e Miscelânea, Lisboa, ca. 1532; reimpr. Lisboa, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1973, pp. 362-363:

Vimos tambem ordenar ha misericordia sncta, cousa tanto de louuar, que nõ sey quem nã sespanta de mais cedo non se achar: soccor e a encancerados, e conforta os justiçados, a pobres da de comer, muytos ajuda a soster, os mortos sam soterrados [en el margen se lee con texto impreso: Ordenada por a Raynha dona Lianor, e instituyda per seu hirmao el Rey dom Manoel no anno de CCCCXCIX].

Musica vimos chagar a mais alta perfeiçam, Sarzedo, Fonte cantar, Francisquilho assi juntar tanger, cantar, sem razam: Arriaga que tanger! Ho cego que gram saber nos orgãos! E o Vaena! Badajoz! Outros que a penna deixa agora descreuer.

VI

En una crónica de 1525 Francesillo de Zúñiga menciona a Garci Sánchez de Badajoz entre los invitados a una fiesta que tuvo lugar en Toledo y a la que asistió Carlos V:

A 14 de octubre del año 1525, estando su majestad [Carlos V] en Toledo [...] mandó ordenar fiestas e juegos de cañas [...]. Del puesto contrario estaban el obispo de Canarias é limosnero, que si le hicieron de Toledo, á fe que no le pesara, y monsiur de Roloc Metenay, mayordomo, y la Trullera, que eran buenos jinetes desde su niñez, por ser criados en Jerez de la Frontera; y a la brida fueron con este legado, Pedro Hernández de Córdoba, hermano del marqués de Comares, que de antes fue llamado «alcaide de los Donceles», y don Francisco Pacheco de Córdoba, y otros muchos caballeros, obispos, condes y perlados, y los Vozmediano, y el obispo de Almería, y Garci Sánchez, de Badajoz, vecino de Écija, que por sus pecados tiene depositado el seso en don Hernando de León26.

VII

Comentario (fechado en 1527) de Francesillo de Zúñiga a uno de los doctores que atendían al Emperador. Según Gallagher27, este comentario indica que Garci Sánchez de Badajoz acompañaba por esas fechas a la corte imperial. Yo creo, por el contrario, que el contexto en el que se produce esa situación indica que el poeta estaba muy lejos o incluso muerto.

Doctor, parecéis mula rucia del prior de Guadalupe, o treinta y tres libras de azúcar piedra, y que os vais con todos los diablos, o con el señor Garci Sánchez de Badajoz.

VIII

Según Gallagher28, Garci Sánchez de Badajoz estaba todavía vivo en 1534, ya que en esa fecha supuestamente conoció al joven poeta Gregorio Sylvestre en la casa del duque de Feria. Sin embargo, el testimonio en el que se basa –el del editor de las obras de Sylvestre en 1582–, indica claramente que quien visitó la casa del duque no fue Garcí Sánchez en persona sino sus escritos.

Y siendo Sylvestre de casi catorce años, vino en seruicio de don Pedro conde de Feria, do a la sazón florecía entre los Poetas Españoles Garci Sánchez de Badajoz. Y, como siempre, la casa del Conde fuesse llena de curiosidad, y visitada con los escritos de aquel célebre Poeta. Participó tanto de lo vno, y de lo otro, que en sus tiempos ninguno se pudo dezir que le hiziesse ventaja [...] a las quales [i. e., «coplas antiguas»] se dio tanto, o fuesse por el amor que tuuo a Garci Sánchez, y a Bartolomé de Torres Naharro, y a don Iuan Fernández de Heredia, a los quales celebraba afincadamente, que no pudo ocuparse en las composturas italianas, que Boscán introduxo en España en aquella sazón29.

IXa-IXe

Selección de referencias sobre la reputación literaria póstuma de Garci Sánchez de Badajoz, citadas por Patrick Gallagher30:

a) Antonio de Villegas, Historia de Píramo y Tisbe, Medina del Campo, 1565, f° 75:

Tú diste a los famosos trabadores
el son, la consonancia, el concierto,
la furia, las sentencias, los primores.

Tú heziste a Garci Sánchez tan despierto
y tú le diste al mundo, y le lleuaste,
y tú le tienes viuo siendo muerto [...].

b) Lope de Vega, Isidro, f° 6r°-6v°:

¿Que cosa se iguala a una redondilla de Garci Sánchez o de D. Diego Mendoza?

c) Miguel Sánchez de Lima, Arte poética en romance castellano, Alcalá de Henares, 1580, p. 12:

Calidonio. – [...] También en estos tiempos se han hallado, hallan, y hallarán autores que han escripto, y cada día escriuen cosas con que los discretos auiuan sus entendimientos, son los auisos, sentencias y dichos agudos, que por memoria de los tales autores han quedado, quedan y quedarán hasta el fin del mundo. Y sino mirad a vn Petrarca, Boscán, Montemayor, Garcilaso de la Vega, y Garci Sánchez de Badajoz: que aunque ha muchos años que son passados, hallaréys que son harto más nombrados agora por sus obras, que en su vida lo fueron por sus personas.

Silvio. – Ellos fueron en el tiempo en que la Poesía sera verdaderamente Poesía, y tenía más grauedaed que agora tiene.

d) Anónimo, Panegyrico de la poesía, Montilla, 1627, f° 50v°:

El comendador Román escriuió muy bien, Soria muy dulce, don Diego Carrillo muy afectuoso: ¿quién más propio que el Comendador Avila? Fueron muy buenos Hernando Mexía, Diego de San Pedro; y de aquel tiempo, famosos, Iuan Rodriguez del Padrón, Romero, Durango, Ayllón: el Comendador Ludeña: y milagroso y de grandes pensamientos, y afectuoso, en esplicarlos, Garci Sánchez de Badajoz.

e) Baltasar Gracián, Arte de ingenio, tratado de agudeza, Madrid, 1642; en el discurso XXIV, Gracián destaca el ingenio de Garci Sánchez de Badajoz.

X

Dos versiones de la misma anécdota que ilustra el ingenio de Garci Sánchez de Badajoz y su reputación postuma como vihuelista; citado por Patrick Gallagher31:

a) Dicen que Garci Sánchez el tiempo que salió de seso estaba componiendo aquellas coplas que comienzan: salgan las lágrimas mías, y como las componía tañía juntamente con la vihuela. Rogóle el Corregidor de la Ciudad do residía, un día que tañese y cantase. Él lo hizo y cesando dio la vihuela al Corregidor, diciendo: «Tome V. M. porque vea yo en poder de justicia a quien tanto mal me hizo»32.

b) Quién pues dexara de hablar de un Garci Sánchez de Badajoz, cuyo ingenio en vihuela no lo pudo auer mejor en tiempo de los Reyes Cathólicos, y assí dandose mucho a amar y querer y a la música, perdió el juyzio, aunque no para dezir un gracioso mote, que le acaeció en Xerez de Badajoz, adonde estava de continuo después que tuvo esta enfermedad. Y fue assí que como fuesse a Xerez un corregidor gran músico, y desseoso de ver a Garci Sánchez lo fúesse a visitar, y también porque era noble cauallero en estos reynos: El corregidor rogóle que tañesse un poco, porque acaso tenía el instrumento en las manos. El Garci Sánchez, que ya sabía que el corregidor peccaua un poco de aquel humor, dixo que no, mas que quedasse para el officio que lo haría mejor.

En fin, que andando en sus cortesías y comodimientos, tanto pudo Garci Sánchez que vuo de entregar la vihuela al corregidor, y después que los dos tañeron, parecióle al Corregidor que aquella porfía que tuuo el Garci Sánchez en dar de la vihuela no auía sido a caso, sino que lo hizo por algún respecto, y no queriendo estar con duda, dixo le: Señor Garci Sánchez, ¿por qué porfió vuesa merced tanto que yo tañese primero? respondió súbitamente (que en esto tuuo especial gracia); «Señor Corregidor, por ver en poder de justicia a la que tanto mal me hizo»33.

XI

Carta y poema que Garci Sánchez de Badajoz escribió en la cárcel y que van dirigidos a su hermana. El admite que ha perdido el juicio, pero que ahora se encuentra mejor. Puesto que ella no se ha ocupado mucho de su estado, Garci Sánchez le pide que al menos rece por él y le confiesa que ella es la causa de su sufrimiento y el objeto de su deseo34.

«Traslado de la carta de Garçisanchez de Badajoz que estando loco escriuió a su hermana»:

Muy virtuosa señora, yo estoy aqui a filosomia de mi misma persona in quantum potest y no más, que en la verdad ni sé quién me soy agora ni quién, no más de quererme acordar que en tiempos passados mi propio nombre era Garçi Sánchez; ya agora como vuestra merced saue, y pues Dios lo permittió por mis peccados, quisiera tener mas conoçimiento del que tengo de mí para darle infinitas gracias. No sé si ose decir qué siente mi cuerpo que estando viuo muere: el alma querría que no padesçiese por estar aposentada en cuerpo tan desdichado. Esperança en Dios que, pues la redimió, terná por bien de salvalla; y así supplico a vuestra merçed tenga especial cuidado della para lo supplicara Dios, y sea en pago de la negligencia que hasta aquí a auido en no acordarse de mí; que yo aunque muerto siempre viuo en este cuidado, el qual jamás dexaré ser sujeto a la razón que ay que sea su seruidor, y en cançion o clamor de mi desseo siempre dixe

Que de veros y dessearos
es la causa de que muero,
de do no puedo oluidaros,
y aunque pudiese, no quiero.

E de estar desatinado,
y en tales fierros de amor,
no fue posible amador
de otra causa ser penado.
Ni ay más ganas de miraros,
mi mal, mi bien, ni lo espero,
de do no puedo oluidaros,
y aunque pudiese, no quiero.

XII

Romance de Garci Sánchez de Badajoz en el que el protagonista canta villancicos35. Un carácter amatorio desesperado en el que el sufrimiento y la muerte están presentes es característico de Garci Sánchez de Badajoz. Él mismo describe en este poema una de sus canciones como una «triste lamentación» (v.52). «Badajoz el Músico» también se refirió a sus canciones como «tristes lamentaciones» en otro poema («... Y dile que mis canciones/y mi música acordada son tristes lamentaciones...» [Cancionero General, f° CLXXXXIr°]).

Camina[n]do por mis males,
alongado de espera[n]ça,
sin ninguna confia [n] ça

de quié[n] pudiesse valerme,
[5] determiné de perderme,
d[e] irme por vnas montañas,
donde vi bestias estrañas,
fieras de quie[n] vue miedo,
mas esforçé con denuedo
[10] de mi desesperación:
fuyme a ellas de rrendón
por ver si me mataría[n],
mas vnas a otras dezía[n]:
–No le dé nadie la muerte,
[15] q[ue] [el] mal q[ue] trae es más fuerte
que ninguno q[ue] le venga:
dexalde muera ala luenga,
q[ue] de amor viene herido,
pues assí ta[n] aborrido
[20] hazia nosotras se viene;
y aun porq[ue] el mal q[ue] tiene
a nosotras no se pegue,
huyamos antes q[ue] llegue
su fuego ta[n] peligroso–.
[25] –Yo les dixe con reposo
qua[n]do cal temor les vi:
–¿Para q[ué] huys así
d[e] ombre de ta[n] triste suerte?–
Y querie[n]do allí la muerte,
[30] Y ta[m]bié[n] la sepoltura,
come[n]çé con gran tristura
este ca[n]tar q[ue] diré:

[VILLANCICO]

–¡Hagádesme, hagádesme
monume
[n]to d[e] amores he!
[35] Son en campo [d[e] esperança]
vn manojo de
[querellas],
vna vanda azul por ellas
porque fueron de criança;
qu
[e] en mi mayor malandanza
[40] siendo vencido, gané.
¡Hagádesme,
[hagádesme
monumento de amores he!–
]

Pone[d] más por mi memoria
las armas que en esta guerra
[45] yo gané, porqu[e] en la tierra
quede por campal vitoria:
que allá sentiré su gloria
adonde quiera qu
[e] esté.

¡Hagádesme, [hagádesme]
[50] monumento de amores he!–]

Assí como fue acabada
mi triste lame[n]tación,
díxeles esta razón:
–Atende[d], no ayáis temor
[55] mas pues q[ue] sabéys de amorè
dezid, ¿con q[ué] os remediáys
qua[n]do en el lugar q[ue] amáys
vuestro amor no es recebido?
– Dixieron: –Por respondido
[60] te deurías tú tener,
pues consejo quieres ver
de quie[n] no tiene razón –.
Vie[n]do qu[e] e[n] su relación
no podía auer emie[n]da,
[65] abaxé por vna senda
a vnos valles [muy] süaues,
donde vi ca[n]tar las aues
de amores apassionadas,
sus cabezas enclinadas
[70] y sus rostros tristezicos.
Desque vi los paxaricos
en los lazos dell amor,
me[m]bréme de mi dolor
y quise desesperar;
[75] mas escuché su ca[n]tar
por ver si podría ente[n] dellas:
viles sembrar mil querellas
q[ue] de amor auíe[n] cogido;
desque vi assí condido
[80] el poder de amor en todo,
yo tomé desde allí vn modo
de tener consolación:
díxeles esta razón,
rogá[n]doles q[ue] ca[n]tasen,
[85] porq[ue] ellas no sospechasen
q[ue] quería más de oyllas:

[VILLANCICO].

–Canta[d] todas, avezillas,
las q[ue] hazéys triste son:
discantará mi passión.
[90] No porq[ue] queda cansada
de sufrir ta[n]to torme[n]to,
q[ue] si mi pena es doblada,
házela bie[n] empleada

el mucho merescimie[n]to;
[95] porq[ue] doble el pensamie[n]to
ca[n]tad, y con triste son
disca[n]tará mi passión.
Quien tiene grande pesar
como yo pena mortal,
[100] con son de triste cantar
quiebra en lágrima su mal;
quiere ser la letra tal
que dé también ocasión
que se quiebre el coraçón –.
[105] Quando oyeron mi ruego,
por mis penas amansar
començaron a cantar
este cantar con sosiego:

[VILLANCICO].

Mortales son los dolores

[110] que se siguen del amor,
mas ausencia es el mayor.

Aunque tal dolor os duele,
yo soy d
[e] él muy más doliente
porque, si me bailo ausente,
[115] no he alas con que buele:
y con esto se consuele
vuestro muy graue dolor,
pues yo tengo lo peor.

Y desque ouieron cantado,

[120] y yo les oue respondido,
y mi pena por más fuerte,
y assí mi vida en la muerte,
pensé si me despidiesse,
y que de allí me boluiesse,
[125] o si passasse adelante;
y no estando bien constante
en el mi determinar,
pensando no acertar
este cantar començé:
[130] –
¿adónde yré, adónde iré,
¡qué mal vezino es amor!

XIII

Versión de Mortales son los dolores en el Cancionero Musical de la Colombina, f° 70v°:

Mortales son los dolores
que se siguen del amor
mas absençia es el mayor.

Porqu’el triste que padesçe
aunque grave pena sienta
si presente se presenta
esperança non fallesçe.

Mas el absençia que tiene
de la mudança y temor
que la vida sera peor.

XIV

Dos versiones del villancico Sospiros no me dexeis:

Cancionero Musical de Palacio (3 voces)
[Madrid, II-1335, f° CCXXXVIr°].

Sospiros no me dexeis
puesto q[u]e seais mortales
q[u]e sois descanso a mis males.

Estos solos son quedados
por desca[n]so a mis enojos
Y viene[n] aco[m]pañados
co[n] lagrimas de mis ojos.

No’s mudeis si me q[u]ereis
puesto q[u]e seais mortales
q[u]e sois descanso a mis males.

V[er]dad es que ay ocasión
pa[ra] ser mis enemigos
pues mostrais s[er] los testigos
de mi secreta pasion.

Q[ue] no ay fuerça ni rrason
a qu[i]en cubra las señales
de mis penas desiguales.

Frottole libro secondo (4 voces)
[Venecia, Andrea Antico, 1520, f
os 47v°-48r°].

Sospiros no me dexeys
puesto que seays mortales
pues sois descanso a mis males.

Estos solos son quedados
por descanso a mis enojas
Y viene acompañados
con lagrimas de mis ojos.

No me dexeys si me quereys
puesto que seays mortales
pues soys descanso a mis males.

Sois amigos verdaderos
de mi peligrosa suerte
porque sois los mensageros
de las nueuas de mi muerte.

Notes

1 Quiero agradecer a Virginie Dumanoir su amable invitación para presentar este trabajo en la mesa redonda «Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento» que tuvo lugar en la Casa de Velázquez los días 15 y 16 de junio de 1998. Una versión previa de este artículo fue leída en inglés con el título «The Controversial Identity of an Iberian Poet-Musician of the Renaissance: “Badajoz el Músico” en el xvi», en Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Londres, Royal College of Music, 14-20 de agosto de 1997). El resumen de esa ponencia se publicó en Jonathan King (ed.), Musicology and Sister Disciplines. Past, Present and Future, Londres, International Musicological Society, 1997, p. 41. Mi investigación sobre este tema es fruto del encargo que recibí del New Grove Dictionary para revisar la voz «Badajoz el Músico».

2 Entre los estudios más recientes sobre aspectos de la música española de ese período relacionados con el tema que nos ocupa se encuentran los siguientes: Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987; Jineen Krogstad, «Cancionero» Poetry and its Musical Sources, tesis doctoral Ph. D,, University of Illinois at Urban-Champaign, 1988 (inédita); la misma autora fue responsable de los aspectos musicales relacionados con la importante publicación de Brian Dutton (ed.), El Cancionero del siglo XV (c. 1360-1520), [7 vols.], Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-1991; David Fallows, «A Glimpse of the Lost Years. Spanish Polyphonie Song (1450-1470)», en J. Wright (ed.), New Perspectives in Music. Essays in Honour of Eileen Southern, Warren (Michigan), Harmonie Park Press, 1992, pp. 19-36; este artículo se reimprimió en David Fallows, Songs and Musicians in the Fifteenth Century, Aldershot (Hampshire),Variorum, 1996; María del Carmen Gómez, «Some Precursors of the Spanish Lute School», Early Music, 20(4), 1992, pp. 583-593 y, de la misma autora, «La música laica en el reino de Castilla en tiempos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo (1458-1473)», Revista de Musicología, 19, 1996, pp. 25-45; Emilio Ros-fábregas, «Canciones sin música en la corte de Isabel la Católica: Se canta al tono de... » Revista de Musicología, 16(3), 1993, pp. 1505-1514; Tess Knighton, «Spaces and Contexts for Listening in 15th-Century Castile.The Case of the Constable’s Palace in Jaén», Early Music, 25(4), 1997, pp. 661-677 y, de la misma autora, «The a Cappella Heresy in Spain. An Inquisition Into de Performance of the Cancionero Repertory», Early Music, 20(4), 1992, pp. 560-582.

3 Nino Pirrotta, «Music and Cultural Tendencies in Fifteenth-Century Italy», en Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1984, pp. 80-112.

4 Para un repaso general de la tradición musical no escrita, véase James Haar, «Monophony and the Unwritten Tradition», en Howard Mayer Brown y Stanley Sadie (eds.), Performance Practice (2 vols.), Nueva York y Londres, W.W. Norton, 1989, t. I, pp. 240-266.

5 Lewis Lockwood, Music in Renaissance Ferrara (1400-1505), Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1984, p. 98: «[…] Of Pietrobono nota note of written music is preserved, yet he is beyond doubt one of the most important figures in all of fifteenth-century music, certainly in Italy».

6 Para una visión distinta del tema, véase, por ejemplo, Reinhard Strohm, The Rise of European Music (1380-1500), Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 540-542.

7 Para un amplio estudio de la música en Nápoles durante el siglo XV, véase Allan W. Atlas, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

8 Vincenzo Calmeta, Prose e lettere edite inedite, ed. Cecil Grayson, Bolonia, 1959, p. 4 (citado por N. Pirrotta, op. cit., p. 91).

9 M. C. Gómez, art. cit., pp. 583-593.

10 Para un estudio reciente sobre la obra de Luis Milán –y especialmente su relación con la tradición de poetas-músicos– véase Luis Gásser, Luis Milán on Sixteenth-Century Performance Practice, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 1996, pp. 14-16.

11 Las dos ediciones de la música del Cancionero Musical de Palacio son las de Francisco Asenjo Barbieri, Cancionero Musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Huérfanos, 1890 y la de Higinio Anglés Pamies, La Música en la Corte de los Reyes Católicos, Barcelona, Instituto Español de Musicología, col. «Monumentos de la Música Española» (5 y 10), 1947 y 1951.

12 Véase Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo [Valencia, Cristobal Kofman, 1511], edición facsímil con introducción de Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1958.

13 Patrick Gallagher, The Life and Works of Garci Sánchez, de Badajoz, Londres, Tamesis Books, 1968, pp. 29-31: «... Es quizás improbable que la música que Garci Sánchez hubiera podido escribir haya llegado hasta nosotros. La pregunta de si él escribió música debe por tanto quedar abierta», cf. p. 29; «La reputación de Garci Sánchez como excelente vihuelista ha propiciado que se le confundiera con Badajoz el Músico, un músico profesional en la Corte de João III», cf. p. 30 («...It is perhaps unlikely that any music Garci Sánchez might have written would have reached us. The question whether he wrote music must therefore remain an open one», cf. p. 29; «Garci Sánchez’s reputation as an accomplished vihuelista has caused him to be confused with Badajoz el Músico, a professional musician at the Court of João III», cf. p. 30).

14 Julia Castillo, Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz, Madrid, Editora Nacional, 1980, p. «El caso es que los tres villancicos que de Garci Sánchez aparecen en el Cancionero Musical de Palacio (poemas 35, 36 y 53 de esta edicion), traen música de Escobar y Peñalosa, y del resto de sus composiciones la música no se conserva».

15 Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, p. 288; José Romeu Figueras, La música en la corte de los Reyes Católicos (2 vols.), Barcelona, Instituto Español de Musicología, colección «Monumentos de la Música Española» (14), 1965, t. IV, p. 14; Isabel Pope, «Badajoz el Músico», en The New Grave Dictionary of Music and Musicians (20 vols.), ed. Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 1980; F. Asenjo Barbieri, op. cit., p. 24, pensó que Garci Sánchez de Badajoz podría ser el mismo músico que sirvió en la corte portuguesa, pero más tarde se descubrió que el nombre de éste último era João de Badajoz. Samuel Rubio, Historia de la música española, t. II: Desde el «ars nova» hasta 1600, Madrid, Alianza, 1983, p. 114, cita el nombre de Badajoz junto con otros compositores del Cancionero Musical de Palacio sin entraren el tema de su identidad o su producción musical.

16 Miguel Querol Gavalda, La Música española en torno a 1492 (2 vols.), Granada, Diputación Provincial, 1992 y 1995. La confusión de Querol, t. II, p. xxvii, se debe a que identifica a «Garci Sánchez, poeta» con «Garci Sánchez de Badajoz el Músico», pero ese no es el problema de identificación que han debatido varias generaciones de estudiosos del poeta-músico. El conflicto de autoría es entre Garci Sánchez de Badajoz (poeta y vihuelista) y Badajoz el Músico (poeta-compositor), al que hasta ahora se identificaba con João de Badajoz y que Querol parece desconocer.

17 B. Dutton (ed.), op. cit., t. VII, p. 337, indicó que esta carta atribuida a «Badajoz el Músico» es seguramente de Garci Sánchez de Badajoz.

18 B. Dutton (ed.), op. cit., t. VII, p. 433.

19 Según Juan de Hariza, Descripción genealógica de los excelentísimos señores marqueses de Peñaflor, Écija, 1772, p. 69, Garci Sánchez se casó con María de Orellana, de la que nada se sabe, y tuvo una hija del mismo nombre que a su vez casó con un Gregorio Guzmán; citado por P. Gallagher, op. cit., p. 10, En cualquier caso, las inclinaciones amorosas de Garci Sánchez dieron que hablar al cronista Francesillo de Zúñiga cuando le menciona entre los asistentes a una fiesta real en Toledo en 1525: «Garci Sánchez de Badajoz, vecino de Écija, que por sus pecados tiene depositado el seso en don Hernando de León» (véase documento VI en el apéndice).

20 P. Gallagher, op. cit., p. 33. Su fuente es Antonio Paz y Meliá, Sales españolas o agudezas del ingenio nacional, Madrid, 1890, p. 295, quien a su vez cita la obra de Luis Pinedo, Libro de chistes, s. l., s. f. (siglo XVI).

21 Con ocasión de la citada mesa redonda «Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento» (ver n. 1), se celebró un concierto del conjunto Lachrimae Consort, dirigido por Philippe Foulon; el programa incluía dos obras de Garci Sánchez de Badajoz. Mientras que la primera, «O desdichado de mi», aparece exclusivamente en el Cancionero Musical de Palacio, la segunda, «Sospiros no me dexeis», se encuentra también en un impreso italiano de 1520. Esta versión impresa tiene la particularidad de transmitir no solo una copla distinta (véase documento XIV), sino también una cuarta voz.

22 Aunque hay obras musicales de Badajoz transcritas, las publicaciones se hallan dispersas y los criterios editoriales son muy variopintos. Particularmente cuestionables son los criterios de transcripción utilizados por Manuel Morais en Portugaliae Musica, vol. XXXI y vol. XLVII, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1977 y 1986, donde obras que originalmente tienen mensuración binaria se transcriben utilizando una combinación subjetiva de compases binarios, ternarios y compuestos. El mismo problema ocurre con la edición del Cancionero Musical de Elvas a cargo de Gil Miranda, The Elvas Songbook, Roma, American Institute of Musicology, Hänssler-Verlag, col. «Corpus Mensurabilis Musicae» (98), 1987. Las ediciones de las obras de «Badajoz» en el Cancionero Musical de Palacio por Francisco Asenjo Barbieri e Higinio Anglés han sido muy útiles, pero no incluyen variantes musicales; algunas fuentes concordantes se han descubierto después de aparecer esas publicaciones. Respecto a las obras de Badajoz publicadas en los dos volúmenes recientes de M. Querol Gavalda, op. cit., es necesario indicar que el primero, por ser de carácter práctico, no incluye aparato crítico y remite a la edición de Anglés; el aparato crítico del segundo volumen omite algunas fuentes y se limita a constatar que las variantes «son muchas» (p. xxvii) sin especificarlas.

23 Para un estudio de la transmisión de un género equivalente como la chanson franco-flamenca en Italia entre aproximadamente 1450 y 1530, véase Allan W. Atlas, The Cappella Giulia Chansonnier (2 vols.), Brooklyn (Nueva York), Institute of Medieval Music, 1975, especialmente t. I, pp. 233-258.

24 En todos los documentos, los subrayados son míos.

25 Las cursivas son mías.

26 Citado por Patrick Gallagher, The Life and Works of Garci Sánchez, de Badajoz, Londres, Tamesis Books, 1968, pp. 40-41. El subrayado es mío.

27 Ibid., pp. 13-14.

28 Ibid., pp. 14-15.

29 Pedro de Cáceres, Las obras del famoso poeta Gregorio Sylvestre, Granada, 1582, prefacio (P. Gallagher, op. cit., p. 14). El subrayado es mío.

30 P. Gallagher, op. cit., pp. 24-28.

31 P. Gallagher, op. cit., pp. 34-35.

32 M. de Santa Cruz, Floresta española de apotegmas, o sentencias, sabia y graciosamente dichas, de algunos españoles, Toledo, 1574; reimpr. 1576, 1598, 1605, 1614, 1629 y dos ediciones modernas de Ramón Ruiz.

33 Fray Jerónimo Román, Repúblicas del mundo, pte. I, lib. VII, Medina del Campo, 1575; 2ª ed., Salamanca, 1595, p. 304.

34 P. Gallagher, op. cit., pp. 80-81.

35 Aquí anunciados en versalitas y escritos en cursivas.

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Universidad de Granada

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