1Les progrès de l’archéologie des sociétés ibériques ont conduit à nuancer l’idée que la Dame d’Elche est une œuvre absolument unique, sans pour autant la démentir entièrement. Cette sculpture reste exceptionnelle, tout d’abord, par sa qualité artistique : si nous ne savons rien de son auteur, nous ne pouvons douter qu’il fut en son temps un grand sculpteur. Son parcours contribue aussi à sa singularité, tout en l’inscrivant dans un processus historique qui a affecté d’autres statues antiques de façon comparable.

2Nous avons évoqué la trajectoire de la Vénus d’Arles mais ce n’est pas le seul parallèle que l’on peut faire avec la Dame d’Elche, dont le parcours ressemble plus encore à celui des sculptures de la frise du Parthénon et de l’Érechtéion. Ces œuvres furent transportées au tout début du xix^e siècle à Londres à la suite d’un accord signé par le diplomate anglais Lord Elgin avec les autorités politiques ottomanes, qui régissaient alors la Grèce. Fondé en 1830 à l’issue de la guerre d’indépendance contre les Ottomans, l’État grec fit de sa filiation avec la Grèce antique un élément majeur de son identité, et des vestiges de ce passé prestigieux, des biens patrimoniaux précieux. Aussi l’État demanda-t-il à la Grande-Bretagne de restituer les « marbres d’Elgin », comme on appelait désormais les œuvres « expatriées » par le diplomate. Cette requête resta lettre morte.

3Les statues du Parthénon ont eu un destin analogue à celui de la Vénus d’Arles et de la Dame d’Elche, et il est frappant de constater que la même rhétorique a été utilisée pour évoquer leur « exil » — terme également récurrent. Nous avons cité les propos de Mistral déplorant en 1891 que la Vénus d’Arles se « languisse » au Louvre, cité également la description que García y Bellido donne en 1943 des visiteurs espagnols découvrant, dans le même musée, la Dame d’Elche : « … cette Espagnole si loin de sa patrie […] perdue entre les pièces énormes, écrasantes, d’une culture totalement étrangère [et dont le] visage sévère et presque triste […] paraissait vieillir et se faner1 ». Cinquante ans après, en 1990, c’est encore la tristesse des statues grecques « exilées » au British Museum qu’évoque la poétesse Kikí Dimoulá : « Je les vis descendre de leur haut piédestal, se défaire de l’apparence formelle qu’elles présentaient dans la journée et, les yeux pleins de larmes, poussant des soupirs nostalgiques, ressusciter avec passion le souvenir du Parthénon et de l’Érechtéion qu’elles avaient perdus2.»

4Des moyens rhétoriques très semblables ont été utilisés aussi lorsqu’il s’est agi de demander le retour de ces œuvres dans leur pays d’origine. Comme le relève Yannis Hamilakis à propos des « marbres d’Elgin », les Grecs ont le plus souvent invoqué, non leur droit de propriété sur les statues, mais le désir des statues elles-mêmes de « recouvrer leur liberté » et de laisser « la grisaille de Londres » pour « revenir sur leur lieu de naissance, retrouver leurs frères et sœurs de l’Acropole et la lumière de l’Attique3 ». Nous ne sommes pas très loin des déclarations de Manuel Campello déplorant l’absence de sa « femme » ou de sa « fille » et affirmant qu’elle doit revenir chez elle, parmi les siens.

5Ces déclarations, du reste, ne sont peut-être pas purement rhétoriques. Nous avons émis l’hypothèse que Manuel Campello avait fini par se convaincre qu’il avait découvert la Dame d’Elche et il est bien possible qu’il ait fini aussi par s’attacher à elle au point de la considérer comme une personne proche. Comme l’a relevé María Teresa Pinedo lors de son enquête de 2006, c’est aussi ce que firent, à un moindre degré, les visiteurs qui vinrent voir la Dame lorsqu’elle fut exposée à Elche et lui dédièrent, qui un poème, qui une chanson. Ce type de réactions montre que la Dame n’était pas pour eux, ou pas seulement, un objet avec lequel on établit une relation d’ordre exclusivement esthétique. Ces réactions suggèrent en effet l’existence d’une relation affective qui tient, pour l’essentiel, à la valorisation identitaire de la Dame. Cette valeur a également été conférée aux statues du Parthénon et il n’est donc pas étonnant que l’on ait pu parler d’elles comme si c’étaient des personnes, à l’instar de ce qui a été fait pour la Dame4.

6Mais si l’on peut rapprocher le destin de la Dame, et la façon dont il a été appréhendé, de celui d’autres statues, on ne saurait pour autant négliger les particularités de chacun de ces cas, liées à la singularité du contexte historique qui a donné à chacune de ces œuvres une valeur identitaire. Singuliers, ces parcours étaient aussi imprévisibles, y compris si on peut les expliquer après coup, ce qui peut autoriser à utiliser la notion de « biographie » à leur propos5.

7La singularité de la Dame tient par ailleurs au foisonnement des interprétations qu’elle a suscitées, tant dans les milieux archéologiques que parmi les politiques et leurs porte-parole, les journalistes au premier chef. Ces discours ne sont pas du même ordre. Pour répondre aux questions qu’ils se posent sur la statue — tout d’abord, la situer dans les cultures de la Méditerranée antique —, les archéologues du tournant du siècle s’appuient sur les données empiriques dont ils disposent : l’examen attentif du buste et de sa parure, la comparaison avec les autres œuvres de la même époque, la mobilisation des connaissances déjà acquises sur les sociétés méditerranéennes et leurs relations. Leurs hypothèses, certes, ne sont pas dénuées de présupposés : ainsi de la primauté conférée à l’art grec et de la conviction plus ou moins affirmée du caractère « primitif » de l’art ibérique. Néanmoins, leur approche est bien différente de celle des hérauts du nationalisme et du régionalisme. Ceux-ci ont un tout autre but que les archéologues et les historiens : non pas resituer la Dame dans le passé mais la faire agir dans le présent en en faisant une icône de l’identité de l’Espagne. Rappelons cependant que la valorisation identitaire de la Dame prend sa source dans les arguments des archéologues sur l’existence d’un art proprement ibérique.

8Les interrogations des archéologues ont nourri, par ailleurs, des imaginaires foisonnants. Parmi les questions qui ont mis en branle les écrivains et les dramaturges, figure celle de l’identité de la personne qu’a voulu représenter le sculpteur. Comme elle reste inconnue, il était tentant de lui inventer une personnalité et une vie, et cela a été fait plusieurs fois. Les auteurs que nous avons lus (et qui sont tous inconnus, leurs œuvres n’étant pas très marquantes) identifient la Dame à une prêtresse et racontent ses amours malheureuses avec le sculpteur chargé de faire son portrait. Peintres et sculpteurs se sont montrés plus inventifs. Dellepiane et Rochegrosse, comme nous l’avons dit, ont utilisé dans leurs créations les hypothèses des archéologues sur l’origine phénicienne ou grecque de la Dame ; Francisco Nebot et Ignacio Pinazo l’ont recréée en mettant en œuvre la vision que l’on avait à leur époque des civilisations anciennes.

9Mentionnons enfin un aspect de ces imaginaires qui mériterait un examen plus approfondi : les discours ésotériques qui identifient la Dame à une prêtresse ou à une princesse de l’Atlantide. Parmi les nombreux auteurs qui ont cherché à localiser cet État mythique, dont Platon avait conté la disparition, figure une écrivaine anglaise, Ellen M. Whishaw, qui a fait des fouilles en Andalousie. À la fin des années 1920, elle affirme que Tartessos, une cité qui s’étendait à l’époque ibérique près de Cadix, était une colonie de l’Atlantide. Les statues du Cerro de los Santos comme la Dame d’Elche seraient des produits de cette civilisation. Nombre d’ouvrages, par la suite, rattachent la Dame à l’Atlantide et plus particulièrement à une prêtresse atlante. Dans la synthèse qu’il donne en 1969 des spéculations sur la cité mythique dans The Mystery of Atlantis, Charles Berlitz ne manque pas de rappeler cette thèse en précisant que la Dame d’Elche est un témoin du haut degré de développement de cette civilisation6. C’est là un lieu commun des écrits ésotériques sur « les énigmes de l’archéologie7 ». Les pyramides d’Égypte ou d’Amérique, les mégalithes de Stonehenge (Angleterre) et les statues de l’Île de Pâques ont également été attribués à des civilisations, ou à des extra-terrestres, dotés de techniques et de savoirs supérieurs aux nôtres.

10C’est en Espagne, et pour cause, que les spéculations de ce type sur la Dame d’Elche sont les plus répandues, comme en témoignent les documentaires consacrés à son « mystère » diffusés par la télévision espagnole ou sur Internet : nous en avons visionné cinq et il en existe certainement davantage. Tous reprennent l’idée que le buste est le portrait d’une Atlante et, comme tous supposent aussi que cette société était plus avancée que la nôtre, ils expliquent que la coiffe et les rouelles de la Dame seraient un casque de haute technologie, ayant des capacités extraordinaires. Dans certains de ces films, la Dame devient une sorte de Barbarella dont les rouelles sont des écouteurs d’une grande puissance8.

11Si ces interprétations appliquent à la Dame les lieux communs de l’ésotérisme contemporain, il convient de souligner qu’elles ont été suscitées par une caractéristique de la statue qui a frappé aussi tous ceux qui l’ont vue à la fin du xix^e siècle : l’étrangeté de sa coiffure, d’autant plus frappante qu’elle contraste avec le classicisme de son visage. Cette étrangeté a conduit à penser qu’elle venait d’Orient, que celui-ci soit celui des Maures (pour la population d’Elche) ou du monde phénicien (pour certains archéologues et les artistes qui se sont inspirés de leurs discours). Les spéculations ésotériques contemporaines sont une autre façon d’« expliquer » cette étrangeté : elles la rapportent à un autre type d’altérité, celui d’une société mythique revue par la science-fiction.

12Cette étrangeté a enfin suscité, de façon plus surprenante, l’interprétation que donne de la Dame d’Elche l’historien Carlo Ginzburg dans Le sabbat des sorcières. Il revient, dans cet ouvrage, sur les rencontres nocturnes où des sorcières, selon les démonologues du xvii^e siècle, honoraient le diable et se livraient à mille turpitudes. À la différence de la plupart de ses pairs, qui nient la réalité de ces rassemblements, Ginzburg les rattache à des pratiques chamaniques et à des cultes réalisés en l’honneur de déesses antiques. Il rapproche la Dame de l’une d’elles, « la déesse nocturne du Val di Fiemme » et insère dans son livre une photographie du buste d’Elche. Dans la dernière édition italienne, parue en 2017, la photographie de la Dame figure, cette fois, sur la couverture de l’ouvrage9.

13Évidemment problématique, cette interprétation de l’« inquiétante étrangeté » de la Dame vient enrichir encore la palette des interprétations qu’elle a suscitées : plus ou moins recevables, elles expriment toutes un aspect, non seulement de l’histoire de l’Espagne contemporaine, mais aussi de notre histoire, de ses savoirs et de son imaginaire.