Sous le regard des artistes : la Dame entre orientalisme, primitivisme et Art nouveau
p. 63-75
Texte intégral
1Les historiens de l’art ont souligné autour de 1900 — en le regrettant — que l’art ibérique s’était écarté de l’art classique, dont le modèle était alors l’art grec. Nous soulignerons quant à nous que la Dame d’Elche et, plus globalement, l’art ibérique ont suscité des créations artistiques variées1. Reproduit à des centaines, voire à des milliers d’exemplaires, le buste a été aussi une source d’inspiration pour les artistes.
Les lectures orientalistes et hellénisantes dans la peinture
2Les peintres ont été les premiers à s’emparer de l’œuvre, très vite après sa découverte. Les hésitations des archéologues sur sa filiation, orientale ou grecque, se retrouvent dans les créations de ceux qui voient en elle une image possible de la Salammbô de Flaubert, ou une protagoniste de la fondation grecque de Marseille.
3Le 2 500e anniversaire de la fondation légendaire de Marseille eut lieu en 1899. Il était annoncé par une affiche (fig. 14) de David Dellepiane (1866-1932), peintre et lithographe génois installé à Marseille. Pour célébrer le passé de la ville, celui-ci, très au fait de l’histoire de la cité et des tendances artistiques et intellectuelles de son temps, figure l’arrivée du colon grec Protis, accueilli par le roi des Ségobriges ; Dellepiane donne à la fille du roi, Gyptis, les traits de la Dame d’Elche. Justin, qui avait raconté (XLIII, 3) l’arrivée des marins phocéens au ive siècle apr. J.-C. en résumant le récit d’un auteur du temps d’Auguste trouve là un illustrateur tardif et inespéré. La scène de l’offrande de l’eau par Gyptis à Protis est reprise du texte grec, mais Dellepiane l’émaille de signes helléniques et ibères. Parmi les traits grecs, relevons les crépides de Gyptis et son drapé (certes traité selon le style de Fortuny) ainsi que le décor des vases de boisson. Si l’on en juge par son style, l’œnochoé que tient la jeune princesse vient de la Grèce orientale (cela, car les Grecs qui s’installent à Marseille viennent de Phocée, une ville ionienne) et la coupe est de style attique. Relevons surtout que Gyptis porte plusieurs colliers, comme la Dame, et que sa coiffe ressemble fort à la sienne : une tiare pointue et des rouelles. En arrière-plan, les « indigènes » sont traités comme le sont les Gaulois à cette époque. Dellepiane a eu connaissance de la découverte de la Dame qui a eu lieu deux ans auparavant, et il lui donne un écho immédiat. Il connaît aussi bien les débats en cours parmi les savants et parvient en une scène à réunir, avec et autour de la Dame d’Elche, la Grèce et l’Orient2.
4En pleine période orientaliste, Georges-Antoine Rochegrosse (1859-1938) n’avait pas de telles hésitations. Très tôt, il peint de vastes scènes inspirées des événements historiques égyptiens ou orientaux, ainsi la Mort de Babylone, ou l’Incendie de Persépolis. Il sait aussi trouver son inspiration dans l’histoire médiévale et moderne, en peignant, par exemple Le Massacre de la Saint-Barthélémy. En 1900, il devient le premier illustrateur du Salammbô de Flaubert, publié en 1862 chez Ferroud. Cette œuvre, qui puise ses références chez les auteurs classiques, Polybe notamment, et y mêle les impressions de l’écrivain-voyageur en Égypte et en Tunisie, marque profondément le peintre. Rochegrosse, qui s’intéressait beaucoup à l’art antique et était aussi soucieux que Flaubert d’une reconstitution archéologique rigoureuse, a voyagé chaque année à partir de 1894 en Tunisie et en Algérie avec sa muse, Marie Leblond. On trouve les traits de cette dernière, des images orientales (les pays du Maghreb étant en ce temps identifiés à l’Orient) et des échos de ses visites au Louvre dans la représentation de Salammbô. Celle-ci compte parmi ses attributs les rouelles de la coiffure de la Dame d’Elche, Rochegrosse n’oubliant pas pour autant que Flaubert dotait son héroïne « d’une coiffure faite de plumes de paon étoilées de pierreries ». Tel est le cas sur une aquarelle illustrant la mort de Salammbô (fig. 16). On relèvera qu’au pied du bûcher est déposé un vase de verre de style « gréco-oriental ». Nous savons aussi que Rochegrosse avait parmi ses projets de peindre une « Femme d’Elche ». Il ne le fera pas, du moins sous ce titre. En 1920, il peint en effet une toile intitulée La Danseuse qui porte, au dos, une étiquette où l’on peut lire : « Princesse de Jadis (Phénicie). La coiffure et le costume ont été reconstitués d’après un buste trouvé à Elche (Espagne) ancienne colonie phénicienne. Georges Rochegrosse, décembre 1920 ».
Fig. 16. — Georges-Antoine Rochegrosse, Mort de Salammbô, illustration pour l’édition de Salammbô de Flaubert, Paris, A. Ferroud, 1900

Coll. part. © Maison Archéologie et Ethnologie, Nanterre ; cliché André Pelle.
5Peintres et archéologues se retrouvent ainsi sur une lecture « orientale » de la Dame. Léon Heuzey avait avancé qu’aucune sculpture, en dehors des statues ibériques, « ne peut nous donner une idée plus approchante de ce que pouvait être le vrai costume carthaginois vers l’époque dont un roman célèbre avait tenté la résurrection3 ». Rochegrosse le suit en peignant Salammbô en Dame d’Elche. Sa peinture fait ainsi de lui le plus ferme contradicteur de l’helléniste Théodore Reinach4.
Ibères et « primitifs »
6Ces réceptions sont bien différentes de la manière dont Picasso appréhende, vers 1906, les sculptures ibériques, notamment celles qui ont été trouvées dans le sanctuaire du Cerro de los Santos. Une certaine ambiance intellectuelle règne quand on ouvre en 1904 au Louvre la salle ibérique, en y réunissant les statues du Cerro de los Santos et d’Osuna et la Dame d’Elche, jusque-là mêlée à des sculptures de l’Orient ancien. Au Louvre, mais aussi dans l’atelier de tous les possibles, le Bateau-Lavoir, dont une photographie de 1908 montre le sculpteur Ignacio Pinazo posant à côté d’une copie de la Dame d’Elche placée sur un piédestal (fig. 17).
Fig. 17. — Ignacio Pinazo Martínez et la copie de la Dame d’Elche au Bateau-Lavoir

Archives Casa-Museo Pinazo, Godella.
7On ne trouve pas d’écho de la Dame d’Elche dans l’œuvre de Picasso, mais ce n’est pas le cas des sculptures du Cerro de los Santos. Deux exemplaires étaient chez lui, à la suite de la rocambolesque histoire du vol de ces pièces par le secrétaire d’Apollinaire, qui avait prévu de les livrer au peintre. Cette anecdote, certes, ne participe pas du débat qui traverse peinture et archéologie ou histoire de l’art. On ne saurait, du reste, lire Les Demoiselles d’Avignon à la seule aune des statues du Cerro de los Santos, dont Picasso a deux têtes dans son atelier en 1906 quand il peint les Demoiselles, car les masques nègres ou les sculptures romanes de Gossol ont également nourri son imaginaire. Picasso s’approprie des effets expressifs — ainsi la dissymétrie, les yeux globuleux, les mentons proéminents, les oreilles démesurées et allongées des têtes du Cerro de los Santos — que l’on retrouve dans les trois femmes situées à gauche du tableau et qui étaient ceux de l’« étudiant », dit aussi le « médecin », présent dans une première version des Demoiselles.
8Simplifier les traits, rompre avec le classicisme dans lequel il avait été immergé au temps de sa formation à l’École des beaux-arts de Barcelone et auprès de son père, sont les objectifs de Picasso. Or il trouve chez les « anciens », chez les Ibères, des œuvres aux traits simplifiés en rupture — cette rupture qu’il souhaitait lui-même — avec les créations classiques5. Pendant que les archéologues qui découvrent l’art ibérique soulignent combien les Ibères sont à l’écart de l’art classique, au moment où ils appréhendent dans la sculpture ibérique — parfois dans la douleur comme on a pu le lire dans leurs analyses — une rupture avec le monde de l’Antiquité classique, Picasso élabore une nouvelle syntaxe. Un socle commun existe, ou, plutôt, une même culture est partagée par les artistes, les ethnologues et les archéologues. Quand l’archéologue se lamente de l’aspect rugueux de la sculpture ibérique face au classicisme grec, Picasso, lui, choisit de rompre avec l’art classique.
Ignacio Pinazo, sculpteur de l’Art nouveau
9En 1906, année où Picasso commence à peindre ses Demoiselles d’Avignon, personne en Espagne ne voit la possibilité d’y faire revenir la Dame d’Elche. Pensant qu’il convient de la faire connaître au-delà des cercles savants, José Ramón Mélida, qui est alors directeur du Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid, décide d’en faire réaliser un moulage. En 1907, il confie cette tâche à Ignacio Pinazo Martínez, qui se trouve à Paris à cette période.
10Ce sculpteur (1883-1970) est né à Godella, une petite ville située au nord de Valence, dans un milieu de peintres6. Son père, Ignacio Pinazo Camarlench, et son frère, José Pinazo Martínez, le sont et partagent le même goût pour les thèmes régionalistes. Formé à la sculpture par Mariano Benlliure (1862-1947), Ignacio Pinazo Martínez obtient en 1904 une bourse pour aller à Rome, d’où il se rend à Paris et assiste à quelques leçons de Rodin.
11Si Mélida veut disposer de moulages de la Dame, c’est d’abord pour les répartir dans les villes espagnoles. Aussi en trouve-t-on un au Casino de Murcie, au musée d’Albacete, au musée González Martí de Valence, à la Casa de Velázquez, et bien sûr au Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Des moulages ont été aussi diffusés hors d’Espagne, et en nombre sensiblement plus grand. Certains sont en France — à l’université de Bordeaux, à Lyon, au Louvre bien sûr —, d’autres aux États-Unis, à l’Hispanic Society of America, en Angleterre, à Bruxelles, à Vienne, etc.7. La confection du moulage est réalisée en deux temps car on veut respecter les restes de couleur, une précaution peu habituelle à cette époque. Ignacio Pinazo Martínez effectue une copie (aux points) qui est ensuite moulée à plusieurs dizaines d’exemplaires.
La Dame et ses moulages
En 1907, alors que la Dame d’Elche est à Paris, José Ramón Mélida (1856-1933), directeur du Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid, demande à Ignacio Pinazo Martínez d’en faire un moulage. Fils d’un peintre talentueux, Ignacio Pinazo Camarlench, Ignacio Pinazo Martínez est né en 1883 à Godella (Valence). Il s’est formé aux beaux-arts à Valence, à Madrid, dans l’atelier de Mariano Benlliure, qui fit un buste de Pierre Paris, et enfin, à partir de 1904, à Rome, où il vivait d’une bourse de la Diputación de Valencia. Il se tourna vers la sculpture, quand son frère José faisait le choix de la peinture. Il poursuivait son séjour « romain » à Paris quand il fut sollicité par Mélida pour faire le moulage de la Dame d’Elche.
Ce moulage ne pouvait se faire directement sur le buste sculpté, car celui-ci comptait des restes de peintures qui n’auraient pas résisté à une telle opération. Il devait donc se faire en plusieurs temps, en commençant par exécuter un modèle en terre (c’est-à-dire une copie), ce que Pinazo fit en utilisant la technique du point. Pinazo signe alors, à main levée, la pièce sur le côté gauche.
À partir de ce modèle en terre est exécuté, par le mouleur, un moule à creux perdu, avec des abattis (pour les parties annexes, dans notre cas les rouelles qui encadrent la tête), ce qui entraîne la destruction du modèle en terre. Ensuite, à partir de ce moule est réalisée une épreuve en plâtre.
On dispose alors d’un premier tirage, le « modèle plâtre no 1 », réalisé en deux parties (face avant et arrière) avec des abattis, ici les rouelles qui sont traitées à part (fig. iv). Il est possible voire probable que Pinazo ait retravaillé ce premier tirage.
| Fig. iv. — Dame d’Elche, copie avec les abattis |
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| Atelier de moulage de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais ; cliché Pierre Rouillard. |
Sur cette épreuve originale est réalisé un moule à pièces, à partir duquel ont été réalisés les tirages que l’on retrouve à l’atelier des moulages de la Réunion des musées nationaux à Saint-Denisa et dans de nombreux musées.
Dès lors se posent plusieurs questions.
Tout d’abord celle de la localisation du premier tirage, que nous ignorons.
Ensuite, celle que soulève l’analyse attentive du moulage conservé à l’atelier de Saint-Denis et de celui qui est déposé au département d’Archéologie orientale du Louvre : la couture des deux parties (avant et arrière) ne se situe pas au même endroit sur la signature de Pinazo :
• dans un cas, sur l’exemplaire du Louvre (qui semble unique…), la couture passe au milieu de la signature,
• dans le cas du moulage conservé à l’atelier de Saint-Denis et de ceux dispersés, la couture passe à droite de la signature (fig. va).
Deux hypothèses peuvent être formulées sans que nous puissions retenir l’une plus que l’autre : à partir du « modèle plâtre no 1 », il a été réalisé deux moules à pièces dont on a le témoignage avec les deux coupures de signature (type « Louvre » / type « RMN ») ; ou bien, peut-être (?), il a été réalisé un premier moule pour le tirage type « Louvre » et un surmoulage sur celui-ci pour les tirages type « RMN ».
De fait, on connaît deux filiations : la copie « Louvre », unique (?) sans estampille à l’intérieur ; la copie « RMN », vue à l’atelier de moulage et présente dans les musées espagnols et autres, avec estampille à l’intérieur (fig. vb).
| Fig. va, b. — Dame d’Elche, signature à l’extérieur (a) et marquage à l’intérieur (b) du moulage de la Dame d’Elche |
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| Atelier de moulage de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais ; cliché Pierre Rouillard. |
a. Florence Rionnet, L’atelier de moulage du musée du Louvre (1794-1928), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, coll. « Notes et documents des musées de France » (28), 1996.
12Les copies réalisées ont suivi des itinéraires variés. Pinazo pouvait vendre des moulages, ce qu’il fit, mais seulement à des institutions culturelles ou à des personnalités reconnues : presque tous sont dans des musées ou des universités. L’un d’entre eux, cependant, a eu une trajectoire plus inattendue. Pinazo l’offrit à Fernando Valera Aparicio, écrivain originaire d’Estrémadure. Représentant de Valence aux Cortes Constituyentes de 1931 et animateur de formations républicaines (Acción Republicana Española, puis Associación Republicana y Democrática Española), Valera Aparicio fut également membre du Gouvernement républicain en exil, qui avait son siège à Boulogne-Billancourt. Il y amena le buste, qui y resta jusqu’en 1977, date des élections qui signèrent le retour de la démocratie en Espagne. Le buste fut alors transféré à Elche et déposé au siège de l’Acción Republicana Democrática Española (ARDE). Enfin, le 4 août 1997, date du centenaire de la découverte, Nazario González Montéagudo, figure éminente parmi les républicains espagnols, le remit à la ciudad de Elche, Diego Maciá étant maire (PSOE). Le buste accueille désormais les visiteurs à la mairie de la ville.
13Pinazo, cependant, ne se borna pas à faire des copies de la Dame. Marqué par l’école dominante de son temps, l’Art nouveau, le sculpteur était également très attaché à son ancrage valencien. Il privilégia dans son œuvre les types populaires de la région et trouva, dans le travail que lui avait confié Mélida, un moyen de s’approprier une page de l’histoire valencienne. Aussi, une fois la copie réalisée, la Dame d’Elche devint-elle pour lui une source d’inspiration. S’amorçait ainsi un processus d’intégration de la Dame à l’imaginaire espagnol qui ne s’affirma vraiment que dans les années 1920.
14Pinazo retient surtout du buste ibérique la tête encadrée de rouelles et la coiffure, où il voit, comme plusieurs archéologues avant lui, une préfiguration des goûts valenciens. Il délaisse en revanche la cascade de bijoux. Sa (re)création de la Dame d’Elche se concrétise dans plusieurs œuvres, réalisées entre 1910 et 1934. On y trouve notamment deux bustes, Alegoria (fig. 18) et Pagania, et une statue en pied, Ofrenda. Les bustes reprennent, à l’identique ou de façon plus stylisée pour ce qui est de Pagania, sculpté en 1920, la partie supérieure de la statue en pied, ouvrée trois ans avant. Selon toute apparence, Pinazo a fait son Ofrenda en s’inspirant à la fois de la Dame d’Elche et de la Grande Dame offrante du Cerro de los Santos. Son œuvre s’en distingue, d’une part parce qu’il s’agit d’un nu et, d’autre part, parce que le personnage porte une offrande dans chaque main : dans la gauche, une coupe qui rappelle le vase de la Grande Dame du Cerro et, dans la droite, des fleurs et des fruits.
Fig. 18. — Ignacio Pinazo Martínez, Alegoría, 1920

Casa-Museo Pinazo, Godella ; cliché Casa-Museo Pinazo, Godella.
15Les caractéristiques iconographiques de cette statue — nudité et formes généreuses du personnage représenté, présence des végétaux — transcrivent une des visions que l’on se faisait au xixe siècle des sociétés « païennes », auxquelles fait explicitement référence le titre du buste Pagania. Dans ces sociétés, qui vivaient, pensait-on, en rapport étroit avec une nature d’où elles tiraient leur subsistance, les rites destinés à augmenter la fertilité de la terre et la fécondité des animaux et des humains, les femmes en particulier, avaient une place centrale8. Mais Pinazo veut sans doute évoquer aussi, à travers cette sculpture, la richesse de sa région natale et, plus précisément, montrer le lien entre le monde ibère d’où est issue la Dame d’Elche et le Pays valencien, souvent qualifié à l’époque de « jardin de l’Espagne ». Son père et son frère ont souvent illustré cette image convenue en peignant des femmes portant des paniers ou des plateaux débordant d’oranges, de raisins et de fleurs. La statue Ofrenda fait écho à ces œuvres. Il y a là une modalité de la réception de la Dame dont nous allons voir d’autres expressions en nous intéressant aux discours et aux productions iconographiques des valencianistes des années 1920.
Notes de fin
1 María Ángeles Valls Vicente, « La Dama de Elche y los artistas », dans Cien años de una Dama, 1897-1997, catalogue d’exposition (Sala de exposiciones Pabellón de Exposiciones del Parque Municipal [Elche], Museo Arqueológico Nacional [Madrid], comisariado Alicia Rodero Riaza), Madrid, Ministerio de Cultura, 1997, pp. 63-70.
2 Pierre Rouillard, « Una Dama en París », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 93-99.
3 Léon Heuzey, « Sculpture greco-phénicienne en Espagne (partie 2) », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 36 (3), 1892, pp. 156-158, ici p. 157.
4 Laurent Houssais, « Archéologie, littérature, illustration : Salammbô vu par Georges-Antoine Rochegrosse », Histoire de l’art, 33/34, 1996, pp. 43-54 ; Id., Georges-Antoine Rochegrosse, les fastes de la décadence, catalogue d’exposition (Moulin, musée Anne de Beaujeu, 28/06/2013-05/01/2014), Paris, Mare & Martin, 2013, pp. 156-169 ; Rouillard, « Una Dama en París ».
5 Hélène Seckel (dir.), Les Demoiselles d’Avignon, catalogue d’exposition (Paris, musée Picasso, 26/01/1988-18/04/1988, etc.), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1988 ; Pierre Rouillard, « Picasso tra gli Iberi », dans Pascale Picard (dir.), Picasso Metamorfosi, Milan, Skira, 2018, pp. 200-209.
6 Francisco Javier Pérez Rojas, José Luis Alcaide Delgado (dir.), Cien años de expresión artística en Godella: Pinazo, Navarro y las primeras generaciones del Noveciento, catalogue d’exposition (Godella, Centro de Arte Villa Eugenia, 11/12/2010-2011) Valence, Generalitat Valenciana, 2010.
7 Magdalena Barril Vicente, « La difusión y el uso de una imagen », dans Cien años de una dama, 1897-1997, catalogue d’exposition (Sala de exposiciones Pabellón de Exposiciones del Parque Municipal [Elche], Museo Arqueológico Nacional [Madrid], comisariado Alicia Rodero Riaza), Madrid, Ministerio de Cultura, 1997, pp. 73-82 ; Rubi Sanz Gamo, « Reproducción de la Dama de Elche por Ignacio Pinazo », dans ¿Hombres o dioses? Una nueva mirada a la escultura del mundo ibérico, catalogue d’exposition (Alcalá de Henares, Museo Arqueológico Regional, 8/07/2011-16/10/2011), Alcala de Henares, Museo Arqueológico Regional, 2011, p. 483 ; Carmen Aranegui, La Dama de Elche. Dónde, cuándo y por qué, Madrid, Marcia Pons Historia, 2018, pp. 117-121.
8 Nous pensons par exemple à ce qu’écrit Frazer de ces sociétés dans son célèbre ouvrage, The Golden Bough (Le rameau d’or), qu’il publie en 1890.
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