Au fil d’un siècle, la Dame en débats
p. 41-61
Texte intégral
1Dans le texte du 14 août 1897 où il décrit la découverte de la Dame, Pedro Ibarra raconte que les habitants d’Elche furent si nombreux à désirer la voir que le Dr Campello décida de l’exposer, dans la journée du 5 août, sur le balcon de sa maison : « Hommes et femmes, adultes et enfants, tous voulaient voir la reina mora (la reine maure)1 ». Ibarra n’adopte pas lui-même cette désignation « populaire », pour reprendre la façon dont la qualifie Ricardo Olmos2, mais propose une identification issue de la culture savante : il reconnaît dans le buste un Apollon. Se succèdent ensuite, sur cette question, les avis de José Ramón Mélida et surtout de savants étrangers : Léon Heuzey, Pierre Paris, Théodore Reinach, Camille Jullian, Emil Hübner.
Les premières identifications : reine maure, Apollon
2Que la population d’Elche ait spontanément identifié la Dame à une « reine maure » n’a rien de très surprenant. La péninsule Ibérique fut occupée par les musulmans pendant plusieurs siècles — ils dominèrent l’actuelle province d’Alicante du viiie siècle à la fin du xiiie — et la mémoire de cette période capitale de l’histoire de l’Espagne a été transmise par de multiples canaux : légendaire de tradition orale ou écrite, théâtre, fêtes patronales où l’on met en scène les batailles entre les maures et les chrétiens3. Dans certains endroits, en outre, la présence musulmane s’est inscrite dans le paysage, urbain ou rural. C’est le cas à Elche. Si la ville compte peu de vestiges architecturaux d’Al-Andalus, elle possède une immense palmeraie qui entoure l’agglomération et vient même, aujourd’hui, s’y mêler. Lorsque les voyageurs européens la découvrent, au xixe siècle, ils y voient une œuvre des Arabes et qualifient Elche de « Jérusalem de l’Occident » ou d’« oasis »4, conformément à la vision orientaliste de l’Espagne diffusée à partir de la période romantique (fig. 12). Au tournant du siècle, les Ilicitains se sont approprié cette identification exogène, si bien que l’on retrouve fréquemment ces expressions dans les textes des lettrés locaux.
Fig. 12. — J. Laurent, Elche (Alicante) — Una acequia (un canal d’irrigation), photographie de 1870 (?)

© Biblioteca Nacional de España .
3Nul ne pouvait donc ignorer, à Elche, que les moros y avaient résidé et c’est sans doute la seule population du passé dont les Ilicitains, si l’on excepte quelques érudits, connaissaient le nom. Une statue enfouie dans le sol et portant d’étranges parures ne pouvait qu’être mora. Le caractère somptueux de ses bijoux pouvait donner à croire, en outre, qu’elle représentait une femme de la haute société. Si les Ilicitains pensèrent précisément à une reine, c’est peut-être parce que cette figure est très présente dans les légendes espagnoles liées aux Maures. L’une d’elles, recueillie à Alicante, qui se trouve à moins de trente kilomètres d’Elche, raconte les amours contrariés de la fille d’un calife et sa fin tragique : ne pouvant épouser son galant, elle se jeta du haut d’une falaise qui prit dès lors le nom de Salto de la reina mora, saut de la reine maure5.
4Ibarra porta un tout autre regard sur le buste. Il en donne une première présentation dans l’article publié le 8 août où il qualifie la statue de « gréco-romaine », référence obligée pour tout érudit à une époque où seul cet art est présent dans les livres et l’enseignement. En homme pétri de culture classique, il croit y reconnaître un Apollon. Ce dieu est représenté dans l’art grec comme un jeune homme, mais un jeune homme nu, ce qu’Ibarra semble oublier, tout comme il semble oublier que les ateliers grecs et romains utilisaient essentiellement du marbre et non de la pierre ordinaire. Ibarra ne propose pas de datation, mais il présente la sculpture comme un témoignage important de l’histoire d’Ilici qu’il pense, comme les érudits de son temps, être une cité romaine. La Dame est en outre pour lui une preuve de la grandeur passée de la Colonia Julia Ilici Augusta.
5L’homme cultivé qu’était Ibarra pouvait difficilement penser que le buste datait d’une période antérieure à la conquête romaine car, en 1897, ce que l’on connaissait de la sculpture aujourd’hui reconnue comme « ibérique » avait peu à voir avec cette statue. Les têtes déposées dans le sanctuaire du Cerro de los Santos, même si elles portent voiles et colliers comme la Dame d’Elche, sont de structure plus simple ; leur style est souvent rude et schématique, les formes sont plus linéaires et le traitement rigide6. Le rendu soigné des volumes, les choix iconographiques, le système de coiffure ou le répertoire très varié des colliers et autres bijoux n’avaient jamais été vus avant la découverte d’Ilici, que ce soit au nord-ouest, vers Albacete, ou en Andalousie. Participant de l’extravagance de la coiffure des femmes ibères relevée par Artémidore (cité par Strabon III, 4, 17), les rouelles qui couvrent les oreilles apparaissent sur des statuettes de bronze7 du sanctuaire ibérique de Castellar de Santisteban (Jaén)8 datables entre le ive et le iie siècle av. J.-C. (leur découverte a dû être à peu près contemporaine de celle de la Dame d’Elche). Tous ces éléments sont au cœur des analyses conduites dès 1897 par Mélida, Paris ou Hübner.
La Dame entre archéologues
6Si Mélida et ses pairs, en France et en Allemagne, sont unanimes à récuser l’hypothèse d’Ibarra sur l’identité de la Dame d’Elche et sa datation9, ils ne s’accordent pas pour autant sur l’interprétation que l’on peut donner de ses caractéristiques iconographiques et stylistiques ni sur ce qu’elle permet de conclure quant à l’inscription de la sculpture dans telle ou telle « école » artistique. Cette question d’affiliation se pose dès son arrivée à Paris, lorsqu’il faut lui trouver une place au Louvre. La nécessité de disposer dans le musée d’une salle ibérique s’imposera à partir de 1904 mais, à l’automne 1897, la Dame d’Elche est la seule pièce ibérique présentée. Elle est d’abord exposée dans la salle de Sarzec, qui réunit les chefs-d’œuvre mésopotamiens de petite taille et de Palmyre, puis dans une vitrine au centre de la salle XVI (l’une des salles Dieulafoy, au même étage que la salle Sarzec) dont les murs portent les bas-reliefs en briques émaillées de Suse (fig. 13a). Quelques années plus tard, un moulage, réalisé en 1908, est installé dans la salle ibérique auprès des sculptures d’Osuna (Séville) et d’Agost (Alicante) [fig. 13b].
Fig. 13a et b. — La salle ibérique du Louvre entre 1908 et 1939 : le moulage de la Dame d’Elche, les sculptures du Cerro de los Santos, d’Osuna et d’Agost

Clichés Caisse nationale des monuments historiques et des sites.
7« Unique en son genre » dans les salles qui accueillent les œuvres des sociétés antiques du Proche et du Moyen-Orient, la Dame se retrouve seule dans un environnement qui lui est étranger. Cela ne signifie pas, pourtant, qu’elle ait été considérée avec le dédain qu’évoque Antonio García y Bellido en 1941 :
Cette Espagnole si loin de sa patrie, enfermée dans cette vitrine près d’une fenêtre, perdue au milieu de pièces énormes, écrasantes, d’une culture totalement étrangère, ne suscitant aucun intérêt parmi la foule disparate et fatiguée qui passait indifférente, traînant les pieds, devant le fin visage de la magnifique dame ilicitaine […] avec son visage sévère et presque triste, elle paraissait vieillir et se faner10.
8Comme pour tout objet présenté dans un musée, un cartel est rédigé pour la Dame d’Elche : « Style gréco-phénicien de l’Espagne ». Ces trois mots résument toute l’ambiguïté de son style et les débats qui animent les scientifiques autour de 1900. Tous tournent autour de ces mots : Grèce, Phénicie, Espagne. Plus d’un siècle plus tard… il en est souvent encore ainsi.
9Mélida présente en 1897 dans le Boletín de la Real Academia de la Historia une interprétation « synthétique » du buste dont il reprend l’essentiel l’année suivante dans le fascicule 4 de la Revue des universités du Midi, la première grande publication française rendant compte des travaux sur l’histoire et la littérature espagnoles, à laquelle il a commencé à collaborer. Sa présentation témoigne du même embarras que celui des conservateurs qui ont rédigé le cartel du Louvre : le buste conjoint un « visage noble […] dont la beauté révèle avec assez d’éloquence une origine grecque » au « caractère franchement oriental des parures ». La comparaison avec les statues du Cerro de los Santos, que Mélida caractérise également par la coprésence « d’éléments orientaux et d’une influence tardive de l’archaïsme grec », l’amène à conclure que la Dame d’Elche, comme les statues du Cerro, relève du « style gréco-phénicien » et, plus précisément, « gréco-punique ». Il propose de dater la Dame du iiie siècle, alors présenté comme un siècle de domination carthaginoise sur l’Espagne, tout en précisant qu’elle est antérieure aux statues du Cerro de los Santos. Lecteur attentif de l’étude de 1891 où Heuzey a affirmé la spécificité de l’art ibérique, Mélida ne va pas jusqu’à parler de buste « ibérique » : il s’en tient au qualificatif ante-romano, présent dans le titre même de son article11.
10La rupture dans le vocabulaire et la reconnaissance d’un art « ibérique » avaient déjà été à nouveau fortement exprimées et argumentées par Léon Heuzey dans la communication à l’Académie des inscriptions et belles-lettres où il avait présenté le buste d’Elche le 24 septembre 189712. Il avait alors fixé les grandes lignes des débats savants en citant d’abord le résumé donné par Pierre Paris du caractère de l’œuvre : « Type indigène, modes indigènes, art espagnol, profondément empreint d’influences orientales et, plus à la surface, d’influences grecques ». Et Heuzey poursuit : « On pourra disserter sur la proportion et le dosage de ces éléments, espagnol, grec, oriental ; mais ils se trouvent certainement tous les trois en présence dans la figure d’Elché ». Il conclut en ces termes : « On est aujourd’hui autorisé à dire qu’il y a un art antique espagnol ou, si l’on veut, ibérique, au même titre qui nous fait admettre un art chypriote et un art étrusque, procédant aussi l’un et l’autre d’un mélange de l’art phénicien et de l’art grec avec certains éléments orientaux ». Ce ferme avis étant posé, tous les savants s’exprimeront ensuite en formulant… des nuances.
11Dans sa première étude, « Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elché » (1897) puis dans son Essai sur l’art et l’histoire de l’Espagne primitive13, Pierre Paris offre un raccourci des filiations et des caractères du style de la Dame d’Elche : « Elle est orientale, par le luxe de ses joyaux, par un je ne sais quoi que le sculpteur a conservé, la modelant, de ses plus anciens maîtres, par les traditions de métier qu’on trouve encore vivaces ; elle est grecque, elle est attique par une inexprimable fleur de génie qui la parfume comme ses sœurs de l’Acropole ; elle est surtout espagnole, par la surcharge de sa mitre et des grandes roues qui entourent sa tête fine, par l’étrangeté troublante de sa beauté. Elle est plus qu’Espagnole, elle est l’Espagne même, elle est l’Ibérie, sortant, rayonnante encore de jeunesse, de son tombeau plus de vingt fois séculaire ». Au départ est l’Orient, « l’Orient d’Europe, qui trouvera son épanouissement à Elche14 ». D’Orient viennent les Phéniciens, les Carthaginois, les Ibères aussi, selon une théorie alors en vogue. Mais Paris souligne d’abord le poids d’un art barbare associé aux Ibères et il relève combien les « souvenirs des âges primitifs déconcertent par leur barbarie les plus dévoués amis des peuples Ibères ». Pierre Paris poursuit dans un raccourci étonnant, saute les siècles et les espaces de la Péninsule pour évoquer les « taureaux, porcs ou éléphants de Guisando, les raides guerriers lusitaniens de Lisbonne, […] les monstrueux animaux, les hommes non moins monstrueux de Redobán […], des œuvres où l’œil chercherait en vain la plus fine lueur d’imagination ou de goût ». Il établit ensuite un fort contraste pour mieux expliquer les changements opérés par les artistes ibères : seule la venue des Phéniciens et des Mycéniens pouvait empêcher les Ibères de « croupir dans cette barbarie ». Aux Mycéniens Paris attribue tant les décors en enroulements des Citanias que les combinaisons de lignes, chevrons, zigzags, cercles, spirales des céramiques. Il situe bien dans son temps, en Orient, l’apogée des Mycéniens, mais il doit étirer la chronologie de la civilisation qu’il qualifie d’ibéro-mycénienne lorsqu’il date la Dame d’Elche vers 440 av. J.-C. et relève le maintien du « style mycénien » dans les céramiques jusqu’à l’époque romaine. Selon lui, en effet, le « style céramique d’Ibérie s’est figé ». Il cherche — et donc trouve — une origine mycénienne pour le décor floral des vases ibériques, sans exclure d’autres origines, italiote, proto-attique, proto-béotienne pour les décors géométriques et animaliers15.
12Les errements mycéniens de Paris ont probablement deux causes : les découvertes de Schlieman à Troie et sa mise au jour de Mycènes ; pour ce qui est des décors sur les vases ibériques, l’absence de vases peints entiers. Paris ne disposait en ces années que de fragments décorés, et la structure globale d’un décor, s’il avait pu l’observer, l’aurait détourné de cette hypothèse à tout le moins osée.
13Puis l’Espagne est « passée » pour Pierre Paris du primitivisme de l’Antiquité au progrès grâce au monde grec archaïque. Toutefois il pose la question de l’archaïsme en termes confus. C’est pour lui une appréciation chronologique vague ; de fait, il n’avance pas de date et donne simplement pour le buste un terminus ante quem, 440 av. J.-C.
14Paris relève une évolution symétrique de l’art grec et de l’art ibérique, avec un premier archaïsme, puis un archaïsme avancé et finalement un archaïsme expirant. Il est en parfait accord avec les archéologues de son temps quand il définit ainsi l’archaïsme : « On sait enfin par quelle série de transformations délicates l’archaïsme grec s’est peu à peu dégagé des traditions et des conventions originelles pour arriver à donner aux visages un aspect de réalité plus vivante et par un choix plus raffiné des traits empruntés à la nature, s’achemine peu à peu vers les créations idéales ». La symétrie entre l’art grec et l’art ibérique est explicitée quand il voit dans la Dame d’Elche « une interprétation très élevée de la nature ». Il conclut en ces termes : les Ibères « ont tenté de se détacher de l’archaïsme, toujours à la suite des Grecs, pour se dégager de leur mieux des vieilles traditions, pour progresser vers un art plus libre et plus varié, vers l’art classique. Ils y ont réussi d’abord, mais comme brisés dans leur élan, ils se sont attardés à cette étape et n’ont plus eu désormais la force ni le courage nécessaires pour sortir de la voie battue »16.
15On retrouve dans cette appréciation des réflexions formulées peu de temps avant dans ses études sur l’art grec, notamment sur la sculpture grecque archaïque. Dans ce cas, il montre un souci d’organiser l’art grec par écoles et styles, cherchant un développement linéaire selon une vision nettement évolutionniste. Pierre Paris est bien un téméraire : ce fut un des premiers à s’intéresser à la sculpture grecque archaïque avant de se lancer, un des premiers encore, dans l’étude de l’art ibérique17.
16Pierre Paris s’est arrêté dans son analyse des caractères des œuvres ibériques : une suite logique de cette réflexion eût pu être la reconnaissance d’une école ibérique mais, ce que Heuzey avait fait explicitement, il ne le fit pas. On trouve en fait chez lui une étonnante série de paradoxes : il est fasciné par l’art ibérique mais, à l’exception de quelques pièces, il le méprise ; il reconnaît le caractère « espagnol18 » de la Dame d’Elche mais il regrette que la symétrie entre l’art grec et l’art ibérique qu’elle rend saisissable ne se soit pas prolongée (toujours cette idée d’évolution) jusqu’à susciter dans les créations ibères des créations idéales comme l’ont été celles de Polyclète ou Phidias. Ses travaux sont traversés tout à la fois par son amour et sa répulsion vis-à-vis de l’Espagne et de l’art ibérique. Et les impressions du voyageur de 1895-1897 qu’on lit dans son journal publié en 1979 sont finalement assez proches de ses jugements sur la sculpture ibérique : « aux contrastes violents des paysages admirés en 1895 répond la brutalité primitive de ces sculptures19 ». L’émotion est toujours présente, ce qui impose de lire en même temps son Journal de 1895 et 1897 et son Essai de 1904 pour saisir ensemble les impressions du voyageur et les jugements esthétiques de l’historien de l’art. La mesure est alors naturellement l’art grec. Mais, dans le même temps, Paris est attaché à une Espagne « orientale », surtout quand il souligne les traits orientaux de la Dame d’Elche.
17Dernier partenaire dans ces premiers débats, Emil Hübner. Ce savant né en 1834 est surtout connu pour ses travaux en histoire et archéologie romaines, et plus encore en épigraphie latine : il est notamment le rédacteur du Corpus Inscriptionum Latinarum II dédié à l’Espagne. Il est aussi l’auteur d’une synthèse, la toute première : La arqueología española (1888). Alerté par Ibarra de la découverte de la Dame d’Elche, il lui écrit pour l’informer du passage de Pierre Paris à Elche, l’avisant que son collègue français aurait « le plus grand plaisir à contempler cet authentique exemplaire de l’art ibérique ». La formule est claire : pour Hübner la Dame est une œuvre ibérique.
18Toutefois Hübner20 regrette que les premières études du buste ne prennent pas en compte le contexte historique de l’œuvre, tout en postulant a priori des influences orientales ou grecques. Lui-même, dans son unique étude sur la Dame, parue trois ans avant sa mort, présente les établissements phéniciens et grecs de la Péninsule et les objets phéniciens et grecs comme des témoignages des navigations méditerranéennes. Pour Hübner, la statue est bien ibérique comme Heuzey l’avait déjà affirmé, et il va même jusqu’à mettre en rapport la coiffure de la Dame avec le passage de Strabon III, 4, 7 sur les coiffures complexes des femmes du temps d’Artémidore. Mais il discute aussi la position de Heuzey et, estimant que ce buste est trop ancien pour être mis en relation avec une influence punique, il insiste sur l’influence grecque ou magno-grecque (sans apporter d’arguments stylistiques précis) pour finalement proposer une date assez vague, entre les ve et ive siècles. Il n’exclut pas non plus que le buste ait pu être sculpté à Ilici par un Grec d’Occident ou un élève d’un Grec d’Occident.
19Hübner, cependant, n’est pas très éloigné de Heuzey ou de Paris, à la différence de Théodore Reinach ou de Camille Jullian qui affichent une position très nettement « hellénocentrique ». Pour Théodore Reinach, helléniste, entre la « boudeuse » de l’Acropole et avant Phidias, « le buste d’Elche est grec », d’une main « grecque et spécialement ionienne ». Il serait sorti d’un atelier d’Héméroskopeion, la ville grecque la plus proche de Ilici. Reinach conclut par de fortes formules : le buste « est espagnol par le modèle et les modes, phénicien peut-être par les bijoux ; il est grec, purement grec par le style » ; ou plus loin « Non pas une Salammbô, mais une Carmen qu’aurait pu connaître Thémistocle »21. Camille Jullian, l’historien de la Gaule, abonde dans ce sens en affirmant que la Dame d’Elche est « due à un métèque phocéen demeuré en terre barbare, enfant perdu de l’Ionie vaincue22 ». Jullian ouvre ainsi une piste au riche destin, l’étude des migrations d’artisans : dans le monde antique, nombre d’entre eux se déplacent en effet d’une cité à une autre pour faire connaître et partager dans un cadre nouveau leurs techniques, leurs schémas et leurs goûts.
20Nous sommes là dans une ambiance hellénocentrique dont on trouve une belle expression dans une affiche de David Dellepiane datée de 1899 (fig. 14) : le peintre donne à la fille du roi des Ségobriges (le peuple indigène de la région provençale) qui accueille Protis, l’œciste grec (celui qui conduit un groupe de migrants vers Massalia), les traits de la Dame d’Elche23.
Fig. 14. — David Dellepiane, affiche pour le 2 500e anniversaire de la fondation de Marseille

© Musée de la Ville de Marseille ; cliché musée de la Ville de Marseille.
21La reconnaissance de la place de la Dame d’Elche a été pour une bonne part internationale. En Espagne, deux personnes seulement, Pedro Ibarra et José Ramón Mélida, avaient souligné sa valeur esthétique et archéologique immédiatement après sa découverte et son achat par le Louvre. Mais quelques décennies plus tard, les regards ont changé. Car la Dame n’est plus alors un objet isolé et la question est désormais de saisir sa place dans l’ensemble des productions ibériques, afin de mieux cerner son identité et sa fonction.
Ibérique ou méditerranéenne, déesse ou reine ?
22Pour réfléchir à l’identité de la Dame, il faut d’abord prendre en compte le fait que le matériau dans lequel elle a été sculptée est d’origine locale. La provenance de la pierre utilisée par l’artiste était déjà connue de Pedro Ibarra : dans son article de La Correspondencia Alicantina du 8 août 1897, il note qu’il s’agit de la piedra común, extraite à une dizaine de kilomètres au nord de La Alcudia. Quelques jours plus tard, légendant une photographie du buste, il précise « Peligro, Ferriol, Elche24 ». Il désigne ainsi le vaste secteur de carrières dont une équipe d’archéologues franco-espagnole a étudié l’organisation et l’histoire, de l’Antiquité au xxe siècle. Christian Montenat a montré que le grès calcaire utilisé par le sculpteur avait bien été extrait dans le massif d’El Ferriol, une expertise qui a suscité une étude globale du site.
De la piedra común pour la Dame d’Elche
Non, la Dame d’Elche n’est pas une statue de marbre, comme le sont la Vénus de Milo ou la Vénus d’Arles. Elle a été façonnée, comme toutes les sculptures ibériques, dans un calcaire gréseux extrait, pour ce qui concerne la Dame d’Elche, d’une carrière située à une dizaine de kilomètres au nord de La Alcudia. Pedro Ibarra identifia d’emblée ce matériau, cette pierre ayant été d’usage courant depuis les temps les plus anciens pour construire les maisons et les monuments d’Elche et de ses environs immédiats.
L’étude géologique commença dans les années 1980, quand Christian Montenat, géologue au CNRS, identifia le banc de pierre, au lieu-dit El Ferriol, d’où fut extrait le bloc utilisé par le sculpteur ibère. En 2005, Cyril Gagnaison, qui préparait alors une thèse de géologie, découvrit une ébauche de sculpture, un guerrier casqué, datable au ive siècle av. J.-C., dans les éboulis des carrières de Ferriol (fig. iia, b).
| Fig. iia, b. — Guerrier de Ferriol |
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| © Musée de La Alcudia, Elche ; cliché CNRS Images, Claude Delhaye. |
Cela donnait un premier repère sur la chronologie de l’exploitation des carrières. Il en est un autre, celui de la construction de la basilique Santa María d’Elche au xviiie siècle. On sait enfin que ces carrières cessèrent d’être exploitées dans les années 1960, moment du triomphe du béton dans les stations touristiques de la côte voisine.
Les carrières d’El Ferriol, qui sont un des ensembles de carrières ouvertes dans le massif montagneux situé entre Elche et Aspe, s’organisent en un grand arc de cercle, dans un espace orienté Nord/Sud, long de 1 200 m et large de 900 m. Trois qualités de pierre sont attestées dans cette région : le type présent à El Ferriol, utilisé pour la Dame d’Elche, pour l’ébauche de guerrier ou pour une bonne part dans la construction de la basilique, est un calcaire bioclastique fin, beige jaunâtre, du Miocène inférieur-moyen.
Dans la partie méridionale, les carrières les plus anciennement exploitées s’alignent en crête de l’affleurement rocheux avec des accès organisés de part et d’autre du faîte (fig. iii). Ces exploitations sont de taille très variable, mais le plus souvent petites : 10 à 15 m de large pour 15 à 20 m de long, avec un front de taille visible sur une hauteur de 2 à 9 m. Elles suivent de façon systématique les plans d’une faille qui court en leur sommet. Sans différenciation dans la technique d’extraction, les carriers amorcent l’exploitation en alternance sur l’un ou l’autre plan de cette rupture naturelle. La zone est en outre fracturée par de nombreuses diaclases qui altèrent fortement la compacité du banc rocheux. L’exploitation peut, pour ces faiblesses, être qualifiée d’opportuniste, mais elle est aussi très habile techniquement, affectée qu’elle est par ces désordres internes, la plupart du temps invisibles en surface.
| Fig. iii. — Une carrière de Ferriol, Elche |
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| Cliché Pierre Rouillard. |
Les techniques d’extraction ainsi que les outils évoluent peu dans le temps, au moins jusqu’à la période de la mécanisation violente avec l’utilisation des explosifs au début du xxe siècle. Les enlèvements étaient essentiellement réalisés avec une sorte de pioche ou pic dont le fer possédait un tranchant large d’environ 3 cm, en moyenne, et perpendiculaire à l’emmanchement. On y maniait aussi le taillant ou la polka pour régulariser ou aménager les fronts. Quelques levages ont été terminés avec des coins.
Un des intérêts du site d’El Ferriol est qu’il réunissait dans des « loges » contiguës carriers et tailleurs de pierre. Lorsqu’il extrayait un bloc, le carrier était avant tout guidé par la qualité de la roche. Le tailleur orientait ensuite ses choix en fonction de ses besoins, bloc d’architecture, de sculpture de taureau ou de buste. Il choisissait sa pierre dans un « calepin » où les cailloux bruts d’arrachement pouvaient avoir une longueur de 0,80 m, de 1 m, de 1,30 m… La découverte d’une ébauche de sculpture d’époque ibérique prouve que ces savoir-faire étaient attenants. La présence d’une vasque abandonnée, car brisée lors de son épannelage, le dit aussi. Les éclats de taille de petit calibre, amoncelés en « tas », amas coniques sur lesquels travaillaient les tailleurs, voire les sculpteurs, l’explicitent tout autant (de là vient l’expression « travailler sur le tas »).
Sans doute ne parvenons-nous pas à saisir l’écart entre les volumes extraits et ceux mis en œuvre. Notre enquête sur les usages de la pierre de Ferriol, dans les sculptures et les édifices proches, nous a peu écartés des carrières elles-mêmes : Monforte del Cid et Elche, l’un au nord, l’autre à sud d’El Ferriol, à une dizaine de kilomètres dans chaque cas du lieu d’exploitation, ont travaillé ce matériau à des époques variées ; vers le sud la limite extrême est constituée par le río Segura, avec sur sa rive sud quelques sculptures réalisées dans la pierre de Ferriol sur le site de Cabezo Lucero (Guardamar del Segura).
Des carrières, certes, mais que savons-nous des carriers ? Ceux-là mêmes qui travaillaient la pierre dans l’Antiquité nous sont inconnus, à la différence de ceux qui travaillaient le marbre dans des régions voisines ; plus tard, à l’époque moderne, sur le chantier de la basilique, les ouvriers de la piedra común étaient plus mal payés que ceux qui travaillaient la pierre dure ; plus près de nous, ces carriers, souvent aussi agriculteurs ou pasteurs, sont les oubliés de l’histoire. La Dame d’Elche et la basilique Santa María d’Elche sont la mémoire des carrières et des carriers de la piedra comúna.
a. Laurent Costa, Jesús Moratalla, Pierre Rouillard, « Elche (Alicante) : des pierres et des chemins. Une démarche multi-scalaire pour comprendre l’organisation et la structure des carrières de El Ferriol », dans Anna Gutiérrez, Pierre Rouillard (dir.), Lapidum natura restat. Carrières antiques de la péninsule Ibérique dans leur contexte (chronologie, techniques et organisation de l’exploitation), Tarragone-Madrid, Institut Català d’Arqueologia Clàssica, coll. « Documenta » (31) – Casa de Velázquez, coll. « Collection de la Casa de Velázquez » (170), 2018, pp. 25-36 ; Cyril Gagnaison, Christian Montenat, Pascal Barrier, Pierre Rouillard, « L’environnement du site ibérique de La Alcudia et les carrières antiques de la Dame d’Elche (Province d’Alicante, Espagne) », ArchéoSciences, revue d’archéométrie, 31, 2007, pp. 59-78 ; Pierre Rouillard, Jesús Moratalla, Laurent Costa, « Las Canteras de Ferriol (Baix Vinalopó, Elche), un singular proyecto multidisciplinar de investigación histórica », MARQ, Arqueología y Museo, extra 01, 2014, pp. 292-297 ; Pierre Rouillard, Cyril Gagnaison, Christian Montenat, Jesús Moratalla, Élisabeth Truszkowski, « Au pays de la dame d’Elche, la carrière et l’ébauche de buste de El Ferriol (Elche, Alicante) », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 150 (1), 2006, pp. 241-253 ; Pierre Rouillard, Laurent Costa, Jesús Moratalla (dir.), Des carrières en archipel. Au pays de la Dame d’Elche (Alicante, Espagne), Madrid, Casa de Velázquez, coll. « Collection de la Casa de Velázquez », en préparation ; Une dame, des pierres et des hommes, film réalisé par Claude Delhaye et Paul Rambaud, CNRS Images, 2010, 26 minutes, couleur.
23Rappelons par ailleurs que, à la fin du xixe siècle, le seul ensemble de représentations humaines en pierre avec lequel il est possible d’établir une relation avec la Dame est celui des sculptures du Cerro de los Santos. Il faut y ajouter les petits bronzes ibériques issus pour la plupart des deux grands sanctuaires de haute Andalousie, ceux de Despeñaperros (Collado de los Jardines, Santa Elena, Jaén) et de Castellar de Santisteban (Jaén) [fig. 15]. Dans ces représentations humaines, on trouve des éléments qui font du buste d’Elche une œuvre certes originale au sein du répertoire ibérique, mais pas unique. Sont en effet réunis le port d’une mitre, une superposition de deux ou trois voiles ou manteaux, les rouelles sur les tempes, le bandeau supportant des perles hémisphériques, des amphorettes et des glands présents aussi bien sur des statues du Cerro de los Santos25 que sur certains petits bronzes26. À tous ces éléments, qui participent pleinement du mode de traitement ibérique, il convient d’ajouter un jeu de palmettes renversées et superposées (à l’intérieur des rouelles) bien attestées dans l’orfèvrerie orientalisante, notamment dans le trésor de La Aliseda27.
Fig. 15. — Bronzes ibériques

Collection Gómez-Moreno, Fundación Rodríguez Acosta, Grenade ; cliché Centro Andaluz de Arqueología Ibérica.
24La cavité aménagée dans le dos n’était pas non plus une nouveauté car des statuettes puniques pouvaient en avoir une. Dans les terres cuites, elle remplissait cependant une fonction différente de celle, funéraire, que nous pouvons désormais reconnaître au buste de la Dame. En 1897, aucune des sculptures ibériques que l’on connaissait ne présentait un tel orifice. Il faut attendre la découverte de la Dame de Baza28, en 1971, pour trouver un aménagement comparable : la cavité avait été, cette fois, creusée dans le trône sur lequel est assise la statue, qui se trouvait dans une tombe. On découvrit aussi à Baza, en 1995, un buste masculin ayant un orifice dans le dos29. Ces découvertes ont permis de soupçonner la fonction funéraire des cavités, ce qu’a confirmé ultérieurement l’identification de restes de cendres dans le trou creusé dans le buste d’Elche.
25La Dame de Baza et la Dame de Cabezo Lucero (notamment du fait qu’elle a des rouelles sur les tempes) constituent avec la Dame d’Elche un ensemble cohérent, qui reste toutefois bien modeste. La série ainsi constituée n’est pas comparable avec ce qu’on peut observer dans l’art grec archaïque par exemple. Sans doute les sanctuaires de Despeñaperros et de Castellar de Santisteban ont-ils livré des séries de petits bronzes, ou celui du Cerro de los Santos des têtes en pierre mais, en dehors de ces deux ensembles, les œuvres sont dans la plupart des cas uniques, que ces représentations humaines, animales ou hybrides soient présentes dans des lieux à vocation cultuelle ou plus souvent dans des nécropoles. Certes nous pouvons situer à Ilici un foyer de création utilisant un même matériau et reconnaissable par des traits stylistiques bien caractérisés par Pilar León : « … la simplification du travail, la tendance à une forme d’“ornementalisme” […], le traitement de la surface délicat, plastique et sobre, […] l’abstraction et le schématisme30 ». Toutefois en dehors de quelques traits communs à cet atelier, dont les œuvres sont attestées dans un rayon d’une vingtaine de kilomètres, nous n’avons relevé aucune série. Il n’y a rien de commun, par exemple, dans le style et le traitement des surfaces et volumes entre la Dame d’Elche et le sphinx du Parque Infantil de Elche31 avec ses traits orientalisants, sa coiffure hathorique, la fleur de lotus et les ailes repliées sur le corps. La commande individuelle, ponctuelle, était probablement la règle et, au fil du temps, même dans un seul atelier, des changements se sont produits du fait des modifications du goût des commanditaires et de l’évolution du style dans une région ouverte aux échanges32.
26La prise en compte de l’importance des échanges permet de mieux situer la Dame d’Elche, et plus généralement les sculptures ibériques, dans les productions artistiques, grecques ou non grecques, des époques archaïque et classique. Comme nous l’avons vu, la péninsule Ibérique participe pleinement du monde méditerranéen avec le passage et l’installation des marins et commerçants des foyers phéniciens et grecs de la partie orientale de la Méditerranée. À partir de la fin du viiie siècle les productions syro-égyptiennes, phéniciennes, chypriotes, grecques, qu’il s’agisse d’objets (surtout de la vaisselle céramique) ou de contenants (des amphores), arrivent sur la Péninsule pour servir de cadeaux ou de monnaie d’échange.
27Mais à l’heure de reconnaître les influences et les citations, on se retrouve face à un panorama brouillé. Identifier les éléments propres à l’art ibérique est une chose, reconnaître tel ou tel élément grec est également possible. Tel est le cas avec les parures de la Dame d’Elche. Leur splendeur est un trait caractéristique de la fin de l’archaïsme grec, mais ces atours sont amplifiés de façon ostentatoire pour donner plus d’apparat. Un autre trait qui nous renvoie plutôt au début de l’âge classique est la sévérité de l’attitude. La particularité de la Dame est précisément de se situer à distance des traits de deux époques de l’art grec.
28Toutefois les interrogations continuent à ne pas manquer. Telle celle sur les circulations complexes. Les œuvres vues par les Ibères peuvent être grecques, magno-grecques ou siciliennes ; elles peuvent parvenir filtrées par les Phéniciens ou les Carthaginois. Il en est ainsi pour expliquer le hiératisme des attitudes de bien des sculptures ibériques, dont la Dame d’Elche, ou pour le dessin géométrique des chutes d’étoffe qui doit moins à la Grèce qu’à l’Orient.
29Retenons donc plutôt une origine méditerranéenne à des traits adoptés dans le monde ibérique, adaptés à son goût et insérés dans un schéma local. Ce goût et ce schéma sont bien présents dans l’ample répertoire des sculptures zoomorphes nourri de la préférence orientale pour les animaux et les hybrides. L’art ibérique, avec la Dame d’Elche comme pièce emblématique, participe ainsi de la complexité d’une Méditerranée où tout est en mouvement. Et quand un helléniste comme Charles Picard se tourne vers la Dame, après avoir vitupéré la rugosité de bien des œuvres ibères, il relève avec condescendance que c’est la Méditerranée qui « sauve l’art ibérique33 ».
30D’abord identifié à une Reina mora puis à un Apollon, le buste d’Elche a très vite, ensuite, été identifié à une femme et plus précisément à une « dame », terme que Pierre Paris utilise dans sa correspondance dès le mois d’août 1897. La Dame d’Elche rejoint alors une série de prestigieuses sculptures féminines, de la Vénus de Milo à la Vénus d’Arles ou à la Dame d’Auxerre. Elle deviendra ensuite une image de la femme espagnole (voire plus précisément murcienne ou valencienne) sous la plume de Pierre Paris, d’Emil Hübner34 et plus tard de Pere Bosch Gimpera35.
31Divinité, prêtresse, reine ou femme dont il est bien difficile de préciser l’âge, la question reste ouverte. Reste ouverte également la question de sa forme initiale. Nous sommes tentés de penser, certes, que la Dame a toujours été un buste dans la mesure où nous n’avons aucun attribut ou accessoire d’une statue en pied ou assise : il n’y pas de dossier ; on ne discerne dans le haut du corps aucune esquisse d’un mouvement des bras. Le buste bien dressé, dans une attitude figée, est le signe d’une épiphanie : cette tête surgit.
32Nous ignorons enfin l’environnement où se trouvait la Dame d’Elche dans l’Antiquité, et nous ne connaissons que son ultime destination, une pierre parmi d’autres pierres, à un moment — lui aussi indéterminé — où son sens devait échapper aux habitants d’Ilici. Cette pièce n’est plus sémantisée, comme ce fut le cas pour bien des sculptures ibériques retrouvées en morceaux dans des nécropoles, souvent volontairement occultées, dans des niveaux correspondant au ive siècle av. J.-C. Ces sculptures, détruites ou cachées sans soin, ont alors perdu leur sens initial de signes de pouvoir : comme on rejetait toute forme d’ostentation, on a fait en sorte qu’elles ne puissent plus être vues. La présence d’une niche dans le dos de la Dame d’Elche et le fait qu’on y a retrouvé des traces de cendres indiquent que la statue a eu probablement une fonction funéraire. Il est également probable qu’on ait voulu la mettre à l’écart en la dissimulant dans le sol. Le contexte archéologique de sa découverte invite ainsi à penser que son enfouissement est une des manifestations du rejet de la monumentalité de la sculpture de pierre largement attesté dans le sud-est de la péninsule Ibérique et en haute Andalousie, en particulier dans les nécropoles36.
Notes de fin
1 Pedro Ibarra Ruiz, « Vigésimo aniversario del famoso descubrimiento », Nueva Illice, Revista semanal, Órgano de la Sociedad cultural y Artística Blanco y Negro, 5 août 1917. Le texte, écrit en 1897, ne fut publié qu’en 1917. Pour garantir sa validité, Ibarra le fit contresigner par plusieurs notables d’Elche (le maire, un médecin, un juge, etc.) avant de l’envoyer à la Biblioteca provincial d’Alicante, pour qu’il y soit archivé (communication personnelle de Joan Castaño, voir aussi Rafael Ramos Fernández, Documentos y reflexiones sobre una Dama, Elche, Instituto Municipal de Cultura, 2003, p. 39).
2 Ricardo Olmos Romera, « Una lectura iconográfica y religiosa », dans Salvador Rovira Llorens (dir.), La Dama de Elche, Madrid, Ministerio de Cultura, 2006, pp. 55-76, ici p. 56.
3 Voir María Soledad Carrasco Urgoiti, El moro retador y el moro amigo. Estudios sobre fiestas y comedias de Moros y Cristianos, Grenade, Publicaciones de la Universidad de Granada, 1996 ; Marlène Albert Llorca, « Une histoire à (re)jouer : les fêtes valenciennes de Moros y Cristianos », dans Jean-Luc Bonniol et Maryline Crivello, Façonner le passé. Représentations et cultures de l’histoire (xvie-xxie siècle), Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2004, pp. 37-52.
4 L’importance de la palmeraie (qui existait déjà avant la conquête arabe) devait être d’autant plus saisissante au xixe siècle que la ville était dix fois moins peuplée : elle comptait environ 20 000 habitants alors qu’elle en a 250 000 aujourd’hui.
5 La légende, diffusée jusqu’à nos jours, est déjà rapportée au xviie siècle dans la chronique de Vicente Bendicho : Id., Crónica de la muy Ilustre, Noble y Leal ciudad de Alicante [1640], éd. par Francisco Figueras Pacheco, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, Diputación Provincial de Alicante, 1960.
6 Mónica Ruiz Bremón, Los exvotos del santuario del Cerro de Los Santos, Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 1989 ; Pilar León, La sculpture des Ibères, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 40-42.
7 Gérard Nicolini, Les bronzes figurés des sanctuaires ibériques, Paris, Presses universitaires de France, 1969, pp. 188-203 ; tel est le cas avec la statuette de Castellar de Santisteban (Jaén) conservée au Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC 19.292) ou celle de la collection de l’Instituto Valencia de Don Juan, Inv 2595 : Margarita Moreno Conde, Exvotos ibéricos, t. I : El Instituto Valencia de Don Juan, Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2006, pp. 220-221.
8 Nicolini, Les bronzes figurés des sanctuaires ibériques ; Lourdes Prados Torreira, Exvotos Ibéricos de Bronce del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992.
9 Rejetée, l’hypothèse d’Ibarra sur la datation de la Dame resurgira en 1941 sous la plume de García y Bellido, qui rapproche la statue des portraits funéraires de l’époque romaine. Voir Antonio García y Bellido, La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueológicas reingresadas en España en 1941, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, p. 61 et Id., Arte ibérico en España, éd. augmentée par Antonio Blanco Freijeiro, Madrid, Espasa-Calpe, p. 51.
10 García y Bellido, La Dama de Elche, p. 8, trad. dans Gérard Nicolini, « La Dame d’Elche : question d’authenticité », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, année 1974, 1976, pp. 60-72, ici p. 63, n. 2.
11 José Ramón Mélida, « Busto ante-romano descubierto en Elche », Boletín de la Real Academia de la Historia, 31, 1897, pp. 427-435, ici pp. 431, 433. Selon Daniel Casado Rigalt (José Ramón Mélida [1856-1933] y la arqueología española, Madrid, Real Academia de la Historia, 2006, p. 142), Mélida n’adhérera pleinement à la thèse de Heuzey sur l’art ibérique qu’après 1904, année de l’ouverture de la salle ibérique au Louvre.
12 Léon Heuzey, « Mission de M. Pierre Paris en Espagne. Note de M. Heuzey, membre de l’Académie », Séance du 24 septembre 1897, Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 41 (5), 1897, pp. 505-509.
13 Pierre Paris, « Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elché (Musée du Louvre) », Monuments et Mémoires de la Fondation Piot, 4 (2), 1897, pp. 137-168 et Id., Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, Paris, E. Leroux, 2 vol., 1903-1904, t. II, notamment pp. 308-309. Dans les paragraphes qui suivent nous reprenons les positions formulées dans Pierre Rouillard, « La culture ibérique entre Espagne et France », dans Lourdes Prados Torreira, Carmen Rueda Galón et Arturo Ruiz Rodríguez (dir.), Bronces ibéricos. Una historia por contar. Libro homenaje al prof. Gerard Nicolini, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2018, pp. 49-62.
14 Pierre Paris, L’Espagne de 1895 et 1897. Journal de voyage, Bordeaux, Centre Pierre Paris, coll. « Publications du Centre Pierre Paris » (5), 1979, p. 89.
15 Paris, Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, t. II, p. 304 ; pp. 135-137.
16 Ibid., t. I, pp. 279, 296-297, 310-311.
17 Grégory Reimond, « Arcaismo y clasicismo en el pensamiento de Pierre Paris: los escultores griegos a la conquista del movimiento », dans Antonio Duplá Ansuategui, Eleonora Dell’ Elicine, Jonatan Pérez Mostazo (dir.), Antigüedad clásica y naciones modernas en el Viejo y el Nuevo Mundo, Madrid, Polifemo, 2018, pp. 155-182.
18 Paris, Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, t. I, pp. 297-299.
19 Pierre Moret, « Pierre Paris (1859-1931), précurseur de l’archéologie ibérique », dans Les Ibères, catalogue d’exposition (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 15/10/1997-12/04/1998, etc.), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1997, pp. 70-71, ici p. 71.
20 Emil Hübner, « Die Büste von Ilici », Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts, 13, 1898, pp. 114-134 ; Pierre Moret, « Hübner, la Dame d’Elche et la sculpture ibérique », dans Michael Blech, Jorge Maier Allende et Thomas G. Schattner (dir.), Emil Hübner und die Altertumswissenschaften in Hispanien. Akten des Kolloquiums in Madrid vom 19. Bis 20. November 2008 zu Ehren des 175. Geburtstages von Emil Hübner, Darmstadt, P. von Zabern, 2014, pp. 399-407.
21 Théodore Reinach, « La tête d’Elche au Musée du Louvre », Revue des études grecques, 11 (41), 1898, pp. 39-60.
22 Camille Jullian, « La thalassocratie phocéenne. À propos du buste d’Elche », Bulletin hispanique, 5 (2), 1903, pp. 101-111.
23 On peut voir cette lithographie de David Dellepiane au Musée d’histoire de la ville de Marseille (inv 83.5.25) ; voir Les Ibères, catalogue d’exposition (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 15/10/1997-12/04/1998, etc.), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1997, p. 235.
24 Cien años de una Dama, 1897-1997, catalogue d’exposition (Sala de exposiciones Pabellón de Exposiciones del Parque Municipal [Elche], Museo Arqueológico Nacional [Madrid], comisariado Alicia Rodero Riaza), Madrid, Ministerio de Cultura, 1997, p. 83.
25 Par exemple, la Grande Dame offrante du Cerro de los Santos : León, La sculpture des Ibères, pp. 71-73 ; ou une dame assise du même sanctuaire : Ruiz Bremón, Los exvotos del santuario del Cerro de Los Santos, p. 258, no 108.
26 Moreno Conde, Exvotos ibéricos, pp. 220-221.
27 Gérard Nicolini, Techniques des ors antiques. La bijouterie ibérique du viiie au ive siècle, Paris, A. Picard, 2 vol., 1990, t. II, pl. 55, 161.
28 León, La sculpture des Ibères, pp. 104-105.
29 Teresa Chapa, Ricardo Olmos Romera, « Busto de varón hallado en Baza (Granada) », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 163-170.
30 León, La sculpture des Ibères, pp. 37-38.
31 Ibid., p. 57.
32 Ibid., pp. 34-37 ; Carmen Aranegui, Los Iberos, ayer y hoy. Arqueologías y culturas, Madrid, Marcial Pons Historia, 2012, pp. 263-265.
33 Charles Picard, La sculpture antique, t. I : Des origines à Phidias, Paris, H. Laurens, 1923, pp. 224-230.
34 Hübner, « Die Büste von Ilici », p. 131.
35 Pere Bosch Gimpera, « Relaciones entre el arte ibérico y el griego », Archivo de Prehistoria Levantina, 1, 1929, pp. 163-177, ici p. 170 ; pour une analyse globale de l’idée de « Dame » : Carmen Aranegui, « Una Dama entre otras », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 179-186 et Ead., « La Dama de Guardamar y el conjunto de Damas ibéricas », Baluard, 3, 2012, pp. 11-22.
36 Pierre Rouillard, « Tombe, sculpture et durée chez les Ibères », dans Hommage à Robert Étienne, vol. 88 (1-4) de Revue des études anciennes, 1986, pp. 339-349 ; Teresa Chapa, « La destrucción de la escultura funeraria ibérica », Trabajos de Prehistoria, 50, 1993, pp. 185-195 ; Carmen Aranegui, « Cuerpos sin rostro. Ostentación, violencia y representación social entre los Iberos (siglos v-iv a. C.) », Arqueo Mediterrània, 14, 2015, pp. 23-37.
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