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    Plan détaillé Texte intégral Ilici dans le monde ibérique Un art tardivement reconnu Du sol de La Alcudia au Louvre : les circonstances de la découverte Une pièce singulière Notes de fin

    La Dame d’Elche, un destin singulier

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La découverte de l’art ibérique et la Dame

    p. 11-39

    Texte intégral Ilici dans le monde ibérique Un art tardivement reconnu Du sol de La Alcudia au Louvre : les circonstances de la découverte Une pièce singulière Notes de fin

    Texte intégral

    Ilici dans le monde ibérique

    1Qualifier la Dame d’Elche de chef-d’œuvre de l’art ibérique, c’est ouvrir une page de l’histoire de la Méditerranée antique. Avant que Rome n’affermisse son pouvoir sur l’ensemble des pays méditerranéens à partir du iiie siècle av. J.-C., chaque rivage, chaque péninsule avait son histoire que l’on nomme souvent une « protohistoire ». Nous nous bornerons ici à donner quelques jalons de cette histoire avant la conquête romaine, une entreprise pleine d’embûches car les Ibères, à la différence des Grecs et des Romains, n’ont pas laissé de textes de leur main et leur écriture (utilisée essentiellement pour de courtes inscriptions sur pierre, plomb et surtout céramique) est lue sans pouvoir être traduite. Nous sommes donc dépendants des sources grecques ou latines qui nous fournissent un regard extérieur. Aussi l’archéologie est-elle notre source principale.

    2Fermant la Méditerranée à l’ouest, tout en contrôlant un passage vers l’océan Atlantique — le détroit de Gibraltar — perçu comme un fleuve dont la rive opposée est le « rivage » de la mort, la péninsule Ibérique a participé à tous les échanges qui ont traversé la Méditerranée au fil du dernier millénaire av. J.-C. Les Phéniciens et les Grecs ont été attirés par la richesse en métaux de la Péninsule, les premiers s’installant surtout sur le littoral andalou à compter du viiie siècle, les seconds au nord-est de la Péninsule à partir du vie, notamment à Emporion-Ampurias (La Escala, Gérone). Les Carthaginois arrivent au iiie siècle : Gades (Cadix), de nombreux établissements sur la côte andalouse, Emporion (Ampurias), Carthago Nova (Cartagena) témoignent de leur présence. Sauf peut-être à Gades, elle n’a jamais pris la forme des vastes colonies grecques que l’on connaît en Grande Grèce ou en Sicile, mais plutôt celle d’emporia, lieux d’échange abritant auprès des indigènes des communautés phéniciennes ou grecques peu nombreuses. Rome s’établit et s’impose seulement à la fin du iiie siècle.

    3Le mot « ibérique », sans doute dérivé d’un mot désignant un ou plusieurs fleuves, est utilisé par les auteurs anciens pour désigner une région mal définie de l’Est de la Péninsule avant de qualifier de manière confuse toute sa partie orientale et méridionale. Mais ce mot recouvre en réalité une grande variété de territoires et de groupes sociaux que les sources anciennes (du vie siècle av. J.-C. au iiie siècle apr. J.-C.) nous font connaître.

    4Les échanges de métaux (plomb, argent, or, étain) et de produits agricoles (vin, huile et bétail) sont les fondements de l’économie de cette région, organisée politiquement en petites communautés, la concentration de l’habitat en grands oppida étant plus forte dans le sud de la Péninsule. On peut suivre l’organisation de la société et saisir sa hiérarchisation à la lecture des textes, mais aussi de l’urbanisme, des sanctuaires, des nécropoles et des monuments sculptés qui participent aux rituels funéraires à partir de la fin du vie siècle en haute Andalousie et dans la région sud-orientale de la Péninsule, dans les actuelles provinces d’Albacete, Alicante et Murcie. D’abord détenu par des élites restreintes, le pouvoir est progressivement capté, à partir du ve siècle, par des aristocrates situés au centre de réseaux sociaux variés, selon divers modes de dépendance. Un signe de cette évolution est fourni par les sculptures. L’ambitieux monument de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete) [fig. 3], datable des alentours de 500 av. J.-C., est un reflet de la première phase, tandis que les offrandes sculptées, déposées par centaines dans le sanctuaire du Cerro de los Santos (fig. 2) entre le ive siècle et le ier siècle av. J.-C., témoignent, avec des édifices comme les sanctuaires dédiés à une divinité commune, d’une certaine unification des sociétés locales.

    Fig. 3. — Le monument de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete)

    Image

    © Museo Arqueológico Nacional (MAN), Madrid ; cliché MAN, Angel Martínez Levas.

    5Parmi les nombreuses cités ibériques, Ilici (nous utilisons ici le nom romanisé) occupe une place importante et singulière. Elle semble avoir joué un rôle prépondérant dans le territoire situé entre l’embouchure du Segura, qui abrita un établissement phénicien dès la fin du viiie siècle av. J.-C., et la basse vallée du Vinalopó, cela à partir du ve siècle au moins et jusqu’aux époques romaine et wisigothique. La singularité d’Ilici tient aussi au fait qu’elle a produit, entre le ve et le ier siècle, non seulement la Dame d’Elche, mais aussi un riche ensemble de pièces sculptées, zoomorphes ou anthropomorphes, et des céramiques peintes avec un décor symbolique.

    6Dès le ve siècle, la ville est l’épicentre de plusieurs habitats, avec des nécropoles comptant des monuments sculptés de grande qualité issus pour la plupart d’ateliers établis sur place, ou en relation avec eux. Les artisans trouvent leurs matériaux dans les carrières du massif de Ferriol, à une dizaine de kilomètres au nord de La Alcudia. Les liens avec le commerce méditerranéen, phénicien d’abord, grec ensuite, sont lisibles dans plusieurs domaines. Dans l’art de la région prédominent les hybrides de filiation orientale (lion, sphinx, griffon), dont de nombreux exemplaires ont été découverts à proximité de l’embouchure du Segura, à Rabita-Fonteta, un site qui a abrité aux viie et vie siècles av. J.-C. une communauté de Phéniciens. Mentionnons aussi l’urbanisme du port de Ilici, situé à Santa Pola, au lieu-dit La Picola : cet habitat, occupé par des Ibères, a un plan orthonormé, avec une métrologie grecque et un système de défense avec fossé et talus aux caractères grecs. Enfin, cette même région a vu naître une écriture dite « ibéro-grecque » parce que l’ibère y était écrit avec l’alphabet grec.

    7La Dame d’Elche est apparue dans un milieu ouvert aux apports extérieurs et, comme nous allons le voir, elle en porte la marque. Or lorsqu’elle est découverte, les archéologues, en particulier en France et en Allemagne, ont commencé depuis une vingtaine d’années à se questionner sur l’art ibérique et ce qu’il doit à l’art des autres sociétés du pourtour méditerranéen. La Dame va se trouver au centre de ces débats.

    Un art tardivement reconnu

    8Au moment de la découverte de la Dame d’Elche, l’archéologie n’a pas encore fourni de données claires et explicites sur la période que nous reconnaissons aujourd’hui comme ibérique. Remontons le temps, un temps court car la découverte du monde ibérique est tardive. L’Espagne n’a pas été partie prenante du « Grand Tour » qui fit largement connaître en Europe les antiquités de Grèce ou d’Italie. Les voyageurs qui visitent l’Espagne au xixe siècle s’attardent surtout, dans leurs écrits, sur ses habitants ou son architecture. Il faut attendre la publication, en 1830, du Voyage pittoresque et historique de l’Espagne d’Alexandre de Laborde pour lire un ouvrage qui laisse une place importante à l’art antique (en fait exclusivement romain) et à l’art médiéval. Quelques années après, il est devenu habituel de mentionner ces héritages : en 1843, dans son Voyage en Espagne, Théophile Gautier partage ses réflexions entre les paysages, les mœurs et l’art. Aucun de ces deux ouvrages, cependant, ne fait référence à des vestiges que l’on pourrait situer avant les constructions romaines.

    9La découverte d’une civilisation préromaine en Espagne est précédée, dans les années 1860-1870, par les travaux des naturalistes et des préhistoriens. 1867 est un jalon important avec l’inauguration du Museo Arqueológico Nacional de Madrid et le second congrès d’Anthropologie et d’Archéologie préhistoriques, organisé pendant l’Exposition universelle de Paris, où sont présentés des objets préhistoriques de Castille et d’Andalousie. Mais le public ne découvre des moulages de statues « ibériques » que lors des expositions universelles de 1873 à Vienne et de 1878 à Paris.

    10Pendant les décennies 1860 et 1870, on assiste à plusieurs découvertes d’importance majeure : la sculpture d’un taureau androcéphale connu sous le nom de Bicha de Balazote (Albacete) [fig. 4] et surtout l’ensemble de têtes, bustes, dames assises mis au jour dans le sanctuaire du Cerro de los Santos, littéralement colline des saints, un nom utilisé depuis le xve siècle au moins par les habitants du village de Montealegre del Castillo qui identifiaient à des images saintes les sculptures qu’ils trouvaient dans leurs champs. Les archéologues commencent alors à s’interroger sur l’identité culturelle de ces pièces et leur chronologie. Le déclic est fourni en 1871 par une fouille du sanctuaire du Cerro de los Santos suivie d’une expertise du Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Il était en effet difficile de situer ces figures dans une quelconque filiation, et ce d’autant que certaines sculptures étaient douteuses, que des copies et des faux semblaient être mêlés aux pièces antiques, soupçon qui va être pleinement confirmé par la suite1.

    Fig. 4. — Bicha (ou Taureau androcéphale) de Balazote

    Image

    © MAN, Madrid ; cliché MAN, Fernando Velasco Mora.

    11Cette sombre histoire ouvrit un débat en Espagne et aussi hors d’Espagne, car des moulages de sculptures du Cerro de los Santos furent présentés dans le cadre des expositions universelles de Vienne et de Paris. Dans le premier cas, l’accueil du milieu savant fut empreint de scepticisme, mais cette première présentation fut un point de départ important pour la (re)connaissance des pièces ibériques. Puis vint la présentation de quatre moulages à Paris en 1878 : des pièces exclues du Pavillon des Arts, absentes du catalogue, non reproduites en photographie et présentées parmi les « Curiosités modernes de l’Espagne ». Le directeur de l’Exposition universelle, Adrien de Longperier, avait préféré mettre en avant des statuettes de Tanagra plutôt que ces moulages, et ce après avoir négligé d’exposer des œuvres contemporaines, par exemple celles de Manet…

    12L’archéologue espagnol Antonio García y Bellido parlera de fracaso rotundo (échec complet) mais c’est dans cette exposition que Léon Heuzey découvre ces sculptures, qui suscitent de nouvelles analyses d’Emil Hübner et de José Ramón Mélida, ce dernier sollicitant en 1888 son collègue du Louvre pour séparer le vrai du faux et avoir un éclairage sur la datation des œuvres.

    13Trois archéologues français jouent un rôle de premier plan dans cette découverte de l’art ibérique : Léon Heuzey, Arthur Engel, Pierre Paris. Léon Heuzey2 est le premier d’entre eux. Sa contribution, qui concerne directement notre propos, est double. À la suite d’une enquête fondée sur l’examen de moulages de statues du Cerro à Paris puis des sculptures elles-mêmes à Madrid, il souligne avec fermeté, en 1891, le caractère sui generis de ces œuvres et suggère l’existence d’une « école » comparable à celles que d’autres régions méditerranéennes avaient vu éclore. Il identifie, comme dans le cas des productions étrusques et chypriotes, les éléments grecs et orientaux qui participent à son élaboration. Les apports étrangers lui paraissent mêlés3.

    14Ayant reconnu la spécificité de l’art ibérique, et relevant combien l’Espagne est encore inexplorée, Heuzey met en place des « missions archéologiques », comme les pratiquaient déjà les Allemands et les Anglais en Orient, en Grèce, en Égypte. La première est effectuée en 1891 par Arthur Engel, qui visite les régions d’Albacete, Alicante, Murcie4 ; Pierre Paris voyage lui aussi en Espagne en 1887 (mais il s’agit de son voyage de noces), puis dans le cadre de missions en 1895, 1897 et 1898. Une des activités de ces deux archéologues est certes de conduire quelques « fouilles » rapides, mais aussi, voire surtout, de chercher des pièces archéologiques susceptibles d’être acquises par le Louvre, d’établir de bonnes relations avec les érudits locaux et de dresser une liste de travaux sur l’Espagne antique, toutes choses dont on trouvera l’écho au moment de la découverte puis de l’acquisition de la Dame d’Elche.

    Pierre Paris n’est pas seulement… l’acquéreur de la Dame d’Elche

    Rien dans sa jeunesse ni dans sa période de formation ne prédestinait Pierre Paris à une œuvre centrée sur l’archéologie ibérique. Né à Rodez en 1859, le jeune helléniste a une carrière marquée du sceau de l’excellence : Lycée Louis-le-Grand, École normale supérieure, agrégation de Lettres, École française d’Athènes de 1882 à 1885.

    Épigraphiste, il multiplie aussi les explorations archéologiques, notamment en Asie Mineure, fouille à Délos et en Phocide à Élatée, objet de sa thèse en 1891. Très tôt il montre un intérêt pour la sculpture, ainsi dans une monographie sur Polyclète (Polyclète, 1895). Pierre Paris, homme de son temps avec ses points de vue subjectifs et imprégnés des théories évolutionnistes, a été un des premiers archéologues à donner toute sa place aux œuvres sculptées archaïques découvertes à la fin du xixe siècle en les analysant d’une manière globale. Sa sensibilité aux dossiers archéologiques nouveaux trouve là sa première expression (La sculpture antique, 1889) que l’on retrouvera bien vite quand il abordera les terres ibériques. Ses travaux sur l’archaïsme grec contiennent aussi bien des racines des réflexions qu’il conduira en voyant les œuvres ibériques.

    En effet sa nomination à l’université de Bordeaux (en 1895) et les difficultés pour les hellénistes de développer en Orient leurs activités l’incitent à se tourner vers l’Espagne, qui devient vite son terrain privilégié de recherche. Il s’y rend en 1895 et son second voyage en 1897 scelle le choix d’une nouvelle orientation scientifique. Le chemin de l’Espagne a été ouvert par Arthur Engel (1855-1935) qui effectue des « Missions » outre-Pyrénées à l’initiative de Léon Heuzey. Bien vite les chemins de Pierre Paris croisent ceux d’Engel (fig. i).

    Fig. i. — Arthur Engel (à gauche), Pierre Paris et son fils
    Image
    © Archives J. Blanc.

    Pierre Paris explore avec une immense célérité un monde nouveau. Il envisage — et il est le premier à le faire — l’ensemble des productions ibériques dans son Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive (1903-1904). Les sept ans qui séparent la découverte de la Dame d’Elche et l’Essai sont les plus féconds de sa carrière : publications, acquisitions auprès de collectionneurs ou d’érudits locaux, fouilles… expéditives, essentiellement dans les provinces d’Albacete, Alicante, Murcie. À cette époque arrivent au Louvre (qui participait au financement des fouilles) de nombreux objets, surtout des sculptures d’Elche, du Cerro de los Santos, d’Agost, du Salobral. Vers 1903-1904 vient le temps des fouilles plus amples, en Andalousie désormais, à Almedinilla et surtout à Osuna. Ces fouilles viennent enrichir les collections du Louvre mais, dès 1904, s’amorcent aux Cortès des débats sur une loi protégeant le patrimoine qui sera finalement votée en 1911.

    Pierre Paris est un défricheur, mais son travail arrive trop tôt, car les repères chronologiques sont encore flous tant manquent les fouilles de nécropoles et d’habitats ; ses errements chronologiques sur la datation des céramiques ibériques mises en relation avec le monde mycénien tiennent à cela. Mais son « désir était d’attirer l’attention sur l’art et l’industrie des Ibères que la critique ignore ou méprisea ».

    La Dame d’Elche occupe alors une place essentielle dans la définition d’un art ibérique (voir infra, chapitre suivant) et Pierre Paris a tout loisir de relever une évolution symétrique de l’art grec — qui est toujours le point de repère — et de l’art ibérique quand il définit l’archaïsme, tout en soulignant, comme nous le voyons dans ses analyses sur la Dame d’Elche, combien l’évolution de l’art des sculpteurs ibères s’est arrêtée. Dans son jugement esthétique il relève aussi, en historien de l’art qu’il fut — comme enseignant et directeur de l’École desbeaux-arts de Bordeaux —, la force de certaines œuvres enracinées dans une Espagne orientale.

    Pierre Paris est aussi un bâtisseur qui sut faciliter les débats en participant à la création de revues à la longue vie : en 1899 naissent simultanément la Revue des études anciennes et le Bulletin hispanique dont le frontispice est jusqu’à nos jours une photographie de la Dame d’Elche. Il y sollicite ses collègues, comme Hübner ou Schulten, Mélida et Ibarra. Lui-même est acteur des débats et les échanges sont de belle qualité et parfois vifs avec Pottier, Siret, Théodore Reinach ou Jullian, notamment sur l’origine de l’art ibérique.

    Pierre Paris imagine très tôt, en 1898, un organisme pour faciliter la collaboration franco-espagnole dans le domaine de l’archéologie, à l’image de la Société de correspondance hellénique. En 1909 est adopté le projet d’une École des hautes études hispaniques qui regrouperait historiens, archéologues et artistes. Le projet prend corps avec un fort soutien de l’Académie des beaux-arts et Pierre Paris devient légitimement le premier directeur de la Casa de Velázquez inaugurée en 1928.

    Délaissant un peu l’archéologie, Pierre Paris se tourne de plus en plus vers l’étude de la peinture espagnole, animé là encore par une forte passion de faire aimer l’Espagne, et notamment Velázquez et Goya, « les deux génies inimitables qui ont incarné l’âme même de l’Espagne avec toute sa passion de réalisme et sa soif d’idéal, avec ses sagesses et ses outrancesb ». Dans le même temps il dirige les fouilles de Belo en Andalousie (1915-1917) mais dans un cadre nouveau — exemplaire pour l’époque et, à la différence des autres Écoles françaises de Rome ou d’Athènes, en collaboration avec des collègues espagnols et d’autres pays étrangers ; la même démarche vaut pour ses travaux en Aragon (1920). Pierre Paris meurt en 1931 à Madrid où il est enterré.

    a. Pierre Paris, Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, Paris, E. Leroux, 2 vol., 1903-1904, ici t. II, p. 303. Voir aussi, sur Pierre Paris et le contexte intellectuel de son œuvre : Jean Marcadé, « La vie et l’œuvre de Pierre Paris », Célébration du centenaire de la naissance de Pierre Paris et de Georges Radet : 10 et 11 mars 1961, Bordeaux, s. n. [Faculté des lettres et sciences humaines], 1963, pp. 14-30 ; Pierre Rouillard, « Le Pays valencien et les archéologues français à la fin du xixe siècle », dans Homenaje à la Pra. Dra. Milagro Gil-Mascarell Boscá. I, no 29 de Saguntum, 1995, pp. 105-112 ; Gloria Mora, « Pierre Paris y el hispanismo arqueológico », dans Trinidad Tortosa Rocamora (coord.), El yacimiento de La Alcudia (Elche, Alicante). Pasado y presente de un enclave ibérico, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, coll. « Anejos de AEspA » (30), 2004, pp. 27-42.
    b. Pierre Paris, La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du xixe siècle, Paris-Bruxelles, G. Van Oest, 1928, p. 42.

    15Comme on l’a dit, le premier archéologue français à mener des enquêtes systématiques en Espagne est Arthur Engel. Issu d’une famille d’industriels mulhousiens du coton, il fut membre de l’École française de Rome (1878-1880) puis de celle d’Athènes (1881-1884), où il s’intéressait plutôt aux questions de numismatique. Avant même sa mission de 1891, Engel avait effectué quelques voyages au sud des Pyrénées, en Andalousie notamment. Il avait également visité Elche après avoir découvert la collection de l’archéologue Aureliano Ibarra y Manzoni, frère aîné de Pedro Ibarra et auteur de Illici, su situación y antigüedades (1879). Le soutien de l’Académie des inscriptions et belles-lettres et du Louvre et la reconnaissance d’une école ibérique par Heuzey — Engel lui-même soulignant aussi l’« originalité propre » des objets trouvés en Espagne — stimulent ces enquêtes et les acquisitions de sculptures par le Louvre : têtes du Cerro de los Santos et de la nécropole du Llano de la Consolación (tous deux dans la commune de Montealegre del Castillo), sphinx d’Agost (Alicante)5.

    16Pierre Paris, helléniste de formation, membre lui aussi de l’École française d’Athènes (1882-1885), se tourne quant à lui vers l’Espagne à partir de Bordeaux où il commence sa carrière d’universitaire et de directeur de l’École des beaux-arts. Sa mission de 1897, avec l’acquisition par le Louvre du buste d’Elche, ouvre une période féconde ; son Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive est la première tentative de réflexion globale sur le monde ibérique. Paris y souligne sa dette à l’égard de son « camarade Arthur Engel [qui] est pour ceux qui aiment l’Espagne antique l’idéal pionnier qui découvre les terres nouvelles, les défriche et les rend prêtes aux récoltes fécondes6 ».

    17Ainsi, avant même la découverte de la Dame d’Elche, qui donne une impulsion décisive à la politique d’enrichissement du musée du Louvre, s’est ouverte une belle décennie d’études de l’art ibérique par les chercheurs français. Ils ne sont pas les seuls, certes, à s’intéresser à l’Espagne, ayant été devancés sur ce terrain par les Allemands, mais leurs apports ne sont pas moins importants. Aussi sont-ils prêts, en 1897, à reconnaître la valeur archéologique de la Dame.

    Du sol de La Alcudia au Louvre : les circonstances de la découverte

    18Pedro Ibarra, nous l’avons signalé, découvrit la statue dans la soirée du 4 août chez le Dr Campello. Son témoignage, le seul qui soit fondé sur une observation effectuée immédiatement après l’exhumation du buste, est essentiel. Il est d’autant plus nécessaire de préciser ce qu’il dit des circonstances de la découverte7 que, plusieurs années plus tard, comme nous le verrons dans le dernier chapitre, elles furent rapportées d’une manière sensiblement différente par un autre érudit local, Alejandro Ramos Folqués.

    19Après avoir annoncé la découverte dans La Correspondencia Alicantina du 8 août 1897, Ibarra écrit dans un texte du 14 août 1897 :

    Dans l’angle que forme le terre-plein élevé au sud-est, une cinquantaine de mètres avant d’arriver au sud, et sur le versant même du talus qui limite les terres du haut, la sculpture […] s’offrit aux regards stupéfaits des ouvriers qui bêchaient […]. Ce fut Antonio Maciá, manœuvre qui travaillait avec d’autres à niveler le terrain, qui la toucha avec son outil. Elle aurait sans nul doute été perdue, le travailleur ayant cru que c’était une des nombreuses pierres que l’on extrayait de ce lieu, sans l’opportune présence du contremaître Antonio Galiano Sánchez, qui se rappela que le propriétaire l’avait dûment averti de gratter précautionneusement le sol s’il y apparaissait une pierre de taille8.

    20Ce terrain livrait en effet régulièrement des céramiques, des débris de pierres travaillées et des urnes funéraires. Ibarra apporte un peu plus tard quelques précisions sur le contexte archéologique de la découverte, mais sans modifier son premier récit. Ainsi, en mai 1898, il écrit à Hübner : 

    … isolé et entouré d’une terre compacte, il [le buste] se trouvait mêlé à des cendres et des pierres de construction semblables aux morceaux de mur que les ouvriers faisaient tomber, comme je le vis le lendemain de la découverte ; énormément de tessons ibériques, pas mal d’ossements humains et quelques os qui, me sembla-t-il, provenaient d’oiseaux9.

    21L’environnement immédiat du buste quand il est touché par la pioche de l’ouvrier est bien précisé. Ibarra parle de tessons, d’os, et de terre compacte mêlée de cendres : il s’agit d’un niveau de remblai, dans lequel ont été effectuées des inhumations. On n’y trouve pas d’autre sculpture, qu’Ibarra aurait bien sûr reconnue, ni de structure organisée dans laquelle le buste aurait été situé10.

    22Dans l’article qu’il avait publié le 8 août, Ibarra avait déjà précisé les circonstances de la découverte, il avait décrit la pièce en soulignant qu’elle était faite dans de la piedra común (la pierre commune) et était une joya del arte greco-romano (un joyau de l’art gréco-romain), signe de la grandeur de la Colonia Iulia Ilici Augusta. Enfin, il avait reconnu dans le buste un varón (un homme) au port majestueux et, voyant dans les rouelles « les roues du char du soleil », l’avait identifié à Apollon.

    23Dans le même temps, les 9 et 10 août, Ibarra prévenait ses correspondants habituels : à Madrid, la Real Academia de la Historia, le directeur du Museo Arqueológico Nacional, Juan de la Rada y Delgado, l’archéologue José Ramón Mélida ; à l’étranger, les premiers savants qui avaient commencé à s’intéresser à l’Espagne antique, Pierre Paris en France et Emil Hübner en Allemagne. Coïncidence, Pierre Paris, qui était déjà venu en mai 1895 et avait alors fait connaissance avec Pedro Ibarra, arriva à Elche le 11 août, la lettre que lui avait adressée Ibarra l’ayant croisé en chemin. Coïncidence, car l’archéologue français était mandaté par la revue l’Illustration pour faire un reportage sur les fêtes de l’Assomption à Elche, où, en la basilique Santa María, est présenté chaque année les 14 et 15 août le Misteri, un drame chanté sur la mort et l’assomption de la Vierge. Dès son arrivée à Elche, Paris alla voir la statue chez le Dr Campello et, le soir même, il envoyait à Edmond Pottier, conservateur au département des Antiquités orientales du Louvre, une lettre accompagnée d’une photographie de la Dame où il proposait son achat en ces termes11 :

    Elche, province d’Alicante, 11 août 1897
    Mon cher camarade,
    Parti mercredi dernier de Bordeaux, je me suis arrêté deux jours à Madrid pour me reposer. Il y a deux heures que je suis ici, et tout heureux d’y arriver. Je viens de voir un buste superbe que l’on a trouvé il y a sept jours, et dont je vous envoie la photographie qu’on vient de me donner. Je suis sûr que Monsieur Heuzey et vous l’admireriez comme moi. C’est l’art du Cerro de los Santos, mais avec une vraie beauté grecque. La photographie ne donne pas l’admirable expression du visage, qui n’a pas une éraflure. C’est de la pierre avec de la couleur rouge aux lèvres, au bandeau du front, aux vêtements.
    Je crois que je pourrais l’acheter pour le Louvre, sans beaucoup de difficulté. Pour ma part j’estime que ce serait une rare bonne fortune de l’y faire entrer. Mais il faudrait se hâter : le propriétaire va envoyer des photographies partout, à Madrid, à Berlin, à Londres, je suis ici, et peux être bon premier. J’estime que dix mille francs ce serait très bien payé. C’est certainement la plus belle œuvre indigène trouvée en Espagne ; il n’y a rien de tel dans aucun musée.
    Quand le possesseur m’a demandé ce que ça valait j’ai dit : peut-être deux mille francs, il ne s’est pas récrié. On pourrait partir de là. À ce prix, ce serait donné. Je serais très heureux si vous vouliez me télégraphier ici, où je suis jusqu’au milieu de la semaine prochaine. Je vais passer quelques temps dans la région, au besoin, s’il vous fallait plus de temps pour causer de cela avec Monsieur Heuzey, je pourrais revenir. Pour ne pas donner l’éveil, formulez votre réponse par exemple en ces termes « comptons sur vous pour mai ». Cela voudrait dire que je puis aller jusqu’à 5 mille (mai 5e mois) Octobre signifierait 10 mille, et ainsi de suite.
    Excusez-moi, mon Cher camarade, de cette note rapide ; mais je veux l’expédier pour le courrier de ce soir. Ne croyez pas d’ailleurs que je m’emballe ; mais l’occasion est rare, et il faut essayer de la saisir. Pour l’authenticité, il ne peut y avoir le moindre doute. Hauteur du buste 53 centimètres.
    Quoi qu’il arrive, nous aurons toujours les prémisses de la publication.
    Je vous serre affectueusement les mains.
    Pierre PARIS

    24Léon Heuzey et Edmond Pottier acceptent immédiatement le principe de l’achat par le Louvre, car d’autres musées, notamment à Madrid, Londres ou Berlin sont sur les rangs, ou du moins disposent de photographies de l’œuvre envoyées par Ibarra. Le contrat de vente est signé avec le Dr Campello le 18 août. En quelques jours, les frères Salomon et Noël Bardac, banquiers, envoient 4 000 francs (soit 5 200 pesetas de l’époque) à Pierre Paris, qui paye le propriétaire et expédie la caisse contenant le buste le 30 août via Alicante, Cette (Sète aujourd’hui) et Marseille12. Les lettres de Pierre Paris témoignent de son enthousiasme d’avoir obtenu le soutien d’Heuzey et de Pottier pour l’achat de « notre Gréco-Espagnole », une « œuvre [qui] peut soutenir la comparaison avec les plus belles œuvres de l’archaïsme grec » écrit-il dans une lettre du 29 août13. La pièce est acceptée par le Comité consultatif des Musées nationaux le 25 novembre 1897 et la Dame d’Elche entre dans les collections du Louvre. Léon Heuzey, pour affirmer la propriété de cette pièce, l’avait présentée rapidement à l’Académie des inscriptions et belles-lettres le 24 septembre14, ouvrant ainsi une série de publications des archéologues José Ramón Mélida et Pierre Paris, de l’helléniste Salomon Reinach et de l’historien des Gaules Camille Jullian.

    25On peut s’étonner de la rapidité avec laquelle la vente de la Dame a été conclue. Cela tient tout d’abord à ce qu’aucune loi ne protégeait alors le patrimoine archéologique en Espagne ; la première ne sera promulguée qu’en 1911. S’ajoute à cela le fait que, dans sa réponse à Ibarra, le directeur du Museo Arqueológico Nacional de Madrid, Juan de Dios de la Rada y Delgado, n’avait pas formulé de proposition d’achat, un simple prêt lui paraissant suffisant pour étudier le buste. Quant à la Real Academia de la Historia, elle ne répondit que le 4 octobre à la lettre d’Ibarra pour le remercier de su atención y diligencia (son attention et sa diligence). Fort mécontent du départ du buste d’Elche, Ibarra finit cependant par justifier lui-même la vente en rappelant qu’aucune offre n’était venue de Madrid. Après la mort du Dr Campello, dans El Liberal de Madrid du 7 juin 1904, il se félicita clairement de l’entrée de la Dame au Louvre. Là, précisait-il, le buste était étudié et connu, et le nom de Ilici rendu célèbre15.

    26L’achat d’œuvres antiques était à cette époque une pratique courante et les grands musées européens (et bientôt américains) rivalisaient dans cette pratique16. La Dame d’Elche fut présentée au Louvre dans l’une des salles du département des Antiquités orientales. C’était un rattachement d’opportunité, Heuzey installant dans ce département, qu’il dirigeait, les objets ibériques qui étaient inventoriés, à défaut d’une section spéciale, sur le registre des « Antiquités de Chypre et de Rhodes ». Ils y étaient identifiés par la cote « AM », Antiquités méditerranéennes : la Dame d’Elche portait — et cette mention n’a jamais été effacée — la cote AM 879. Un clin d’œil dans le temps : aujourd’hui c’est le conservateur du département des Antiquités orientales qui est en charge des collections ibériques et chypriotes.

    Une pièce singulière

    27Dès son exhumation sur la Loma de La Alcudia, la sculpture fascina les savants. Ibarra et Paris tout d’abord, puis Heuzey, Mélida, Hübner, Reinach saluèrent sa beauté et sa nouveauté, manifeste lorsque l’on sait que bien peu de sculptures étaient alors connues dans l’ensemble du monde ibérique : en dehors des centaines de têtes du Cerro de los Santos (fig. 2), on avait retrouvé des figures d’animaux, de taureaux notamment, ou d’hybrides (Bicha de Balazote, sphinx d’Agost et de El Salobral, griffon de Redován) [fig. 4, 5, 6, 7].

    Fig. 5. — Sphinx d’Agost

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    © MAN, Madrid ; cliché MAN, Fernando Velasco Mora.

    Fig. 6. — Sphinx d’Agost

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    © Musée du Louvre, Paris ; cliché RMN, Daniel Arnaudet.

    Fig. 7. — Griffon de Redován

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    © MAN, Madrid ; cliché MAN, Fernando Velasco Mora.

    La Dame vue par Antonio García y Bellido

    Source : Antonio García y Bellido, Arte ibérico en España, éd. augmentée par Antonio Blanco Freijeiro, Madrid, Espasa-Calpe, 1980, p. 46.

    El rostro de la dama de La Alcudia llama la atención sobre todo por la fuerte personalidad de sus facciones. Nariz larga y delgada, de aletas breves; la boca, cuidadosamente modelada, de labios finos, cerrados, herméticos. El ligero prognatismo de la mandíbula inferior, el pliegue vertical del labio superior y la ligera asimetría del rostro acaban de caracterizar y personalizar su expresión. Las mejillas enjutas dejan destacados los pómulos, dándole una delgadez casi ascética y hasta enfermiza. Su mirada parece abstraída en la contemplación vaga e inconsciente de algún objeto cercano; a ello contribuye la posición de los párpados superiores, que caen pesadamente sobre los ojos, disminuyendo su abertura e imprimiéndoles esa mirada ligeramente vaga, esa expresión meditativa, absorta, estática. Iba policromada, y los restos de color comprueban. Pero, además, sus ojos tuvieron la pupila y el iris postizos, probablemente de pasta o alguna piedra apropiada que no conocemos por no quedar de ello más que el alvéolo que la contuvo.

    La especia de tiara puntiaguda que corona su cabeza hubo de estar montada sobre una armadura o apoyo semejante a la «peineta» que aún usan las mujeres españolas en ciertas solemnidades. Dicha armadura se cubre con una toca o mantilla que arranca de la frente y cuyos bordes están ornados de varios pliegues. Sobre esta mantilla se ciñó una ancha diadema que sujeta la toca, ajustándola a la cabeza y a la peineta: parece tejida con hilos de oro o plata, o hecha de lamina de estos mismos metales.

    A ambos lados del rostro y encuadrándolo destacan dos grandes ruedas, quizás «estuches» metálicos de oro o plata, que debían de encerrar el cabello trenzado y enrollado en espiral, según se ve en multitud de ejemplos similares no sólo de la Antigüedad, sino incluso de la Edad Media y Moderna. El círculo externo presenta un disco central, rodeado concéntricamente por tres circunferencias atravesadas por una serie de dobles flejes o varillas radiales, que forman una serie de alvéolos de gran efecto decorativo. Para sujetar este aparatoso tocado, cuyo peso había de ser considerable, las ruedas iban afianzadas a la diadema por medio de un doble tirante fusiforme. En la cara interna de esas ruedas, la decoración es la misma, salvo el aditamento de ciertas plaquitas alargadas que coronan dos pares de volutas superpuestas que recuerdan cosas fenicias. De este raro elemento cuelga un manojo de cordones largos y flexibles de los que penden anforillas. Unos cortes a modo de sectores se abren en la parte posterior de las ruedas; parecen destinados a sostener por detrás las alas de la toquilla. El manto cubre espalda y hombros y cruza por delante del busto, plegándose en ángulos escalonados. Bajo el manto se ve cruzar el pecho una serie de pliegues sesgados que parecen pertenecer a una especie de chal, bajo el cual asoma la túnica interior que se ajusta al cuello por medio de una fíbula de anillo, conocida en multitud de originales. La apariencia de corcova tan clara y tan extraña, débese al parecer, a que siendo el peso de este complicado atavío mayor que el que normalmente puede sostenerse, necesitaba para su equilibrio y estabilidad un aparato que había de ir apoyado en los hombros y que cubren toca y manto.

    Sus collares son tres y penden escalonados, sosteniendo una serie de piececillas colgantes. Unas parecen «bullas», las demás anforillas. Sin dudas todo sería de oro.

    Le buste de la dame de La Alcudia attire immédiatement l’attention par la forte personnalité de ses traits : un nez long et étroit et de petites narines, une bouche soigneusement modelée, des lèvres fines, hermétiquement fermées. Le léger prognatisme de la mandibule inférieure, le pli vertical de la lèvre supérieure et la légère asymétrie du visage achèvent de caractériser et de personnaliser son expression. La maigreur des joues fait ressortir les pommettes, en leur donnant un aspect presque ascétique et maladif. Son regard semble perdu dans la contemplation vague et inconsciente d’un objet proche ; contribue à cette impression la position des paupières supérieures qui tombent lourdement sur les yeux, réduisant leur ouverture et donnant ce regard un peu vague et cette expression méditative, concentrée et statique. Elle était polychrome, comme nous l’avons dit, ce dont témoignent quelques restes de couleur. De plus, ses yeux avaient une pupille et un iris postiches, sans doute faits en verre ou avec une pierre appropriée que nous ne connaissons pas, parce qu’il ne reste que l’alvéole qui la contenait.

    L’espèce de tiare pointue posée sur sa tête devait être montée sur une armature ou un support comparable à la peineta qu’utilisent encore les femmes espagnoles dans certaines cérémonies. Cette armature est recouverte d’un voile ou d’une mantille qui arrive jusqu’au front et dont les côtés sont ornés de plusieurs plis. A été ceint sur cette mantille un large diadème qui maintient la coiffe de façon à l’ajuster sur la tête et sur la peineta : il semble tressé de fils d’or ou d’argent, ou composé de lames de ces mêmes métaux.

    Des deux côtés du visage, et l’encadrant, se détachent deux grandes roues, peut-être des « étuis » métalliques d’or ou d’argent où devaient se trouver les cheveux tressés et enroulés en spirale, comme on le voit sur une multitude d’exemples similaires, non seulement dans l’Antiquité mais aussi au Moyen Âge et à l’époque moderne. Au centre de la partie extérieure des roues, on trouve un disque entouré de trois cercles traversés par des lamelles doubles ou des baguettes radiales, leur intersection avec les cercles formant une série d’alvéoles du plus bel effet décoratif. Pour fixer cette coiffure spectaculaire, dont le poids devait être considérable, on attachait les roues au diadème au moyen de deux tiges. Sur la face interne des roues, la décoration est la même, avec toutefois l’ajout de plaquettes allongées couronnées de deux paires de volutes superposées qui rappellent des objets phéniciens. De cette pièce très peu commune, pendent des cordons longs et souples où sont suspendues des amphorettes. Dans la partie arrière des roues, s’ouvrent de larges échancrures qui semblent destinées à soutenir les bords de la coiffure. Le manteau couvre les épaules et le dos et revient sur la poitrine en formant des plis anguleux échelonnés. Sous le manteau on voit, sur la poitrine, une série de plis en biais qui indiquent, selon toute apparence, la présence d’une sorte de châle. Sous cette pièce vestimentaire, on aperçoit la tunique intérieure, fermée par une fibule annulaire dont on connaît de nombreux exemplaires. Étrangement, la statue a tout l’air d’être bossue. Cela tient, semble-t-il, au poids de cette parure compliquée, qui était bien supérieur à ce que l’on peut normalement porter. Aussi fallait-il, pour assurer son équilibre et sa stabilité, un appareillage qui devait être appuyé sur les épaules et recouvrir la coiffe et le manteau.

    Les colliers sont au nombre de trois et s’échelonnent sur la poitrine ; ils supportent une série de pendentifs. Les uns ressemblent à des « bulles », les autres à des amphorettes. Ils étaient sans doute en or.

    28La hauteur du buste, 56 cm, correspond à peu près à une taille naturelle17. Il a été sculpté dans une pierre calcaire et sa base a été régularisée par un travail au ciseau. La cavité creusée à l’arrière a reçu des cendres funéraires. Le visage lisse est inexpressif ; le regard est fixe et comme absent. Il est traité de manière très simple, sans indication anatomique, sans trace de pommettes, sans plis, avec des yeux à demi ouverts. Le vêtement, constitué de deux fines tuniques d’étoffe recouvertes d’un manteau épais aux larges plis en zigzags aplatis, est empreint de la même rigidité ; le sculpteur, face à une pierre tendre, travaille comme un graveur. Une haute mitre et deux épaisses rouelles latérales richement décorées encadrent ce regard figé, renforçant ce dernier trait. Tout aussi riche est la cascade de bijoux, avec un pectoral à pendeloques sur le haut de la poitrine. L’originalité de la figuration tient pour l’essentiel à ce contraste entre ce qui ressemble à un masque et l’ostentation des parures. C’est un des traits qui ont conduit à s’interroger sur la part, l’origine et le cheminement des motifs méditerranéens — plus grecs que phéniciens. Le buste se caractérise également par l’absence de caractérisation individuelle et d’attribut permettant de savoir quelle personne, ou quel personnage, son auteur voulait représenter. C’est une différence fondamentale avec la sculpture gréco-romaine, mais une constante dans la statuaire ibérique.

    29Comme beaucoup de sculptures antiques (ou comme toutes ?), la Dame d’Elche était peinte. Les traces de couleur qui subsistent sont aujourd’hui infimes mais des analyses fines ont permis de caractériser les pigments et leur mise en œuvre18. La finition peinte de la Dame d’Elche se caractérisait par des teintes vives et lumineuses, notamment pour les vêtements : le bleu égyptien et le rouge cinabre. La couleur de fond du manteau était probablement le jaune. Dans la carnation du visage, une trace de rose est attestée et des traces de rouge le sont dans le traitement des yeux et de la lèvre inférieure. Sur les pendeloques des colliers et les perles des rouelles, a été détecté de l’ocre jaune.

    30Immédiatement après la découverte, les réflexions se multiplient sur les influences stylistiques que l’on croit déceler. La Dame d’Elche est mise en relation avec le monde grec et phénicien mais, dans le même temps, son caractère profondément ibérique est souligné. L’exubérance des ornements, les larges rouelles, l’empilement des bijoux qui encadrent le visage et ornent la poitrine peuvent être perçus comme une amplification des parures qui accompagnent parfois dans la Grèce des îles de la fin du vie siècle l’expression de la figure féminine. Certaines formules ont été empruntées à l’archaïsme grec : la ligne oblique des yeux, les sourcils arqués ou les lèvres finement profilées, autant d’éléments qui ont fondé l’argument d’une influence phocéenne (Phocée étant la mère patrie des colonies de Marseille et Ampurias). Sans doute la sévérité qui caractérise le visage est-elle proche des débuts du classicisme. Mais cette œuvre trouve pleinement sa place dans le contexte ibérique : dans les têtes, les femmes assises ou les statues en pied du Cerro de los Santos, on retrouve le même hiératisme, le même regard fixe, le même dessin géométrique des plis des étoffes, tout cela d’esprit plutôt oriental, une légère dissymétrie enfin. Un autre trait est la place de l’élément décoratif, présent dans bien des terres cuites grecques ou siciliennes, les pendeloques étant quant à elles caractéristiques des productions de l’orfèvrerie ibérique. Ces motifs, que le sculpteur met en œuvre après les avoir sélectionnés dans un répertoire étranger, s’intègrent à un art profondément indigène.

    31Le buste, en somme, a profité de la Méditerranée sans s’asservir à la Méditerranée, son créateur ayant utilisé les apports extérieurs pour faire quelque chose d’autre… Une piste phocéenne a été avancée par Camille Jullian19 pour identifier le sculpteur, mais les éléments qui permettent de la fonder sont peu nombreux. De fait, la sculpture ibérique a suivi un chemin qui lui est propre et qui dure du ve au iie siècle av. J.-C. sans connaître une évolution stylistique claire ; il ne faut en aucune façon chercher dans cet art un mouvement parallèle à celui que l’on relève dans les productions du monde grec ou magno-grec.

    32Les rapports que l’on peut établir avec la Dame de Baza (archéologiquement bien datée dans la première moitié du ive siècle av. J.-C.) [fig. 8] ou avec la Grande Dame offrante du Cerro de los Santos (fig. 9)20, incitent à dater le buste d’Elche au ive siècle. Mais les citations relevées par de nombreux historiens de l’art, qu’il s’agisse de celles de la koré Acr 666 ou de la tête Chatsworth21, pourraient suggérer une date plus haute. Tous ces indices ne permettent pas d’assigner une date précise, mais seulement de suggérer une fourchette entre la deuxième moitié du ve siècle et la première moitié du ive siècle, une période de prospérité pour la cité et pour les ateliers de sculpture ilicitains dont les œuvres sont très présentes, de Monforte del Cid à Cabezo Lucero (Guardamar del Segura).

    Fig. 8. — Dame de Baza

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    © MAN, Madrid ; cliché MAN, Angel Martínez Levas.

    Fig. 9. — Grande Dame offrante du Cerro de los Santos

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    © MAN, Madrid ; cliché MAN, Raúl Fernández Ruiz.

    33D’autres interrogations font de cette sculpture une pièce exceptionnelle, tout particulièrement celles que l’on se pose sur une possible forme initiale. Á l’origine, la Dame était-elle un buste, une statue en pied ou une statue assise, sachant que ces trois cas de figure sont tous bien attestés dans la sculpture ibérique ? La question se pose dès lors que l’on constate que la base a été régularisée, opération qui a pu être effectuée au moment de la conception du buste ou dans un second temps. Cette régularisation a été effectuée avec un outil dont la forme n’a pas évolué depuis la période préromaine et qui n’est donc pas susceptible de fournir un indice de datation. On compte des figures assises au Cerro de los Santos, à Baza (fig. 8) et à La Alcudia22 même (fig. 10), mais on saisit mal dans le cas du buste de la Dame d’Elche, à partir de ce qu’il nous est donné de voir, comment s’organiserait l’ensemble, d’autant que, à la différence des exemples cités, il n’y a ici aucun élément d’un quelconque dos de siège.

    Fig. 10. — Dame assise de La Alcudia

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    © Musée La Alcudia, Elche ; cliché Pierre Rouillard.

    34Aujourd’hui, l’hypothèse d’un buste est souvent retenue, notamment par ceux qui, comme Ricardo Olmos, situent cette forme dans l’iconographie plus générale des apparitions23. En effet nous sommes en présence d’un corps tronqué, dressé, ce qui suggère le mouvement de bas en haut d’une entité émergeant du sol ou s’en échappant, et passant de la terre à la lumière. Ce symbolisme, bien présent dans le monde méditerranéen, est évoqué notamment dans les décors de vases grecs figurant des épisodes de cycles divins (Coré-Perséphone, Dionysos, Pandore…)24. En Méditerranée occidentale, on le trouve dans le répertoire des statuettes puniques et, plus tard, dans l’iconographie de la céramique peinte ilicitaine des iie et ier siècles av. J.-C. : dans ces peintures, sortent du sol des têtes ailées, des têtes d’animaux parfois fantastiques ou des fleurs.

    35L’hypothèse d’une statue en pied, qui pourrait être une copie en pierre d’une statue primitive en bois, un xoanon, a été formulée également. Elle a pour principal fondement le parallélisme que l’on peut établir avec la Grande Dame offrante du Cerro de los Santos et la myriade de statuettes en bronze de petite taille déposées notamment dans les sanctuaires andalous25.

    36Ce problème de la forme initiale de la statue, qui n’est pas résolu, contribue à alimenter le mystère qui l’entoure. Si l’on retient l’hypothèse qu’il s’agissait initialement d’une statue assise ou debout, on est amené à penser qu’elle a existé successivement sous deux formes différentes. Se pose alors la question des acteurs de cette transformation et de ce qui l’a motivée : peut-être a-t-on voulu, en retaillant la statue, modifier sa fonction primitive, image de culte ou portrait d’une femme. Il est d’autant plus difficile de trancher la question que la Dame d’Elche n’a pas été trouvée dans un contexte clair, même si certains ont proposé de la mettre en relation avec d’autres sculptures mises au jour près d’un « temple » situé à quelque distance du lieu de découverte du buste ; mais l’identification de ce monument reste fort discutée26. L’observation du buste fournit cependant une information décisive : la cavité aménagée à l’arrière ayant contenu des cendres humaines, il est certain qu’il a eu un usage funéraire, au moins pendant une certaine période.

     

    37La Dame d’Elche n’est pas, ou plutôt n’est plus aujourd’hui un objet entièrement isolé, même si nous ne sommes pas en mesure d’établir une série de Dames en buste portant une parure aussi riche et aussi élaborée. Seule la Dame de Cabezo Lucero (fig. 11), trouvée en 1987 dans une nécropole en usage entre 450 et 330 av. J.-C. située près de l’embouchure du Segura, à Guardamar del Segura, à une vingtaine de kilomètres de La Alcudia, possède une parure du même type, mais plus sobre27. La Alcudia est le seul site de la région sud-orientale de la Péninsule à avoir livré à la fois de nombreuses sculptures anthropomorphes (dame assise, guerrier…), zoomorphes (lions notamment), et des hybrides (sphinx, griffon) qui témoignent de l’ampleur de la production des ateliers ilicitains28. Le matériau est toujours le même, un calcaire gréseux.

    Fig. 11. — Dame de Cabezo Lucero

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    © Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), Alicante ; cliché MARQ.

    38Le buste d’Elche, avec ses caractères propres et souvent difficiles à identifier, ne pouvait que susciter des discussions à un moment où les débats sur l’art antique de l’Espagne divisaient les archéologues. Ce sujet s’exporte très vite quand les archéologues français et allemands, souvent sollicités par leurs collègues madrilènes, deviennent les acteurs principaux de cette recherche, contribuant, de fait, à intégrer pleinement l’Espagne dans les circuits scientifiques européens, au moins pour l’étude des époques antiques.

    Notes de fin

    1 Voir par exemple Mónica Ruiz Bremón, Los exvotos del santuario del Cerro de Los Santos, Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 1989, pp. 36-52.

    2 Léon Heuzey, « Statues espagnoles de style gréco-phénicien », Bulletin de correspondance hellénique, 15, 1891, pp. 608-625.

    3 Pierre Rouillard, « Dis-moi qui tu es : “Espagnole”, “Salammbô” ou “Carmen” », dans Ricardo Olmos Romera, Pierre Rouillard (dir.), Formes archaïques et arts ibériques, Madrid, Casa de Velázquez, coll. « Collection de la Casa de Velázquez » (59), 1996, pp. 33-42, ici pp. 36-37.

    4 Arthur Engel, « Rapport sur une mission archéologique en Espagne (1891) », Nouvelles Archives des Missions scientifiques et littéraires, 3, 1892, pp. 111-197.

    5 Engel, « Rapport sur une mission archéologique en Espagne (1891) » ; Id., « Nouvelles et correspondances », Revue archéologique, 3e série, t. XXIX, 1896, pp. 204-229 ; Pierre Rouillard, Antiquités de l’Espagne, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1997.

    6 Pierre Paris, Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, Paris, E. Leroux, 2 vol., 1903-1904, ici t. I, p. xiv.

    7 Nous devons à Jesús Moratalla Jávega bien des précisions sur cette découverte, à la fois parce qu’il a fait une lecture attentive des manuscrits d’Ibarra conservés au Museo Arqueológico y de Historia de Elche (Pedro Ibarra Ruiz, Elche. Materiales para su historia. Estudio demostrativo de su antigüedad é importancia histórica, 1919, ms b-325, 1922, ms b-326) et à la Biblioteca Provincial de Alicante (Id., Memoria histórico-descriptiva, iconográfica y crítica de un descubrimiento arqueológico verificado en la loma de La Alcudia, término de Elche, solar de Illici, consistente en un hermoso fragmento escultórico, representando la mitad superior de una figura humana, en la tarde del día 4 de agosto del corriente año de 1897, manuscrit inédit, 1899) et parce qu’il a conduit un examen des traces de pioche sur le buste même. Une première version de ce dossier a été publiée dans Marlène Albert Llorca, Jesús Moratalla Jávega, Pierre Rouillard, « Le singulier destin d’une sculpture ibérique : la Dame d’Elche », Images Re-vues, 15, 2018, [en ligne].

    8 Ce texte fut publié le 5 août 1917 dans la revue Nueva Illice, pour la célébration du 20e anniversaire de la découverte. Il est reproduit aussi dans Pedro Ibarra Ruiz, Elche. Materiales para su historia. Estudio demostrativo de su antigüedad é importancia histórica, Cuenca, R. de Lara, 1926, p. 195. Dans une lettre à Heuzey datée du 26 septembre 1897, Paris donne à peu près la même version des faits.

    9 Ibarra, Memoria histórico-descriptiva. Le texte est cité aussi par Antonio García y Bellido, La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueológicas reingresadas en España en 1941, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, pp. 15-16, et Alejandro Ramos Folqués, « La Dama de Elche. Nuevas aportaciones a su estudio », Archivo Español de Arqueología, 56, 1944, pp. 253-259, ici pp. 254-256.

    10 Un élément qu’il convient de rappeler malgré l’hypothèse d’une insertion du buste dans une structure confusément présentée par Ana María Ronda Femenia, L’Alcúdia de Alejandro Ramos Folqués. Contextos arquológicos y humanos en el yacimiento de la Dama de Elche, San Vicent del Raspeig, Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2018, p. 165.

    11 Bibliothèque Mazarine, ms 5774, lettre de Pierre Paris à Edmond Pottier du 11 août 1897.

    12 Jean-Marc Delaunay, Des palais en Espagne. L’École des hautes études hispaniques et la Casa de Velázquez au cœur des relations franco-espagnoles du xxe siècle, 1909-1979, Madrid, Casa de Velázquez, coll. « Bibliothèque de la Casa de Velázquez » (10), 1994, pp. 25-26 ; Pierre Rouillard, « Una Dama en París », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 93-99.

    13 Bibliothèque Mazarine, ms 5774, lettre de Pierre Paris à Léon Heuzey du 29 août 1897.

    14 Léon Heuzey, « Mission de M. Pierre Paris en Espagne. Note de M. Heuzey, membre de l’Académie », Séance du 24 septembre 1897, Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 41 (5), 1897, pp. 505-509.

    15 Cédric Gruat, Lucía Martínez, L’échange. Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, 1940-1941, Paris, A. Colin, 2011, p. 93.

    16 Jean-Marc Delaunay, « La Dama de Elche, actriz de la relaciones francoespañolas del siglo xx », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 100-106.

    17 De l’ample bibliographie sur le buste lui-même on retiendra les travaux suivants cités par ordre chronologique : Pierre Paris, « Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elché (Musée du Louvre) », Monuments et Mémoires de la Fondation Piot, 4 (2), 1897, pp. 137-168 ; Paul Jacobsthal, « Zum Kopfschmuck des Frauenkopfes von Elche », Athenische Mitteilungen, 57, 1932, pp. 67-73 ; García y Bellido, La Dama de Elche, pp. 3-63 ; Ernst Langlotz, Die kulturelle und künstlerische Hellenisierung der Küsten des Mittelmeers durch die Stadt Phokaia, Cologne, Westdeutscher Verlag, 1966, p. 40 ; Gérard Nicolini, « La Dame d’Elche : question d’authenticité », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, année 1974, 1976, pp. 60-72 ; Antonio García y Bellido, Arte ibérico en España, éd. augmentée par Antonio Blanco Freijeiro, Madrid, Espasa-Calpe, 1980, pp. 45-52 ; Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997 ; Pilar León, « La Dame d’Elche », dans Les Ibères, catalogue d’exposition (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 15/10/1997-12/04/1998, etc.), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1997, pp. 66-68 ; Ead., « Imprensiones desde la plástica griega », dans Olmos Romera, Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche, pp. 125-132 ; Ead., La sculpture des Ibères, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 58-60 ; la synthèse de Carmen Aranegui, La Dama de Elche. Dónde, cuándo y por qué, Madrid, Marcia Pons Historia, 2018. Au fil des chapitres suivants d’autres travaux sur des questions en débat sont cités.

    18 Avant la présentation de la Dame à Elche en 2006, un vaste programme d’études et d’analyses a été conduit sous la direction de Rubi Sanz Gamo (directrice du Museo Arqueológico Nacional de Madrid) et de Salvador Rovira Llorens (conservateur dans le même musée). Celles sur la couleur l’ont été par des chercheurs espagnol et français : José Vicente Navarro (de l’Instituto del Patrimonio Histórico Español) et Brigitte Bourgeois (du Centre de recherche et de restauration des musées de France).

    19 Camille Jullian, « La thalassocratie phocéenne. À propos du buste d’Elche », Bulletin hispanique, 5 (2), 1903, pp. 101-111.

    20 Francisco J. Presedo Velo, La necrópolis de Baza, Madrid, Ministerio de Cultura, coll. « Excavaciones arqueológicas en España » (119), 1982, et en dernier lieu, avec bibliographie, León, La sculpture des Ibères, pp. 104-105 puis 71-73.

    21 Jacobsthal, « Zum Kopfschmuck des Frauenkopfes von Elche », pp. 68-69, pl. X ; Claude Rolley, La sculpture grecque, t. II : La période classique, Paris, Picard, 1999, fig. 419.

    22 Ruiz Bremón, Los exvotos del santuario del Cerro de Los Santos (pour le Cerro) ; Presedo Velo, La necrópolis de Baza (pour Baza) ; Alejandro Ramos Molina, La escultura ibérica en el bajo Vinalopó y en el bajo Segura, Elche, Institut Municipal de Cultura, Ajuntament d’Elx, 2000, pp. 35-38 (pour La Alcudia).

    23 Ricardo Olmos Romera, « Encuentros y desencuentros con una Dama ibérica », dans Id., Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche, pp. 17-47, ici pp. 35-39.

    24 Claude Bérard, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chtoniens, Rome, Institut suisse de Rome, 1974.

    25 Manuel Bendala Galán, « Reflexiones sobre la Dama de Elche », Revista de estudios ibéricos, 1, 1994, pp. 85-105 ; Juan Blánquez Pérez, Manuel Bendala Galán, « Observaciones sobre la Dama de Elche », dans Olmos Romera, Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche, pp. 133-144.

    26 Étude monographique de Rafael Ramos Fernández, El templo ibérico de La Alcudia. La Dama de Elche, Elche, Ajuntament d’Elx, 1995 ; voir ensuite Lorenzo Abad Casal, « De nuevo sobre la Dama de Elche. Apuntes para una reflexión », dans Homenaje a Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate. Mirada sobre la Antigüedad, Madrid, Asociación Cultural Hispano-Helénica, 2014, pp. 315-319.

    27 Enrique Llobregat, André Jodin, « La Dama de Cabezo Lucero (Guardamar del Segura, Alicante) », Saguntum, 23, 1990, pp. 109-122 ; Carmen Aranegui, « La Dama de Guardamar y el conjunto de Damas ibéricas », Baluard, 3, 2012, pp. 11-22.

    28 León, La sculpture des Ibères, pp. 36-38 ; Ramos Molina, La escultura ibérica en el bajo Vinalopó y en el bajo Segura.

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    1 Voir par exemple Mónica Ruiz Bremón, Los exvotos del santuario del Cerro de Los Santos, Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 1989, pp. 36-52.

    2 Léon Heuzey, « Statues espagnoles de style gréco-phénicien », Bulletin de correspondance hellénique, 15, 1891, pp. 608-625.

    3 Pierre Rouillard, « Dis-moi qui tu es : “Espagnole”, “Salammbô” ou “Carmen” », dans Ricardo Olmos Romera, Pierre Rouillard (dir.), Formes archaïques et arts ibériques, Madrid, Casa de Velázquez, coll. « Collection de la Casa de Velázquez » (59), 1996, pp. 33-42, ici pp. 36-37.

    4 Arthur Engel, « Rapport sur une mission archéologique en Espagne (1891) », Nouvelles Archives des Missions scientifiques et littéraires, 3, 1892, pp. 111-197.

    5 Engel, « Rapport sur une mission archéologique en Espagne (1891) » ; Id., « Nouvelles et correspondances », Revue archéologique, 3e série, t. XXIX, 1896, pp. 204-229 ; Pierre Rouillard, Antiquités de l’Espagne, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1997.

    6 Pierre Paris, Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, Paris, E. Leroux, 2 vol., 1903-1904, ici t. I, p. xiv.

    7 Nous devons à Jesús Moratalla Jávega bien des précisions sur cette découverte, à la fois parce qu’il a fait une lecture attentive des manuscrits d’Ibarra conservés au Museo Arqueológico y de Historia de Elche (Pedro Ibarra Ruiz, Elche. Materiales para su historia. Estudio demostrativo de su antigüedad é importancia histórica, 1919, ms b-325, 1922, ms b-326) et à la Biblioteca Provincial de Alicante (Id., Memoria histórico-descriptiva, iconográfica y crítica de un descubrimiento arqueológico verificado en la loma de La Alcudia, término de Elche, solar de Illici, consistente en un hermoso fragmento escultórico, representando la mitad superior de una figura humana, en la tarde del día 4 de agosto del corriente año de 1897, manuscrit inédit, 1899) et parce qu’il a conduit un examen des traces de pioche sur le buste même. Une première version de ce dossier a été publiée dans Marlène Albert Llorca, Jesús Moratalla Jávega, Pierre Rouillard, « Le singulier destin d’une sculpture ibérique : la Dame d’Elche », Images Re-vues, 15, 2018, [en ligne].

    8 Ce texte fut publié le 5 août 1917 dans la revue Nueva Illice, pour la célébration du 20e anniversaire de la découverte. Il est reproduit aussi dans Pedro Ibarra Ruiz, Elche. Materiales para su historia. Estudio demostrativo de su antigüedad é importancia histórica, Cuenca, R. de Lara, 1926, p. 195. Dans une lettre à Heuzey datée du 26 septembre 1897, Paris donne à peu près la même version des faits.

    9 Ibarra, Memoria histórico-descriptiva. Le texte est cité aussi par Antonio García y Bellido, La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueológicas reingresadas en España en 1941, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, pp. 15-16, et Alejandro Ramos Folqués, « La Dama de Elche. Nuevas aportaciones a su estudio », Archivo Español de Arqueología, 56, 1944, pp. 253-259, ici pp. 254-256.

    10 Un élément qu’il convient de rappeler malgré l’hypothèse d’une insertion du buste dans une structure confusément présentée par Ana María Ronda Femenia, L’Alcúdia de Alejandro Ramos Folqués. Contextos arquológicos y humanos en el yacimiento de la Dama de Elche, San Vicent del Raspeig, Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2018, p. 165.

    11 Bibliothèque Mazarine, ms 5774, lettre de Pierre Paris à Edmond Pottier du 11 août 1897.

    12 Jean-Marc Delaunay, Des palais en Espagne. L’École des hautes études hispaniques et la Casa de Velázquez au cœur des relations franco-espagnoles du xxe siècle, 1909-1979, Madrid, Casa de Velázquez, coll. « Bibliothèque de la Casa de Velázquez » (10), 1994, pp. 25-26 ; Pierre Rouillard, « Una Dama en París », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 93-99.

    13 Bibliothèque Mazarine, ms 5774, lettre de Pierre Paris à Léon Heuzey du 29 août 1897.

    14 Léon Heuzey, « Mission de M. Pierre Paris en Espagne. Note de M. Heuzey, membre de l’Académie », Séance du 24 septembre 1897, Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 41 (5), 1897, pp. 505-509.

    15 Cédric Gruat, Lucía Martínez, L’échange. Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, 1940-1941, Paris, A. Colin, 2011, p. 93.

    16 Jean-Marc Delaunay, « La Dama de Elche, actriz de la relaciones francoespañolas del siglo xx », dans Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997, pp. 100-106.

    17 De l’ample bibliographie sur le buste lui-même on retiendra les travaux suivants cités par ordre chronologique : Pierre Paris, « Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elché (Musée du Louvre) », Monuments et Mémoires de la Fondation Piot, 4 (2), 1897, pp. 137-168 ; Paul Jacobsthal, « Zum Kopfschmuck des Frauenkopfes von Elche », Athenische Mitteilungen, 57, 1932, pp. 67-73 ; García y Bellido, La Dama de Elche, pp. 3-63 ; Ernst Langlotz, Die kulturelle und künstlerische Hellenisierung der Küsten des Mittelmeers durch die Stadt Phokaia, Cologne, Westdeutscher Verlag, 1966, p. 40 ; Gérard Nicolini, « La Dame d’Elche : question d’authenticité », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, année 1974, 1976, pp. 60-72 ; Antonio García y Bellido, Arte ibérico en España, éd. augmentée par Antonio Blanco Freijeiro, Madrid, Espasa-Calpe, 1980, pp. 45-52 ; Ricardo Olmos Romera, Trinidad Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Agepasa – Banco Inversión, 1997 ; Pilar León, « La Dame d’Elche », dans Les Ibères, catalogue d’exposition (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 15/10/1997-12/04/1998, etc.), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1997, pp. 66-68 ; Ead., « Imprensiones desde la plástica griega », dans Olmos Romera, Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche, pp. 125-132 ; Ead., La sculpture des Ibères, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 58-60 ; la synthèse de Carmen Aranegui, La Dama de Elche. Dónde, cuándo y por qué, Madrid, Marcia Pons Historia, 2018. Au fil des chapitres suivants d’autres travaux sur des questions en débat sont cités.

    18 Avant la présentation de la Dame à Elche en 2006, un vaste programme d’études et d’analyses a été conduit sous la direction de Rubi Sanz Gamo (directrice du Museo Arqueológico Nacional de Madrid) et de Salvador Rovira Llorens (conservateur dans le même musée). Celles sur la couleur l’ont été par des chercheurs espagnol et français : José Vicente Navarro (de l’Instituto del Patrimonio Histórico Español) et Brigitte Bourgeois (du Centre de recherche et de restauration des musées de France).

    19 Camille Jullian, « La thalassocratie phocéenne. À propos du buste d’Elche », Bulletin hispanique, 5 (2), 1903, pp. 101-111.

    20 Francisco J. Presedo Velo, La necrópolis de Baza, Madrid, Ministerio de Cultura, coll. « Excavaciones arqueológicas en España » (119), 1982, et en dernier lieu, avec bibliographie, León, La sculpture des Ibères, pp. 104-105 puis 71-73.

    21 Jacobsthal, « Zum Kopfschmuck des Frauenkopfes von Elche », pp. 68-69, pl. X ; Claude Rolley, La sculpture grecque, t. II : La période classique, Paris, Picard, 1999, fig. 419.

    22 Ruiz Bremón, Los exvotos del santuario del Cerro de Los Santos (pour le Cerro) ; Presedo Velo, La necrópolis de Baza (pour Baza) ; Alejandro Ramos Molina, La escultura ibérica en el bajo Vinalopó y en el bajo Segura, Elche, Institut Municipal de Cultura, Ajuntament d’Elx, 2000, pp. 35-38 (pour La Alcudia).

    23 Ricardo Olmos Romera, « Encuentros y desencuentros con una Dama ibérica », dans Id., Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche, pp. 17-47, ici pp. 35-39.

    24 Claude Bérard, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chtoniens, Rome, Institut suisse de Rome, 1974.

    25 Manuel Bendala Galán, « Reflexiones sobre la Dama de Elche », Revista de estudios ibéricos, 1, 1994, pp. 85-105 ; Juan Blánquez Pérez, Manuel Bendala Galán, « Observaciones sobre la Dama de Elche », dans Olmos Romera, Tortosa Rocamora (dir.), La Dama de Elche, pp. 133-144.

    26 Étude monographique de Rafael Ramos Fernández, El templo ibérico de La Alcudia. La Dama de Elche, Elche, Ajuntament d’Elx, 1995 ; voir ensuite Lorenzo Abad Casal, « De nuevo sobre la Dama de Elche. Apuntes para una reflexión », dans Homenaje a Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate. Mirada sobre la Antigüedad, Madrid, Asociación Cultural Hispano-Helénica, 2014, pp. 315-319.

    27 Enrique Llobregat, André Jodin, « La Dama de Cabezo Lucero (Guardamar del Segura, Alicante) », Saguntum, 23, 1990, pp. 109-122 ; Carmen Aranegui, « La Dama de Guardamar y el conjunto de Damas ibéricas », Baluard, 3, 2012, pp. 11-22.

    28 León, La sculpture des Ibères, pp. 36-38 ; Ramos Molina, La escultura ibérica en el bajo Vinalopó y en el bajo Segura.

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