Version classiqueVersion mobile

La novela en España (siglos xix-xx)

 | 
Paul Aubert

IV. — De la novela referencial a la postmodernidad

La novela negra española después de 1975: ¿renovación de un género?

Georges Tyras

Résumé

La critique spécialisée tend depuis peu à élaborer une préhistoire du roman noir espagnol alors que, hormis des exceptions rares et discutables, la fiction policière en langue castillane apparaît dans sa variante noire au moment où le régime franquiste agonise. Les raisons de cette naissance configurent une problématique qui est examinée en trois étapes. 1°. – Le roman policier apparaît dans l’histoire littéraire générale à la fin du XIXe siècle, dans un moment de normalisation de la société bourgeoise, comme solution alternative au réalisme remis en question par la crise de l’épistèmè positiviste. 2°. –Il apparaît de façon analogue dans l’histoire littéraire espagnole, avec l’épuisement du réalisme traditionnel et l’impuissance de l’expérimentalisme à proposer des solutions adaptées au nouveau contexte. 3°.–Aussi bien dans l’histoire littéraire en général que dans celle de la littérature espagnole en particulier, les rapports complexes de référence et d’échange entretenus par les domaines de la littérature légitime et de la littérature de genre permettent la création, dans un espace intermédiaire, d’un univers qui est, simplement, celui de la littérature actuelle. Le corpus examiné dans l’ensemble de l’étude est celui de ce qu’il est convenu d’appeler le « roman noir espagnol », auquel s’ajoutent quelques textes d’une grande ambition littéraire (La verdad sobre el caso Savolta, Ronda del Guinardó, Galíndez, Papel mojado, Land Rover), capables de renouveler les caractéristiques du genre

Texte intégral

  • 1 Veánse los estudios de conjunto de Salvador Vázquez de Parga, La novela policiaca en España, Barcel (...)
  • 2 Estos ejemplos sólo se pueden aducir en la medida en que ejemplifican la problemática de la interre (...)

1La crítica española especializada (Vázquez de Parga, Fernández Colmeiro), si bien a veces con posiciones polémicas (Valles Calatrava), tiende recientemente a elaborar una historia, cuando no una prehistoria, de la novela negra surgida a raíz de la muerte de Franco1. Y no faltan los nombres anteriores a 1975 que se aducen para poder remontarse a unos supuestos orígenes equiparables a los del conjunto de la novela policiaca como género: García Pavón, Mario Lacruz, Pardo Bazán, Alarcón2.

2Sin embargo, salvo estas contadas y muy discutibles excepciones, la ficción policiaca en lengua castellana conoce en España el nacimiento de Minerva, surgiendo en su variante negra con todos sus atributos en el momento de agonía del régimen franquista. Se dio entonces la señal de la exhumación de un género literario periférico capaz de satisfacer unas necesidades que, tras un largo paréntesis de corte experimentalista, se definían de nuevo como fundamentalmente referenciales:

  • 3 M. Vidal Santos, «Novela policiaca española y transición», Gimlet, 7, septiembre 1981, pp. 65-68.

No descubriremos ningún Mediterráneo al afirmar que en una sociedad totalitaria apenas sobrevive la novela policiaca critica. A lo sumo vegetará la novela de intriga, de carácter más conservador, que en ningún momento cuestiona la figura del poder (policía, detective, juez, etc.). A partir de 1975 la libertad de expresión y de publicación se va normalizando y aun cuando escritores actuales expresan sus dificultades a la hora de construir un personaje investigador, las condiciones obviamente han cambiado3.

  • 4 La excepción más notable podría ser la de Andreu Martín, quien de entrada contempló su acercamiento (...)

3Este punto de partida se tiene que vincular con la observación que se puede hacer en la actualidad de la casi total desaparición, salvo contadas excepciones seriales ο automiméticas, del género policiaco como producto autónomo4. La (in)existencia de una novela negra española se presenta pues de antemano como un dato problemático, del que esta ponencia se propone ofrecer unas sugerencias de análisis, fundadas en una especie de coherencia que me parece operar en tres niveles:

  • La novela policiaca surge en la historia literaria general, a finales del siglo XIX, en un momento de normalización de la sociedad burguesa, como solución alternativa al realismo puesto en tela de juicio por la crisis de la epísteme positivista.

  • Surge de manera homóloga en la historia literaria española, con el agotamiento del realismo tradicional y la impotencia del experimentalismo en proponer soluciones adaptadas a la nueva situación contextual.

  • Tanto en la historia literaria general como en la española, las complejas relaciones de referencia e intercambio que mantienen los campos de la literatura legítima y de la literatura genérica dejan cabida, en un espacio intermediario, para un universo que es, sencillamente, el de la literatura actual.

La novela negra después de 1975 (descripción)

  • 5 Barcelona, José Battló Editor (Los libres de la frontera, Circule negro, 4). Reediciones: Plaza y J (...)
  • 6 Id., Yo maté a Kennedy, Barcelona, Planeta, 1972 (reed.: Punch Ediciones, 1975; Planeta, Serie Carv (...)
  • 7 Publicada por el escritor en su Cancionero General 1939-1971, Barcelona, Lumen, t. I, 1972 (Opinión (...)

4A finales de 1974, Manuel Vázquez Montalbán irrumpía en el panorama literario con Tatuaje5, un título a la vez fundador y emblemático, por cuanto era producto de la reconversión, anunciada ya desde 1972 con Yo maté a Kennedy6, de la «escritura subnormal», práctica experimental entonces considerada como inoperante. Tatuaje ο una canción de León, Valerio y Quiroga que se tarareaba en los barrios populares de la Barcelona de posguerra7. Tatuaje ο cómo un detective barcelonés de origen gallego tenía que investigar en Holanda para mejor disecar un cadáver que todavía gozaba de buena salud. «He nacido para revolucionar el infierno», rezaba el lema tatuado en la piel del marinero muerto. Y ya que una novela podía desmontar los procedimientos de la institución policial, aun disfrazándola de harapos holandeses, es que la libera(liza)ción estaba a la vista.

5¡El éxito también! En lo sucesivo, ningún aficionado a la literatura de género dejará de saborear las aventuras del primer detective privado de la historia de las letras hispánicas. Componen una saga cuyo éxito ha contribuido en sumo grado a la emergencia de una ficción policiaca española. Es preciso reconocer que, fenómeno peregrino en la literatura, el autor ha creado de entrada un personaje que apunta a la categoría del mito. Pepe Carvalho, gastrónomo exigente y amante pasivo, ex agente de la CIA y antiguo militante comunista, letrado distanciado y sociólogo desengañado, examina el mundo desde una postura no sólo escéptica sino aséptica. Y se rodea de una familia atípica compuesta de algunas muestras de aquellas figuras que la colectividad relega siempre más ο menos a sus márgenes: Biscuter, ladrón de coches reconvertido en factotum, Charo, prostituta más selectiva que selecta, Fuster, gestor aficionado a los productos del terruño auténtico, Bromuro, limpiabotas de nostalgias falangistas y ecologistas.

6Pero al mismo tiempo, Tatuaje señalaba las posibilidades de un nuevo realismo crítico, adaptado a condiciones socio-históricas recientemente instauradas y que se iban a consolidar muy paulatinamente:

  • 8 Manuel Vázquez Montalbán, «Literatura de la transición», en Chiappeli et alii, Política y literatur (...)

[…] Me interesaba describir esa sociedad de la transición que estaba en ese momento fraguándose, cogiendo un modelo convencional de literatura descriptiva, de literatura realista, de discurso realista que más se ajustase a la poética derivada de la sociedad en la que va empezaba a convertirse España entonces […]8.

  • 9 Id., La soledad del manager.; Barcelona, Planeta, 1977. Las fechas son las de primera publicación. (...)
  • 10 Id., Los mares del Sur, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos), 1979.
  • 11 Id., Asesinato en el Comité Central, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispano-amer (...)
  • 12 Id., Los pájaros de Bangkok, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos), (...)
  • 13 Id., La Rosa de Alejandría, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos), 1 (...)
  • 14 Id., El balneario, Barcelona, Planeta (Serie Carvalho, 13), 1986
  • 15 Id., El delantero centro fue asesinado al atardecer, Barcelona, Planeta (Serie Carvalho, 14), 1989.

7Los episodios posteriores de la serie, en especial los de la trilogía de la transición, realizan este proyecto: La soledad del manager9 denuncia las maniobras de una multinacional que financia grupos de ultraderecha para desestabilizar el régimen democrático; Los mares del Sur10 pone de relieve los mecanismos de la especulación del suelo en las grandes urbes; Asesinato en el Comité Central11 interroga las motivaciones del compromiso comunista al salir de la clandestinidad. Cada historia es un brillante entramado lleno de suspense, prueba de que el escritor reinventa a los clásicos, aunque desde una recuperación cada vez más irreverente de los códigos genéricos. Es una evolución paralela a la del protagonista, cuyo desengaño es la cara ontológica del desencanto socio-histórico y de la impotencia escritural. Los pájaros de Bangkok12 y La Rosa de Alejandría13 funcionan como metáforas de la implacable uniformidad del mundo y, en El balneario14 y El delantero centro fue asesinado al atardecer15, la pasividad del detective, más atraído por las víctimas que por los culpables, muestra que el camino desemboca siempre en la misma impotencia, la misma desilusión. En veinte años de producción, Manuel Vázquez Montalbán aporta pues la prueba fehaciente de que la novela negra puede convertirse en el instrumento adecuado no solo de la dicción del postfranquismo sino de la elaboración de una percepción critica del mundo: una aportación mayor de la ficción policiaca consiste en resolver el problema de la focalización y, vinculando la progresión narrativa con el progreso de la investigación, en dar pie a la construcción paulatina, no solo de una prosa hermenéutica de parte del narrador sino también axiológica de parte del lector. Es una contribución que resulta ser pues de índole, más que genérica, tecnológica. De ahí lo que podría ser la especificidad del realismo policiaco respecto al del medio siglo: a diferencia de su antecedente crítico ο social, el proyecto realista de la novela policiaca integra y resuelve el problema de la representación, pero ha renunciado a la posibilidad de influir en la realidad. Lo ejemplifica claramente el conjunto de la producción española del mismo período.

  • 16 Andreu Martín, «Género negro, género claro», El Urogallo, 9-10, enero-febrero, 1987, pp. 27-28.
  • 17 Juan Madrid, Un beso de amigo, Madrid, Sedmay, 1980, reed. Madrid Júcar (Etiqueta negra, 48), 1987.

8Es legítimo hablar de ficción hermenéutica española en la medida en que el género efectúa, al ritmo de la evolución del país y al mismo tiempo que los lectores, su aprendizaje de una nueva libertad, ο de una nueva mitología de la libertad, de la que se hace cronista. La ficción policiaca es en última instancia una repercusión amplificada, literaturizada, de la encuesta periodística. Como señala Andreu Martin, «El universo de héroes y antihéroes, de acontecimientos heroicos y antiheroicos, de marcos cotidianos, de miedos urbanos y de bajas pasiones que se ofrece en estas novelas coincide en todos sus aspectos con la lectura diaria de la prensa»16. Y la historia anecdótica del género se complace en recordar que Un beso de amigo17 era de hecho un reportaje explosivo sobre la especulación del suelo en el barrio madrileño de Malasaña. La revista para la que trabajaba Juan Madrid no se atrevió a publicarlo y se convirtió en su primera novela. Así pues muchos escritores de novela negra son periodistas: desde José Ignacio Moreno Cuñat a Francisco González Ledesma, sin olvidar a Mariano Sánchez o Jaume Ribera, la lista sería bastante larga.

  • 18 Francisco Gonzalez Ledesma, Expediente Barcelona (1983), reed. Madrid, Júcar (Etiqueta negra, 49), (...)
  • 19 José Luis Muñoz, Barcelona negra, Madrid, Júcar (Etiqueta negra, 40), 1987.
  • 20 Andreu Martín, Barcelona Connection, Barcelona, Ediciones Β (Cosecha roja, I), 1988 (citado Martín,(...)

9Por otra parte muchos son catalanes (Casals, Fuster, José Gasulla, González Ledesma, Martin, Martínez Laínez, Muñoz, Quinto, Sierra i Fabra), lo cual tiene más que un interés anecdótico. Cataluña ofrece una tradición antigua, ilustrada por algunas firmas de mucha fama (Tasis, Pedrolo), cuya historia todavía está por escribir. Pero sobre todo, de la misma manera que la democracia favorece la ponderación crítica de las estructuras de poder y explotación, la concentración humana, producto del desarrollo industrial, genera infinitas formas de delincuencia. Desde los gamberros barriobajeros de Andreu Martín hasta los financieros de altas esferas de Pedro Casals, incluyendo a los policías corruptos de Mariano Sánchez, todo el personal tradicional de la ficción policiaca es reflejo de cierra realidad urbana. Independientemente de sus especificidades con relación al resto de España, Barcelona, ciudad portuaria con larga tradición de cosmopolitismo, ofrecía quizá una tipología socio-urbana más inmediatamente homologable con la de cualquier urbe de tipo occidental avanzado. Como predestinada para servir de marco a una epopeya negra, la capital catalana es marbete de muchos títulos: Expediente Barcelona18, Barcelona negra19, Barcelona Connection20.

10Última característica del género ibérico, muchos de sus representantes, nacidos para la escritura con la instauración de la democracia, tienen un pasado más ο menos confirmado de militantes antifranquistas. Es sin duda paradigmático el caso de Manuel Vázquez Montalbán, que conoció las cárceles franquistas a principios de los años sesenta por haber manifestado su solidaridad con la huelga de los mineros asturianos, pero también se podrían citar otras figuras representativas, como la de Jorge Martínez Reverte, próximo a Comisiones Obreras. La novela negra española esta pues en sus grandes líneas ideológicamente vinculada con las izquierdas, siguiendo en esto las pautas señaladas pocos años antes por el «neo-polar» francés nacido de Mayo del 68. Y de estas izquierdas, refleja las aspiraciones, las vicisitudes y, en especial después del acceso del PSOE al poder, las impotencias y las desilusiones.

  • 21 Jorge Martínez Reverte, Demasiado para Gálvez. El caso Serfico, Madrid, Debate, 1979.
  • 22 Id., Gálvez en Euzkadi, Barcelona, Anagrama (Contraseñas, 50), 1983.
  • 23 «Mantiene esa relación con una generación caracterizada por su honestidad en general, una honestida (...)

11Este conjunto de factores contextuales específicos de la España de los años setenta hace que la novela que produce sea un género exento de gratuidad. Jorge Martínez Reverte investiga primero los trasfondos de famosos escándalos político-financieros del franquismo –casos Sofico, Redondela– apuntando los vínculos que enlazan varios mundos: la empresa, la prensa, el crimen organizado (Demasiado para Gálvez)21; luego se interroga sobre el papel de la policía en el País Vasco y los mecanismos del impuesto revolucionario levantado por ETA-PM (Galvez en Euzkadi)22. Lo hace desde el humor cáustico de un personaje representativo, que «[…] en realidad no es más que el reflejo de cierto tipo de generación que es un poco la mía, son determinados rasgos comunes a la gente que estaba en lo de la militancia política»23.

  • 24 La temática de esta novela recuerda la de La soledad del manager de M. Vázquez Montalbán; ambos esc (...)
  • 25 Francisco González Ledesma, Crónica sentimental en rojo, Barcelona, Planeta, 1984.

12Francisco González Ledesma denuncia el papel desempeñado a finales de los setenta por la alta burguesía de negocios catalana en la financiación de los atentados cometidos por el GRAPO para poner a prueba la estabilidad del nuevo régimen (Expediente Barcelona)24, ο profundiza en el análisis de la degradación ética que afecta a las clases burguesas dispuestas a todas las compromisiones para mantener sus estatutos y privilegios (Crónica sentimental en rojo, premio Planeta 1984)25. Las novelas de este escritor tienen como protagonista a un viejo policía que ha hecho su carrera bajo el franquismo, lo cual permite la constante confrontación de dos épocas, para mejor mostrar que la memoria es el instrumento más eficaz de análisis del presente.

  • 26 Andreu Martín, Por amor al arte, Barcelona, Bruguera (Libro amigo, Novela negra, 67), 1982.
  • 27 Andreu Martín, Barcelona Connection.

13Entre los escritores más jóvenes, habría que destacar a Andreu Martin, quien, a lo largo de una obra ya bastante consistente, ahonda en las distintas formas de violencia generadas por una sociedad que cultiva cada vez más el individualismo y fomenta la degeneración de los valores morales. Los personajes de Por amor al arte26 siguen el camino de las taras psíquicas y la perversión intelectual hasta la muerte y Barcelona Connection27 desmonta los invisibles mecanismos de la explotación y la corrupción que permiten que España se convierta en una plataforma giratoria del narcotráfico europeo.

  • 28 Mariano Sánchez, Carne fresca, Barcelona, Ediciones Β (Cosecha Roja, 7), 1988.
  • 29 Id., Festín de tiburones, Barcelona, Plaza y Janés (Jet, 172), 1991.
  • 30 La fórmula completa, «Así como la novela negra refleja el subsuelo de la sociedad, la novela de esp (...)

14Mariano Sánchez Soler emprende la tarea de sacar a luz la existencia en la costa mediterránea de redes de prostitución de menores; la Carne fresca del título de su primera novela28 es la que los aficionados al placer juvenil consumen hasta en las altas esferas de la administración. El tema de la corrupción informa también Festín de tiburones29, investigación en torno al éxito de un establecimiento bancario que muestra la colisión existente entre los delincuentes de cuello blanco y la policía. Mariano Sánchez Soler, ex-responsable de la Sección de investigación de Tiempo y autor de varios libros de historia inmediata, advierte al lector que «Los nombres y personajes de esta novela [Carne fresca] son ficticios. Los hechos, sin embargo, han sido extraídos de la realidad». No creo que sea ninguna cláusula de estilo, sino una reivindicación suplementaria de la capacidad de la novela negra para reflejar «el subsuelo de la sociedad»30.

  • 31 Para una presentación más completa, véase los títulos citados nota I; también es de interés el pano (...)
  • 32 Jean-Jacques Chiquelin, «Montalbán, une écriture sous influences», Libération, 5-6, février 1983.

15Este brevísimo repaso temático31 muestra que constituyéndose en función de la realidad nacional que la nutre, la novela negra postfranquista ha cumplido con el propósito metonímico que le asignaba su fundador: cada novela es «la descripción de un fragmento, una parte de la realidad, y la novela siguiente de la parte siguiente de la realidad. La totalidad [es| la descripción de todo el proceso de la transición»32. Propósito que se puede considerar a su vez como metonímico con relación al género en su conjunto desde su nacimiento.

El género policiaco: nacimientos paralelos

  • 33 The Murders in the Rue Morgue, pero también The Purloined letter (1841) y The Mystery of Marie Roge (...)

16El conjunto de la crítica especializada propone como partida de nacimiento de la literatura policiaca la publicación en 1841 de The Murders in the Rue Morgue de Edgar Allan Poe. Es una propuesta a la vez acertada y equivocada. Es cierto que el cuento, mejor dicho los cuentos de ambientación parisina33, del escritor americano ofrecen un conjunto de rasgos que se convierten de golpe en definitorios del género: reescritura de un suceso de prensa; estructura a la vez binaria y circular en la que un relato presente, el de la investigación, tiende a reconstituir una historia ausente, la del crimen; duplicidad actancial y/o narrativa (chevalier Dupin/narrador) que permite producir un relato condenado a la comprensión parcial, a la penumbra enigmática; simpleza sicológica de los personajes, que raya en la bajeza en cuanto al culpable, desprovisto de las marcas de su pertenencia a la sociedad de los hombres; aislamiento casi sanitario del mundo por la instauración de un doble espacio cerrado que cerca tanto al detective como al crimen; relación homológica entre la aparición del relato policiaco y la de las técnicas de investigación, es decir de mantenimiento del orden, por la institución policiaca, cuya eficacia disuasiva dependerá en parte de la de su representación narrativa. Ha nacido en efecto una poética que en mayor ο menor proporción informará en adelante cualquier producto genérico. Pero el error de la crítica radica en considerar como ademán programático lo que no es más que un acierto premonitorio, genial, por supuesto, pero todavía aislado.

  • 34 Proceso marcado por la obra de Émile Gaboriau en Francia y de Wilkie Collins en inglaterra. Es la h (...)
  • 35 Jacques Dubois («Naissance du récit policier», Actes de la recherche en sciences sociales, 60, 1985 (...)
  • 36 Uri Eisenzweig (Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, París, Christian Bourgois, 19 (...)
  • 37 Ibid, passim, cita como principales artículos «Crime in fiction», 1890, «Crime in current literatur (...)

17Es difícil hablar de género si no se puede evocar la conciencia de su recepción como tal y el caso es que hay que esperar unos cincuenta años, y cambiar de continente, para asistir al verdadero nacimiento de la novela policiaca. La segunda mitad del siglo XIX, período del apogeo victoriano en Inglaterra y del Segundo Imperio en Francia, favorece un lento proceso de doble vertiente. Una constitución formal, por fragmentación y conversión de la literatura folletinesca34, y otra sustancial, por teatralización de las aspiraciones burguesas, encaradas al dominio materialista del mundo35, convergen y desembocan en el nacimiento en el discurso cultural occidental, hacia finales del siglo, del género policiaco. En el momento en que Arthur Conan Doyle publica Study in Scarlet (1887) y, en el diario The Strand a partir de 1891, las aventuras de Sherlock Holmes, se conjugan varios factores: las denominaciones detective story, roman policier se imponen en la terminología; emerge una percepción cuantitativa del fenómeno36; se manifiesta una voluntad de conocimiento de la historia del género con la publicación de los primeras artículos críticos y de la primera antología conocida, The Long Arm and Other Detective Stories (1895)37. El cotejo del conjunto de estos datos hace surgir la pregunta del desfase a la vez espacial y temporal entre práctica escritural y discurso teórico. Y puede ser que la respuesta consista en las condiciones contemporáneas de producción de este discurso.

  • 38 Michel Raimond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années 20, París, José Corti, (...)

18Los últimos veinte años del siglo XIX constituyen un momento de radical contestación de la propuesta narrativa realista, consecuencia formal de una puesta en tela de juicio no menos radical del pensamiento positivista, cuando las especificidades del contexto socio-económico finisecular acarrean una pérdida de fe en la ideología del Progreso, en la Razón. Terna conocido38, del que importa a mi propósito tan solo subrayar dos puntos:

19– el debate versa sobre la posibilidad de una representación de la realidad que no se funde en una narración lineal omnisciente, positiva;

20– es justamente entonces cuando nace un género cuya expresión temática es una dramatización de lo difícil que es decir la realidad, confundida con la verdad. Por un lado surgen respuestas alternativas como el decadentismo, el simbolismo ο el intelectualismo. Pero emerge también, dentro del discurso que se siente amenazado por la crisis epistemológica, el género policiaco:

  • 39 Eisenzweig, op. cit., p. 28.

[…] La notion même d’une telle forme narrative, en tant que catégorie distincte, spécifique, générique, apparaît avant tout non pas dans le discours des tenants du symbolisme ou des opposants au réalisme, mais sous la plume de leurs adversaires: ceux qui résistent, d’une manière ou d’une autre, à la révolution romanesque montante, qui veulent sauvegarder la représentation positive du monde39

21Estas condiciones de génesis explican dos rasgos constitutivos de la ficción policiaca desde sus comienzos:

22– nace de manera reactiva, fuera del campo de la literatura legítima, en tanto que categoría novelesca no literaria, y su rechazo, ο su postergación en el campo de lo lúdico, es constitutivo de su percepción como género;

23– reivindica ο asume ο privilegia una dimensión referencial que la novela legítima a veces rechaza, ο problematiza ο secundariza.

  • 40 No me parece operativa la distinción que se suele establecer entre novela enigma y novela negra: la (...)

24La escritura policiaca, sea cual sea la orientación ideológica de la variedad considerada, es en su esencia misma un instrumente al servicio de la captación y dicción de la realidad y ello es lo que permite entender mejor su surgimiento hispánico40.

  • 41 Véase al respecto los testimonios aportados por las contribuciones al coloquio internacional Écrire (...)

25Producto coyuntural donde los haya, la novela negra española esta orgánicamente vinculada al periodo de la transición democrática. El fenómeno de la resurgencia de determinadas formas de literatura referencial parece ser una constante en épocas transitorias, cuando desaparece un régimen y es indispensable ponerlo en perspectivas41 La elección del modelo norteamericano en la España postfranquista se imponía como una evidencia, que subraya Manuel Vázquez Montalbán:

  • 42 Manuel Vázquez Montalbán, «La novela española entre el posfranquismo y el posmodernismo», en Yvan L (...)

[…] La novela negra norteamericana es una poética en sí misma hecha a la medida de la descripción de una sociedad que se parece mucho a lo que es la española en los años en los que realizo esta operación. Esa sociedad neocapitalista, hipercompetitiva, durísima, donde predomina la cultura urbana sobre la cultura agraria… Los novelistas negros norteamericanos de los años veinte y treinta convirtieron esa novela en una descripción tremenda del hombre: un lobo para et hombre en el seno de una sociedad hipercompetitiva. […] Es necesario considerar el marco de una cultura urbana en donde las relaciones de producción ο las relaciones sociales obligan a la búsqueda de este especialista el detective privado en la relación entre lo legal y lo ilegal, entre la política y el delito, en muchísimos casos42.

26Por supuesto que en esta emergencia intervienen las peculiaridades de una página de la historia literaria española que no tendré la impudencia de reescribir. Sí me atreveré sin embargo a proponer que le correspondió entonces a la literatura de género suplir la insuficiencia, ο la dimisión, de la literatura legítima, que subraya por ejemplo Santos Sanz Villanueva:

  • 43 Citado en Darío Villanueva et alii, Los nuevos nombres: 1975-1990, t. IX de Francisco Rico (dir.), (...)

A lo largo de los años sesenta, un conjunto de nuevas actitudes lleva a desbancar la concepción testimonial del arte, a alejarlo de los supuestos del realismo socialista; esas actitudes terminan por propugnar un relato autónomo de la realidad exterior e, incluso, […] una novela que cree una realidad que pueda ser objeto de una obra literaria43.

  • 44 Juan Ignacio Ferreras, La novela en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1988, p. 83.

27La corriente experimentalista que impera a principios de los años setenta puede considerarse como una prolongación excesiva, desmedida y artificial de estos intentos de renovación formal, que solo en parte se inscribían en ruptura con el realismo de los años sesenta, si bien ya en esta década «comenzaron a aparecer novelas intelectuales ο quizás metafísicas (Carlos Rojas, Andrés Bosch, Manuel García Viñó, etc.)»44. Y a algunas obras tan determinantes como Tiempo de silencio (1962), Señas de identidad (1966), Volverás a Región (1967), capaces de operar no una ruptura con el realismo sino de darle nuevos cauces estéticos, han sucedido unos productos que, renunciando a cualquier forma de tensión referencial, difícilmente podían responder a las esperanzas ο interrogaciones del público lector. Conocido es el balance negativo de la operación de lanzamiento editorial promovida en 1972 por Carlos Barral y José Manuel Lara, responsable de las «Aventuras, inventos y mitificaciones en la novela española de los setenta», según acertada definición de José María Martínez Cachero, para quien las novelas de aquel entonces

  • 45 Citado en Domingo Yndurain, Época contemporánea: 1939-1980, t. VIII de Francisco Rico (dir.), Histo (...)

[…] suelen resultar imperfectas ο defectuosas, gratuitamente difíciles para el lector, casi siempre aburridas, con muy escasa peripecia sustentadora pues hacen de la fábula indagación y reflexión, preocupados sus autores por la experimentación lingüística y técnica pero sin que lo obtenido corresponda a lo ambiciosamente pretendido45.

  • 46 Ibid., p. 345 S.
  • 47 Vázquez Montalbán, «La novela española», pp. 13-25.
  • 48 Santos Alonso, La novela en la transición, Madrid, Dante, 1983.
  • 49 Citado por Vázquez Montalbán. «La novela española», p. 19.

28Existen numerosos estudios dedicados a esta orientación novelesca, censados por Domingo Yndurain en el correspondiente capítulo de la Historia y crítica de la literatura española de Francisco Rico46. Suelen converger para definirla en parte como una operación de literatura ensimismada que Manuel Vázquez Montalbán considera como «una de las más aburridas del universo a lo largo de su historia»47. La corriente experimentalista «dura» prosigue ya bien entrado en el período democrático, como apunta Santos Alonso: «El experimentalismo, pese a la llamada de atención de La verdad sobre el caso Savolta, siguió vigente con el añο 1976 y fue desapareciendo de manera progresiva […]»48. Precisamente en 1976, a un periodista que le preguntaba que leía de novela actual, Rafael Alberti contestaba: «No, la novela de hoy no la leo porque los personajes tardan cuarenta paginas en subir una escalera»49.

  • 50 Gonzalo Sobejano, «Novela española contemporánea: la renovación formal» en Literatura en Castilla y (...)
  • 51 Alonso, op. cit. p. 93.

29Sería excesiva una valoración totalmente negativa del experimentalismo por cuanto propició muchas pautas para una «renovación formal»50. Pero también se puede considerar que la verdadera renovación «llegó de la mano de aquellas novelas que, aprovechando los avances técnicos y narrativos de la llamada novela estructuralista y su consecuente derivación experimentalista, aclaraban su lenguaje con mecanismos tradicionales y de validez eterna en la novela universal»51. Mediados ya los años ochenta es cuando empieza a imperar el panorama proteiforme y caleidoscópico de la llamada Nueva Narrativa, que en su espléndida diversidad, parece responder a los requisitos fijados por Santos Alonso:

  • 52 Ibid. p. 95.

Las novelas más innovadoras son precisamente aquellas que presentan una postura intermedia entre el experimentalismo y la narración tradicional, es decir, aquellas que aprovechan las técnicas y procedimientos renovadores […] como el contrapunto, la alternancia de las personas narrativas, las secuencias discursivas y narrativas, etc. (que llegaron a su extremo en el anterior periodo experimentalista) pero adecuándolos, con mayor moderación y clarificación, a la recuperación de aspectos tradicionales como el realismo, la narración argumental, la parodia, e incluso la linealidad52.

  • 53 Síntoma de ello es la quiebra de las principales colecciones de novela negra («Alfa 7» de Laia, «Et (...)
  • 54 Villanueva et alii, op. cit., p. 257.

30No creo muy arriesgado adelantar que una de las vías más eficaces de esta síntesis ha sido la incorporación, al panorama literario global, de la novela negra, cuya desaparición casi total como género autónomo en parte se puede interpretar como consecuencia de su homologación por ο con la novela legítima53. Como señala Santos Sanz Villanueva, «son muchas [… \las obras que plantean su tema por medio de una investigación ο del esclarecimiento de una trama de intriga, hasta el punto de convertirse este procedimiento en una especie de característica de época»54.

Las vías de la renovación

  • 55 Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Barcelona, Seix Barral, 1975.
  • 56 «Yo creo que el que escribe novelas trata de reproducir la realidad que percibe con ánimo no de exp (...)

31Es camino bastante trillado apuntar como mayor exponente de esta situación la primera novela de Eduardo Mendoza, pero cabe admitir que La verdad sobre el caso Savolta55 se ofrece como caso paradigmático, y resultado de varias manipulaciones de laboratorio literario. Por un lado, teniendo como referencia un período socio-histórico definido, se esfuerza por emprender, tal como lo expuso el propio autor, un cuestionamiento problemático de la realidad56. Por otro lado, se presenta como un compendio de procedimientos macro y micro estructurales tornados, subraya Constantino Bértolo, de fuentes muy dispares:

  • 57 Constantino Bértolo, «Introducción a la narrativa española actual», Narrativa española actual, n° 9 (...)

Escrita desde un aprovechamiento magistral de los registros literarios más populares, desde el folletín a la novela policiaca, pasando por la crónica de sucesos y la novela rosa, reunía tres características que habrá que tener en cuenta por su peso en la narrativa posterior: la trama como motor de la lectura, la ubicación en un tiempo-espacio histórico reconocible, aunque no cercano, y la unidad dramática57.

  • 58 Eduardo Mendoza, El misterio de la cripta embrujada, Barcelona, Seix Barral, 1979.
  • 59 Id., El laberinto de las aceitunas, Barcelona, Seix Barral, 1982.

32El misterio de la cripta embrujada58 y El laberinto de las aceitunas59 siguen estas pautas, pero ahondando de tal forma en la dimensión paródica, al confiar protagonismo y voz narrativa a un detective privado de razón y borracho de Coca-Cola, que ejemplifican la capacidad del género policiaco para secretar la irrisión ο el escarnio de sí mismo, es decir para ostentar los signos de la más radical puesta en duda genérica.

  • 60 Carlos Pérez Merinero, Días de guardar, Barcelona, Bruguera (Libre amigo, Novela negra, 63), 1981.
  • 61 Id., Desgracias personales, Madrid, Grupo libro 88 (Letras hispánicas, 28), 1992.

33Esta labor de zapa, confirmación de que la parodia tiene que operar en función de un hipotexto cuyos códigos de escritura se perciben de manera nítida, puede averiguarse desde otra perspectiva en la obra de un escritor bastante ignorado por la crítica, Carlos Pérez Merinero. Viene produciendo desde Días de guardar60 hasta Desgracias personales61 una obra sumamente interesante por cuanto desnuda los procedimientos suspensivos de la novela policiaca confiando la voz narrativa, en tiempo presente y sin ninguna paralipsis, al criminal. Se instaura así una relación perversa con el lector, situado en postura de mirón y obligado, si quiere proseguir su lectura, a adherirse a un conjunto de violaciones paralelas, las del código moral más inmediato y las del código genérico tradicional. La fragilidad referencial de las historias narradas viene a ser lo de menos en una obra que quiere ante todo, mediante una actitud provocadora, manifestar su rechazo de las convicciones tanto formales como sustanciales.

34¿Qué se puede leer bajo estas diversas empresas deconstructivistas? Sin duda los signos de una indiscutible madurez, manifestación de una doble evidencia: la de la imposibilidad para cualquier tipo de literatura genérica de hacerse perenne sin cuestionar sus propios códigos; la de las complejas relaciones que mantiene con la literatura legítima. De hecho, los novelistas españoles más maduros se han mostrado capaces de desguazar los esquemas de la tradición y de remontarlos injertándoles rasgos de tipos literarios específicamente hispánicos: novela picaresca, esperpento, crónica urbana del realismo social, etc. Como lo subraya Manuel Vázquez Montalbán:

  • 62 Vázquez Montalbán, «La novela española», pp. 13-25.

Tenemos todo un patrimonio de códigos lingüísticos, de apuestas estéticas, de tendencias del gusto, y podemos coger esta ο la otra, pero lo que no aceptaría una sensibilidad lectora es que fuera una reproducción mimética. Somos libres de utilizar cualquier procedimiento ο código, pero hemos de aportar el factor innovador, el factor que implica la violación de la proporción mimética de un género concreto, de un código concreto, de un patrimonio literario concreto62.

  • 63 Son los términos propuestos por el crítico Jacques Dubois, en Le roman policier ou la modernité, Pa (...)

35Tanto más cuanto que si el acogerse a la sombra protectora de una novela de género traduce inicialmente una postura de escepticismo sobre la función de la narrativa tradicional, a la larga no hace sino agudizar la relación de fascinación-repulsión que une la una y la otra. Y es que ambas mantienen desde los orígenes una serie de relaciones bastante ambiguas, de referencia, de intercambio y de transacción63, impuestas por el estatuto paraliterario de la primera y la necesidad que tiene de abogar por su reconocimiento. El resultado es la emergencia de esta prosa inventiva, liberada de la sujeción normativa, que se impone en los años ochenta, en un número considerable de novelas, procedentes tanto del campo de la novela negra como del de la blanca. Ésta adopta la matriz estructural, el procedimiento dual, el motor narrativo hermenéutico de la novela negra y aquélla integra rasgos cultos –psicología, monólogo interior, polifonía enunciativa, intertextualidad– tornados de la segunda. Esta ósmosis se puede averiguar en buen número de obras, de las que algunas son ejemplares.

  • 64 Juan Marsé, Ronda del Guinardó, Barcelona, Seix Barral, 1984.

36Es el caso de Ronda del Guinardó64, espléndida novela que parece ser aplicación de las pautas que señalaba Constantino Bértolo, «la trama como motor de la lectura, la ubicación en un tiempo-espacio histórico reconocible, y la unidad dramática» (cf. supra), a las que cabe añadir la recuperación del lenguaje como disfrute ο placer. Sabido es que el moroso deambular del inspector y Rosita, una tarde de mayo del 45, en el laberinto real de las calles barcelonesas y metafórico de la memoria, es ocasión de una profunda revisión a la vez existencial e histórica, que condena al inspector, icono del régimen franquista, al suicidio. Se ha subrayado menos la evidente deuda de la novela al código hermenéutico: la disposición ternaria de las masas narrativas (vuelta del inspector a la Salud, errancia suspensiva por el barrio, descubrimiento de las dos culpabilidades) encierra la anécdota en una estructura circular en la que el relato presente (misión del inspector) se lanza en busca de un relato ausente (violación de Rosita e identificación del cadáver). El desenlace sorpresivo, generador de angustia con la exhumación de un cadáver sustitutivo, muestra que la investigación policiaca sólo puede desembocar en la impotencia y la muerte. Por donde se ve cómo Juan Marsé revisita totalmente una estética en función de un propósito ético.

  • 65 Manuel Vázquez Montalban, «La literatura española en la construcción de la ciudad democrática», Esp (...)
  • 66 Id., Galíndez, Barcelona, Seix Barral, 1990.
  • 67 Ibid., p. 354.

37Un proyecto similar, en el que interviene el rechazo ético de la postmodernidad, la voluntad de luchar contra «la conjura de la cultura de la desmemoria y la integración en lo inevitable»65 vértebra Galíndez66, de Manuel Vázquez Montalbán. La novela refiere el rapto por un comando americano-dominicano en 1956 de Jesús de Galíndez, representante del Gobierno vasco en el exilio ante el Departamento de Estado norteamericano y su consiguiente secuestro, tortura y asesinato, en la República Dominicana, por orden del dictador Trujillo, contra el régimen de quien Galíndez acababa de leer una tesis bastante crítica. El episodio, poco glorioso, de la historia reciente, es pacientemente reconstituido a lo largo del texto mediante una verdadera investigación llevada a cabo treinta años más tarde por Muriel Colbert, joven universitaria americana que ha elegido «la ética de la resistencia» como tema de su tesis doctoral, y la asumirá hasta sus últimas consecuencias, el secuestro, la tortura y la muerte: «Sin gentes como Muriel, todos los demás seguiríamos siendo unos miserables»67. En la superposición de ambos destinos, por la que la ficción hermenéutica toma el relevo y desvela la historia enigmática, estriba la fuerza del texto y su significación.

  • 68 Suso de Toro, Land Rover (1988), Barcelona, Ediciones B, 1991, Traducido del gallego por Basilio Lo (...)

38Land Rover, de Suso de Toro68, llama la atención por una escritura objetivista que sigue las huellas de los grandes maestros americanos, y quizás también de algunos españoles de los años cincuenta. El descubrimiento de un cadáver en el aparcamiento de una discoteca desencadena una línea narrativa de doble nivel, que operando en dos épocas distintas, la contemporánea y la de la guerra civil, y en dos áreas socio-culturales distintas, la Galicia tradicional y misteriosa, y las zonas de marginación suburbana, permite la investigación de un doble crimen, en ambos casos el de un hombre por su hermano. Esta estructura de doble piano subraya el regimiento de los hechos por una fuerza suprahumana, y refleja la incapacidad de escapar al sino. La categoría de novela negra, reivindicada de entrada por el efectismo inicial, el retrato de ambientes marginales, la composición secuencial de tipo faulkneriano, es superada mediante una escritura que ante todo es acercamiento sin retórica a las pasiones, rencores y venganzas de personajes arquetípicos. Los destinos repetidos vienen comentados por una voz narrativa episódica que hace de coro, y la novela alcanza categoría de tragedia clásica, cuando no de mito, expresada por una distribución compleja de la enunciación y nutrida por numerosas referencias intertextuales (el drama bíblico, Sófocles, Shakespeare).

  • 69 Por ejemplo, El triunfo (Barcelona, Versal, 1990) de Francisco Casavella que, reescribiendo en form (...)

39Todas estas novelas, y se podrían citar otras muchas69, muestran que hemos llegado a una época en que unas tendencias fundamentales, sustanciales y formales, se encuentran indistinctamente en todos los textos: la reivindicación de la narratividad, la concepción del tiempo y el espacio como categorías opacas que es menester investigar, la tendencia a la recuperación de la memoria, la dicción irónica de la socio-historia, el humor ο la parodia como instrumentos de distanciación, la manipulación intertextual, la convocación y el collage de materiales dispares, la desestructuración de las categorías formales, la disolución de los límites genéricos, la tendencia autonímica.

40Por supuesto que esta lista, que podría constituir el programa de investigación no ya contextual, sino textual e intertextual, necesario en este terreno, sólo en parte remite a la aportación de la novela negra. Pero ilustra de manera luminosa la paradójica relación que mantiene con la literatura legítima. De todos estos rasgos, quizás el más convincente sea el último, por cuanto la tendencia autorreferencial, e incluso metatextual, que el conjunto de la crítica señala, junto con la desaparición de las categorías genéricas, como rasgo preferente de la escritura postmoderna es desde los orígenes, consustancial de la novela policiaca. Una de las características constituyentes del género en su génesis es en efecto su dimensión autorreferencial, encarada a varias metas:

  • satisfacer su propio vértigo de los orígenes, provocado por la necesidad de establecer su legitimidad, inscribiéndose permanentemente en una tradición existente;

  • responder a las condiciones de su estatuto institucional, como producto paraliterario reducido a la categoría lúdica, pero aspirante a la dignidad literaria, mostrando cómo el universo narrativo está invadido por el contexto de su propia producción y por la figura de su productor;

  • expresar que la novela policiaca es menos una novela de la búsqueda que la búsqueda de una novela, es decir que su mecanismo estructural fundamentalmente dual (en el que un relato relatando procura reconstituir un relato relatado) funciona a nivel de la creación, como metáfora de la labor escritural, lo cual hace del detective una instancia metafórica del escritor.

  • 70 Véase la tesis inédita de Jean-François Carcelen, Juan José Millás ou les territoires postmodernes (...)
  • 71 Juan José Millás, Papel mojado, Madrid, Anaya (Tus libros, 33), 1983.
  • 72 «Juan José Millás, fabulador de la extrañeza», en Ricardo Landeira y Luis T. González del Valle (ed (...)

41En la creación contemporánea española, abundan los ejemplos pero me parece emblemática al respecto una novela de Juan José Millás, que tal vez es el mejor exponente de la postmodernidad literaria70. Papel mojado71 sigue decididamente la vía de la ficción policiaca, narrando la investigación llevada a cabo por un tal Manolo acerca del suicidio de un amigo suyo involucrado en un asunto de fraude fiscal. Como el caso es muy peligroso, Manolo decide poner por escrito todo lo que sabe, y entrega el relato al inspector de policía al que se confía. El inspector termina descubriendo que todas las pistas son falsas: el asunto no es de fraude, la muerte no se debe a un suicidio. Ο sea que las apariencias engañan, pero lo hacen desde un punto de vista narrativo que evoca las cajas chinas: el inspector no investiga más que el texto que le deja el protagonista, este relato no es de Manolo, sino del amigo muerto, pero éste no es más que un personaje entre otros de una novela que está redactando Manolo. No hay más, en efecto, que papel mojado en esta novela que superpone permanentemente la metaficción a la ficción. Ο sea que «Papel mojado puede considerarse una parodia postmoderna de la novela policiaca llevada al vértigo fictivo», en términos de Gonzalo Sobejano72. O bien, dicho con palabras que me servirán de conclusión:

  • 73 Vareille, «Culture savante», p. 10.

Si le roman policier, parce que mettant en scène une quête et une enquête, se présente comme le roman d’une recherche, n’est-il pas conjointement, démontrant par là la modernité de sa structure ainsi que la fécondité de son influence sur (ou de sa rencontre avec) tel ou tel aspect de la littérature contemporaine, recherche d’un roman, présentation de l’élaboration d’un roman à l’intérieur d’un autre?73

42Es decir que si «Un novelista es un verdadero detective», como lo afirma una greguería de Ramón Gómez de la Serna, también es cierto que un detective es un verdadero novelista. A fin de cuentas, si hay una renovación del género después de 1975, se trata del género novelesco en su conjunto. Y creo que habrá que reexaminar de aquí en adelante el conocido aforismo que proclama que «A los profesores les gusta leer novelas policiacas para evadirse no de la realidad, sino de la literatura». Todo un programa para los estudiosos de la literatura postmoderna.

Notes

1 Veánse los estudios de conjunto de Salvador Vázquez de Parga, La novela policiaca en España, Barcelona, Ronsel (Fin de siglo, ensayo, 7), 1993; José F. Colmeiro, La novela policiaca española: teoría e historia critica, Barcelona, Anthropos (Biblioteca A, artes-literatura, 9), 1994; José Valles Calatrava, La novela criminal española, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad (Crítica literaria, monográfica, 113), 1991.

2 Estos ejemplos sólo se pueden aducir en la medida en que ejemplifican la problemática de la interrelación que existe entre ficción policiaca y voluntad referencial. El caso de Mario Lacruz es claro al respecto: El inocente es una novela sicológico-existencial en la que la percepción del contexto socio histórico opera sobre el modo metafórico, cuando no alegórico; es la dimensión metaficcional, expresada mediante metáfora musical, la que más permite emparentar El inocente con el género.

3 M. Vidal Santos, «Novela policiaca española y transición», Gimlet, 7, septiembre 1981, pp. 65-68.

4 La excepción más notable podría ser la de Andreu Martín, quien de entrada contempló su acercamiento al género como juego y sigue apostando por una escritura respetuosa de los códigos, pero de una gran dignidad literaria; cf. su ensayo «La novela policiaca/negra como hecho lúdico» en Juan Paredes Núñez (ed.), La novela policiaca española, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1989, pp. 23-31. Otro de los «padres fundadores» del género, Juan Madrid, acaba de mostrar con Días contados (Madrid, Alfaguara, 1993) su capacidad para renovar la estructura de la novela de investigación, ensanchando su alcance en fondo y forma en una perspectiva que no deja de recordar las pautas conductistas del realismo social; véase su ensayo «Sociedad urbana y novela policiaca», en Juan Paredes Núñez (ed.), La novela policiaca española, pp. 13-21.

5 Barcelona, José Battló Editor (Los libres de la frontera, Circule negro, 4). Reediciones: Plaza y Janés (Buho, 44), 1982; (Policial, 20), 1985; Planeta (Serie Carvalho, 2), 1986.

6 Id., Yo maté a Kennedy, Barcelona, Planeta, 1972 (reed.: Punch Ediciones, 1975; Planeta, Serie Carvalho, 1, 1985).

7 Publicada por el escritor en su Cancionero General 1939-1971, Barcelona, Lumen, t. I, 1972 (Opinión e informe. Documentos, 206), p. 44, en la sección «Período autárquico, 1939-1954: La canción nacional».

8 Manuel Vázquez Montalbán, «Literatura de la transición», en Chiappeli et alii, Política y literatura, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1986, pp. 127-139 (p. 128), El escritor precisa en otro momento: «En el momento en que la transición se fragua aún no se ha muerto Franco, pero ya se ve por dónde va a ir la sociedad española, Yo creo que había síntomas evidentes de cómo iban a ir las cosas, derivados de la propia evolución de la sociedad, una sociedad homologable con la de cualquier otro país occidental y se desarrolló en mí una cierta necesidad de abordar una novela crónica, una novela emparentada con el realismo» (p. 135).

9 Id., La soledad del manager.; Barcelona, Planeta, 1977. Las fechas son las de primera publicación. Todos los títulos figuran en la colección «Serie Carvalho», de Editorial Planeta.

10 Id., Los mares del Sur, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos), 1979.

11 Id., Asesinato en el Comité Central, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispano-americanos), 1981.

12 Id., Los pájaros de Bangkok, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos), 1983.

13 Id., La Rosa de Alejandría, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos), 1984.

14 Id., El balneario, Barcelona, Planeta (Serie Carvalho, 13), 1986

15 Id., El delantero centro fue asesinado al atardecer, Barcelona, Planeta (Serie Carvalho, 14), 1989.

16 Andreu Martín, «Género negro, género claro», El Urogallo, 9-10, enero-febrero, 1987, pp. 27-28.

17 Juan Madrid, Un beso de amigo, Madrid, Sedmay, 1980, reed. Madrid Júcar (Etiqueta negra, 48), 1987.

18 Francisco Gonzalez Ledesma, Expediente Barcelona (1983), reed. Madrid, Júcar (Etiqueta negra, 49), 1987.

19 José Luis Muñoz, Barcelona negra, Madrid, Júcar (Etiqueta negra, 40), 1987.

20 Andreu Martín, Barcelona Connection, Barcelona, Ediciones Β (Cosecha roja, I), 1988 (citado Martín, Barcelona Connection).

21 Jorge Martínez Reverte, Demasiado para Gálvez. El caso Serfico, Madrid, Debate, 1979.

22 Id., Gálvez en Euzkadi, Barcelona, Anagrama (Contraseñas, 50), 1983.

23 «Mantiene esa relación con una generación caracterizada por su honestidad en general, una honestidad no pactada, que vive el desencanto pero sin que esto quiera decir que pasen de las cosas sino que están atentos aunque distanciados», añade el escritor (Victor Claudín, «Interrogatorio: El Gálvez de Reverte», Gimlet, 7, septiembre de 1981, pp. 19-21).

24 La temática de esta novela recuerda la de La soledad del manager de M. Vázquez Montalbán; ambos escritores comparten muchas preocupaciones, en especial la de cierta exigencia en términos de calidad literaria.

25 Francisco González Ledesma, Crónica sentimental en rojo, Barcelona, Planeta, 1984.

26 Andreu Martín, Por amor al arte, Barcelona, Bruguera (Libro amigo, Novela negra, 67), 1982.

27 Andreu Martín, Barcelona Connection.

28 Mariano Sánchez, Carne fresca, Barcelona, Ediciones Β (Cosecha Roja, 7), 1988.

29 Id., Festín de tiburones, Barcelona, Plaza y Janés (Jet, 172), 1991.

30 La fórmula completa, «Así como la novela negra refleja el subsuelo de la sociedad, la novela de espionaje refleja el subsuelo de la historia», es de M. Vázquez Montalbán, cf. Georges Tyras, «Des hauts et débats», 813. Les amis de la littérature policière, 25, octobre 1988.

31 Para una presentación más completa, véase los títulos citados nota I; también es de interés el panorama propuesto por Pablo Gil Casado, La novela deshumanizada española (1958-1988), Barcelona, Anthropos, 1990, cap. «El derecrivismo» (pp. 255-298).

32 Jean-Jacques Chiquelin, «Montalbán, une écriture sous influences», Libération, 5-6, février 1983.

33 The Murders in the Rue Morgue, pero también The Purloined letter (1841) y The Mystery of Marie Roget (1842). Sobre Poe y su importancia en la génesis de la novela policiaca, cf. Francis Lacassin, Mythologie du roman policier, Paris, UGE, 1974.

34 Proceso marcado por la obra de Émile Gaboriau en Francia y de Wilkie Collins en inglaterra. Es la hipertrofia del código hermenéutico –en el sentido que le da Roland Barthes a esta palabra– la que convierte la literatura folletinesca en novela policiaca al hacer de la investigación, entre el enigma y su solución, el tema mismo del relato. «L’énigme et sa solution juxtaposée, c’est du feuilleton la lente transformation de l’énigme en sa solution et donc sa dissolution progressive, c’est du roman policier», explica Jean-Claude Vareille, «Préhistoire du roman policier», Littérature populaire, n° 53 de la revue Romantisme, 1986, pp. 22-35 (cita p. 31).

35 Jacques Dubois («Naissance du récit policier», Actes de la recherche en sciences sociales, 60, 1985: Images «populaires», pp. 47-55) muestra muy acertadamente como se realiza esta plasmación de las aspiraciones burguesas en una forma literaria que es una de otras muchas técnicas que traducen un movimiento hacia un arte a la vez comercial y democrático, en un contexto «que l’on peut résumer en quelques mots: industrialisation, prolétarisation de la classe ouvrière, concentration capitaliste, règne des rapports d’argent débuts d’une société de consommation et de loisir» (p. 51).

36 Uri Eisenzweig (Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, París, Christian Bourgois, 1986, p.24) aduce el dato siguiente: alrededor de un tercio de los ochocientos semanales publicados en 1893 que publican folletines eligen textos de corte policiaco.

37 Ibid, passim, cita como principales artículos «Crime in fiction», 1890, «Crime in current literature» (1897) et «Detective stories» (1898).

38 Michel Raimond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années 20, París, José Corti, 1966.

39 Eisenzweig, op. cit., p. 28.

40 No me parece operativa la distinción que se suele establecer entre novela enigma y novela negra: la matriz estructural dual del texto y su tensión prioritariamente referencial son punto común de cada subespecie del género policiaco. Huelga decir que la diferencia entre ambas es de índole ideológico; las premisas de su nacimiento hacen de la novela de investigación, emparentada por otra parte con la novela de caballería y la tradición judeo-cristiana, un tipo no solo compensatorio sino reaccionario por su acendrada reivindicación de la tradición racionalista. Como dice J.-Cl. Vareille, «Culture savante et culture populaire. Brèves remarques à propos des horizons idéologiques, des structures, et de la littérarité du roman policier» en Le roman policier anglo-saxon, n° XXIII de la revue Caliban, 1986 (citado Vareille, «Culture savante»), pp. 5-19: «Le roman policier, né vers les années 1850, est fils des Lumières du XVIIIe siècle, de la grande recherche prométhéenne de la Connaissance qui culminera dans les idéologies positiviste et scientiste. Le détective, tel le savant, projette l’éclat de la Raison dans les ténèbres de la superstition, de l’ignorance, de la peur et de l’angoisse». Y concluye el crítico: «[…] La naissance du roman policier se trouve parfaitement connotée; il porte les marques de son époque. L’hymne à la Vérité qui le traverse le situe dans un siècle conquérant et optimiste».

41 Véase al respecto los testimonios aportados por las contribuciones al coloquio internacional Écrire après les totalitarismes 1945-1995 (Τours, 15 et 16 juin 1995), n° 2 de la Revue de Littérature comparée, avril-juin 1997.

42 Manuel Vázquez Montalbán, «La novela española entre el posfranquismo y el posmodernismo», en Yvan Lissorgues (coord.), La rénovation du roman espagnol depuis 1975 (actes du colloque des 13 et 14 février 1991), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991 (citado Vazquez Montalbán, «La novela española»), pp. 13-25.

43 Citado en Darío Villanueva et alii, Los nuevos nombres: 1975-1990, t. IX de Francisco Rico (dir.), Historia y critica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1992, p. 253.

44 Juan Ignacio Ferreras, La novela en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1988, p. 83.

45 Citado en Domingo Yndurain, Época contemporánea: 1939-1980, t. VIII de Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 490-500.

46 Ibid., p. 345 S.

47 Vázquez Montalbán, «La novela española», pp. 13-25.

48 Santos Alonso, La novela en la transición, Madrid, Dante, 1983.

49 Citado por Vázquez Montalbán. «La novela española», p. 19.

50 Gonzalo Sobejano, «Novela española contemporánea: la renovación formal» en Literatura en Castilla y Léon, Valladolid, junta de Castilla y León (Estudios de lengua y literatura, I), 1986, pp. 351-361.

51 Alonso, op. cit. p. 93.

52 Ibid. p. 95.

53 Síntoma de ello es la quiebra de las principales colecciones de novela negra («Alfa 7» de Laia, «Etiqueta Negra» de Júcar, «Cosecha Roja» de Ediciones B) pronosticada por M. Vázquez Montalbán: «La llamada novela policiaca española no existe, ni siquiera comercialmente. Y que se lo pregunten si no a los editores que tomaron en serio su leyenda y crearon colecciones como los conquistadores españoles fundaban ciudades en el nuevo mundo» («Contra la novela policiaca», Ínsula, 512-513,1989, p. 9). En un artículo publicado el mismo año, todavía me resistía a constatar esta desaparición, «Les paradoxes du polar espagnol», Hispanística XX, 7, 1989, pp. 87-94. Tengo hoy que reconocer que no tenía razón.

54 Villanueva et alii, op. cit., p. 257.

55 Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Barcelona, Seix Barral, 1975.

56 «Yo creo que el que escribe novelas trata de reproducir la realidad que percibe con ánimo no de explicarla, sino de plantearla con todo lo que tiene de perplejidad y de confusión, duda, temor, explicar como uno ve las cosas, pero sobre todo, cómo uno no entiende las cosas» (M. Vidal Santos, «Interrogatorio: Eduardo Mendoza», Gimlet, 8, 1981, pp. 20-21).

57 Constantino Bértolo, «Introducción a la narrativa española actual», Narrativa española actual, n° 98-99 de la Revista de Occidente, 1989, pp. 29-60; S. Alonso (op. cit., p. 90), subraya por su parte que «Detrás de una fachada típica de novela negra y de una clarificación, no total, de la estructura y la escritura, que contrastaba con la experimentación linguística vigente por entonces, Mendoza recuperaba algo tan hispánico como la parodia y el humor esperpénticos».

58 Eduardo Mendoza, El misterio de la cripta embrujada, Barcelona, Seix Barral, 1979.

59 Id., El laberinto de las aceitunas, Barcelona, Seix Barral, 1982.

60 Carlos Pérez Merinero, Días de guardar, Barcelona, Bruguera (Libre amigo, Novela negra, 63), 1981.

61 Id., Desgracias personales, Madrid, Grupo libro 88 (Letras hispánicas, 28), 1992.

62 Vázquez Montalbán, «La novela española», pp. 13-25.

63 Son los términos propuestos por el crítico Jacques Dubois, en Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992, en especial el cap. iv, «La loi du genre», pp. 67-84.

64 Juan Marsé, Ronda del Guinardó, Barcelona, Seix Barral, 1984.

65 Manuel Vázquez Montalban, «La literatura española en la construcción de la ciudad democrática», España a comienzos de los 90, nos 122-123 de la Revista de Occidente, 1991, pp. 125-133.

66 Id., Galíndez, Barcelona, Seix Barral, 1990.

67 Ibid., p. 354.

68 Suso de Toro, Land Rover (1988), Barcelona, Ediciones B, 1991, Traducido del gallego por Basilio Losada (1988).

69 Por ejemplo, El triunfo (Barcelona, Versal, 1990) de Francisco Casavella que, reescribiendo en forma muy fragmentada la tragedia de Hamlet para evocar las nuevas condiciones de vida del hampa barcelonés, alza su relato testimonial al rango de alegoría del destino humano.

70 Véase la tesis inédita de Jean-François Carcelen, Juan José Millás ou les territoires postmodernes de l’écriture, Grenoble, 1994 (456 p. mecanografiadas).

71 Juan José Millás, Papel mojado, Madrid, Anaya (Tus libros, 33), 1983.

72 «Juan José Millás, fabulador de la extrañeza», en Ricardo Landeira y Luis T. González del Valle (eds.), Nuevos y novísimos, Boulder, Colorado, 1987, pp. 195-214.

73 Vareille, «Culture savante», p. 10.

© Casa de Velázquez, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search