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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

IV. — De la novela referencial a la postmodernidad

Del experimentalismo a la «renarrativización». La novela de los años setenta

Jean Tena

Résumé

L’explosion et la diversité du roman des années soixante-dix rendent difficile toute tentative d’analyse ou de classement Pourtant, face à l’expérimentalisme ou à la « déréalisation » (La saga/fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester [1972]), on peut trouver de nouvelles variantes de la relation au référent : parabole, écriture de la mémoire, roman policier, etc. Parallèlement à ces axes narratifs et à quelques trajectoires particulières (Benet, Tomeo…), on assiste aussi à l’apparition de quelques postulats de la postmodernité dominante des décennies suivantes : engagement avec ta littérature, liberté créative, mélange des styles, « renarrativisation » (déconstruction, réécriture, parodie), métacréativité… Les romans de Mendoza, Merino ou Luis Goytisolo, parmi beaucoup d’autres, établissent avec le lecteur un pacte fondamental : le plaisir du texte

In memoriam Monique Joly

Texte intégral

  • 1 Como nuestros colegas José Enrique Serrano Asenjo («Ideas sobre la novela en los años veinte: metan (...)
  • 2 Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve, Los españoles y el «boom», Caracas, Tiempo Nuevo, 1971, (...)

1Antes de analizar la producción novelesca del período, es preciso aludir, aunque brevemente, a una serie de fenómenos importantes cuyo origen puede ser anterior a los 70 pero cuyo impacto es fundamental en la década1. Primero, la recuperación de los escritores del exilio (textos y/o personas) a partir de los años sesenta. Algunos regresos son espectaculares (Sender); otros, menos (Andújar, Aub, Ayala). A pesar de su importancia desde el punto de vista cultural, las obras de dichos autores tienen una influencia casi nula sobre los novelistas del interior: «Yo siento una escasa predilección por la mayoría de sus obras» (Caballero Bonald); «Se parecen demasiado a nosotros para que puedan aportar un cambio decisivo» (Fernández Santos)2.

  • 3 Ibid., p. 206.

2Otro fenómeno importante: el boom hispanoamericano. Su influencia es pedagógica y liberadora. Los lectores vislumbran nuevos horizontes y tienen nuevas exigencias; ciertos editores descubren las posibilidades culturales y económicas del género; en cuanto a los novelistas, Marsé alude a «esta especie de liberación, de invitarnos a soltarnos el corsé y contar más libremente»3. A nivel genérico, el boom demuestra también que la novela, género en crisis, no es un género agotado.

3También parece importante el papel de los premios literarios, elemento peritextual y argumento comercial fundamental que favorece la inclusión de la novela en el circuito mercantil del consumo literario (Detalle irónico: una de las primeras novelas de Tomeo, gran triunfador de las décadas siguientes, se publicó en una colección titulada «Galería de los No Premiados»).

  • 4 No estamos de acuerdo con los críticos que tildaron la novela policiaca de «recetaria» (Ignacio Sol (...)

4Finalmente, a mediados de los setenta aparece un nuevo género dominante, la novela policiaca, negra, tan dominante que ya empieza a autoparodiarse a finales de la década (El misterio de la cripta embrujada, 1979)4.

  • 5 José-Carlos Mainer, De postguerra, 1951-1990, Barcelona, Critica, 1994, p. 111.

5Además de estos fenómenos anteriores o contemporáneos, otra aclaración nos parece fundamental. A finales de los sesenta y principios de los setenta, con el llamado «tardofranquismo», empieza, a nivel sociológico y cultural, lo que José-Carlos Mainer define como «el final anticipado del franquismo» en «una sociedad cada vez más homologable con el resto de las europeas»5. En el campo de la producción novelesca, 1975 tampoco es una fecha «rupturista» puesto que, a partir de los sesenta, la evolución de la narrativa española no depende, ο depende muy poco, de factores mecánicos extraliterarios sino:

  • para los novelistas ya confirmados, de la búsqueda y profundización lógicas a partir de la obra anterior (cf. en el Juan Goytisolo «adulto», posterior a Señas de identidad, la conquista progresiva de la autonomía del discurso literario, con ο sin «destrucción del lenguaje»);

  • para todos ο casi todos, en mayor ο menor grado, de la influencia de las teorías literarias más recientes, del conocimiento de la evolución y nuevas condiciones de la escritura en general (cf. la postmodernidad incipiente de finales de los setenta).

6Por otra parte, como lo subraya Juan Benet, un cambio político, a pesar de su magnitud, no produce forzosamente un cambio ο un renacimiento cultural:

  • 6 Juan Benet, La novela en la España de boy (1980), en La moviola de Eurípides, Madrid, Taurus, 1982, (...)

Esa esperanza, derivada de una visión de la cultura un tanto vegetal, suele verse con frecuencia defraudada… tras la revolución la poesía ni es mejor ni peor que antes de ella; es la misma6.

  • 7 «¿Dónde están todas estas obras que había escondidas, esperando que desapareciese la censura?» preg (...)

7Además, nos hemos dado cuenta de que de los cajones clandestinos de los escritores censurados no ha salido ninguna gran novela global, totalizadora, sobre la guerra civil y el franquismo. Casi todo lo cualitativamente publicable se publicó en España ο en el extranjero (Recuento, Si te dicen que caí, Juan sin Tierra…)7.

8Frente a la explosión y variedad narrativas de los setenta, nos dan tentaciones de dedicar la totalidad de esta ponencia a reproducir, sin comentario alguno, la lista de las famosas «añadas» de Rafael Conte (o sea, diez, con un centenar de títulos más ο menos pertinentes). Vamos a tratar, sin embargo, de «tendenciar» lo intendenciable.

La llamarada del experimentalismo

  • 8 Mainer, op. cit., p. 113.

9Según José-Carlos Mainer, recae sobre Tiempo de silencio y Señas de identidad «la felix culpa de haber enterrado un decenio de “novela social” y de confianza en los poderes de la literatura como arma política»8. Frente a una reivindicación bastante reciente de las «virtudes» del realismo social, el rechazo del género por críticos y escritores es rotundo a principios de los setenta. Aún quedan, sin embargo, algunos supervivientes rezagados de dicha tendencia. Por ejemplo Ramiro Pinilla, quien, después de fábulas como Seno (1972) ο El salto (1975), publica en 1977 Antonio B… «El Rojo» (casi 700 páginas en dos tomos). Se trata de una novela documento, realista y voluntarista, en primera persona, con repeticiones incesantes de miseria, robos, torturas… Esta acumulación/saturación transforma casi la novela en parábola.

  • 9 Mariano Antolín Rato, De vulgari Zyklon Β manifestante, Madrid, Júcar, 1975, p. 65. Como la precede (...)
  • 10 «Siempre he sido partidario de la experimentación literaria pero no he echado jamás en saco roto lo (...)

10Frente a este realismo agotado ο apenas superviviente, brota, a modo de tabula rasa ο de movimiento pendular, el experimentalismo cuyo lema parece ser, según Mariano Antolín Rato: «La oscuridad es la cortesía del autor hacia el lector»9. Los cultivadores del género son generalmente escritores noveles (primeros libros de Vicente Molina Foix ο de José María Guelbenzu). Entre ellos destaca José Leyva con cinco libros publicados entre 1972 y 1974, en particular Heautontimoroumenos, 1973 («El verdugo de sí mismo»), mezcla de iconogramas y de dos textos: uno sintácticamente desmantelado pero temáticamente clarísimo; otro sintácticamente claro pero difícilmente comprensible. También se publican en revistas (Plural, Espiral/Revista), entre 1973 y 1979, capítulos de Larva (1983), el «orbilibro» de Julián Ríos. Y, a pesar de sus declaraciones recientes (marzo de 1993) sobre el experimentalismo, no podía faltar Camilo José Cela10, quien publica, en 1973, Oficio de tinieblas 50 novela de tesis escrita para ser cantada por un coro de enfermos como adorno de la liturgia con que se celebra el triunfo de los bienaventurados y las circunstancias de bienaventuranza que se dicen: el suplicio de santa teodora el martirio de san venancio el destierro de san macario la soledad de san hugo cuyo tránsito tuvo lugar bajo una lluvia de abyectas sonrisas de gratitud y se conmemora el día primera de abril (¡!).

La vía regia de «desrealización»11

  • 11 Esta palabra la emplean el crítico Ricardo Gullón a propósito de Ágata, ojo de gato de José Manuel (...)
  • 12 Gullón, «Mitologías de la ciénaga», en La novela española contemporánea, p. 290.

11Se trata de una alternativa menos radical y con más porvenir. Frente a la ruptura total que supone el experimentalismo, la desrealización propone un texto «que parezca menos dependiente de la mímesis y más de la invención»12. El modelo es, evidentemente, La saga/fuga de J. B. (1972) y la mayoría de las novelas posteriores de Torrente Ballester (cuyo Don Juan –1963– entremezclaba va realismo y fantasía). Muchos novelistas, bajo la égida del escritor gallego, seguirán la misma vía.

El nexo con el referente

12La saga/fuga de J. B. es un libro inclasificable, paródico, lúdico, fantástico. Pero, según palabras del propio autor, en 1973: «Al fondo está, quieta y terrible, la realidad española». Por las mismas fechas (carta del 20 de enero de 1972), Antonio Ferres reinvindica «una nueva novela […] basada en una concepción del mundo mucho más completa, donde el tiempo no teng […] un valor lineal, donde se consideren valores irracionales y del subconsciente, donde […] se busquen distanciamientos irónicos», y concluye: «Lo que pasa es que ahora queremos ser mucho más realistas». Esta postura, común a la mayoría de los escritores de la «generación inocente» –«los niños de la guerra» (Josefina Aldecoa)– desemboca en dos posibilidades. La primera, relacionada con la desrealización ya aludida, es la parábola, ya presente en Tiempo de silencio. El novelista crea un universo ficticio cuya lógica propia interfiere con la de la realidad. Empresa difícil: si la distancia entre escritura y realidad es demasiado importante, se puede caer en el escapismo ο la desrealización pura; en el caso contrario, se vuelve al realismo rechazado con riesgos evidentes de censura. Durante el tardofranquismo se publican bastantes parábolas: La señorita B (1971) de Ramón Nieto, censurada y autorizada, después de varios cortes, con un nuevo título, La señorita (1974); La hoja de parra (1973), intento bastante frustrado de Jesús López Pacheco; Escuela de mandarines (1974), «extraño aerolito» (Rafael Conte) que su autor, Miguel Espinosa, definía, en 1976, como «un intento de descripción ontológica, ο sea, en su real ultimidad, del fascismo, tal y como ha florecido en España durante cuarenta años»; Las guerras de nuestros antepasados (1975), de Miguel Delibes… Paralelamente a la novela, ο con anterioridad, el cine, en particular el de Saura, cultiva el mismo procedimiento narrativo: La caza (1965) es una parábola lineal, Ana y los lobos (1972), una parábola barroca.

  • 13 Id., «Retahílas sobre Retahílas», en La novela española contemporánea, p. 317.
  • 14 Libro que José Luis L. Aranguren, considera «liberado […] de toda “ocupación ideológica del lenguaj (...)

13La segunda posibilidad de nexo con el referente es lo que podríamos calificar de escritura de la memoria, única posibilidad para recuperar el tiempo escamoteado. Va a ser la forma de expresión favorita de la «generación inocente»: «fragmentación formal, disolución de la cronología»13 en Retahílas (1974), de Carmen Martín Gaite (quien, en El cuarto de atrás [1978] entremezcla memoria y fantasía); saga barcelonesa en Luis Goytisolo (Recuento, 1973)14 y, sobre todo, en Juan Marsé (La oscura historia de la prima Montse, 1970; Si te dicen que caí, 1973). El paralelismo con el cine es, una vez más, evidente si pensamos en La prima Angélica (1973), de Carlos Saura.

Algunas trayectorias peculiares

  • 15 Véase también la conferencia El agua en Región, pronunciada en el Centro de Estudios Hidrográficos (...)

14Contemporáneos de las modalidades que acabamos de reseñar, algunos novelistas resultan difíciles de clasificar. Más o menos conocidos a finales de los sesenta, van a consolidar su obra a lo largo de la década siguiente. Entre ellos se encuentran los novelistas «metafísicos» ο del «realismo total» (algo distinto del de Antonio Ferres), más ο menos promocionados por Manuel García Viñó (Andrés Bosch, Antonio Prieto, Carlos Rojas): su producción va desrealizándose a lo largo de la década. Otro escritor, Javier Tomeo, casi desconocido a principios de los setenta (El unicornio, 1971) conocerá a partir de 1979, con El castillo de la carta cifrada, sus primeros éxitos de críticas y de público. Pero el caso más peculiar e interesante es, sin duda, el de Juan Benet. Empezada en 1967, su saga regionata se amplía en los años setenta (Una meditaciόn, 1970; Un viaje de invierno, 1972; La otra casa de Μazón, 1973; En el estado, 1977). El universo benetiano se ensancha espacialmente (con la creación de un verdadero metaespacio, cartografiado en los años ochenta)15, temporalmente, por fragmentación del tiempo –semejante al enlisement du récit del nouveau roman– y estructuración laberíntica de la escritura, y míticamente. Como la de Torrente Ballester, la influencia de Benet sobre algunos escritores noveles de los setenta y de los ochenta es evidente.

Hacia la postmodernidad

15Todo lo reseñado hasta aquí demuestra que, durante la década, existe, paralelamente a la transición política, una verdadera transición literaria. A finales de los setenta ya se vislumbran –y se aplican a veces– una serie de postulados que van a ser los de la postmodernidad dominante de las décadas siguientes.

16El primer postulado es que «Dios ha muerto» y también los grandes relatos de legitimación, valores supremos, utopías triunfalistas, dogmas represivos y obligaciones de cara al futuro. José María Merino, por ejemplo, rechaza tanto «el catecismo social-realista» como «el experimentalismo pretencioso que predicaba la destrucción del lenguaje». El único compromiso es el compromiso con la literatura y la libertad creativa.

17Se normaliza la mezcla de estilos, la producción polifónica –que no hay que confundir con el «todo vale»–: un buen ejemplo de ello es el abanico de escrituras de La verdad sobre el caso Savolta (1975). Más globalmente y según John Barth, teórico de la postmodernidad,

  • 16 John Barth, «Literatura postmoderna», Quimera, 46-47, 1985, p. 18.

La novela ideal tendrá que levantarse por encima de las disputas entre realismo e irrealismo, entre formalismo y contenidismo, entre literatura pura y literatura comprometida16.

18Aparece la metacreatividad y una nueva «hora del lector». A principios de los ochenta, Umberto Eco declaraba:

Εl escritor hoy no es inocente, sabe que hay otros libros. Pero el lector tampoco lo es. Es imposible jugar con el lector como si fuera la primera vez que se escribe un libro. Por eso, la única solución es jugar sobre, y a partir de, esta falta de inocencia. La creatividad se convierte, quizá, en metacreatividad.

  • 17 Ibid., p. 16. En la novela de José María Vaz de Soto, Fabián, escrita en 1972 pero publicada en 197 (...)
  • 18 Gonzalo Sobejano, «La novela ensimismada», España contemporánea, 1, invierno 1988, p. 24.

19Dicha narrativa «cada vez gira más sobre ella misma y sus procesos y cada vez menos sobre la realidad objetiva y la vida de este mundo»17. Esto lo demuestran, por ejemplo, los tres primeros tomos de Antagonía de Luis Goytisolo (1972, 1976, 1979) o Novela de Andrés Choz (1976), de José María Merino, y la importancia, a partir de los años setenta y hasta hoy, del protagonista/escritor, quien, «haciendo ο actuando la novela, se hace a sí mismo»18.

  • 19 «La fin de l’Histoire, porteuse de la morale collective, coïncide avec le retour des histoires, por (...)

20Finalmente, la novela se «renarrativiza»: vuelven ο se afirman, definitivamente, el sujeto (ya recuperado en Tiempo de silencio), la ética y el relato19. Esta renarrativización no significa, ni mucho menos, simplificación estructural, linealidad (cf. el montaje complejo de La verdad sobre el caso Savolta o la estructura de los textos de José María Merino ο de Juan José Millás). La novela, según A. Kibédi Varga, se disfraza:

  • 20 A. Kibédi Varga, «Le récit postmoderne», Littérature, 77, février 1990, p. 20.

[…] Ce n’est qu’après coup, une fois la lecture terminée, que le lecteur est en mesure de construire le récit, c’est-à-dire de conférer un sens unificateur aux événements présentés par le texte20.

21Las variantes más significativas de dicha renarrativización son la deconstrucción, la reescritura, la parodia («allusive et ludique», según A. Kibédi Varga).

  • 21 Aranguren, art. cit., p. 278.

22En conclusión, parece evidente que, después de La saga/fuga de J. B. «sustantivación de la parodia»21, novelas como La verdad sobre el caso Savolta, Novela de Andrés Choz, El misterio de la cripta embrujada, etc., son las primeras, pero decisivas, etapas de una nueva relación del novelista y también del lector con la escritura. Esta relación sigue vigente hoy día y su meta más significativa es, sin duda, más que nunca, el placer del texto.

Notes

1 Como nuestros colegas José Enrique Serrano Asenjo («Ideas sobre la novela en los años veinte: metanovelas y otros textos doctrinales»), Fulgencio Castañar («Panorámica sobre el compromiso en la Segunda República») y José-Carlos Mainer («Conversiones: sobre la imagen del fascismo en la novela española de la primera postguerra»), vamos, una vez más, a entregarnos, incondicionalmente, «al culto del decadismo» (Ignacio Soldevila). En un artículo reciente, Sophie Berto subraya esta aceleración y reducción temporales de las secuencias consideradas: « après le siècle classique, le demi-siècle romantique, la “Belle Époque”, “Les Années folles”, nous comptons les décennies, les années 60, 70, 80 », (« Temps, récit et postmodernité », Littérature, 92, 1993, p. 92). En cuanto a Rafael Conte, propone «una metáfora temporal para los últimos años de la literatura española»: «el término vitivinícola de añadas» («Una cosecha para el año nuevo», El País, 9 de marzo 1989, p. 38).

2 Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve, Los españoles y el «boom», Caracas, Tiempo Nuevo, 1971, pp. 64 y 149.

3 Ibid., p. 206.

4 No estamos de acuerdo con los críticos que tildaron la novela policiaca de «recetaria» (Ignacio Soldevila), ο «servicial» (Gonzalo Sobejano). Al contrario –pero sería otro debate–, nos parece que la novela negra española, creación de los años setenta, podría considerarse como la nueva novela social de la postmodernidad por su crítica fundamental, no sólo de los mecanismos superestructurales sino también de la infraestructura y valores básicos de nuestra sociedad capitalista –o neo-capitalista– merced a un protagonista mítico, cultural, intertextual, el detective.

5 José-Carlos Mainer, De postguerra, 1951-1990, Barcelona, Critica, 1994, p. 111.

6 Juan Benet, La novela en la España de boy (1980), en La moviola de Eurípides, Madrid, Taurus, 1982, p. 27.

7 «¿Dónde están todas estas obras que había escondidas, esperando que desapareciese la censura?» pregunta Fernández Santos, y contesta: «Es que no había esas obras» (Desde la década de los setenta, Avilés, Casa Municipal de Cultura, 1982, p. 56). Encontramos la misma conclusion en una novela de Esther Tusquets: «¿Ténia Arturo idea de cuantísimos eran los que iban a demostrar a la muerte de Franco su talento escondido, asfixiado por la represión y la censura y babían quedado luego en nada ο en menos que nada?» (Para no volver, Barcelona, Lumen, 1985, p. 143).

8 Mainer, op. cit., p. 113.

9 Mariano Antolín Rato, De vulgari Zyklon Β manifestante, Madrid, Júcar, 1975, p. 65. Como la precedente (Cuando 900 mil Mach aprox, Palma de Mallorca, Papeles de son Armadans, 1973) y algunas de las siguientes, se trata de una novela de ciencia ficción underground más ο menos inspirada en Burroughs.

10 «Siempre he sido partidario de la experimentación literaria pero no he echado jamás en saco roto los peligros que encierra el atreverse a caminar por un callejón sin salida, el arriesgarse a hacer equilibrios en la cuerda floja sin la muleta del paraguas y sin red protectora» («Una novela novelesca», en A bote pronto, Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 85).

11 Esta palabra la emplean el crítico Ricardo Gullón a propósito de Ágata, ojo de gato de José Manuel Caballero Bonald (1974), en «Mitologías de la ciénaga», capítulo de su libro La novela española contemporánea, Madrid, Alianza Editorial, 1994 (citado La novela española contemporánea), p. 290, y el novelista ya citado, M, Antolín Rato: «Cuando se abre una puerta o se culmina un proceso de desrealización, se acepta cualquier cosa que pueda suceder» (!Entre Espacios Intermedios: Whaam!, Barcelona, Iniciativas Editoriales, 1978, p. 127).

12 Gullón, «Mitologías de la ciénaga», en La novela española contemporánea, p. 290.

13 Id., «Retahílas sobre Retahílas», en La novela española contemporánea, p. 317.

14 Libro que José Luis L. Aranguren, considera «liberado […] de toda “ocupación ideológica del lenguaje”» («El curso de la novel a española contemporánea», en Estudios literarios, Madrid, Gredos, 1976, p. 274).

15 Véase también la conferencia El agua en Región, pronunciada en el Centro de Estudios Hidrográficos de Madrid, el 16 de enero de 1981, y recogida en el libro ya citado, La moviola de Eurípides.

16 John Barth, «Literatura postmoderna», Quimera, 46-47, 1985, p. 18.

17 Ibid., p. 16. En la novela de José María Vaz de Soto, Fabián, escrita en 1972 pero publicada en 1977, después de un largo diálogo sobre las relaciones entre la ficción y la vida, Sabas declara a su amigo Fabián: «Estaríamos ante un arte no ingenuo, ante una novela irónica, acaso decadente, que sabe que es una novela y que, por ello, tiene la posibilidad de contemplarse como tal y de hacer su autocrítica» (Madrid, Akal, 1977, p. 51).

18 Gonzalo Sobejano, «La novela ensimismada», España contemporánea, 1, invierno 1988, p. 24.

19 «La fin de l’Histoire, porteuse de la morale collective, coïncide avec le retour des histoires, porteuses d’une morale individuelle» (Berto, art. cit., p. 94).

20 A. Kibédi Varga, «Le récit postmoderne», Littérature, 77, février 1990, p. 20.

21 Aranguren, art. cit., p. 278.

© Casa de Velázquez, 2001

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