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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

IV. — De la novela referencial a la postmodernidad

La novela de los sesenta: Tiempo de silencio y la liberación de la escritura

Jean Tena

Résumé

Les nouvelles conditions socio-économiques et culturelles des années soixante mettent un terme au cycle du roman social, le genre dominant de la décennie précédente, Dans Tiempo de silencio (1962), Luis Martin Santos applique aux ingrédients sociologiques de ce roman un traitement esthétique nouveau, révélateur des contradictions de la réalité. Véritable summa, Tiempo de silencio définit le nouveau rôle du romancier : provoquer, inquiéter, faire naître le doute et non pas expliquer le monde par des simplifications fausses. Encouragée à partir de 1966 par des romanciers de plusieurs générations, cette « révolution copernicienne », jointe à d’autres trajectoires narratives (Benet, les premiers germes de l’expérimentalisme…), fait des années soixante une décennie de transition pour un genre romanesque en crise mais toujours florissant

Texte intégral

Me espanta el realismo objetivista que pretende ser mero calco de la realidad.
Lorenzo
Oliván, Una poética por entregas.

1A lo largo de la década de los sesenta, como en las anteriores y posteriores, sigue floreciendo una narrativa de tipo relativemente tradicional, dividida en dos corrientes: por una parte, novelistas sensibles a las preocupaciones contemporáneas que tratan de encontrar un punto de equilibrio entre lo social y lo existencial, sin desdeñar los aspectos simbólicos y míticos; por otra, autores más tradicionales, quienes, a veces desde los años cuarenta, se atienen a formas narrativas directamente heredadas del siglo XIX.

  • 1 «Narrador de raza […] al que un día se hará justicia» según el crítico «tradicionalista» Antonio Ig (...)

2La obra de estos últimos invade los escaparates de las librerías, las columnas de la prensa no especializada y los manuales escolares españoles y extranjeros durante toda la «era de Franco». Los catalanes Ignacio Agustí y Sebastián Juan Arbó, el vasco Juan Antonio de Zunzunegui con el impresionante «tonelaje» de su «flota»1, siguen un modelo galdosiano totalmente momificado, aplicando en sus obras torrenciales (muchas veces sagas familiares) formulas obsoletas y sin sorpresa. Según Monique Joly:

  • 2 Monique Joly, Ignacio Soldevila y Jean Tena, Panorama du roman espagnol contemporain (1939-1975), M (...)

Cela va du très classique démarrage sur une ville présentée de façon panoramique pour arriver, par cercles concentriques, à déboucher sur un «héros» (ou une famille) à travers lequel sera aussi contée l’histoire de la ville. Cela passe, presque inévitablement, par le morceau didactique destiné à offrir, sous une forme pittoresque, des points de repère historiques2.

  • 3 I. Soldevila, alude cruelmente al éxito limitado de su novela Condenados a vivir (1971), «que muy p (...)

3Otro heraldo de dicho realismo tradicional ya caduco, José María Gironella, culmina durante la década su trilogía dedicada a la guerra civil (Un millón de muertos, 1961; Ha estallado la paz, 1966)3. Tras la revolución copernicana de los años sesenta, las obras de dichos «realistas» parecen más que centenarias.

4Otros novelistas relativamente tradicionales resisten mejor a los nuevos vientos renovadores: las narradoras Carmen Laforet y Elena Quiroga, José Luis Castillo-Puche, Ángel María de Lera… Éste sigue construyendo su novelística en torno a los vencidos de la sociedad que le ha tocado vivir: obreros emigrados (Hemos perdido el sol, 1963), bando de los que perdieron la guerra civil (Las últimas banderas, 1967, mezcla de historia nacional escamoteada y de autobiografía). En cuanto a José Luis Castillo-Puche, Paralelo 40 (1963) plantea los problemas de la difícil militancia comunista y de la casi ocupación de un barrio de Madrid por los militares americanos de la base de Torrejón.

  • 4 Miguel Delibes, El sentido del progreso desde mi obra, Valladolid, Miñón, 1975, p. 58.

5Pero los máximos representantes de esta tendencia mixta entre lo social y lo existencial son, sin duda, Gonzalo Torrente Ballester y Miguel Delibes, próximos ya a dar el salto hacia nuevas estructuras narrativas, este con Cinco horas con Mario (1966), aquél con Don Juan (1963), y, sobre todo, con La saga/fuga de J. B. (1972). En el marco de una pequeña ciudad gallega de los años treinta, la trilogía de Gonzalo Torrente Ballester, Los gozos y las sombras (1957-1962) narra enfrentamientos políticos, económicos y sociales colectivos, pero presenta también la trayectoria individual de algunos personajes casi arquetípicos. En un mundo real, observado a través de una ironía a menudo corrosiva, la lucha de clases y de culturas deriva a veces hacia un enfrentamiento mítico entre Apolo y Dionisos. La ironía es también un elemento fundamental de Off-side (1969), magistral denuncia de una España consumista y esperpéntica, prostituida por el poder del dinero. Lejos de este mundo urbano problemático, Miguel Delibes, en Las ratas (1962), cuenta la vida y milagros de un «santo inocente» casi parabólico en un mundo rural mezquino. Novela de «seres humillados y ofendidos»4, Las ratas, como Los gozos y las sombras, culmina un ciclo cuyo registre realista no impide matices simbólicos y míticos.

  • 5 Luis Núñez Ladeveze, Utopía y realidad, Madrid, Ediciones del Centra, 1976, p. 174.

6A pesar de algunas muestras algo rezagadas hasta mediados de la década, un ciclo termina también para los novelistas de la «generación inocente», «del medio siglo» ο del realismo social. Los años sesenta se abren con una solución socio-económica de recambio, tecnocrática y planificada, al sistema anterior. La censura se vuelve más pragmática, menos dogmática. Regresan algunos autores exiliados e irrumpe el boom latinoamericano. No hay crisis del género novela en sí, sino de la novela social dominante del decenio anterior, de esta «antiutopía que aspira secretamente a una España perfecta»5.

7Este mismo realismo social ya moribundo va a ser objeto de una violenta polémica a lo largo de la década e incluso después. Manuel García Viñó, entre otros, critica duramente la supuesta mediocridad de la novela social y rompe lanzas por una «novela intelectual», «metafísica», cuyo manifiesto se expresa en cinco puntos:

  1. Talante universitario, mentalidad universitaria de los autores que son conscientes de tenerla y quieren tenerla…

  2. Tratamiento culto de los temas y del medio de expresión.

  3. Consideración de la realidad invisible junto y aun por encima de la visible.

  4. Problemática de la inserción en la sociedad, inadaptación, inconformismo, lucha con el medio, haciendo hincapié, más que en el aspecto sociológico del problema, que no es abandonado, en sus repercusiones espirituales.

    • 6 Manuel García Viñó, Novela española actual, Madrid, Prensa Española, 1975 (Ia ed., Madrid, Guadarra (...)

    Búsqueda de nuevas formas técnicas…6

  • 7 Según Gonzalo Sobejano, se trata de «llevar al lector de la intervención práctica en el mundo a la (...)

8Ayudado por Vintila Horia, presente en radio y televisión (1966-1967), el movimiento parece tener implicaciones extraliterarias denunciadas por varios críticos7. De todos modos, los novelistas reivindicados por Manuel García Viñó producen, a lo largo de la década, obras interesantes. Prólogo a una muerte (1965), de Antonio Prieto, universitario especializado en Humanismo y Renacimiento, es una reflexión sobre la muerte, menos «metafísica» que sus novelas anteriores. Carlos Rojas explora las posibilidades del tema del doble en La ternura del hombre invisible (1963) y crea un mundo equívoco entre realidad histórica y fantasmas intrahistóricos en Auto de fe (1968). El más equilibrado, sobrio y regular de los autores del grupo, Andrés Bosch, construye su obra en torno al tema del fracaso: de un intelectual anónimo (Homenaje privado, 1962) ο de un emigrado (La estafa, 1965). En La revuelta (1963), panorama unanimista e introspección personal se combinan con una notable economía de medios. Andrés Bosch es, sin duda, el mejor representante del realismo total reivindicado con frecuencia por la escuela «metafísica».

  • 8 En la tercera edición de Construcción y sentido de «Tiempo de silencio», Madrid, Porrua, 1988, Alfo (...)

9Otro tipo de realismo total, ο «dialéctico», era ya el motor de una novela publicada en 1962 cuyo autor utilizaba los ingredientes sociológicos clásicos de la narrativa social-realista aplicándoles un tratamiento estético nuevo, revelador de las contradicciones de la realidad contemporánea: Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, texto fundador, analizado a más no poder por decenas de críticos8. Nos limitaremos a recordar ciertos aspectos esenciales de esta novela «irrepetible» (Ricardo Doménech). Obra mitoclasta que desenmascara los falsos valores aparenciales de la España de pandereta, de la burguesía, de la religión, de la cultura y hasta del progreso y de la felicidad, Tiempo de silencio es, ante todo, una lección magistral de escritura que cuestiona las ideas alienantes a través del lenguaje que las transmite.

  • 9 José-Carlos Mainer, «Luis Martin Santos, de Tiempo de silencio a Tiempo de destrucción», en Deux ro (...)

10Otro elemento fundamental de la novela es la vuelta a un sujeto bastante escamoteado por la novelística social de los cincuenta. Pero, a pesar, ο a causa, de su complejidad, este sujeto (Pedro, el protagonista) puede transformarse, según el propio novelista, en «hombre parabólico», como ocurría en «la narrativa de fin de siglo y muy específicamente… novelas del tipo de Camino de perfección, El árbol de la ciencia, La voluntad o Antonio Azorín, con sus protagonistas frustrados que representan el masoquismo del héroe pequeño-burgués en una coyuntura de modernización de la vida española y marginación de los valores que quieren encarnar»9; el monólogo final de Pedro se puede comparar con el del protagonista de La voluntad (1902), de Azorín:

[…] Ese pueblo […] donde acabaré de vivir de cualquier modo, como un vecino de tantos, yendo al casino, viniendo del casino, poniéndome los domingos un traje nuevo, dejando que el juez me venza en una discusión sobre el derecho de acrecer, soportando la vergüenza de no saber disparar una escopeta, ni de jugar al dominó, ni de decir cosas tontas a las muchachas tontas […].

  • 10 Como en La Nausée de Jean-Paul Sartre, lo viscoso (sangre, saliva, reptiles y batracios) invade la (...)
  • 11 «El estilo de la novela […] no tiende a aclarar ni a explicar sino a reproducir la tensión permanen (...)
  • 12 Tiempo de silencio, ed. cit., p. 83.
  • 13 Ibid., p. 264.
  • 14 Sobre la oposición entre Pedro, « doté du vouloir et du savoir, mais privé du pouvoir » y la madre (...)

11El fracaso absoluto de Pedro, subrayado por una ambigüedad vital10 y textual (oposiciones semánticas, términos simétricos, sintaxis «dubitativa» donde abundan los pero, aunque, quizá, los puntos suspensivos y los paréntesis)11, se extiende a los demás elementos de la novela (muerte de los ratones, aborto y muerte de Florita…). En realidad, el fracaso es global, desde el de las personas (Muecas, el microcosmos de la pensión…) hasta el de «un pueblo culpable y en derrota»12 ο de «los sueños de la juventud que nunca la vida ha llegado a concretar»13. El único elemento optimista en esta visión del mundo totalmente pesimista radica en la tabla rasa final del protagonista y en la actuación modesta ο solapada de personajes marginales ο de entidades clandestinas14.

12Verdadera summa, Tiempo de silencio, a pesar de algunos defectos subrayados por la crítica (utilización simplista de las fuentes, tendencia a la abstracción y a la demostración…), se convierte, además, en instrumento de desmitificación de la novela social anterior al recuperar elementos descuidados por esta (el personaje, el subjetivismo, el símbolo, el mito, la ironía, la elaboración de la escritura y de la estructura narrativa…). La novela siguiente, Tiempo de destrucción, interrumpida por la muerte de su autor en 1964 y publicada por José-Carlos Mainer en 1975, añadía a dichos ingredientes elementos subconscientes, oníricos, misteriosos, fantásticos, precursores, tal vez, de la «desrealización» de los años setenta.

  • 15 Juan Goytisolo, nos 4-6 de la Revista Norte, julio-diciembre 1972, p. 93.

13De todos modos, más que las polémicas posteriores ya aludidas, Tiempo de silencio acaba radicalmente con las ambiciones del realismo social anterior (mera variante del costumbrismo, según Juan Benet, tildada por Carlos Barral de «neoindigenismo revolucionario»). El silencio del título de la novela va a caracterizar, durante cierto tiempo, a novelistas cuyo ritmo anterior de publicación podía ser anual. Esta etapa «en blanco» corresponde a una autocrítica del trabajo anterior, limitado y contradictorio, y a la búsqueda de un nuevo lenguaje realmente comprometido ética y estéticamente. El papel del novelista no es explicar el mundo con falsas simplificaciones sino provocar, inquietar, hacer dudar… Además, como lo vaticinaba Luis Martín Santos, el novelista tiene que añadir a su faceta de mitoclasta, necesaria pero insuficiente, una función «sacrogenética» y, según Juan Goytisolo, «inventar un universo creador de una verdad y una intensidad superiores a las de los mitos que embiste»15. Las «palabras de la tribu», colonizadas por los mitos represivos dominantes, ya no sirven: es necesario, dinamitarlas.

14Esta verdadera «revolución copernicana» resulta difícil y peligrosa: algunos novelistas se hundirán irremediablemente en sus remolinos. Uno de ellos es Daniel Sueiro, con una novela de ciencia ficción frustrada, Corte de corteza (1969), causa posible de un silencio novelístico prolongado hasta la publicación póstuma de Balada del Manzanares (1987). Otro es Jesús López Pacheco: La hoja de parra, publicada en México en 1973, pero escrita de 1966 a 1970, viene a ser un simple catálogo incoherente con pretensiones críticas tan demostrativas que no resultan creíbles.

15Pero otros novelistas de la misma generación, al tratar de salir de esta nueva «pesadilla estética», resuelven el problema con más rigor e imaginación. Tras un largo silencio, Juan Goytisolo publica en 1966 su primera «novela adulta», Señas de identidad, que hace tabla rasa de una escritura obsoleta y anuncia las estructuras más complejas de Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin Tierra (1975). El protagonista, «mini-Ulises hispánico» (Carlos Fuentes), desgarrado por la oposición cernudiana entre realidad y deseo, busca su identidad y la de su país, convirtiéndose al final en un simple gramatical, anónimo y solitario, base de la futura narrativa goytisolana.

16Otras posibilidades surgen en el seno de la misma generación a lo largo de la década como la crítica paródica y sarcástica de Juan Marsé (Últimas tardes con Teresa, 1966) ο el barroquismo lingüístico de Alfonso Grosso aplicado a la realidad cubana (Inés just coming, 1968). Como Juan Goytisolo, ambos rechazan una narración mimética y monosémica cuyas consecuencias serían, según José Maria Castellet, reducción, represión y censura. Esta opción es también la de ciertos novelistas de generaciones anteriores. Tras un silencio novelístico de catorce años, Camilo José Cela trata de renovarse con San Camilo 36 (1969) que no ofrece, respecto a La colmena, ningún cambio notable y sigue presentando el mismo pulular de personajes episódicos y fragmentarios, el mismo tremendismo a menudo insoportable. Habrá que esperar Oficio de tinieblas 5 (1970), y, sobre todo, Mazurca para dos muertos (1983), para que Cela se convierta de nuevo en un «escritor de excepción» (José Luis Giménez-Frontín).

17Frente a la ambigüedad de la «renovación» celiana, la de Miguel Delibes parece más rigurosa. Después del cuestionamiento de un código lingüístico alienado y alienante, vehículo de los valores y mitos de una sociedad represiva, a través del falso diálogo de una viuda conformista con Mario, marginalizado y ahogado por un verbo social dominante Cinco boras con Mario (1966), pasamos, tras la emoción suscitada por la aniquilación de la «primavera de Praga» (1968) y el estado de excepción en España (principios de 1969), a una sociedad de pesadilla, dirigida por un Big Brother grotesco, donde el marginal, aunque no sea ya más que un pobre «hombre en serie», es castigado de manera irreversible –la transformación en animal–, aceptando y hasta asumiendo su terrible metamorfosis. Extraordinaria antiutopía, en la línea de 1984 de Orwell, esta Parábola del náufrago (1969) ha sido desestimada por la crítica a causa de sus ingredientes más anecdóticos y superficiales.

  • 16 Curiosamente, la última novela de Ignacio Aldecoa se titula, precisamente, Parte de una historia (1 (...)

18Paralelamente a estos escritores más ο menos renovadores de dos generaciones, otros novelistas, generalmente arrinconados por los géneros narrativos dominantes, constituyen una verdadera contracorriente al consolidar ο empezar una obra exigente y coherente. Héctor Vázquez Azpiri transforma un breve instante en la visión panorámica global del fracaso y de la soledad individuales y colectivos (Fauna, 1968). Encontramos un procedimiento similar, semejante a los del nouveau roman francés, en las ramificaciones descriptivas y narrativas de Inventario base (1969), balance inquietante del hermano menor de Cela, Jorge C. Trulock, anteriormente atraído por Franz Kafka (como Javier Tomeo en Ceguera al azul, 1969) y la dialéctica del amo y el esclavo (Compota de adelfas, 1968). Fragmentarismo también en las novelas de Antonio Martínez-Menchén, Cinco variaciones (1963) y Las tapias (1968): la desintegración textual en secuencias narrativas («destinos incomunicantes, partes de historias16, secciones del dolor») corresponde, en una perfecta homología, a la de la sociedad. Con estos autores, la novela, sin dejar de ser un instrumento de comunicación, se transforma en un instrumento de conocimiento del yo y del mundo.

19Para concluir este recorrido, demasiado esquemático, a lo largo de la novela de los sesenta, es necesario aludir a dos trayectorias, una personal y otra colectiva, que empiezan durante la década pero se consolidan ο concluyen durante las siguientes. La primera es la de Juan Benet, autor, en los años cincuenta y principios de los sesenta, de una obra de teatro, un libro de novelas cortas y un volumen de ensayos. Volverás a Región, escrita entre 1962 y 1964, pero publicada en 1967, es el primer eslabón de una saga cuya «retórica laberíntica» (Corrales Egea) da cuenta perfectamente, entre otras muchas cosas, de modo subjetivo, lírico y dramático, de la decadencia efectiva de una estructura socio-política cuya absurdidad se revela a lo largo de un rompecabezas narrativo ejemplar.

20La segunda trayectoria es la del experimentalismo, fuego fatuo de los años setenta, cuyos brotes aparecen durante la década en las primeras obras de escritores noveles: German Sánchez Espeso tiene veintisiete años al emprender un Pentateuco cuyas dos primeras partes (Experimento en Génesis, 1967; Síntomas de Éxodo, 1969) combinan la Biblia y el nouveau roman; a los veinticuatro años, José María Guelbenzu publica El mercurio (1968), espectacular obra aleatoria plagada de invenciones (collages, parodias, mise en abyme, juegos de espejos…). Estas novelas son ya primicias notables de la gran batalla antirrealista del experimentalismo de los setenta.

21Década de transición desde el punto de vista político y socio-económico (tecnocracia y neocapitalismo incipientes; liberalización limitada con la nueva Ley de Prensa e Imprenta…), los años sesenta lo son también en el terreno novelístico: el realismo muere ο se renueva, el compromiso literario sustituye –o refuerza– el compromiso cívico, el segundo impulso novelístico de escritores consagrados y la emergencia de novelistas originales ο noveles estimula un género en crisis pero siempre boyante, a pesar de todos los problemas, de todas las polémicas… Frente a un mundo cada vez más problemático, la novela de los sesenta cumplió la «específica misión» que Juan Benet asignó, en 1980, a «la novela en España como en cualquier otro país»:

  • 17 La novela en la España de hoy (1980), en La moviola de Eurípides, Madrid, Taurus, 1981, pp. 29-30.

[…] Dar testimonio de la poca fortuna y mucha desgracia que el hombre puede esperar […] y que esa pequeña dosis de ventura y esa montaña de infortunio es obra exclusiva de él, de su ambigua naturaleza, de su torpe sociedad y de su insuficiente ciencia17.

Notes

1 «Narrador de raza […] al que un día se hará justicia» según el crítico «tradicionalista» Antonio Iglesias Laguna, quien, sin embargo, alude a «sus defectos innegables», a su «realismo decimonónico» y a «su verborrea, que […] se desborda con ímpetu amazónico», Treinta años de novela española, Madrid, Prensa Española, 1969, pp. 113 y 119.

2 Monique Joly, Ignacio Soldevila y Jean Tena, Panorama du roman espagnol contemporain (1939-1975), Montpellier, CERS, 1979, p. 201.

3 I. Soldevila, alude cruelmente al éxito limitado de su novela Condenados a vivir (1971), «que muy pocos se han visto condenados a leer» (La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980, p. 126).

4 Miguel Delibes, El sentido del progreso desde mi obra, Valladolid, Miñón, 1975, p. 58.

5 Luis Núñez Ladeveze, Utopía y realidad, Madrid, Ediciones del Centra, 1976, p. 174.

6 Manuel García Viñó, Novela española actual, Madrid, Prensa Española, 1975 (Ia ed., Madrid, Guadarrama, 1967), pp. 219-220. El crítico, por otra parte novelista prolífico, a veces estimable, ha repetido sus ataques, de manera machacona, en varios libros y artículos. El último producto, bastante pintoresco, de su inquina se titula, paródicamente, La novela española desde 1939. Historia de una impostura, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1994. En dicho libro se mezclan juicios certeros (sobre Camilo José Cela, pp. 38-39), agresiones insultantes contra una serie de críticos españoles (pp. 44, 71 y 118-119), y, a pesar de un «natural modesto» (p. 123), manifestaciones de autobombo en los terrenos creativo y crítico (o de un gran sentido del humor): «En España se ha publicado una extraordinaria novela ecológica, que alguien ha señalado como superior –en tanto que antiutopía– a Un mundo feliz, de Aldous Huxley […] Me refiero a Polución, de Igor Stephantekerne» (p. 68); la novela, interesante, es de… M. García Viñó, (Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1982), en una «Colección dirigida por M. García Viñó»; «dicho movimiento [el de la “novela metafísica”] ha sido […] el único que se ha podido equiparar con otros movimientos –nouveau roman, angry young men, postmodernismo– internacionales» (p. 156).

7 Según Gonzalo Sobejano, se trata de «llevar al lector de la intervención práctica en el mundo a la reflexión especulativa sobre el mundo, de la conciencia política y moral a la meditación filosófica y religiosa, de la concreción a la abstracción, y de la crítica posiblemente eficaz a la divagación comprobadamente estéril» (Novela española de nuestro tiempo, Madrid, Prensa Española, 1975, p. 510). En cuanto a Rafael Conte, arremete contra los «policías leñadores» ο «policías culturales» cuya intención real «no era otra que la de sobrepasar una ética que molestaba, al declarar superada la estética limitada que la servía» («El realismo proscrito: Juan Marsé - Jesús López Pacheco», Ínsula, 346, septiembre 1975, p. 5).

8 En la tercera edición de Construcción y sentido de «Tiempo de silencio», Madrid, Porrua, 1988, Alfonso Rey reseña un centenar largo de artículos, capítulos de libros y libros. El Luis Martín Santos publicado por la Universidad de Deusto en 1991 propone más de doscientos títulos. Las citas de Tiempo de silencio proceden de la «decimosexta edición, definitiva», Barcelona, Seix Barral, 1980.

9 José-Carlos Mainer, «Luis Martin Santos, de Tiempo de silencio a Tiempo de destrucción», en Deux romans de la rupture, Université de Toulouse-Le Mirail, 1980, p. 59.

10 Como en La Nausée de Jean-Paul Sartre, lo viscoso (sangre, saliva, reptiles y batracios) invade la vida de Pedro y el texto. En cuanto a la famosa mojama del monólogo final, «el concepto […] aunque no tan repulsivo como “lo viscoso”, todavía representa una cualidad física y moral equívoca, en donde no se ha eliminado la tensión dialéctica producida por la polaridad espíritu-cosa; transparencia-opacidad; fluidez-inercia; libertad-facticidad» (Gemma Roberts, Temas existenciales en la novela española de postguerra, Madrid, Credos, 1973, p. 172).

11 «El estilo de la novela […] no tiende a aclarar ni a explicar sino a reproducir la tensión permanente en que vive el hombre angustiado, la oscuridad y el laberinto en que, a diario, nos perdemos» (Roberts, op. cit., p. 143). Esta retórica ramificada, laberíntica, será una constante de la escritura de un amigo de Martín Santos, Juan Benet.

12 Tiempo de silencio, ed. cit., p. 83.

13 Ibid., p. 264.

14 Sobre la oposición entre Pedro, « doté du vouloir et du savoir, mais privé du pouvoir » y la madre de Florina, « sans vouloir […] dotée du savoir et du pouvoir», y sobre la ausencia/presencia del proletariado, cf. Claude Talahite, «Tiempo de silencio: une écriture de silence», en Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, (Co-Textes, I), Montpellier, CERS, 1980, pp. 1-58.

15 Juan Goytisolo, nos 4-6 de la Revista Norte, julio-diciembre 1972, p. 93.

16 Curiosamente, la última novela de Ignacio Aldecoa se titula, precisamente, Parte de una historia (1969).

17 La novela en la España de hoy (1980), en La moviola de Eurípides, Madrid, Taurus, 1981, pp. 29-30.

© Casa de Velázquez, 2001

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