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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

III. — Realismo y novela comprometida

Recepción de la novela realista de postguerra

Geneviève Champeau

Résumé

Le terme « réalisme » renvoie à un projet esthétique commun qui donne lieu à des solutions formelles différentes suivant les époques et les contextes où il est mis en œuvre. Le relativisme de cette notion se renforce si on la considère du point de vue de la réception. Dans la littérature espagnole de l’après-guerre, le débat sur le réalisme établit une relation étroite entre esthétique et idéologie : une œuvre n’est considérée comme réaliste que s’il existe une convergence entre la vision du monde qu’elle propose et celle du lecteur. Voilà pourquoi c’est autour des notions de tremendismo, d’objectivisme et de réalisme social que se cristallisent les affrontements idéologiques entre essentialisme et empirisme ainsi que des divergences profondes, au-delà d’une thématique de critique sociale, entre positions dogmatiques et antidogmatiques, globalisatrices et relativistes. Les diverses modalités du réalisme de l’après-guerre dessinent la carte des tensions idéologiques de cette époque

Texte intégral

1No pretendo esbozar en tan breve espacio un nuevo panorama de la novela bajo el franquismo: ya se han publicado al respecto obras decisivas. Tampoco sería posible dar cuenta de la variedad de los caminos emprendidos ο establecer nuevos balances.

  • 1 Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España - Espasa-Calpe, 1992.

2Comprobando, en los últimos años, un interés renovado por las escrituras realistas (manifiesto en el libro de Darío Villanueva sobre las Teorías del realismo literario)1 y, más particularmente por las que se desarrollaron en la España de postguerra (Manuel L. Abellán organizaba, por ejemplo, en Amsterdam, en junio de 1991, un simposium sobre «Revisión historiográfica del realismo social en España») me propongo simplemente examinar algunos aspectos de la recepción de la novela realista de los años cuarenta y cincuenta desde la distancia temporal y cultural del día de hoy, subrayando las continuidades y rupturas en relación con su recepción bajo la dictadura.

  • 2 José María Martínez Cachero, Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 19 (...)

3Existe entre los críticos un amplio consenso acerca de la naturaleza predominantemente realista de la novela española desde la guerra civil hasta Tiempo de silencio y la mayoría de los novelistas de aquella época se declaraban realistas2. Sin embargo el término no deja de albergar cierto margen de ambigüedad.

4Se entiende por su empleo que la novela de postguerra pretende transmitir una información fidedigna acerca de la realidad de su tiempo y contribuir a su transformación. Supone que el lenguaje literario sea capaz de representar verazmente un referente exterior. Se retoman varios rasgos de la estética realista y naturalista del siglo pasado como la valoración de la observación a expensas de la imaginación, la supeditación de la estética a la ética o la convicción, ampliamente desarrollada por J. M. Castellet y J. Goytisolo, de que la formula realista es la más adaptada al tiempo presente. También se retoma, a partir de Los bravos de J. Fernández Santos, la aspiración a una «transparencia» estilística que asegure la ilusión de realidad y no desvíe la atención del lector hacia la misma escritura a expensas de la representación de la realidad. La fórmula narrativa más utilizada, desde La colmena, es el objetivismo que reduce aparentemente el papel del narrador al de una conciencia receptáculo (de ahí las metáforas de la cámara fotográfica y cinematográfica). Esta nueva estética realista no es sin embargo, como se sabe, pura actualización del realismo decimonónico ya que recibe un haz de influencias más recientes. La de la novela norteamericana de la «generación perdida» (behaviorismo, fragmentación, encuadre, montaje) y del cine neorrealista italiano. La del Sartre de Qu’est-ce que la littérature? en su concepción del compromiso del escritor y del estatuto instrumental de la prosa. En el caso del «realismo social», hace falta añadir la influencia del realismo socialista y de las tesis de Lukács acerca de un realismo típico y totalizador.

5La noción de «realismo» padece de cierta relatividad cuando no se aplica estrictamente al realismo decimonónico. En efecto, no puede definirse entonces por una serie de rasgos formales, variables según los contextos y las épocas, solo por un proyecto estético. No obstante, como lo subrayan las teorías de la recepción por las que aboga Darío Villanueva, el realismo no se define solo por la relación del autor y del texto con el mundo exterior sino que es también un fenómeno de recepción. Para que un texto pueda considerarse realista hace falta que el lector establezca una equivalencia entre el mundo de referencia interno, ficticio, de la obra y el mundo referencial externe que él conoce por vivencia propia ο por un saber adquirido.

  • 3 Villanueva, op. cit., p. 119.

El realismo literario –escribe Darío Villanueva– es un fenómeno fundamentalmente pragmático, que resulta de la proyección de una visión del mundo externo que el lector –cada lector– aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere3.

6Por eso el reconocimiento de la dimensión realista de una novela supone una adecuación de dos visiones del mundo y los debates sobre realismo suelen rebasar el marco de consideraciones puramente estéticas para manifestar enfrentamientos ideológicos. Es obvio durante el franquismo.

Tremendismo y anacronismo

7De La familia de Pascual Duarte a Tiempo de silencio, no sólo cobra el realismo matices distintos según hablemos de La colmena, del «neorrealismo» de Fernández Santos ο de Sánchez Ferlosio, del «realismo social» de Ferres, Grosso ο López Salinas ο del «realismo dialéctico» de Martin Santos, sino que llega a ser un instrumento ideológico a través del cual se afirma la validez de la propia concepción del mundo frente a otras ideologías.

8Así contestaba rotunda y reiteradamente la prensa del Régimen el realismo de la producción novelística de postguerra que no se atenía a una concepción espiritualista del hombre, pintaba las lacras de la sociedad en vez de representar al individuo trascendiendo su situación material y creaba mundos estáticos en vez de incluir a los personajes en la obra de restauración nacional que el franquismo pretendía haber emprendido. Unos anos más tarde, el «realismo social» negó igualmente el realismo de las novelas de Cela porque tampoco correspondían a la concepción de la realidad de los escritores más comprometidos: no describían los condicionamientos económicos y sociales de las situaciones descritas, privilegiaban al individuo a expensas de la colectividad y no dejaban intuir posibilidades de cambio social. Desde las mismas posiciones, el objetivismo fue tachado de realismo superficial por impedirle su acercamiento detallista a la realidad acceder a los rasgos determinantes de una sociedad. Se maneja, en la España de postguerra la noción de realismo mientras permanece tenso el enfrentamiento ideológico y se posterga a partir del momento en que el franquismo deja de ser culturalmente dominante.

9Entre los acercamientos actuales al realismo de postguerra sigue subsistiendo un discurso que vuelve a desarrollar argumentos que alimentaron la crítica de este tipo de escritura en tiempos de su desarrollo y de su decadencia. Conviene preguntarse qué significación puede tener hoy día su persistencia en un contexto socio-político y cultural distinto.

  • 4 Oscar Barrero Pérez, «Interpretación global de un fenómeno: el arcaísmo histórico del social-realis (...)

10En fechas todavía recientes se ha despachado la producción novelística de dos décadas tildándola de tremendista y anacrónica. En una ponencia de 1991, Oscar Barrero Pérez afirmaba que el «realismo social» o, según su terminología, «socialrealismo» «no hizo más que prolongar, sin más, lo que la narrativa de la posguerra le había proporcionado: realismo y filotremendismo si llegaba el caso», añadiendo que esta continuidad provocó un estancamiento de la evolución histórica de la novela española en un punto va superado en otras latitudes4.

  • 5 Id., Historia de la literatura española contemporánea (1339-1990), Madrid, Ediciones Itsmo, 1992 (c (...)
  • 6 José Corrales Egea, «¿Crisis de la nueva literatura?», Ínsula, 223,1965, p. 10; Rodríguez Padrón, « (...)
  • 7 Este desfase ha sido recalcado particularmente por Rafael Bosch, en La novela española del siglo XX(...)
  • 8 Fernando Morán, Novela y semidesarrollo, Madrid, Taurus, 1971; Id., Explicación de una limitación, (...)

11Retoma Oscar Barrero Pérez en su ponencia, así como en su Historia de la literatura española contemporánea (1939-1990)5, argumentos que habían sido desarrollados, a mediados del sesenta, en el momento del declive del «realismo social» y de los balances: este era anacrónico por su incapacidad de renovarse6, por el desfase entre la novela española y la de otros países, principalmente Francia7, y también por no tomar en cuenta los cambios que había sufrido la sociedad española a finales de los años cincuenta8.

  • 9 P. C., «Novela», La hora, 22 de marzo de 1947, p. 2.
  • 10 La estafeta literaria, 19, I° de enero de 1945, p. 9.
  • 11 Juan Goytisolo, El furgón de cola, Paris, Ruedo Ibérico, 1967 (citado Goytisolo, El furgón), p. 34. (...)

12En los años cuarenta, la noción de anacronismo reviste matices distintos; remite ambiguamente a la vez a una concepción de la escritura literaria como observación/reproducción fiel de la realidad y a una temática a la que se niega actualidad. Los colaboradores de revistas tales como Escorial, La hora, La estafeta literaria, lamentaban que los novelistas contemporáneos siguieran aferrados a «viejos cánones archisabidos, superados ya por el tiempo incontenible»9, con lo cual se referían principalmente a la elección de una temática a lo Baroja que debía haberse olvidado desde hace mucho tiempo10. La novela se consideraba anacrónica porque representaba unas lacras sociales propias de la España de preguerra ya supuestamente eliminadas. Se trataba de desacreditar cualquier discurso que negara la obra transformadora del Régimen. El argumento aparentemente estético ocultaba un argumento ideológico. Como se dijo más de una vez, lo anacrónico era antes que todo el contexto con el que dialogaba la ficción. Juan Goytisolo, entre otros, recalcaron que el realismo fue una necesidad histórica11. Seguir manejando hoy día el argumento del anacronismo es evacuar la Historia y atenerse a una historia de las formas que en ciertos contextos no basta para aclarar el hecho literario.

13La primera práctica novelística en nombre de la cual se puso en entredicho el realismo novelístico de postguerra fue el «tremendismo» definido por Baquero Goyanes como

  • 12 Mariano Baquero Goyanes, «Realismo y fantasía en la novela española actual», La estafeta literaria,(...)

[...] una exacerbación del realismo caracterizada por el recargo, la acumulación de violencias y crudezas e incluso un cierto desgarro irónico y un especial toque poético –evidente en el caso de Cela– que en ciertos casos hacen pensar en la técnica del esperpento, tal como Valle Inclán la imaginó12.

  • 13 Martínez Cachero, op. cit., pp. 107-116; Santos Sanz Villanueva, Historia de la novela española 194 (...)

14Martínez Cachera y Sanz Villanueva evocan también su entronque con la tradición realista española mientras que éste y Soldevila Durante lo interpretan como una reacción contra el angelismo oficial13.

  • 14 Barrero Pérez, Historia, p. 60.
  • 15 Ibid., p. 62.

15Cuando leemos en la historia de la literatura de Oscar Barrera Pérez que «Cela selecciona una realidad más afín a su visión nihilista de la existencia, y repudia elementos igualmente reales de la misma: nobleza de sentimientos, caridad, idealismo»14 ο que «proliferaron durante muchos años en la narrativa las historias de sangre y adulterio pobladas por prostitutas y seres patológicos», ο aún que «so pretexto de aproximarse a la realidad social, el filotremendismo se distanció de ella, al tratar temas marginales a cualquier criterio de normalidad»15, no dejamos de recordar un leitmotiv de la prensa de los años cuarenta y cincuenta que lamentaba el que la novela española, como el naturalismo, se centrara en la miseria humana, material y sobre todo moral.

  • 16 Destino, 335, 18 de diciembre de 1943.
  • 17 Gonzalo Santamaría, «Panorama de la novela española», El correo literario, 18,15 de febrero de 1951 (...)

16«El naturalismo, con sus excesos, quiere abrir ventanas a un aire nuevo, y termina con destapar únicamente alcantarillas» puede leerse en Destino en 194316; «La novela de hoy tiende a colocarse más allá de la realidad normal y cotidiana para situarse en zonas de anormalidad ο de emergente exaltación» escribe Gonzalo Santamaría en 195117; el mismo año emitía Federico Sopeña en Arriba su conocida protesta:

  • 18 «Basta por Dios», Arriba, 5 de agosto de 1951. En su libro dedicado a La familia de Pascual Duarte,(...)

Ya no puedo más; me duele como escritor español que nunca renunciará a ser hijo de la verdad y de la alegría, ese resumir nuestra generación con nombres sucesivos de novelas del asco y de la amargura, y me aterra que el día de mañana se haga caso a la frívola, torcida idea de muchos capitostes y se nos hable de la España alucinante y alucinada de la anteguerra, resumiendo la triste, inútil genialidad de esas novelas de trapos sucios18.

17El objeto del debate concierne la materia novelable. Vuelve a plantearse uno de los problemas centrales para los novelistas decimonónicos: ¿es novelable lo feo, lo sórdido? ¿puede ser objeto estético? Los novelistas realistas de postguerra pretenden representar toda la realidad pero sobre todo los aspectos que oculta ο mitifica la propaganda oficial. En cambio, a la vez desde preocupaciones propagandísticas y desde una concepción del mundo idealista entonces dominante, se excluye la representación de lo feo de la esfera estética: el arte ha de mejorar y elevar al hombre, lo que no se puede conseguir transformando el mal en materia artística.

18Si puede hablarse de anacronismo, es porque parece que el tiempo ha pasado en vano, porque siguen enfrentándose en la sociedad concepciones del mundo similares a las que conocieron Clarín y Galdós, porque en la España de los años cuarenta y cincuenta siguen despreciándose el cuerpo y las condiciones concretas de la existencia, porque siguen oponiéndose materialismo y espiritualismo. Seguir hablando de un realismo anacrónico es correr el riesgo de extraerlo del contexto polémico que lo configura y le da sentido, afirmar una autonomía del discurso literario entonces inexistente, infravalorar la dimensión interdiscursiva de esta literatura y minorar las incidencias culturales del franquismo.

Objetivismo y realismo social

  • 19 Barrero Pérez, «Interpretación», p.59.

19Se sigue percibiendo también en la recepción actual de la novela de postguerra una tendencia a asimilar «novela social» y «objetivismo» en enunciados como «la moda novelística de lo social, vestida con ropajes técnicos del objetivismo»19.

20El objetivismo fue una noción clave del debate literario a lo largo de los años cincuenta, desde la exposición de las tesis de Castellet en Laye entre 1951 y 1953 que tuvieron el mérito de desplazar el debate sobre la novela del terreno ético al terreno estético, lo que no impidió que diera lugar, como los términos «naturalismo» y «tremendismo», a enfrentamientos ideológicos.

  • 20 Ignacio Agustí, «Rebelión y continuidad en la novela española», La estafeta literaria, 198, enero d (...)

21Desde una perspectiva tradicionalista, el objetivismo prolonga la teoría de la objetividad realista y naturalista; también es rechazable porque propone una representación reductora del hombre. Es, según I. Agustí, una «droga aturdidora de la conciencia que condena al hombre a la angustia, a la soledad y a la marginalidad por atentar a los valores de la sociedad burguesa»20. El novelista percibía perfectamente que las implicaciones ideológicas del objetivismo contradecían los presupuestos del idealismo dominante.

22En cambio, en el discurso de la generación del 50, el objetivismo narrativo era un instrumento capaz de combatir unos presupuestos filosóficos que los escritores juzgaban superados pero que seguían imperando en la sociedad en la que les había tocado vivir. Escribía J. M. Castellet en 1957 que era

  • 21 José María Castellet, «De la objetividad al objeto», Papeles de Son Armadans, junio de 1957, V, xv, (...)

[...] el correspondiente literario de una nueva concepción del mundo, en la que han intervenido una serie de factores tales como los hallazgos de la física moderna, las teorías filosóficas del existencialismo y el marxismo, la escuela psicológica del comportamiento («behaviorismo»), y la fisiología de los reflejos, las doctrinas sociales que, desde hace un siglo, están dando un giro copernicano a la historia de la humanidad, y los descubrimientos expresivos del cine y la televisión, junto con los de la pintura, la escultura y la arquitectura de nuestros días21.

23La cita de Castellet muestra que esta generación tenia conciencia de set todo lo contrario de una generación anacrónica. Concebían, al contrario, su empresa como una superación de la regresión cultural que supuso el franquismo y una manera de colocar de nuevo la literatura española en los carriles del siglo veinte.

  • 22 Goytisolo, Problemas de la novela, Barcelona, 1969, pp. 16-19.
  • 23 Id., El furgón, p. 36.

24J. Goytisolo establece una doble relación de necesidad entre objetivismo y novela social. Por una parte el objetivismo es la fórmula más adaptada a la presentación de un personaje colectivo y a la descripción de capas populares22. Por otra, su desarrollo fue favorecido por la censura y la necesidad de «decir callando»23.

25Sin embargo, asimilar la práctica del relato objetivo y el «realismo social» llevaría a desconocer las diferencias de planteamientos y de visión del mundo que existieron, más allá de una común sensibilidad social, entre los novelistas que recurrieron a este procedimiento narrativo en la primera y la segunda mitad de la década de los cincuenta.

  • 24 Geneviève Champeau, Les enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme, (Bibliothèque de la Ca (...)

26Al principio de la década, la práctica del relato objetivo significa primero una reacción contra la subjetividad y la manipulación del destinatario en el discurso franquista que confunde información y comentario y priva al destinatario de toda libertad de interpretación. En cambio, el objetivismo contribuye al advenimiento de «la hora del lector». Fue también, para los novelistas españoles, una manera de romper el cerco de la autarquía y dialogar con la novela americana de la generación perdida y el neorrealismo italiano y también con la «nueva novela» francesa. Aunque se recalcó el desfase entre la novelística española y la francesa, sensible, por ejemplo, en los encuentros de Formentor, un análisis de EI Jarama ο de las primeras novelas de García Hortelano, más tardías, revela indudables afinidades entre algunas de sus prácticas narrativas y las teorías de Robbe-Grillet24.

  • 25 Ibid.
  • 26 Rafael Sánchez Ferlosio, «Una primera novela, Los bravos», El correo literario, 6, oct. de 1954, p. (...)
  • 27 Id., Prólogo a Las aventuras de Pinocho, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 15.
  • 28 Champeau, op. cit., pp. 314-321.

27Hace falta precisar además que el objetivismo no cobra sentido independientemente de su inclusión en un sistema narrativo y de la coherencia global de una ficción. He podido comprobar que tiene implicaciones distintas en las novelas de autores como Cela, Fernández Santos, Sánchez Ferlosio ο García Hortelano25. En La colmena, la objetividad narrativa permite presentar a unos personajes incapaces de acceder a una comprensión global del mundo, incapaces de pensar y por eso condenados a ver, en una palabra viene asociada con la alienación del Yo: los personajes son pura superficie, simulacro. En Los bravos de Fernández Santos, el objetivismo introduce una poética de lo cotidiano, incluso de lo vulgar, de esas «menudencias tangibles» alas que alude Sánchez Ferlosio26. Pero se aclara también a la luz de una problemática de renuncia al deseo y de muerte a sí mismo que da paso a una actitud contemplativa ante la cual la objetividad narrativa, horrando las señales del narrador, produce la sensación de un contacto inmediato del sujeto contemplativo con el mundo. El Jarama, la más objetiva de las novelas españolas, ofrece una perspectiva radicalmente distinta. En esta novela que empieza recalcando la falacia de la objetividad narrativa introduciendo en el umbral de la obra al sujeto de la enunciación («Describiré por su orden los ríos») antes de eliminarlo, el relato objetivo, la presentación behaviorista de los personajes, son piezas de un dispositivo narrativo complejo destinado a mostrar que la representación no puede agotar la realidad y el carácter engañoso de todo sistema de representación cerrado y totalizador; corresponde a una valoración de lo fragmentario y de lo discontinuo, a un rechazo de las esencias («El rostro no es el espejo del alma sino el alma misma»)27 y a una posición filosófica empírica, cercana al neo-positivismo que entonces se desarrollaba en España alrededor de Tierno Galván. En las dos primeras novelas de García Hortelano, Nuevas amistades y Tormenta de verano, «sociales» por su temática pero en desacuerdo con la concepción del saber y de la representación que vehiculaba el «realismo social» por sus prácticas narrativas, el objetivismo es antes que todo un dispositivo que permite poner de realce los límites de la representación (descripción óptica a lo Robbe-Grillet, limitación del punto de vista, fragmentación de la visión, opacidad del referente), en una problemática que aboga por un saber del cuerpo y de los sentidos frente a un saber intelectual asociado por el novelista con el dogmatismo entonces imperante28.

28En todas estas novelas se puede comprobar que la práctica del objetivismo narrativo no coincide con una concepción burda del realismo-copia. En el caso de Fernández Santos, la «transparencia» final del mundo no es espontanea; es el resultado de un largo y penoso proceso de muerte del sujeto a sí mismo. En los demás casos, el mundo es parcialmente opaco, irreductible a la representación. Sea por limitaciones inherentes a los personajes, sea a causa de presupuestos filosóficos empiristas y escépticos, esta forma de realismo no accede y renuncia deliberadamente a la representación globalizadora que será la del «realismo social». Lo que propone la novela objetiva de principios de la década es, en resumidas cuentas, un rechazo de los sistemas y de la unicidad a favor de lo múltiple que no nos ha de extrañar en el contexto franquista.

29En la fase de desarrollo del «realismo social», a partir de 1958, se siguió recurriendo al objetivismo, pero no de manera sistemática. Este procedimiento narrativo (y el estilo en general) se considera entonces como algo accesorio, siendo lo principal la representación verídica, sintética y perspectivada de la realidad. Resulta evidente en esta cita de López Salinas:

  • 29 Citado por Bosch, op. cit., t. ΙI, p. 84.

En esto del objetivismo hay mucha tela por cortar. En muchos casos han pretendido presentárnoslo como una literatura científicamente revolucionaria, cuando no es más que una especie de punto culminante de la ideología burguesa. Se pretende hacernos creer que las cosas, las personas, el mundo, no son más que la realidad externa del mismo. Se trata, presumo, de una vitalización actual del behaviorismo, del conductismo. Y así, en un sentido político consciente, que de todo habrá en la viña del señor, se trata, en líneas generales, de un realismo cojo, acrítico. El mundo es así, y no se toma parte, parecen decirnos. Yo creo [...] en otro objetivismo, en otro realismo. Realismo que, teniendo en cuenta la realidad objetiva como única fuente de conocimiento, modifica esta realidad a través de las condiciones internas29.

30El «realismo social» confunde objetividad narrativa y objetividad de la representación, lo que no hacían los narradores anteriores. Esta confusión se debe a que los novelistas «sociales» están convencidos de que pueden acceder a un conocimiento objetivo, científico, de una realidad dada, creencia que les infunde su perspectiva marxista, mientras que los precedentes tienen conciencia de los límites de la representación.

31El objetivismo fue blanco de la crítica del «realismo social» que, en una perspectiva lukácsiana, contestaba la posibilidad de conseguir un realismo auténtico capaz de representar las «determinaciones humanas esenciales» multiplicando las observaciones puntuales. Escribe Jesús Izcaray en una reseña de Los vencidos de A. Ferres:

  • 30 Jesús Izcarray, «Los vencidos, una novela de A. Ferres», Realidad, 3, sept-oct. de 1964, p. 120.

El realismo crítico social, de aspiración socialista en muchos casos, a que tienden afortunadamente no pocos novelistas actuales, no puede ser un realismo elemental, de primer piano (lo cual no quiere decir que esos primeros pianos detallistas no puedan subrayar, realizar la sustancia realista de la novela. Eso es otra cosa). Un realismo de tal índole ha de penetrar –por medios artísticos, ni que decir tiene– en los hombres y en los fenómenos, en su esencia. Podríamos decir que todo verdadero realismo –no sólo éste consistió siempre en poner al descubierto lo que hay detrás de la superficie30.

32El relato objetivo pretende ser, al contrario, un arte de la superficie, de lo aparente y sensible. Desde el punto de vista del «realismo social», la ficción ha de buscar lo típico, lo representativo. La dimensión contestataria de una escritura que se atiene a la prudente observación puntual frente a las manipulaciones del discurso y al dogmatismo de la propaganda oficial no se toma en cuenta. Las revistas literarias del exilio solo hablan de falta de perspectiva histórica y de crisis de la novela.

33En la óptica de una acción transformadora de la sociedad y en una perspectiva militante que exigía un sistema de representación del mundo claro y eficaz, privilegiaba la temática y tendía a instrumentalizar la escritura, pasó desapercibido el que los relatos objetivos anteriores, a pesar de no presentar perspectivas de cambio social, también contribuyesen a modificar la mentalidad de los lectores. Pero las propuestas de cambio se situaban a otro nivel, en las mismas prácticas narrativas que invitaban a modificar no directamente la realidad, tampoco los contenidos representativos, sino los presupuestos de la representación, negándose a oponer una verdad a otra, en beneficio del mismo proceso de adquisición del saber. Caracterizó el realismo objetivo su actitud antidogmática entre dos dogmatismos.

34Es preciso, pues, distinguir claramente la novela de circunstancias que se escribió a partir de Central eléctrica (1958), determinada por la perspectiva de un cambio sociopolítico, del resto de la producción novelística que, en esa década se ciñó al objetivismo: por los diferentes presupuestos filosóficos en los que se fundan, por una concepción diferente de las relaciones entre la escritura y la realidad y por el interés literario que pueden ofrecer al lector de hoy. Tampoco es el «realismo social» una categoría homogénea. En efecto, en el marco de una ideología común fuertemente influida por el marxismo y de idénticas preocupaciones sociopolíticas, se manifiestan notables diferencias entre unas novelas que tienden a la monosemia como La mina de López Salinas ο La piqueta de Ferres, y otras en las que la preocupación social no desemboca en una instrumentalización efectiva de la escritura. Estoy pensando en las dos primeras novelas de García Hortelano en las que se asocian una temática conforme con los objetivos del «realismo social» (la sátira de la burguesía) y unas prácticas narrativas que revelan una concepción del saber y de la representación similar a las de Sánchez Ferlosio y hasta en contradicción con las certidumbres y el espíritu de sistema del «realismo social». Pueden mencionarse también Las afueras de Luis Goytisolo ο una novela como Dos días de septiembre de Caballero Bonald en la que la sensualidad, la importancia de la imagen (metáfora y símbolo) trascienden el mensaje social. Hasta nos podemos preguntar cuántas novelas corresponden realmente a las pautas de una literatura de circunstancias que instrumentaliza de veras el lenguaje. Me temo que la lista sea más corta de lo que puede hacer suponer un empleo extensivo de la apelación «realismo social». Una cosa es el discurso sobre la literatura, relativamente homogéneo y notablemente dogmático, y otra la realidad de la escritura.

Nuevos acercamientos a la novela de postguerra

35Si se sigue leyendo y estudiando hoy día la novela de postguerra, esta lectura difiere considerablemente de lo que pudo ser para sus contemporáneos. No se busca ya el documento sociológico, la fidelidad de la representación, el grado de objetividad narrativa sino los mecanismos de un funcionamiento textual, los efectos de sentido que producen y sus implicaciones ideológicas. Se desplaza el interés del objeto representado a las formas de representación.

  • 31 Jean Alsina, «Référentiation, référentialisation: Los bravos de Jesús Fernández Santos», en Référen (...)

36La apreciación del grado de fidelidad ο infidelidad de la representación ha dado paso, en los trabajos más novedosos, a una investigación acerca de los procedimientos referenciales en los que se funda la aceptabilidad del mensaje. Así muestra Jean Alsina, en una ponencia de 1992, que en Los bravos de Jesús Fernández Santos la aceptación por el lector de la historia narrada se debe en particular a que se evoca una sociedad rural mediante la utilización de discursos interpretativos (evangélico, folklórico) que el lector asocia espontáneamente con ese tipo de sociedad31:

  • 32 Ibid., p. 52.

L’acceptation ou l’adhésion viennent de ce que la présentation de cet univers rural archaïque est englobée dans des discours reconnus [...] qui s’enracinent dans un univers qui présuppose cette civilisation agraire primitive, universellement reconnue32.

37Lo cual conduce a poner de relieve la dimensión intertextual e interdiscursiva de los textos (intertextualidad literaria pero también referencia explícita ο implícita a relatos orales, leyendas, ο a la Biblia) así como las mediaciones culturales (ritos, símbolos). La novela de postguerra no ha eliminado la dimensión intertextual. Esta es evidente y estructural en novelas como La familia de Pascual Duarte o Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes, declarada a medias en El Jarama ya que solo en una nota a la séptima edición revela Sánchez Ferlosio que la descripción inicial y final del río Jarama proviene de una página del geógrafo Casiano de Prado. Se manifiesta aún en los epígrafes. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en la novelística posterior, dentro del relato, suele ser implícita. He indicado ya que lo esencial de esta intertextualidad no es, debido a las circunstancias históricas, de tipo literario sino extraliterario ya que la elección de la temática pero también, en gran medida, de los procedimientos de escritura y hasta el tratamiento de la intertextualidad literaria cobran sentido dentro de la relación que el discurso de la novela no deja de establecer con el discurso político. El discurso franquista no determina solo la escritura de la novela por lo que dice ο deja de decir sino también por su manejo del lenguaje, su retórica. De modo que la novela realista de postguerra no es, en la mayoría de los casos, un discurso sobre un referente dado sino un discurso sobre el discurso que no se entiende plenamente sin que el lector tenga presente en la mente este punto de referencia extratextual en función del cual cobran sentido muchas prácticas textuales.

  • 33 Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986, t. I, pp. 584-588.
  • 34 Geneviève Champeau, «Nueva lectura de La familia de Pascual Duarte», Iris, i, Université de Montpel (...)
  • 35 Jean Alsina, «El camino y la fuente. Campos léxicos en las primeras páginas del relato de Pascual D (...)
  • 36 Jordi Gracia, Estado y cultura, (collection Hespérides), Toulouse, Presses universitaires du Mirail (...)

38Si algunos estudios siguen apreciando la dimensión ideológica de las obras en función de las posiciones del autor, cada vez más se deduce de análisis textuales precisos que permiten descubrir formas nuevas de disentimiento ante el franquismo: en lo que el relato hace y no solo en lo que dice, en una nueva motivación semántica del léxico, en una reelaboración de los mitos de la dictadura, en prácticas narrativas menos autoritarias. Los progresos del análisis textual han proporcionado nuevos datos que permiten matizar la concepción de las relaciones entre texto y contexto. En particular en lo relativo a los escritores relacionados con la ideología dominante. ¿Pueden incluirse, como lo hace Julio Rodríguez Puértolas, las primeras novelas de Cela en la prosa fascista de postguerra?33 La actuación del autor y algunas declaraciones suyas invitan a dar una respuesta positiva. No obstante un análisis de La familia de Pascual Duarte revela que ha de superarse la distinción dualista entre fascistas y antifascistas ο franquistas y antifranquistas. He podido mostrar, a partir de un análisis actancial, que la novela puede leerse como una puesta en tela de juicio del clima de guerra civil aún imperante en 1942, como una crítica del Régimen desde dentro de la esfera ideológica dominante que consiste en evidenciar una contradicción entre los principios cristianos que le sirven de legitimación y unas prácticas no conformes con la caridad cristiana y el perdón34. Jean Alsina llegó a conclusiones similares a partir de un análisis léxico de un fragmento de la novela35. La crítica social no fue exclusivamente de tipo liberal ο socialista. Trabajos como el de Jordi Gracia sobre las revistas literarias del SEU36 contribuyen a subrayar la importancia de una progresiva disidencia desde dentro de la esfera ideológica del Régimen cuya presencia en los textos de ficción hace falta rastrear.

  • 37 Christian Boix, «Camilo José Cela: Enunciación y estilística», en Camilo José Cela: nuevos enfoques (...)

39Entre las prácticas narrativas que hasta ahora han sido poco exploradas puede mencionarse la polifonía que tiende a reconocerse preferentemente en obras más recientes. Sin embargo, en un artículo dedicado a la primera página de La colmena, Christian Boix ha conseguido mostrar que una instancia narradora múltiple teje el relato a partir de voces paralelas, anónimas y simultáneas, que podrían ser las de los parroquianos del café de doña Rosa, voces con las que se mezcla la del narrador. En el contexto de los años cincuenta, esta práctica dialógica, que contrasta con la voz autoritaria de doña Rosa, opone dos prácticas discursivas, polifónica la una, monologal la otra, constituye una puesta en tela de juicio de un discurso autoritario37. La polifonía es pues otro indicio ideológico.

  • 38 Ignacio Aldecoa, Gran sol, Barcelona, Noguer, 1982, p. 171.
  • 39 En la hoguera, Madrid, Arión, 1956, pp. 252-253.
  • 40 Alsina, «Référentiation, référentialisation», p. 60.
  • 41 Ibid.
  • 42 R. Sánchez Ferlosio, El Jarama, Barcelona, Destino, 1969, pp. 30-31.
  • 43 Jean-Claude Chevalier, «Architecture temporelle du romancero tradicional», Bulletin hispanique, LXX (...)
  • 44 «Es un bar pequeño, que hay a la derecha, conforme se sube, cerca del garaje de la policía armada. (...)

40En fin, otra pista todavía poco explorada es aquella de la dimensión metatextual de la novela. Si es menos masiva y evidente que en las novelas de vanguardia de principios de siglo, en la novela experimental de los años setenta y en la actual, no por eso deja de existir. La reflexividad del relato se transparenta en los comentarios acerca del arte de narrar de los personajes en las novelas de Aldecoa; en relatos incluidos ο secuencias que funcionan como mise en abîme de la novela (me refiero a las parábolas que cuenta uno de los Pescadores en Gran sol de Aldecoa). La reflexión acerca de la representación se manifiesta también en el comentario de otras formas de representación no verbales como la comparación de dos fotografías en Gran sol38 ο la meditación ante unas esculturas románicas en En la hoguera de Fernández Santos39 La reflexividad de la escritura se percibe aún en los juegos con el significante: como subrayó Edward C. Riley, Sánchez Ferlosio atribuye en un acróstico su nombre de autor a un personaje de El Jarama: Rafael Soriano Fernández (RSF). Los patronímicos evocan afín otros novelistas de la misma generación: Elena Soriano y Fernández Santos. Las tres letras grabadas en la corteza de un árbol, en la misma novela, MRJ son las tres consonantes del mismo título40. Del mismo modo el lema «siempre fiel» que se logra descifrar en el blasón del castillo desaparecido en Los bravos, remite por sus iniciales (SF), con una inversión, a las del autor41. Sánchez Ferlosio consigue aun representar al gran ausente de la novela objetiva, que intenta borrar sus huellas, el narrador objetivista, bajo la forma de un fotógrafo ambulante que circula entre los grupos42. Los tiempos verbales permiten también introducir la autorreferencialidad de la escritura combinando dos posiciones simultáneas del narrador (y del lector) ante el objeto descrito en la alternancia del pretérito perfecto e imperfecto, frecuente en El Jarama («miró hacia el campo y hablaba nuevamente»). La visión es a la vez retrospectiva y contemporánea del acontecimiento, con lο cual se pone de relieve el mismo hecho representativo, se transforma el acontecimiento en espectáculo, como lo recalca J.-Cl. Chevalier a propósito del romancero43. Una alternancia temporal similar emerge también en La colmena44 y atrae la atención del lector hacia el hecho representativo.

Conclusion

41La recepción de la novela de postguerra ha padecido del escaso interés por las escrituras referenciales manifiesto en las últimas décadas así como de la importancia desmesurada que se concede a veces, en el discurso crítico, al «realismo social» que sirvió de contraste a la hora de enfocar los posteriores derroteros de la novela española. También influyó en la recepción de la novela de postguerra el que más de una vez se concediera más importancia al discurso metaliterario (declaraciones de escritores ο debates en la prensa) que a una frecuentación asidua de los textos. Y eso a pesar de que lo que se juega en la aventura de la escritura suele rebasar los planteamientos teóricos y los objetivos predeterminados. Se corre el riesgo de que las limitaciones que se atribuyen al realismo de los años cuarenta y cincuenta las secrete en parte la misma lectura. Sólo podemos desear que una multiplicación de los análisis textuales nos permita afinar aún nuestro conocimiento de la realidad de estas escrituras referenciales.

Notes

1 Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España - Espasa-Calpe, 1992.

2 José María Martínez Cachero, Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 1973, pp. 69-73.

3 Villanueva, op. cit., p. 119.

4 Oscar Barrero Pérez, «Interpretación global de un fenómeno: el arcaísmo histórico del social-realismo», Cuadernos interdisciplinarios de estudios literarios, Universiteit van Amsterdam, 1993 (citado Barrero Pérez, «Interpretación»), p. 55.

5 Id., Historia de la literatura española contemporánea (1339-1990), Madrid, Ediciones Itsmo, 1992 (citado Barrero Pérez, Historia).

6 José Corrales Egea, «¿Crisis de la nueva literatura?», Ínsula, 223,1965, p. 10; Rodríguez Padrón, «Jesús Fernández Santos», Cuadernos hispanoamericanos, 242, 1970, p, 442.

7 Este desfase ha sido recalcado particularmente por Rafael Bosch, en La novela española del siglo XX, Nueva York, Casa de las Américas, t. II,1970; por Martínez Cachero, op. cit., y por J. Corrales Egea en su artículo «Situación actual de la novela española», Ínsula, 282,1970, pp. 21-24 así como en su libro La novela española actual, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1971.

8 Fernando Morán, Novela y semidesarrollo, Madrid, Taurus, 1971; Id., Explicación de una limitación, Madrid, Taurus, 1971.

9 P. C., «Novela», La hora, 22 de marzo de 1947, p. 2.

10 La estafeta literaria, 19, I° de enero de 1945, p. 9.

11 Juan Goytisolo, El furgón de cola, Paris, Ruedo Ibérico, 1967 (citado Goytisolo, El furgón), p. 34. En el debate sobre esta ponencia, Jacques Beyrie propuso una interesante distinción entre la historicidad de esta literatura y el historicismo estético de los falangistas que conocían las vanguardias anteriores a la guerra civil.

12 Mariano Baquero Goyanes, «Realismo y fantasía en la novela española actual», La estafeta literaria, 187,15 de enero de 1960, p. 10.

13 Martínez Cachero, op. cit., pp. 107-116; Santos Sanz Villanueva, Historia de la novela española 1942-1975, Alhambra, 1980, p. 43; Ignacio Soldevila Durante, La novela desde 1936, Alhambra, 1980, pp. 102-122.

14 Barrero Pérez, Historia, p. 60.

15 Ibid., p. 62.

16 Destino, 335, 18 de diciembre de 1943.

17 Gonzalo Santamaría, «Panorama de la novela española», El correo literario, 18,15 de febrero de 1951, p. 10.

18 «Basta por Dios», Arriba, 5 de agosto de 1951. En su libro dedicado a La familia de Pascual Duarte, Jorge Urrutia recalca que la violencia verbal de la novela ya era en sí una forma de disidencia como lo manifiesta por ejemplo la reacción de Luis Ponce de León que compara el estilo de la primera novela de Cela con Los pobres contra los ricos de Arconada (La familia de Pascual Duarte: Los contextos y el texto, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1982, p. 103).

19 Barrero Pérez, «Interpretación», p.59.

20 Ignacio Agustí, «Rebelión y continuidad en la novela española», La estafeta literaria, 198, enero de 1960, p. 8.

21 José María Castellet, «De la objetividad al objeto», Papeles de Son Armadans, junio de 1957, V, xv, p. 310.

22 Goytisolo, Problemas de la novela, Barcelona, 1969, pp. 16-19.

23 Id., El furgón, p. 36.

24 Geneviève Champeau, Les enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme, (Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 13), Madrid, 1995, pp. 227-321.

25 Ibid.

26 Rafael Sánchez Ferlosio, «Una primera novela, Los bravos», El correo literario, 6, oct. de 1954, p. 49.

27 Id., Prólogo a Las aventuras de Pinocho, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 15.

28 Champeau, op. cit., pp. 314-321.

29 Citado por Bosch, op. cit., t. ΙI, p. 84.

30 Jesús Izcarray, «Los vencidos, una novela de A. Ferres», Realidad, 3, sept-oct. de 1964, p. 120.

31 Jean Alsina, «Référentiation, référentialisation: Los bravos de Jesús Fernández Santos», en Référence et autoréférence dans le roman espagnol contemporain, Burdeos, Maison des Pays ibériques, 1994 (citado Alsina, «Référentiation, référentialisation»), pp. 51-63.

32 Ibid., p. 52.

33 Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986, t. I, pp. 584-588.

34 Geneviève Champeau, «Nueva lectura de La familia de Pascual Duarte», Iris, i, Université de Montpellier III, 1985, pp. 15-52.

35 Jean Alsina, «El camino y la fuente. Campos léxicos en las primeras páginas del relato de Pascual Duarte», en Camilo José Cela: nuevos enfoques críticos, n° 8 de la Revista Hispanística XX, Université de Bourgogne, 1990, pp. 7-24. Estas lecturas desembocan en conclusiones radicalmente distintas de la que propone Claudia Schaefer en su artículo «Conspiración, manipulación: conversión ambigua: Pascual Duarte y la utopía del nuevo estado español», Anales de literatura española contemporánea, vol. 13-3, 1988, pp. 261-281.

36 Jordi Gracia, Estado y cultura, (collection Hespérides), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1996.

37 Christian Boix, «Camilo José Cela: Enunciación y estilística», en Camilo José Cela: nuevos enfoques críticos, n° 8 de la Revista Hispanística XX, Université de Bourgogne, 1990, pp. 25-42.

38 Ignacio Aldecoa, Gran sol, Barcelona, Noguer, 1982, p. 171.

39 En la hoguera, Madrid, Arión, 1956, pp. 252-253.

40 Alsina, «Référentiation, référentialisation», p. 60.

41 Ibid.

42 R. Sánchez Ferlosio, El Jarama, Barcelona, Destino, 1969, pp. 30-31.

43 Jean-Claude Chevalier, «Architecture temporelle du romancero tradicional», Bulletin hispanique, LXXIII, enero-junio de 1971, pp. 53-64.

44 «Es un bar pequeño, que hay a la derecha, conforme se sube, cerca del garaje de la policía armada. El dueño, que se llama Celestino Ortiz, había sido comandante con Cipriano Mera durante la guerra [...]; en la mano derecha lleva una gruesa sortija de hierro, con un esmalte en colores que representa a León Tolstoi y que había mandado hacer en la calle de la Colegiata» (Obras completas, Barcelona, Destino, 1967, t. VII, p. 134).

© Casa de Velázquez, 2001

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