Version classiqueVersion mobile

La novela en España (siglos xix-xx)

 | 
Paul Aubert

II. — Subjetividad y modernidad

El cine en la novela de vanguardia

Andrés Amorós

Texte intégral

1En el año 1931, Edgar Neville formaba parte de un grupo de escritores españoles que fueron a Hollywood. Apenas vuelve de allí, escribe y dirige una película que se titula Yo quiero que me lleven a Hollywood, una película como tantas otras, desgraciadamente perdida por completo. Pero he tenido la fortuna de encontrar una canción que el autor escribió en 1932, un chotis (chotis se escribía entonces scootish, es decir, procedente de Escocia; lo más castizo madrileño es algo típicamente escocés) que dice lo siguiente:

Yo quiero que me lleven a Hollywood, pretendo en la pantalla destacar, deseo un Gary Cooper que me bese y que me paguen en dolars. Yo quiero pasearme en Cadillac, me encanta divorciarme cada mes, quiero en las cajas de cerillas salir también, salir también.
Yo sirvo «pa» el cine, yo sirvo también y yo también sirvo porque estoy Fetén. Yo tengo unas piernas, yo tengo un perfil y yo tengo cosas de línea y de aquí. Porque la Garbo ni la Bertini tienen el garbo de servidora y cuando filmo, me tambaleo y adopto poses de gran señora. Y estos lunares y estas hechuras que no las tiene ni el mismito Chevalier.

2Habría que hablar del ambiente intelectual en relación con el cine. Es la «Era del cine». Pensemos en Yo nací… de Rafael Alberti, ο en Pedro Salinas, que imagina la creación del mundo desde el punto de vista cinematográfico, como una gran tela blanca en la que van surgiendo los seres milagrosamente: «Entonces, la diestra de Dios se movió y puso en marcha la palanca y saltó el mundo todo entero con un brinco primaveral».

3Las primeras reacciones del mundo literario ente el cine son más bien de desdén intelectual: el cine recoge la herencia de la novela popular del folletín y, por ejemplo, José Díaz Fernández, en una novela del año 1929, La venus mecánica, dice:

La portuguesa era muy aficionada a las películas «yanquis», sobre todo a las que ofrecían peripecias del «Farwest» con luchas inverosímiles, donde al final resplandecían triunfalmente el bien y la virtud como en los viejos folletines.

4Algo parecido, aunque con menos desdén, apunta Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas, cuando descubre que Fernando, el famoso artista, ha comenzado a cultivar un género nuevo de arte, que quizá fuese el arte del porvenir; una arte mestizo de arte escénico y de acrobatismo para el que se requieren condiciones excepcionales: se ha hecho actor cinematográfico, peliculero. Se alude, evidentemente, a ese tipo de actor que se hará famoso en todo el mundo, sobre todo Douglas Fairbanks. El llamado núcleo del 27 de la novela cercana a Ortega desdeña el cine: Antonio Botín Polanco, pese a que se le recuerda muy poco, fue, entre otras cosas, el promotor del libro colectivo sobre las siete virtudes y escribió una obra muy olvidada El convidado de celuloide, donde dice que el cine es el más potente portavoz del plebeyismo contemporáneo —el plebeyismo desde una posición aristocrática intelectual— y solamente salva a Charlot, quijotesco y vagabundo. Condena hasta a Greta Garbo radicalmente, desde su punto de vista de aristocracia intelectual y dice de ella que es doña Juana, la dona Juana de esos momentos, no el don Juan, y que la juventud debe «desgretizarse». Sin embargo, hay intelectuales que, desde el primer momento aprecian el cine. Valle-Inclán, por ejemplo, lo toma como modelo:

Habrá que hacer un teatro sin relatos, sin únicos decorados que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo, de la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo.

5En contra de lo que suele pensarse, en España la crítica cinematográfica de alto nivel intelectual empieza muy pronto. Andrenio escribe ya en 1913 en Nuevo Mundo. En 1915, en la revista Nueva España, de gran importancia intelectual y política, hay una sección que se titula «Frente a la pantalla», con dos críticos: en primer lugar, nada menos que Federico de Onís, y luego el llamado Fósforo, que son dos (Alfonso Reyes y después Martin Luis Guzmán) quienes posteriormente recogerán sus críticas de cine en un libro. En El Sol también hay una crítica de cine «Focus», de José Sobrado, y en La Vanguardia esta Felipe Centeno. Por supuesto, en el año 1927 llega el cine-club, que va unido a nombres fundamentales: La Gaceta Literaria, Ramón Gómez de la Serna, Ernesto Giménez Caballero y, claro está, Luis Buñuel, un hito importante en nuestra historia intelectual La película de vanguardia Esencia de Verbena, y El Orador se estrenan en la decimoquinta sesión del cine-club, en noviembre de 1930. Recordemos las imágenes magníficas de Ramón Gómez de la Serna, que primero sube y baja como un muñeco del «Pim, pam, pum», y tirando los pelotazos del público, y que luego estoquea un toro enorme de cartón piedra que avanza hacia él, mezclando en el montaje esa escena con imágenes tomadas de una corrida auténtica. Los escritores de vanguardia se apasionan por el cine y escriben una serie de libros ya verdaderamente considerables: Indagación del cinema, de Francisco Ayala; Reflexiones sobre cinematografía, de Antonio Espina; Cinematografía, almas y sombras, de Corpus Barga; Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna; El cinematógrafo, de Carranque; Vida de Greta Garbo, de César Arconada; Cita de ensueños y varias novelas, de Benjamín Jarnés; El arte al cubo, de Fernando Varela; Una cultura del cinema, de Fernando Díaz Plaja. Además, hubo otros proyectos: unos no llegaron a tomar carne, como el proyecto de la colección «Figuras del cinema», que anuncia La Gaceta Literaria en el año 1930. Su director era un personaje muy importante entonces y muy olvidado hoy, Juan Piqueras, colaborador de Buñuel y de Arconada, y la colección se proponía nada menos que la unión del cinema con la joven literatura. Únicamente escribió su libro Arconada, Clara Bow, que luego ha pasado a formar parte de otro libro suyo Tres cómicos. Pero se anuncia toda una serie de títulos de todos estos escritores de vanguardia: Jarnés iba a escribir sobre Iván Monjusquín; Piqueras, sobre Norma Shearer; Alberti, sobre Harry Langdon; Giménez Caballero, sobre Douglas Fairbanks; Antonio Espina, sobre Max Linder; Francisco Ayala, sobre Janet Gaynor; Salazar Chapela, sobre Lilian Gish; Edgar Neville, sobre Chaplin, que fue gran amigo suyo; y Bergamín, sobre Harold Lloyd. Que yo sepa, nada de esto se escribió.

6La pasión de personajes tan importantes como Lorca y Alberti por el cine es bien conocida. Lorca escribe: «A mí me encantaría hacer cine hablado y voy a probar a ver qué pasa»; y la crítica reciente ha señalado la influencia del cine sobre Lorca y la importancia del guión cinematográfico Viaje a la luna. En cuanto a Rafael Alberti, recordemos además el libro de poemas Yo era un tonto, etc. por donde desfilan los grandes héroes del cine cómico con ese humor del cine mudo: «Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es una verdadera vaca». Hay tres mitos fundamentales para los escritores de aquel momento. Primero, el de Greta Garbo, del que luego hablaré y al que alude Francisco Ayala en Polar, estrella, y también Benjamín Jarnés, que escribe sobre la melodía poética de la actriz; y sobre todo esa pareja cómica de Charles Chaplin y Buster Keaton, que divide a los escritores españoles. Hay algunos que aman a los dos, pero se ira produciendo una división progresiva entre los que aman a Chaplin, denostados por otros que lo consideran muy sentimental, muy burgués, muy viejo y, en algunos casos, muy de humor frío, muy blando, muy tierno, en el mal sentido de la palabra. En cambio, otros defienden siempre a Buster Keaton como más intelectual, como más serio. En todo caso, entre los «ismos» que definen una época, Ramón Gómez de la Serna incluye a Chaplin, y su fervor le lleva, incluso, a intentar estrenar una ópera, Charlot, con música de Bacarisse, que hemos recuperado hace poco. Francisco Ayala compara a Chaplin nada menos que con Hamlet y defiende la virulencia del sentido del humor.

7Por otra parte, habría que recordar lo que supone el nuevo arte. El cine llama la atención de los escritores, no sólo desde el punto de vista literario sino desde el punto de vista de la revolución estética total. He aquí una lista muy breve de las películas que se comentan en los libres de estética y de literatura en aquellos años: del año 1916, Intolerancia; del año 1920, El gabinete del doctor Caligari; del año 1924, Entreacto, de René Clair. Y a partir de entonces, ya todos los anos hay películas que verdaderamente fascinan a los escritores: de 1925, La quimera del oro, de Chaplin; de 1926, Metropolis de Fritz Lang, El acorazado Potemkin de Eisenstein, La madre de Pudovkin; de 1927, Napoleón de Abel Gance; de 1928, La pasión de Juana de Arco de Dreyer y El perro andaluz de Buñuel y Dalí; en 1929 encontramos ya El cantante de jazz, con el problema del cine sonoro, y en 1930, La edad de oro, que es una revolución en el arte español de aquella época.

8En el Manifiesto antiartístico catalán se dice textualmente (la traducción es nuestra):

Vivimos en una época nueva, se ha creado un arte nuevo. El teatro ha dejado de existir para todos. Los espectáculos corrientes para todos hoy en día, las conferencias, son irrespirables, aburridísimos. Y está ahí el cinema.

9Y en una guía sinóptica escrita por Salvador Dalí, Montagnard y Luis Gage, que publica La Mecque des Arts, se lee lo siguiente (también hemos traducido aquí):

El cine no es una nueva bella arte, el cine es simplemente una industrie […] es una manera inédita y novísima de expresión.

10Se defienden sobre todo las películas cómicas, Langdon, Chaplin, Keaton, y con esa forma tan rotunda de escribir que tiene entonces Dalí, se dice que todo lo que se ha realizado cinematográficamente, por equivocado que sea, será maravilloso por el solo hecho de haber sido filmado y de haber conseguido esa manera tan real y tan irreal que es el cine. Este será uno de los grandes temas de la discusión estética sobre lo que es el cine, a la vez muy real y muy irreal, y por eso citan ya las películas documentales y las películas científicas, Dalí dice también, en un artículo de La Gaceta Ilustrada, que del cine surge una nueva espiritualidad porque se ha suprimido la anécdota y ha surgido una expresión nueva, poética, una ilimitada fantasía que nace de las cosas mismas.

11Hoy se recuerda a Ramiro Ledesma Ramos por su vinculación a determinados movimientos políticos; en cambio, en aquel momento escribió uno de los mejores artículos que yo conozco sobre cinema y arte nuevo, en el que dice:

Básicamente, todo realismo responde a un estado pre-artístico, en cambio el arte nuevo es un arte que aspira a crear esencias. No solo es un nuevo estilo, es la crisis de nuestro tiempo. A nuestro juicio, el cine es la contribución más genial a un nuevo estilo de vitalidad.

12acaba diciendo:

[…] cine descubridor de posibilidades nuevas: arte nuevo. El cine es el arte nuevo, sobre todo porque obliga a la gente a intentar, a los escritores y artistas, una nueva forma de mirar,

13frase que resumiría todo lo que yo podría decir porque si yo tengo alguna tesis ο hipótesis al respecto, sería precisamente que el cine obliga a ensayar un nuevo mirar.

14Luis Buñuel no solo es cineasta sino teórico, ensayista y articulista. Inteligentísimo siempre. Según él, la gran aportación del cine a la nueva visión del mundo es el découpage, palabra francesa que utiliza en 1928 en La Gaceta Literaria por no encontrar la expresión adecuada en español. El découpage, ο segmentación cinematográfica, es decir, la separación y ordenación de elementos visuales es lo que descubre en el cine y lo que le va a servir como modelo. Esto obligará, a partir de ese momento, al escritor, a pensar, no con una afluencia narrativa, no con un argumento de conclusiones que siguen a unos planteamientos, sino fragmentando en imágenes segmentadas que luego se montan. Otro escritor, al que hoy también vemos por su costado político, pero que es un escritor importante, Eugenio Montes, subraya, a propósito de Buñuel, algo que desde el punto de vista de la literatura recordamos muy fácilmente: el cine es poesía no literatura. Pensemos en la vieja distinción: por un lado la literatura, por otro la poesía; lo fable frente a lo inefable, lo bello frente a lo sublime. Y dice una metáfora muy bonita: «La vida orina absurdos». Y eso, esa nueva visión, el mejor poema de la literatura española contemporánea es un film porque un film puede ser poesía, lo otro es literatura. No hay que ocultar que, junto a todos estos elogios, también surgen las polémicas, y entre los polemistas, se encuentra el jefe, Ernesto Giménez Caballero, quien a la vez que ha creado el cineclub y ha defendido el cine, enseguida se enzarza con Buñuel y con Dalí: en su opinión, en cine, ya no se sabe dónde empieza el surrealismo y donde acaba siendo un «camelot», pero no el maravilloso Camelot, sino en el castizo sentido de la palabra española: que el surrealismo puede llegar a ser un camelo.

15Al mismo tiempo, el cine y la literatura tiene una serie de tratadistas, «serios», que se platean el problema de la relación del cine con la nueva literatura. Cronológicamente, el primero sería, según creo, Andrenio. Este plantea fundamentalmente que el cine supone un idioma universal, la difusión de las obras literarias y la aparición de un nuevo artista al que él llama el compositor de películas, como a un músico. A los escritores les interesan mucho dos géneros a los que hoy quizás no se les dé tanta importancia: el documental, porque les permite una nueva visión de la realidad sensible, y sobre todo los dibujos animados, que hoy identificaríamos con algo más infantil. Los dibujos animados son la expresión de un creacionismo ilimitado, porque permiten la libre expansión de la fantasía de un cineasta, igual que la de un escritor, sin tener que atenerse para nada a las trabas de la realidad concreta. En relación con la literatura, quien plantea el asunto más sistemáticamente es mi llorado amigo Guillermo de Torre. Para él, el cine es el auténtico escenario de la vida moderna, por supuesto, y su primera aportación aplicable a la literatura es la velocidad, el ritmo; el verlo todo junto y el verlo todo rápido; ritmo ágil y elástico, el lector ha de entender diez metáforas en algunos segundos, y por eso no todo el mundo puede seguirlo. Guillermo de Torre plantea asimismo que el cine no es realista, que en el cine no se percibe que lo real tenga ningún sentido, y cita a Blaise Cendrars. Además, el cine descubre la ausencia de sentimentalismo (obsérvese que hay una reacción en contra del romanticismo, en el sentido amplio de la palabra: es algo que ya no sirve para nada en la nueva literatura) y también la ausencia de simbolismo: a los cineastas no les interesan las alegóricas complicaciones literarias, los ejemplos moralistas, etc.; lo que, según Guillermo de Torre, ha de interesar fundamentalmente a los escritores a partir de ese momento ha de ser las metáforas visuales. Todo esto suscita muchas polémicas: por ejemplo, Alfonso Reyes sostiene frente a Guillermo de Torre algo que parece lo contrario. Este ha planteado que el cine ensena a la nueva literatura la velocidad y Reyes subraya lo contrario: que el cine nos permite ver la escultura del instante detenido. Antonio Espina, novelista, ensayista de cine, opina que el cine trae una nueva idea del espectador: frente al espectador teatral, que forma parte de una comunidad, el espectador de cine es como el lector de un libro, porque está aislado. Y también hace un planteamiento muy inteligente del tema del ritmo cinematográfico en la literatura, porque intenta superar a la vez las contradicciones de Guillermo de Torre y de Alfonso Reyes. El cine, según Espina, amplía la escala en el movimiento y en el espacio, permite que podamos percibir un movimiento enormemente rápido y, a la vez, la imagen fija. Permite que veamos el cosmos, el mundo entero, y también la patita de una mosca infinitamente ampliada, con lo cual los límites de la percepción de la realidad habituales se amplían enormemente. Además, Antonio Espina habla de que el cine se recupera por la literatura como la ventanita que nos permite asomarnos a otra vida. Esto es fundamental en la vanguardia: el sentido de la otra vida, el otro yo, el otro mundo, la otra realidad. Yo no soy yo, yo soy otro. El verdadero yo está ausente, es otro mundo al que el cine también nos lleva muchas veces por el camino de la atmósfera infantil de los sueños. Por su parte, Francisco Ayala señala que el cine es un arte popular que crea una nueva comunidad; que por primera vez el público popular y el público inteligente «se unen» en la adoración por Chaplin. Insiste en que no es apto para el realismo, sino que crea un mundo poético: «El cine nos aporta un sueño cuajado», afirmación que no gusta nada a Gómez de la Serna. Y Ayala, también sociólogo, aporta la idea de los nuevos héroes, los nuevos dioses, la nueva mitología. Muchos anos después se escribirán libros sobre las estrellas de cine, los nuevos dioses populares que son los artistas cinematográficos. Además Ayala reparará en el ralentí que puede producir efectos cómicos y lo llevará a la novela.

16Habría que hablar, también, de la visión que los escritores españoles tienen de Hollywood, en primer lugar los que fueron allí, y esa es una historia divertidísima y llena de anécdotas notables. Por ejemplo: D. Carlos Arniches no quiso ir a Hollywood porque dijo que allí no había agua de Solares; Jardiel Poncela se hizo construir en los estudios un café madrileño, un café-decorado para poder escribir allí, porque si no, no escribía, y también se compró un coche de bomberos, que era su ilusión, para recorrer en él una parte de Hollywood. Varios de ellos vivieron y trabajaron en Hollywood sin saber inglés: Jardiel, López Rubio, Martínez Sierra, Catalina Bárcena, y solo aprendiendo lo necesario, solo lo imprescindible para la comida. Jardiel solo comía ham and eggs, es decir, huevos con jamón; otros aprendieron midbolds, correspondiente a albóndigas, y spanish national soap, que era como llamaban al cocido. Aparte de estas bromas, hay que tener en cuenta que varios de ellos conectan con los genios del cine: Neville se hace tan amigo de Chaplin, que este dirá toda su vida que es el hombre más inteligente que ha conocido y el mejor conversador del mundo entero, y cuando Neville muere, la familia de Chaplin le oculta la noticia porque piensa que le va a afectar enormemente; y Neville, López Rubio y Ugarte aparecen como «extras» en Luces de la ciudad, lo que, según ellos, les servirá para alcanzar la inmortalidad. Piensan que el cine, la posibilidad de conocer a Chaplin, es para ellos como la posibilidad de entrar en La ronda de noche de Rembrandt, para siempre.

17Pero ¿qué imagen del cine nos dejan los escritores que han estado allí? Jardiel Poncela hace sus juegos de ingenio: Hollywood es una especie de San Sebastián visto con un cristal de aumento sin lluvia y con palmeras. Lo mejor que se puede hacer allí es marcharse, refugiándose en una playa. Hollywood es una ciudad con una rubia para cada habitante. Jardiel, que no sabía inglés, le encargaba a Julio Pena que ligara para él y llegó a odiar a Gary Cooper, porque, en su opinión, tenía más éxito con las mujeres porque era más alto y más guapo. De Ramón Gómez de la Serna, mencionaremos solo dos metáforas: por una parte, Hollywood es una ciudad falsa en la que todos gastan zapatos de charol, magníficos zapatos de charol, los camareros, los recaderos, todos; por otra, con su obsesión por la mujer erótica, Hollywood es el sitio donde se encuentra a Mary, la actriz de cine que es la más desvergonzada de las mujeres y a la vez la que tiene la más inocente de las miradas. Tono escribe cosas maravillosas sobre Hollywood. De él se cuenta la anécdota de que cuando llega a Hollywood lo primero que ve es el trasero de Chaplin, porque acude a una fiesta en la que este se tira a la piscina. Después Tono se hace amigo de Einstein y está un rato charlando (como saben, Einstein estuvo en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, y tuvo una relación más importante de lo que se ha pensado con la intelectualidad española, según ha estudiado Tomás Glicki; pero después estuvo refugiado en la embajada española en Londres, porque era amigo de Pérez de Ayala y cuando tuvo dificultades económicas y políticas acudió allí). Como Tono no sabía inglés, le preguntan:

— ¿Y tú, cómo te has hecho tan amigo? ¿qué le has dicho?
— Enseguida nos hemos entendido muy bien, yo le he dicho: «Es que todo es relativo» y nos hemos entendido enseguida.

18Tono escribe luego sobre varias cosas, sobre el invento del cine, por ejemplo: toda la prensa mundial se había lanzado a una campana en la que abogaba por la necesidad de inventar este invento, porque el público ya no sabía qué hacer ni dónde ir, se paseaba por las calles llenándolas de cáscaras de naranja. Miles de aficionados en Francia acudían diariamente a la mansión de los hermanos Lumière para pedirles que inventaran eso. Los sabios profesores se excusaban pretextando que aunque ellos inventaran el cinematógrafo no era suficiente, porque había que inventar también a Rodolfo Valentino, a Greta Garbo, a Mickey Rooney. Alguien aseguró que Greta Garbo ya estaba inventada, pero que como todavía no se hacían películas, la pobre se llamaba Enriqueta Ramírez y vivía en Suecia, dedicada a vender bacalao y sardinas, etc. Finalmente se inventa el cine, y años más tarde el sabio profesor de la Sorbona, M. Taquille, inventará la taquilla, el agujero detrás del cual se coloca una señorita que se llama Matilde. Y este invento salvó a la humanidad por los siglos de los siglos. Tono también escribe sobre cómo se hace el cine en Hollywood, en broma, explicando, respecto al dinero, la forma de producir al actor que desempeña el papel de protagonista en una película: se le debe pagar exactamente cinco centavos, ni uno más, ni uno menos; y sobre el viejo buscador de oro: los buscadores de oro acuden con una tienda de campaña a una joyería, y encuentran oro, naturalmente, en los estantes de las joyerías. Años después, todavía en la primera Codorniz, Tono recordará su experiencia de Hollywood y escribirá algunos artículos bien pintorescos: por ejemplo, sobre el león de la Metro. Cuando el Sr. Goldwyn está aburrido, llega su criado, Bautista, y le dice: «Sr. Goldwyn, en la salita hay un león que quiere verle». Samuel Goldwyn se enfada mucho y dice: «Yo no puedo estar pendiente de cualquier león que quiera venir a verme». Y el criado responde: «No, es que este león dice que ha venido muchas veces».

—¡Buenos días, Sr. Goldwyn!
—¡Hola Sr., ¿cómo se llama usted, león?
— Metro, me llamo Metro.

19Entonces quiere que le empleen, pero no sabe qué hacer y al final tiene una idea: sabe rugir. En premio a los servicios de un buen amigo del león, llamado Mayer, la sociedad se llamará Metro-Goldwyn-Mayer.

20Quisiera mencionar algunos ejemplos de la posible influencia de las técnicas cinematográficas en un narrador de ese momento: Francisco Avala. Este autor evoca lo que ha supuesto para él el cine en sus memorias, Recuerdos y olvidos. Pero, además, en su primera etapa, la etapa vanguardista, la influencia del cine es absolutamente evidente. Quiero subrayar que fue José-Carlos Mainer quien señaló cómo detrás de esos relatos, aparentemente insustanciales, juguetones, pueriles en realidad, se percibe una ventana para entender la realidad de aquellos años; cómo se filtran multitud de circunstancias, sociales, estéticas y hasta políticas pasadas por el filtro de un estilo verdaderamente creador. El caso de Ayala es muy interesante para estudiar las conexiones entre cine y novela, no sólo porque sea un gran escritor, sino porque es ensayista y creador, y por tanto se puede hacer un cotejo verdaderamente muy claro y bastante fácil entre sus opiniones sobre cine, lo que apunta sobre las técnicas cinematográficas y lo que él lleva a sus relatos de ese momento. Les propongo tres ejemplos de la obra de Ayala en donde encontramos la influencia del cine: el primero sería Cazador en el alba, en él aparecen la fascinación por el mundo de lo artificial, la mujer, la ciudad, las máquinas, los paraísos artificiales, las técnicas modernas, y sobre todo el soldado Antonio Arenas que, contemplando la ciudad, tiene mucho de Charles Chaplin perdido entre esas luces de la ciudad. Ese laberinto atractivo de la ciudad adquiere sentido con la aparición de la mujer amada que cobra caracteres de una revelación mítica ο religiosa: «La vio entonces, lo nunca visto, lo divino, es decir, la vio a ella, vio a una que era ella». No es ya el romanticismo, sino algo muy cercano a l’amour fou surrealista. En segundo lugar, en otro relato, Hora muerta, podemos encontrar una influencia técnica del cine muy evidente: el ritmo de torbellino ο de cámara cinematográfica que recorre paisajes urbanos a gran velocidad, acumulando elementos en una enumeración separada sólo por punto y seguido. La ciudad es como una gran plataforma giratoria, y además casi codos estos elementos aluden al mundo moderno del trabajo y de la diversión, al mundo del boxeo, el baile negro, el circo, el automóvil, la motocicleta, los anuncios luminosos y en definitiva el cine. El ejemplo más claro está en el relato Polar, estrella, del que siempre se ha dicho que está inspirado estéticamente en esa Greta Garbo a la que Francisco Ayala también canto ensayísticamente: «Estaba enamorado, como todo el mundo, de una estrella de cine». Utiliza imágenes que nos ha hecho familiares la cámara de cine: el tirón, el silbido, el dura arranque del ferrocarril, y también escenas estereotipadas en el cine que sirven, como un repertorio habitual ya, para concretar estados de ánimo. Por ejemplo, Erika busca a su reciente amigo y se encuentra con un personaje que se le parece, pero que tiene un aspecto raro. Vigila la puerta de la sala como si esperase que el hombre allí sentado apareciera. Se ha hablado muchas veces, anos después, del ojo de la cámara a propósito de John Dos Passos, pero ya aparece en la época de la vanguardia por la influencia del cine; la visión nueva a través de un ojo de cámara que permite y exige un encuadre nuevo, y permite y exige también unos cambios de escenario. Por ejemplo, a la protagonista de Polar, estrella la vemos así en su escenario:

La habitación indicada en la oscuridad por un casco en la esfera armilar y un perfil de la mesa, le vio surgir, en el ángulo de la puerta y el quicio. Y vio su mano temblona buscando el interruptor de la luz.

21Obviamente, lo que aquí estamos viendo es una cámara que filma desde el interior de una habitación y que ve la aparición de un personaje, y que se concentra solo en un juego de luz, en un primer plano.

22Como ya he dicho, Ayala cultiva estas técnicas sistemáticamente en sus relatos vanguardistas. El ritmo puede ser muy acelerado: al soldado Arenas «la fiebre le fue mostrando sus descabalados trozos de film». Los recuerdos son trozos que se suceden. Otras veces, en cambio, el ritmo se congela: «De pronto, todo quedó inmóvil, parado (un film que se corta)». Ya he mencionado antes que Ayala subraya, creo que por primera vez en España, el efecto cómico del ralentí; para concluir uno de sus relatos, lo utiliza no como efecto cómico sino como efecto poético: un personaje se va a suicidar. Se tira desde lo alto de una muralla al mar y, en vez de caer, va por el aire un largo rato contemplando las cosas antes de llegar al agua. Una visión que no hubiera sido habitual sin el cine. Por supuesto, el ritmo repetido tampoco es imposible en la literatura. El cine ha permitido rebobinar la cinta y volver a ver las sensaciones, los recuerdos. Incluso algo verdaderamente curioso: el accidente de la cámara. Ayala subraya en su libro teórico como cosa muy curiosa el hecho de que a veces está uno en el cine y se produce lo que llamaríamos hoy un fallo en el encuadre, y la pantalla queda corta y arriba se ven los pies y abajo la cabeza. Pues eso exactamente es el cuerpo disociado y también lo lleva él a la práctica en su novela, ya que la verticalidad de Polar, estrella es destruida de repente: «La mitad superior de su cuerpo, abajo. Los pies en un segundo piso del écran». Esto es un segundo de desorden, de caos, pero enseguida un salto de la máquina proyectora coloca el engranaje de nuevo y reorganiza la escena como si, viendo la realidad, el operador se hubiera equivocado, y de repente nos la descentra, nos la corta y luego otra vez volvemos a verla como es habitualmente. Y también la superposición de pianos que se acumulan uno encima de otro y que se alternan. Aquí es el cameraman quien transforma la realidad, es él ahora el nuevo dios, el nuevo ser mitológico que crea las nuevas realidades. En definitiva, el escritor hace como el director de cine en un primer momento, ο el cameraman en un segundo momento: metáforas. Ahora bien, esas metáforas visuales esos cambios continuos, ese recrear la realidad, el escritor lo ha de hacer mediante el lenguaje. La conclusión de Ayala es que el cine hace a los escritores ser más conscientes de una serie de técnicas nuevas en literatura. No es habitual eso de cortar la pantalla y que salgan los pies arriba, pero de la mayoría de las cosas encontramos antecedentes si queremos buscarlos: cambios de ritmo, enfoques más ο menos inesperados encontramos en Flaubert, claro está, ο en Galdós, ο en la Pardo Bazán; pero el cine hace al escritor más consciente de este replanteamiento de la realidad, de la visión.

23Lo que el cine ensaña al escritor es que el espectáculo, el relato, la película, la novela está en la mirada, no en lo que vemos, porque lo que vemos es absolutamente problemático. Yo recuerdo siempre una frase de Sartre inteligentísima en la que dice que, en novela, cualquier cambio de técnica implica en el fondo un cambio en la visión del mundo. Y eso es lo que importa más. Francisco Ayala habla en sus memorias, Recuerdos y olvidos, de la primera vez que fue al cine de niño, de que vio La bestia humana y de que luego salía allí una señora que no estaba nada mal y él pregunto: «¿Ésta es la bestia humana?» y le respondieron: «¡Calla, niño!»

24En resumen —dice Ayala y es también mi conclusión:

Para mí como para toda mi generación, el cine constituyó una experiencia fundamental. Había nacido con nosotros y forma parte de nuestra vida y de nuestra literatura también.

Auteur

Universidad Complutense, Madrid

© Casa de Velázquez, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search