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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

II. — Subjetividad y modernidad

Ideas sobre la novela en los años veinte

Metanovelas y otros textos doctrinales

José Enrique Serrano Asenjo

Résumé

Cet article propose la lecture de trois romans qui portent sur le roman lui-même, publiés dans les années vingt : El novelista (1923) de Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) de Benjamín Jarnés et Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno. Cette étude en propose une analyse qui tient compte des textes majeurs du débat théorique sur le roman dans l’Espagne de l’époque, ceux notamment de Ρíο Baroja et José Ortega y Gasset. Elle cherche à situer les réflexions des récits cités dans le cadre de la crise du roman apparue en Occident depuis la fin du naturalisme. Cette analyse met finalement en évidence l’ancienne perméabilité de ce type d’œuvres, notamment aujourd’hui à l’égard de la lyrique et de l’essai, et – ce qui est plus important encore – leur caractère profondément épistémologique

Texte intégral

  • 1 Benjamín Jarnés, «El novelista en la novela», Revista de Occidente, CXXV, 1933, pp. 230-233 (p. 23 (...)
  • 2 Michel Raimond, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Librairi (...)

1«Ahora […] no es el novelista quien lleva dentro su novela, es la novela quien lleva dentro al novelista. El novelista de hoy –de menos capacidad de enamoramiento, de aventura amorosa y fértil– no suele quedar fecundado por un tema. Al revés: sale por ahí a buscar un fragmento cualquiera y se mete dentro de él, a poner allí sus huevos teóricos»1. Estas palabras de Benjamín Jarnés se enunciaban desde la Revista de Occidente en 1933 y dan fe de un fenómeno, la proliferación de «metaficciones», que supone un rasgo esencial de la crisis de la novela que viene desarrollándose en Occidente desde los amenes del naturalismo. En efecto, la conciencia de cal situación crítica lleva a los novelistas a reflexionar sobre su arte incluso en los mismos relatos, haciendo de éstos documentos llenos de sugerencias para la historia del género2.

  • 3 Andrés Amorós, Introducción a la novela contemporánea, Madrid, Cátedra, 1981, p. 47.

2Los intentos renovadores de la novela culminan, según indica Andrés Amorós, a lo largo de los veinte tanto en España como en el resto de Europa3. Pues bien, a esta década crucial pertenecen los tres tirulos que principalmente nos van a ocupar aquí: El novelista (1923) de Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) de Benjamín Jarnés y Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno, textos de escritores pertenecientes a las tres promociones que coinciden en el primer tercio de siglo y no se olvide que, si bien Ramón y Jarnés nacen en 1888, el segundo empieza a escribir tardíamente, por lo que suele ser relacionado con los miembros del grupo veintisietista. El diagnóstico jarnesiano citado sin duda era acertado en cuanto a la observación del hecho en sí, pero, desde luego, no admire el acuerdo en la determinación de la causa que explica el auge de novelas sobre la novela, esa menor capacidad de enamoramiento que se atribuye al narrador de su época. Está claro, por lo demás, que al autor aragonés no le interesa sobremanera el asunto, y así tan solo alude a él en un paréntesis del discurso. Sea como fuere, el mejor mentís para su explicación es la mera presencia en la lista precedente de dos grafómanos de la talla de Unamuno y de Ramón.

  • 4 Ramón Gómez de la Serna, El novelista [1923], Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (citado Gómez de la Serna(...)
  • 5 Gómez de la Serna, El novelista, p. 167.
  • 6 Ibid., p. 280.

3En un año admirable dentro de la producción narrativa de Gómez de la Serna ve la luz la historia de Andrés Castilla, El novelista. El núcleo de su teoría sobre la novela radica en la exploración de los vínculos entre la realidad y las ficciones, como se plantea en una referencia tan unamuniana como la siguiente: «La vida corta se alargaba en su novela»4. Y es que las fronteras entre una y otra en este relato se difuminan, hasta aparecer una cierta usurpación de las narraciones respecto a lo que vive, pues llegan a sustituirlo o, al menos, lo definen. Ramón habla de «el verdadero sentido de la novela de la vida»5, y más adelante los dos elementos se consideran tan próximos que hay que especificar una separación más bien retórica: «las novelas de la vida y de los libros»6. A la postre las consideraciones de Ramón sobre el particular no van mucho más allá de la concepción que subyace tras esas palabras, es decir, la certeza de que la vida entraña una novela.

  • 7 Ibid., p. 165.
  • 8 Ibid., p. 145.
  • 9 Ρίο Baroja, Prólogo casi doctrinal sobre la novela, en La nave de los locos, 1925, cito por Obras (...)

4Lo anterior se concreta en el tratamiento concedido a los personajes, porque a la hora de la verdad lo que realmente interesa al escritor no es una demasiado abstracta «vida», y si «vidas» singulares, con sus amores y sus crímenes, pues tales son las actividades que sobre todo desempeñan las criaturas ramonianas. Así se nos revela el alcance del poder del literato: «El novelista estaba en ese momento de creador de destinos en que podía elegir entre vidas distintas»7. Nuestro género cristaliza en un negocio de personajes, hasta el extremo de que el héroe llega a sugerir cuando ha presentado a los protagonistas de su obra Pueblo de adobes: «Ya estaba resuelta la novela. Ya había precipitado uno sobre otro a los dos personajes principales»8. Ρíο Baroja, otro amante de folletines como Gómez de la Serna, coincide en que nos hallamos ante la piedra angular de la construcción novelesca: «Para mí, en la novela y en todo el arte literario, lo difícil es inventar; más que nada, inventar personajes que tengan vida»9.

  • 10 Gómez. de la Serna, El novelista, p. 287.

5El capítulo X del libro, bajo el lema «En busca de personajes», aporta una reflexión entre bromas y veras en torno al método practicado por Castilla para encontrar seres ficticios que arroja luz sobre los límites que consideramos. Ha de recordarse que en un par de ocasiones se alude a Andrés Castilla como un narrador «realista»10 No parece que Ramón entienda el término a la manera decimonónica, pero curiosamente su actitud respecto a los personajes podría confundirse con una especie de documentación peculiar, documentación «vital» ineludible para la suerte del relato.

  • 11 Ibid., p. 61.

El novelista buscaba sus personajes con verdadero ahínco, Los buscaba en plena vida para que no tuviese que decirle nadie que eran muñecos de trapo. […] Quizá era el primer novelista que había recurrido a los anuncios de periódicos11.

  • 12 Ibid., p. 61.
  • 13 César Nicolás, Ramón y la greguería. Morfología de un género nuevo, Madrid, Publicaciones de la Un (...)
  • 14 Gómez de la Serna, El novelista, p. 62.
  • 15 Ibid., p 63.

6Si requiere, por ejemplo, una señora abnegada para su historia, comunica su necesidad a través de la prensa, recibe y entrevista al mayor número posible de damas con tal característica. El resultado consiste en que «Gracias a ese procedimiento, recogió de viva voz impresiones que no habría podido inventar nunca»12. La razón de ser de tales encuestas no es una desconfianza sobre la capacidad creadora del escritor, a mi ver impensable en alguien como Gómez de la Serna, experto en esbozar con unas pocas líneas todo un cúmulo de pasiones13; sino la creencia, ya sugerida antes, de que en lo que vive bulle lo novelesco. Sin salir del capítulo referido, Castilla se dirige con el pensamiento a los clientes de un café en el que se encuentra: «Todos vosotros tenéis novel as y novelas muy distintas, pero hacéis todo lo posible por disimularlas y no dejarlas entrever»14. Una imagen ulterior de enorme sugerencia sirve como síntesis de estas últimas observaciones: «Un novelista es un verdadero detective»15.

7Semejante manera de adquirir seres imaginarios tiñe de un modo peculiar las relaciones entre el novelista y sus criaturas. Si para llegar al personaje de ficción Castilla parte de un personaje real, el camino inverso queda permitido. De momento, vale la pena reparar en una situación que propician las búsquedas mencionadas tras los pasos de posibles héroes novelescos. Ante cierta señora el alter ego de Gómez de la Serna opina que

  • 16 Ibid., ρ 64.

Era, sin duda, un protagonista de novela, en el traje de la verdad./ Andrés habló con ella, pero cuando la dijo que era novelista ella se echó a llorar, rogándole que no dijera nada y, sobre todo, que no la matase al final de la novela16.

8No solamente alguien tan real como Castilla puede servir de base para alguien ficticio, sino que la persona en cuestión, con el mero conocimiento del oficio de su interlocutor, llega a percibirse a sí misma como personaje y a creer que su vida depende exclusivamente de la voluntad del novelista.

  • 17 Ibid., p. 27.
  • 18 Ibid., p. 27.

9En consecuencia, algunos miedos del escritor están más que justificados: «siempre había temido que se presentase alguno de sus personajes»17. Andrés Castilla acaba de tener una charla con el protagonista de una de sus obras, «al que no podía convencer de su inexistencia real anterior al libro». Repárese en que contando con la estrategia de recogida de material humano para sus textos expuesta por el novelista, no podemos fiarnos del todo de sus palabras sobre la inexistencia del visitante antes de la novela. Perfectamente la razón podría estar del lado del otro, quien advierte: «No es coincidencia, señor, sino que es un caso completo que ha llegado a sus oídos y usted lo ha propalado…»18. En el contexto ambiguo del relato ramoniano, al menos al lector le asaltan algunas dudas. Por otra parte, no se olvide el relevante detalle de que el novelista es un fabulador profesional.

  • 19 Ibtd., p. 283.
  • 20 Ibid., p. 252.
  • 21 Ibid., p. 183.
  • 22 Ibid., p. 43 (el subrayado es nuestro).

10Así pues, los personajes de la obra se sitúan en el mismo nivel de realidad que su presunto inventor, como en el caso de Niebla, pero de forma menos conflictiva, llegando a convertirse, en última instancia, en una especie de cómplices permanentes del escritor, desde los viejos malos tiempos a su dorada vejez19. Ahora bien, el carácter permeable de la frontera novela/mundo termina por afectar, es obvio, a la naturaleza del propio Andrés Castilla. De modo que, cuando se produce el encuentro entre éste y uno de sus protagonistas, el doctor Witerman, resulta hasta cierto punto coherente que el personaje mire «al novelista como a un entrañable colaborador»20. Todavía más, el autor conoce en Paris a Remy Valey, famoso literato francés, y durante la conversación se interroga: « ¿Es él el hijo de los personajes de sus libres de extraños tipos ο son ellos sus hijos?»21, donde ha de observarse que la primera posibilidad considerada es que el ser fantástico tenga preeminencia sobre el fantaseador. Este ameno arte de narrar llega a aludir a Castilla-Gómez de la Serna con la palabra clave. Al explicarnos la necesidad de todo verdadero «novelador» de disponer de diferentes casas para escribir, se dice: «llegando a ser de ese modo distinto novelista y distinto personaje del arte de novelar»22.

11Esta indagación de límites por el lado del personaje, apenas presta atención al papel del lector y eso que en «Novelismo» se señala:

  • 23 Id., Ismos [1931], Madrid, Guadarrama, 1975, p. 351.

[…] La novela, género inmortal porque es el que se produce viviendo y el que deja al lector vivir, porque el lector lee muchas veces los libres, no para aprender, sino para seguir viviendo, para vivir más, para animar con la lectura la inconsciencia23.

  • 24 En «Teoría y práctica de la novela», Cuadernos Hispanoamericanos, 440-441, 1987, pp. 323-333, leem (...)
  • 25 Robert L. Nicholas, Unamuno, narrador, Madrid, Castalia, 1987, pp. 93-94. En una primera aproximac (...)

12No sucede lo mismo en Cómo se hace una novela. La extraordinaria vocación meta-novelística de Unamuno, que ha glosado Ricardo Gullón24, se concreta hacia mitad de los veinte en una obra compleja ya desde el punto de vista textual, pero también, por ejemplo, en cuanto a la serie literaria que la acoge. En efecto, nos hallamos ante una «colección de fragmentos novelescos, referencias literarias, evocaciones históricas, discusiones críticas, comentarios personales sobre política, religión, y filosofía»25, además de un punado de versos propios y ajenos, y algunos pasajes de innegable tono poético, más que nada en relación a la naturaleza pirenaica que rodea al intelectual en su destierro.

  • 26 Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, cito por San Manuel Bueno, mártir. Cómo se hace una no (...)

13 Cómo se hace una novela, en rigor, se concreta en para qué y para quién se hace. El prólogo responde a ambas cuestiones. Estamos ante una novela tan funcional como en el caso de Ramón, así don Miguel habla de «la sabrosa tortura […] de la producción desesperada, de la producción que busca salvarnos en la obra»26, pero este objetivo necesita un intermediario imprescindible. El socorro que puede otorgar el texto únicamente se materializa a través del lector:

  • 27 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 89.

[…] El que lee una novela puede vivirla, revivirla –y quien dice una novela dice una historia–, y el que lee un poema, una criatura –poema es criatura y poesía creación– puede recrearlo27.

14La vulneración de lindes entre el relato y la existencia que a Gómez de la Serna inquietaba en la vertiente de los héroes de la narración también importa a Unamuno, ya que Cómo se hace una novela presenta un héroe único, él mismo, dado et inexcusable factor autobiográfico de la entrega; sin embargo, dicha transgresión solo adquiere sentido pleno con otra ulterior, la que afecta a los receptores, auténticos conmilitones en su guerra abierta contra la muerte.

  • 28 Ibid., p. 95
  • 29 Ibid., p. 98.

15En la construcción de este documento excepcional en la trayectoria de nuestro poeta profesor, la responsabilidad del público es de tal trascendencia que, mediante un representante especialmente cualificado, se le incorpora en sentido estricto a la publicación. El «Retrato de Unamuno» a cargo de Jean Cassou forma parte de Cómo se hace una novela y no parece exagerado concederle categoría de coautor. Cassou nos habla del «sentido» y de la «forma» que adopta la empresa unamuniana en una mera interrogación: «Pero ¿qué tiene que hacer aquí el soliloquio de un viejo español que no quiere morirse?»28. Don Miguel seguía empecinado en su pretensión, tan bien lograda como vemos, de no morir; en el caso de referencia valiéndose de un «soliloquio» del que más adelante el retratista certifica su difícil localización genérica29. Por otra parte, este monólogo se transforma en algo similar a un diálogo en virtud de la intervención del escritor francés y de la réplica subsiguiente del «viejo español». A la postre el aporte de Cassou se trata de una aguda lectura del conjunto de la obra, es decir, de la figura de Unamuno, con la particularidad de que el inventor de Abel Sánchez enfatiza su importancia en el proceso de creación literaria al responderle con un extenso «Comentario».

  • 30 Ibid., p. 121.

Pero así es el mundo, y la vida. Comentarios de comentarios y otra vez más comentarios. ¿Y la novela? Si por novela entiendes, lector, el argumento, no hay novela. Ο lo que es lo mismo, no hay argumento. Dentro de la carne está el hueso y dentro del hueso el tuétano, pero la novela humana no tiene tuétano, carece de argumento. Todo son las cajitas, los ensueños. Y lo verdaderamente novelesco es cómo se hace una novela30.

  • 31 Ibid., p. 105.
  • 32 Zubizarreta, op. cit., p. 321. Cf. por ejemplo este pasaje de Cómo se hace una novela: «Y así cuand (...)

16La obra se comenta mientras avanza, incorpora a su desarrollo la crítica de sí como prueba irrefutable de modernidad. En consecuencia, quizá debamos admitir que la novela crece con el paso del tiempo a partir de las nuevas incitaciones que genera en lectores sucesivos, empezando por Cassou y por Unamuno, quien en la segunda versión del libro introduce de continuo matizaciones convenientemente indicadas entre corchetes; pero también crece después, puede que incluso ahora. Téngase en cuenta que de forma muy consciente Cómo se hace una novela surge dentro del tiempo, primero en la precisa circunstancia histórica de 1925, luego en la de 1927, con anotaciones fechadas a diario en sus compases finales. Lo cierto es que el libro se muestra con todo esto como «una cosa sagrada, viviente, revividora, eternizadora»31. Así la que Zubizarreta llama metáfora principal del volumen, «la novela de la vida»32, posee otra complementaria para formar un círculo entre vida y novela y acceder a la deseada eternidad.

17En cierto modo podría decirse que Unamuno empieza su tarea donde termina Gómez de la Serna, actuando de eslabón entre ambos el concepto de autobiografía. Y es que las pesquisas ramonianas en busca de personajes resultan innecesarias ante este planteamiento inicial:

  • 33 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 127.

[…] Me dio la ocurrencia […] de ponerme en una novela que vendría a ser una autobiografía. Pero no ¿son acaso autobiografías todas las novelas que se eternizan y duran eternizando y haciendo durar a sus autores y a sus antagonistas?33

  • 34 Ibid., p. 128. Véase Id., La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez, 1930, cito por San Manuel (...)

18y él mismo se responde de inmediato: «Sí, toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo, es autobiográfico»34. La táctica de don Miguel para derrotar un tanto a la muerte consiste en convertirse en personaje de su propia obra. Tal maniobra nos conduce a lo autobiográfico; ahora bien, a Unamuno apenas le sirven determinadas autobiografías, de manera que pone una cautela significativa a la hora de extender esa tabla de salvación, vale decir: son autobiografías las novelas que se eternizan y eternizan a sus autores, solo ellas; y toda obra de ficción se revela autobiográfica, mas únicamente si «es viva», A él no le interesa un certificado de defunción, sino, por el contrario, una fe de vida. Para ello, la confusión deliberada entre el texto vital y et literario, como vimos en El novelista, parece una premisa decisiva.

  • 35 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 134.
  • 36 Ibid., p. 135.
  • 37 Ibid., p. 135.
  • 38 Ibid., p. 136.

19De las distintas hebras que conforman Cómo se hace una novela, a nuestros efectos teórico-novelescos se ha de traer a colación la historia de Jugo de la Raza. El relato deja sentado desde el principio que nos hallamos ante un trasunto del escritor35, no en vano los apellidos de la criatura proceden de los abuelos de Unamuno. Pero además dicho protagonista constituye el vehículo a través del cual todo lector de Cómo se hace una novela está representado en la obra, pues el libro que tiene entre manos Jugo es «la novela de una confesión autobiográfico romántica»36, palabras que definen con bastante fortuna el título aquí analizado. El autor perfila una especie de lector ideal, el que pretende para sus producciones a la conquista de la posteridad, alguien que «los [ojos] vuelve a las páginas del libro, de la novela, para encontrarse en ellas, para en ellas vivir»37. Entonces surge un problema, casi contenido en la citada característica del receptor, jugo lee en la narración romántica: «Cuando el lector llegue al fin de esta dolorosa historia se morirá conmigo»38. Sin embargo, si la seña de identidad del personaje es, como se estableció de entrada, «vivir» en las ficciones, no se nos antoja descabellado concluir que sin lectura «no vive» y, por tanto, la amenaza queda en algo retórico, un gesto destinado a dar énfasis a lo consabido.

20Don Miguel profundiza en la herida ο en el hallazgo que lo anterior su pone:

  • 39 Ibid., p. 137.

[…] El pobre Jugo de la Raza no podía vivir sin el libro, sin aquel libro; su vida, su existencia intima, su realidad, su verdadera realidad estaba ya definitiva e irrevocablemente unida a la del personaje de la novela. Si continuaba leyéndolo, viviéndolo, corría el riesgo de morirse cuando se muriese el personaje novelesco, pero si no lo leía ya, si no vivía ya más el libro, ¿viviría?39

21Vamos a insistir en ello en un instante al referirnos al lugar que corresponde a otro personaje, el «lector» como tal, ya sin mascaras de ninguna clase, pero ahora es preciso llamar la atención sobre el hecho de que Unamuno aspira a enredarnos en su trama, tal y como le sucede a Jugo de la Raza, y siempre con la muerte como telón de fondo. La conclusión del dilema planteado en la cita precedente sería brutal: ¿acaso existe la posibilidad de vivir fuera del libro? A la postre, el creador toca fondo y acepta morir… parcialmente:

  • 40 Ibid., p. 164.

[…] El terrible problema de ο acabar de leer la novela que se había convertido en su vida y morir en acabándola, ο renunciar a leerla y vivir, vivir, y por consiguiente morirse también, Una u otra muerte; en la historia ο fuera de la historia40.

22En fin, dado que hay que acabarse, al menos el escritor, aliado con el sector de su público que vive aquello que lee, pretende no acabarse del todo. Miguel de Unamuno elige morir en la historia, lo que no deja de ser una forma de existencia en la que a todas luces participamos en este instante.

23Si alguna duda restaba sobre la naturaleza del personaje, la disipa este quiebro del discurso unamuniano:

  • 41 Ibid., p. 148. El texto entre corchetes lo añade Unamuno al revisar el texto en 1927.

Volvamos una vez más a la novela de Jugo de la Raza, a la novela de su lectura de la novela, a la novela del lector, [del lector actor, del lector para quien leer es vivir lo que lee]41.

  • 42 Ibid., pp. 143-153.
  • 43 Zubizarreta, op. cit., «[…] este dinamismo interior desborda al exterior, Unamuno siempre en el cen (...)

24Jugo significa más que una peana para la personalidad del literato, pues desde él se apunta a cada uno de los futuros lectores del volumen. No obstante esta operación también puede prescindir de tan «trágico» individuo42. Unamuno rompe el límite de la obra hacia el lector. Desea, y a mi modo de ver consigue, involucrarle en su asunto; desea que sus libros, y éste más que otros, afecten íntimamente al que los lee43. La forma primera de igualarse con el receptor se basa en hacerle consciente de su finitud:

  • 44 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 132.

La historia es leyenda, ya lo consabemos –es consabido–, y esta leyenda, esta historia me devora y cuando ella acabe me acabaré yo con ella. Lo que es una tragedia […] Y no sólo mi tragedia, sino la de todos los que viven en la historia […] la de todos los que escribimos, la de todos los que leemos, la de todos los que lean esto44.

  • 45 Ibid., p. 178.

25Pero su despedida en 1925 era todavía más provocadora, bien que coherente con las disquisiciones que se han venido comentando: «Y ni, lector, que has llegado hasta aquí, ¿es que vives?»45.

26La «Continuación» del año 27 permite sugerir que Cómo se hace una novela expone en realidad «cómo se lee una novela»:

  • 46 Ibid., pp. 192-193.

[…] Yo quiero contarte, lector, cómo se hace una novela, cómo haces y has de hacer tú mismo tu propia novela. El hombre de dentro, el intra-hombre, cuando se hace lector, contemplador, si es viviente ha de hacerse lector, contemplador del personaje a quien va a la vez que leyendo, haciendo, creando […] El hombre de dentro […] cuando se hace lector hácese por lo mismo autor, ο sea actor; cuando lee una novela se hace novelista46.

27Jugo de la Raza se difumina en esta coda, mientras que se reclama con mayor insistencia que antes la complicidad de la segunda persona del singular, que con la lectura «hace» y por consiguiente se sitúa al mismo nivel que el literato, solo que con un añadido de vitalidad que es lo que don Miguel persigue en su proyecto existencial.

28No se pierda de vista la meta última de Unamuno, perdurar gracias al «tú» que ha de latir en su novela, metido en él, confundido con él:

  • 47 Ibid., p. 194.

[…] Y si nos llegamos a comprender mutuamente, a prendernos conjuntamente, ¿no es que he penetrado yo en la intimidad de tu pensamiento a la vez que penetrabas ni en la intimidad del mío y que no es ni mío ni tuyo, sino común de los dos? ¿No es acaso que mi hombre de dentro […] se toca y hasta se une con m hombre de dentro, […] de modo que yo viva en ti y ni en mí?47

29La observación postrera del literato al respecto retoma el propósito de salvación del que partimos:

  • 48 Ibid., p. 209.

Y sólo haciéndose uno el novelador y el lector de la novela se salvan ambos de su soledad radical. En cuanto se hacen uno se actualizan y actualizándose se eternizan48.

  • 49 Sherman H. Eoff, El pensamiento moderno y la novela española. Ensayos de literatura comparada: La (...)

30Para ganarle la partida a la muerte, los demás son indispensables, tal es la elemental conclusión de nuestro poeta y filósofo49. Así ellos, nosotros claro, empujados más allá de los linderos del libro protagonizan Cómo se hace una novela.

31Si pasamos a El profesor inútil, comprobamos que Benjamín Jarnés solo marginalmente se dedica a teorizar en su curso. Al respecto, le preocupan sobre todo las relaciones intergenéricas. Si en los casos anteriores se intentaba eliminar las barreras del hecho novelístico hacia el mundo exterior en frentes diversos, en síntesis personaje y lector, el aragonés discípulo de Ortega va a ceñirse solo a lo literario, aunque seguiremos con pleitos de límites. Jarnés divagaba del siguiente modo a causa de Las noches del Buen Retiro barojianas:

  • 50 Jarnés, Baroja y sus desfiles, Revista de Occidente, CXXVI, 1933, pp. 348-352 (p. 352).

¿Periodismo ilustrado? ¿Crónica novelada? ¿Mixtificaciones de un inagotable Paradox? En todo caso, se trata de un género intermedio —como hoy lo son ya todos los géneros literarios50.

  • 51 Baroja, art. cit., p. 313. Mariano Baquero Goyanes recuerda que para el autor de Camino de perfecci (...)
  • 52 José-Carlos Mainer, «Creación y teoría literarias en Benjamín Jarnés», en Jornadas Jarnesianas, Za (...)

32El conocido fragmento parece el fruto de algo más que un simple eco del pensamiento de Baroja expresado en su prólogo bastante doctrinal acerca de la novela como «género multiforme»51. Las raíces del juicio de Jarnés, que ha de aplicarse en primera instancia al conjunto de su obra personal, se remontan al menos al relato El profesor inútil, en parte una sutil parábola sobre el destino del escritor, en palabras de José-Carlos Mainer52.

33Las alusiones metanovelescas de la narración no se encuentran articuladas orgánicamente y se concentran, como veremos, en torno a la exposición sobre el libro ideal pretendido por el escritor; sin embargo, se hallan referencias también en otros momentos. La siguiente, de orden estructural, merece recordarse:

  • 53 Jarnés, El profesor inútil, Madrid, Revista de Occidente, 1926 (citado Jarnés, El profesor inútil), (...)

[…] Yo prefiero la novela donde –como en la vida– no hay prólogo ni epílogo, sino ciertos jalones de partida ο de término. La mejor novela queda siempre inconclusa, porque el autor no puede dictar desde la tumba los últimos capítulos53.

  • 54 Eugenio de Nora, La novela española contemporánea (1927-1939), Madrid, Credos, 1973, p. 168. A est (...)

34En rigor, toda la novela nos llega muy poco trabada, hasta el punto de que Nora dice que no es tal, sino un ensayo de atomización de la novela posible54. Y es que Jarnés, lo mismo que Gómez de la Serna y Unamuno, propone en El profesor inútil una teoría que la misma entrega pone en práctica.

  • 55 Jarnés, El profesor inútil, p. 15.
  • 56 Ibid., p. 20.
  • 57 En «El arte mágico de Giraudoux», Jarnés hace unas consideraciones sobre este autor perfectamente (...)

35Las reflexiones jarnesianas tienen su origen en una actitud vital: «Yo, ni blasfemo ni rezo: contemplo. Asisto alegremente a mi propia contemplación»55; y al poco aclara que entiende por la actividad señalada: «Todo me hace feliz, porque lo puedo contemplar serenamente, porque puedo medirlo todo, hallar sus raíces, seguirlo hasta sus últimos frutos»56. Benjamín Jarnés en El profesor inútil es un voyeur sin remedio, de sí mismo y de lo que le rodea, de bellísimas alumnas y del discurso que va fraguando57. Por lo demás, a lo mejor no está de sobra hacer hincapié en que «contemplar» significa, como quedaba de manifiesto en la última cita, poner la atención en algo, pero también considerar, juzgar. Nuestro espectador excepcional demuestra una evidente capacidad como investigador que no se contenta con la apariencia de los fenómenos. Veamos cómo la aplica a una cierta utopía estética.

  • 58 Jarnés, El profesor inútil, pp. 39-41.

Renuncio ya al novelista y al dramaturgo. Se ve que uno y otro pocas veces se lanzan a perseguir lo desconocido, aunque presuman de haber montado un taller de aventuras. Solo el filósofo y el poeta son puros aventureros. Aquéllos crean un conflicto por el goce de resolverlo, éstos por el placer de contemplarlo. Esas vibrantes redes de canalillos que enlazan todas las ideas de las cosas ο todas las imágenes de las cosas, solo el filósofo y el poeta las pueden percibir intensamente. Uno ve la túnica sensitiva que recubre los cuerpos; otro ahonda en las arterias que robustecen el pensamiento. Desde su alta azotea ven el mundo dramático como un paisaje surcado por nervios invisibles al cazador de sucesos, una viva selva sutilmente enmarañada, donde se fragua la más rica aventura: la del aventurera que sale a caza de sí mismo58.

  • 59 Raimond, op. cit., p. 485. La interpenetración de géneros en las obras de Jarnés ha sido glosada po (...)
  • 60 «La aventura no nos interesa hoy, ο, a lo sumo, interesa solo al niño interior que, en forma de re (...)

36La relevancia del pasaje quizá disculpe su extensión. Michel Raimond apreciaba en la novela de este momento obvios influjos del ensayo y de la lírica59. De poesía y filosofía habla nuestro Jarnés, a pesar de que la distinción termina por perderse ante el denominador común de la «aventura», concebida como el misterio y la intensidad, y opuesta al mero «suceso», que parece más próximo a la aventura tal como la entiende Ortega en sus Ideas sobre la novela60. No hace falta traer a primer piano otros conceptos fundamentales de la poética jarnesiana como la contemplación mencionada, lo sensitivo ο la preferencia por la imagen a la que volvemos en seguida; mas tiene interés destacar cómo vienen a confluir en la autorreflexión propugnada en último término.

37Al cabo, el ejercicio de autoanálisis se decanta más por abrir la novela hacia lo poético que hacia lo filosófico.

  • 61 Jarnés, El profesor inútil, 41.

Busco siempre ese libro donde cada página es una dulce y penosa excursión por breñales sensitivos, donde el hombre inquieto se asoma a todas las simas y recoge todas las leyendas de los troncos: el hombre que siente llegar todas las flechas, y, en una encrucijada, elige todos los caminos, hasta dar con el más bello […] Un camino nutrido de limpios troncos donde ir clavando las aladas banderitas de la imagen61.

  • 62 Ibid., p. 43.
  • 63 H. T. Oostendorp, «La estructura de El profesor inútil de Benjamín Jarnés», en D. Villanueva (ed.) (...)
  • 64 Jarnés, El profesor inútil, p. 18.

38No nos hallamos frente un esteticismo huero ni inconsciente, sino ante una proclamación de vitalidad confirmada al poco: «Busco un franco retorno a la verdadera alegría»62. La novela «intermedia» de Jarnés no oculta las amenazas que padece el hombre contemporáneo63, antes bien se enfrenta con ellas pertrechado de sus ficciones cargadas de lirismo, principalmente cristalizado en «imágenes», y convertido en un genuino «poeta radioescucha», maestro que predica el Manual de correspondencias entre la naturaleza y el arte64.

39Un año después el escritor insistía en reclamar este tipo de relato desde un ensayo más ortodoxo, pero asimismo contagiado de retórica poética:

  • 65 Jarnés, Ejercicios, Madrid, Cuadernos Literarios, 1927, p. 75. Y poco más abajo: «Por fortuna, la n (...)

[…] EI novelista debe ser siempre un poeta viajero. Como todo viajero, desfallecerá, se sentará a descansar, olvidará un poco al Hernies alado que le guía; pero, colgado al cinto, llevará siempre su porno de generoso vino lírico65.

40Luis Fernández Cifuentes nos permite situar las ideas de Jarnés en una perspectiva más amplia:

  • 66 Teoría y mercado de la novela en España: Del 98 a la República, Madrid, Credos, 1982, p. 354. Cf. t (...)

[…] Los jóvenes narradores […] se aplicaron a elaborar toda clase de imágenes y metáforas y a trabajar las palabras con una especie de erotismo intelectual. Inmediatamente, los límites entre la poesía y la prosa se hicieron borrosos y a menudo indistinguibles66.

41Conviene tener presente a la hora de dar cuenta de todo esto el comienzo de nuestra andadura hoy, un hombre que se llamaba a sí mismo Ramón, inventor del género greguerístico, tan ligado a la metáfora y desde luego omnipresente en cualquier empresa narrativa de su creador.

  • 67 Jarnés, Ejercicios, «Nosotros –tenaces inquisidores de nuestra propia obra…» (p. 24).
  • 68 David Lodge, «The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonymy», en M. Bradbury y J. Mc Fa (...)

42Toca la de acabar. Autores de filiaciones diversas como los que aquí han sido interrogados coinciden en hacerse tenaces inquisidores de su propia obra en un tiempo de encrucijada para la novela67. Ahora bien las pesquisas que nos importan principal mente se realizan desde dentro de los textos encausados, porque si el factor lírico se ha extendido por entonces a los predios novelescos, otro tanto sucede con et ensayo y sus meditaciones. El producto de ellas consiste en una investigación sobre los límites del género narrativo por excelencia, ο para ser precisos sobre la imprecisión de límites, es decir acerca de la permeabilidad de la novela. Como sugería el excelente crítico y novelista David Lodge, la propuesta fundamental de la novela del «modernisme» europeo, en el que sin ninguna duda se incluyen Miguel de Unamuno, Ramón Gómez de la Serna y Benjamín Jarnés, se expresa con agudeza en un pasaje de Al faro de Virginia Woolf: «Nada es sólo una cosa»68. Por todo ello, habrá que concluir que a esas alturas la novela desempeña una labor epistemológica dirigida a poner en claro el lugar del hombre en el mundo. El héroe ramoniano Andrés Castilla se decía al final de su vida:

  • 69 Gómez de la Serna, El novelista, p. 286.

Tengo fe […] en seguir comprendiéndolo todo y sólo eso es bastante, solo eso es lo que necesito. Solo con esta gran serenidad no me distraerá nada de contemplar las pasiones humanas y ahora va a ser cuando voy a escribir mis mejores novel as69.

  • 70 Francisco Ayala señalaba que para Unamuno la novela es «instrumento de un conocimiento superior, c (...)

43En definitiva, la novela que nos ha ocupado vale como un modo de conocimiento, esto es, como un auténtico arte de amar70.

Notes

1 Benjamín Jarnés, «El novelista en la novela», Revista de Occidente, CXXV, 1933, pp. 230-233 (p. 230).

2 Michel Raimond, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Librairie José Corti, 1966, p. 243. Para la localización del asunto que nos interesa en el «modernismo» europeo, véase Gabriel Josipovici, The World and the Book. A Study of Modem Fiction, Londres, The MacMillan Press, 1979: «One way of describing the nature of the modernist revolution is to say that in the last hundred years art bas come to full consciousness of itself» (p. 265) o John Fletcher y Malcolm Bradbury, «The Introverted Novel», en Malcolm Bradbury y James McFarlane (eds.), Modernism. 1890-1930, Londres, Penguin, 1991 (ia ed. 1976), pp. 394-415: «One of the great themes of the Modernist novel ban been, in fact, the theme of the art of the novel itself» (p. 396).

3 Andrés Amorós, Introducción a la novela contemporánea, Madrid, Cátedra, 1981, p. 47.

4 Ramón Gómez de la Serna, El novelista [1923], Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (citado Gómez de la Serna, El novelista), p. 103. José Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, 1925, cito por Obras completas, t. III (1917-1928), Madrid, Revista de Occidente, 19666, pp. 351-419; sobre la intrascendencia de la novela, véase p. 412. Del alcance de las ideas orteguianas sobre el género novelesco se han ocupado recientemente Ignacio Soldevila-Durante, «Ortega y la narrativa vanguardista», en Ortega y Gasset Centennial. Centenario Ortega y Gasset, Madrid, Porrúa Turanzas, 1985, pp. 187-202, y Ricardo Gullón, «Ortega y la teoría de la novela», Letras de Deusto, 44,1989, pp. 105-121; sobre metaficciones, véase p. 121. En torno a la relación de Ramón con Ortega a este respecto, cf. Robert C. Spires, Transparent Simulacra. Spanish Fiction, 1902-1926, Columbia, University of Missouri Press, 1988, p. 108 ss.

5 Gómez de la Serna, El novelista, p. 167.

6 Ibid., p. 280.

7 Ibid., p. 165.

8 Ibid., p. 145.

9 Ρίο Baroja, Prólogo casi doctrinal sobre la novela, en La nave de los locos, 1925, cito por Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. IV, pp. 305-472 (cita en p. 314).

10 Gómez. de la Serna, El novelista, p. 287.

11 Ibid., p. 61.

12 Ibid., p. 61.

13 César Nicolás, Ramón y la greguería. Morfología de un género nuevo, Madrid, Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1988, p. 91.

14 Gómez de la Serna, El novelista, p. 62.

15 Ibid., p 63.

16 Ibid., ρ 64.

17 Ibid., p. 27.

18 Ibid., p. 27.

19 Ibtd., p. 283.

20 Ibid., p. 252.

21 Ibid., p. 183.

22 Ibid., p. 43 (el subrayado es nuestro).

23 Id., Ismos [1931], Madrid, Guadarrama, 1975, p. 351.

24 En «Teoría y práctica de la novela», Cuadernos Hispanoamericanos, 440-441, 1987, pp. 323-333, leemos: «La vocación metanovelística de Unamuno, probablemente el escritor español más inclinado a novelar-vivir el acto creativo, convirtiendo la novela en autorreflexión y en tema de la novela misma» (p. 33).

25 Robert L. Nicholas, Unamuno, narrador, Madrid, Castalia, 1987, pp. 93-94. En una primera aproximación resulta también útil Robert E. Batchelor, Unamuno novelist. A European Perspective, Oxford, The Dolphin Books, 1972, p. 287, donde considera que Cómo se hace una novela es la más completa «nivola», si no la más trágica.

26 Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, cito por San Manuel Bueno, mártir. Cómo se hace una novela, Madrid, Alianza (citado Unamuno, Cómo se hace una novela), 1989 (Ia ed. en «El Librode Bolsillo», 1966), pp. 83-210 (cita en pp. 85-86). Sobre la literatura unamuniana «al servicio de la vida» ha escrito, en la mejor monografía acerca de Cómo se hace una novela, Armando F. Zubizarreta, Unamuno en su nivola, Madrid, Taurus, 1960, p. 202. Al respecto, cf. Paul West, The Modern Novel, Londres, Hutchinson, 1963, p. 417, y J. Ortega Y Gasset, El tema de nuestro tiempo [1923], Madrid, Espasa-Calpe, 1993: «La misión del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a la vida» (p. 99).

27 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 89.

28 Ibid., p. 95

29 Ibid., p. 98.

30 Ibid., p. 121.

31 Ibid., p. 105.

32 Zubizarreta, op. cit., p. 321. Cf. por ejemplo este pasaje de Cómo se hace una novela: «Y así cuando les [a mis lectores] cuento cómo se hace una novela, ο sea, cómo estoy haciendo la novela de mi vida, mi historia, les llevo a que se vayan haciendo su propia novela, la novela que es la vida de cada uno de ellos. Y desgraciados si no tienen novela. Si tu vida, lector, no es una novela, entonces deja estas páginas, no me sigas leyendo» (p. 120).

33 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 127.

34 Ibid., p. 128. Véase Id., La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez, 1930, cito por San Manuel Bueno, mártir, y tres historias más, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, pp. 61-97: «Toda biografía, histórica ο novelesca –que para el caso es igual–, es siempre autobiográfica […]. Y por otra parte, toda autobiografía es nada menos que una novela» (p. 95). Al respecto, cf. R. Gullón, Autobiografías de Unamuno, Madrid, Gredos, 1964, p. 269 y con una perspectiva más general, León Edel, The Psychological Novel (1900-1950), Londres, Rupert Hart-Davis, 1961, pp. 103-122.

35 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 134.

36 Ibid., p. 135.

37 Ibid., p. 135.

38 Ibid., p. 136.

39 Ibid., p. 137.

40 Ibid., p. 164.

41 Ibid., p. 148. El texto entre corchetes lo añade Unamuno al revisar el texto en 1927.

42 Ibid., pp. 143-153.

43 Zubizarreta, op. cit., «[…] este dinamismo interior desborda al exterior, Unamuno siempre en el centro de la obra, hasta llegar a comprometer al lector (co-hombre, co-autor) rompiendo todos los limites puramente estéticos» (p. 321).

44 Unamuno, Cómo se hace una novela, p. 132.

45 Ibid., p. 178.

46 Ibid., pp. 192-193.

47 Ibid., p. 194.

48 Ibid., p. 209.

49 Sherman H. Eoff, El pensamiento moderno y la novela española. Ensayos de literatura comparada: La repercusión filosófica de la ciencia sobre la novela, Barcelona, Seix Barral, 1965 (ia ed. en inglés 1961), pp. 212 y 191. Cf. John E, Hardy, Man in the Modern Novel, Seattle y Londres, University of Washington Press, 1964, p. 209.

50 Jarnés, Baroja y sus desfiles, Revista de Occidente, CXXVI, 1933, pp. 348-352 (p. 352).

51 Baroja, art. cit., p. 313. Mariano Baquero Goyanes recuerda que para el autor de Camino de perfección «la novela es el género comunicable por excelencia; es decir, susceptible de parentesco y cruce con los restantes géneros literarios», «Discusión en 1925 acerca de la novela: Ortega y Baroja», en Proceso de la novela actual, Madrid, Rialp, 1963, pp. 25-62 (p. 32). Sin ningún ánimo de ser exhaustivo respecto al enfrentamiento aludido por el título del profesor Baquero Goyanes, cf. p. ej. Donald L. Shaw, «Réplica a la deshumanización: Baroja sobre el arte de la novela», 1957, en Darío Villanueva (ed.), La novela lírica, t. II: Ramón Pérez de Ayala, Benjamin Jarnés, Madrid, Taurus, 1983, pp. 147-154; ο Francisco Flores Arroyuelo, «Introducción» a P. Baroja, La nave de los locos (ed. de F. Flores Arroyuelo), Madrid, Cátedra, 1987, pp. 11-60.

52 José-Carlos Mainer, «Creación y teoría literarias en Benjamín Jarnés», en Jornadas Jarnesianas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989, pp. 107-126 (p. 122). María Pilar Martínez Latre, alude a «la base metaliteraria de su creación», en La novela intelectual de Benjamín Jarnés, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979, p. 251; y más recientemente Victor Fuentes señala que «La reflexión autorreferencial está en la base misma de la narrativa jarnesiana y desde su principio», en Jornadas Jarnesianas, op. cit., pp. 65-76 (p. 68).

53 Jarnés, El profesor inútil, Madrid, Revista de Occidente, 1926 (citado Jarnés, El profesor inútil), p. 131. La obra tiene una segunda edición ampliada en 1934, de la que no nos ocuparemos en esta ocasión.

54 Eugenio de Nora, La novela española contemporánea (1927-1939), Madrid, Credos, 1973, p. 168. A este respecto, cf. también el temprano y excelente estudio introductorio sobre el escritor de J. S. Bernstein, Benjamín Jarnés, Nueva York, Twayne, 1972, p. 58.

55 Jarnés, El profesor inútil, p. 15.

56 Ibid., p. 20.

57 En «El arte mágico de Giraudoux», Jarnés hace unas consideraciones sobre este autor perfectamente aplicables a su propio trabajo: «La vida es para él un magnífico fenómeno estético, de grata contemplación, que él mismo nos hace contemplar desde los miradores de sus libros», cito por Cartas al Ebro (Biografía y Crítica), La Casa de España en México, 1940, pp. 199-214 (p. 206).

58 Jarnés, El profesor inútil, pp. 39-41.

59 Raimond, op. cit., p. 485. La interpenetración de géneros en las obras de Jarnés ha sido glosada por Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés, Madrid, Gredos, 1977, p. 267. A este respecto, sobre la relación con las ideas orteguianas, cf. Rockwell Gray, José Ortega y Gasset. El imperativo de la modernidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1994 (1a ed. en inglés 1989), p. 183.

60 «La aventura no nos interesa hoy, ο, a lo sumo, interesa solo al niño interior que, en forma de residuo un poco bárbaro, todos conservamos» (p. 393). «No pretendía yo otra cosa que contraponer un arte de figuras a un arte de aventuras. Pues sospecho que la novela de alto estilo tiene hoy que tornar, aunque en otro giro, de éstas a aquéllas y más bien que inventar tramas por sí mismas interesantes –cosa prácticamente imposible–, idear personas atractivas» (p. 398 de la edición previamente citada).

61 Jarnés, El profesor inútil, 41.

62 Ibid., p. 43.

63 H. T. Oostendorp, «La estructura de El profesor inútil de Benjamín Jarnés», en D. Villanueva (ed.), op. cit., pp. 201-224: «la novela pinta al hombre moderno y desintegrado que está en búsqueda de la realidad auténtica y se esfuerza por restablecer la armonía entre sí mismo y la naturaleza como la única posibilidad de escaparse a la soledad y la enajenación» (p. 224), y Gustavo Pérez Firmat, Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel (1926-1934), Durham, Duke University Press, 1982, p. 141.

64 Jarnés, El profesor inútil, p. 18.

65 Jarnés, Ejercicios, Madrid, Cuadernos Literarios, 1927, p. 75. Y poco más abajo: «Por fortuna, la novela española va pasando del estado llano de la literatura a la aristocracia del poema» (p. 79).

66 Teoría y mercado de la novela en España: Del 98 a la República, Madrid, Credos, 1982, p. 354. Cf. también Ricardo Gullón, La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 112-113. La consideración de la «imagen» por parte de Jarnés es un tanto distinta en Rúbricas (Nuevos ejercicios), Madrid, Biblioteca Atlántico, 1931: «Cuando la temperatura del párrafo crece y va a apuntar el profesor –ese profesor inútil que tantos llevamos dentro–, ¡zas!, un papirotazo y a encasquetarle una revoltosa imagen. Con lo cual la idea no se pone en ridículo, lo asesina» (p. 69).

67 Jarnés, Ejercicios, «Nosotros –tenaces inquisidores de nuestra propia obra…» (p. 24).

68 David Lodge, «The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonymy», en M. Bradbury y J. Mc Farlane (eds.), op. cit., pp. 481-496 (p. 495). Cito la traducción española de To the Lighthouse, 1927, realizada por José Luis López Muñoz, Madrid, Alianza, 1993, p. 225.

69 Gómez de la Serna, El novelista, p. 286.

70 Francisco Ayala señalaba que para Unamuno la novela es «instrumento de un conocimiento superior, capaz de comunicar en forma inmediata a los lectores […] una intuición del sentido de la existencia humana» (La novela: Galdós y Unamuno, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 128); Andrés Amorós, por su parte, destacó que «Para Unamuno (y esto es, quizá, lo más importante), la novela es una búsqueda, un método de conocimiento, un intento, entre otros muchos, de desvelar el misterio de nuestra existencia», op. cit., p. 195. En cuanto a Jarnés, Zuleta coincide: «En efecto, según Jarnés, la novela es un modo de conocer al hombre. No tiene otros fines, como no sea éste, que, más que un fin, es un medio», op cit., p. 116.

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Universidad de Zaragoza

© Casa de Velázquez, 2001

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