A cuantos trabajan en la Planta 8^a de Traumatología del Hospital Miguel Servet como testimonio de agradecimiento y amistad por la profesionalidad, el afecto y la generosísima entrega con que compartieron con seres muy queridos, y conmigo misma, parte de nuestras biografías durante los años 1992 y 1993.

Las botas del Sr. Sánchez Guerra

1A pesar del subtítulo este trabajo no ha sido pensado para lucubrar teóricamente acerca de qué es, concretamente, «lo autobiográfico», que por lo demás es asunto sobre el que hay suficientes páginas escritas como para que no sea menester que ahora apresure una posible teoría1, ni justifique una filiación crítica a determinada tendencia. Me consideraré satisfecha si soy capaz de plantear con un adarme de claridad qué quiero decir cuando afirmo que en estas páginas intento reflexionar acerca de unos concretos «materiales autobiográficos» –como se verá, poco habituales–, que aparecen en obras literarias del periodo anterior a la primera guerra europea. En consecuencia habré de establecer, del modo más pragmático posible, y al margen de cualquier veleidad de fundar teoría, qué significo cuando aludo a esa utilización de lo «autobiográfico» al estudiar algún ejemplo literario de esa franja de la etapa finisecular para así llegar a analizar, lo más llanamente posible, algunos de los mecanismos que conducen al escritor modernista a seleccionar y presentar detalles y circunstancias que, tornados de su biografía intelectual y de la de su entorno, se comportan literariamente como fundamento de su sistema de entender e interpretar la realidad física y moral en la que vive.

2Si la selección por parte de un escritor de determinados aspectos de su vida, ο de la de quienes le rodean, supone una primera criba intencional, si tampoco es sospechosa de inocencia la manera en que jerarquiza e interpreta sus vivencias, ο el modo en que percibe las experiencias ajenas para ofrecerlas al lector, en tal caso, pues, resulta evidente que la presencia recurrente de determinados temas biográficos en la literatura de los escritores revela no poco de su propio poso interior, llámese éste incomodidad, ο anhelo. En alguna ocasión me ha ocupado la manera en que Unamuno, Baroja ο Pérez de Ayala literaturizaron el fracaso profesional, y a modo de ejemplo recordatorio valga la simple mención de Amor y pedagogía, El árbol de la ciencia, y la unidad de conjunto que forman Tinieblas en las cumbres, A.M.D.G., La pata de la raposa y Troteras y danzaderas. El primero renunció a fundar escuela de helenistas, y, si es cierto que Unamuno no abandonó la cátedra de griego, tampoco hay que silenciar que, en su detrimento, opto por dedicar sus mejores energías a ejercer de agitador del pensamiento a través de sus obras de creación, que abandonó el ejercicio de la medicina el segundo, y el tercero no ejerció de abogado: los tres se dedicaron a la literatura.

3Es evidente que estos escritores modernistas, comprometidos cada cual a su manera, y como poco, con la liberalización de su país, coinciden también en haberse planteado la necesidad civil de ejercer el derecho y el deber de la denuncia, a través de una literatura que cabe calificar de ética; en ella ponen de manifiesto el corrupto sistema de la Restauración, con su pactada política de caciques turnantes y sus atropellos a los principios del estado de derecho, la estupidez de los gobernantes y la credulidad cómoda de los gobernados, se pronuncian sobre la connivencia de la Iglesia Católica que bendice a los oligarcas, las armas de la guerra de África, lucra un verdadero monopolio de la enseñanza, dirige las conciencias de los adultos, y defiende el más riguroso oscurantismo; denuncian el arte de los «viejos» (los Balart, Echegaray y compañía…). En consecuencia todos ellos se plantearon la necesidad de proponer e impulsar una política de reformas, para lo cual la primera providencia había de ser buscar un público específico, joven esencialmente, sobre el que incidir, al que convencer y educar: el periódico, el mitin, la conferencia, las empresas editoriales, la cátedra y, siempre, la literatura, fueron los medios allegados para lograr los fines mentados, en medio de las convulsiones sociales y morales que zarandearon la vida española durante los años de la crisis finisecular. A modo de confesión de parte viene bastante a cuento repetir las palabras con que Pérez de Ayala justifica que destine parte de su dedicación literaria a denunciar la vida política nacional, siendo, como fue, un escritor que siempre se confesó cofrade de la hermandad de la estética2:

Pero si soy joven, fuerte, sano, rico, hermoso, inteligente, y bueno ¿cómo ha de estorbar la mala política de mi país al colmo y equilibrio de mi personalidad privilegiada? […] ¿Qué me falta para ser feliz? Nada me falta; solo una cosa me sobra: las botas que me aprietan y lastiman, no mucho, más lo bastante para ensombrecer y amargar toda mi dicha.
Pues aunque no otorguemos a la política sino este minúsculo valor negativo ¿no son el Sr. Sánchez Guerra y el Sr. Cierva, por ejemplo, peores que un par de botas angostas?3

El broquel de Perseo

4Ante la evidencia de esa incomodidad civil que amohína al intelectual y le lleva a tomar partido ahora conviene preguntarse ¿con qué hilos se teje la urdimbre de una literatura básicamente ética, nacida de un inmediato desasosiego, volcada a la denuncia y destinada a educar para la reforma liberal?

5Si bien más adelante daré datos más concretos, ahora ya puedo adelantar que los escritores modernistas –en esa etapa de crisis de 1880 a 1918– cuando, comprometidos como estaban con la regeneración y la acusación cívica, buscan temas para sus obras lo hacen entre los de su experiencia inmediata, en una realidad habitual y generalizable que desean combatir. La razón es evidente porque lo que pretenden es irritar a su público mostrándole, críticamente, la realidad histórica que este vive, la sinrazón de unas brutalidades cuya cotidiana e impune repetición corre el riesgo de trivializarlas y de hacerles perder la carga de indignación y repulsa que son menester para motivar en el ánimo del lector el deseo de reaccionar contra los responsables. Así, de este modo, hechos como los procesos de Montjuich, la guerra de Cuba, la guerra en Marruecos, la Semana Trágica de Barcelona, la vida en los colegios religiosos, el escolasticismo y papanatería universitaria, la indolencia de los intelectuales, ο la cutre bohemia de artistas de medio pelo, pasan, en muchas ocasiones sin mediar el reflejo oblicuo de la metáfora, talis qualis, a las páginas impresas, porque esta modalidad de denuncia de la actualidad plantea frecuentemente una literatura muy dependiente de la reflexión biográfica ο autobiográfica. Parafraseando unas muy sensatas consideraciones de Starobinski, poco ha de sorprender que quienes pretenden dar testimonio personal de unas convicciones acudan a lo autobiográfico, toda vez que este es un estilo que ofrece una serie de índices reveladores del individuo que escribe, ya que el estilo autobiográfico es autorreferencial en la medida en que expresa la conciencia del escritor4.

6En estas páginas intento plantear la presencia de una peculiar forma de autobiografismo en Ramón Pérez de Ayala, un autor que asume la decisión intelectual de deliberar literariamente sobre la propia experiencia vital, experiencia que para el escritor asturiano es, ni más ni menos que, un eslabón de la categoría histórica de un proceso colectivo. Por esta razón Pérez de Ayala declara explícitamente que solo se puede escribir con fundamento y capacidad de convicción acerca de lo que se ha vivido, y a propósito de aquello que los posos de la experiencia han consolidado a modo de convicciones del sujeto. En La pata de la raposa Bob Mackenzie cuando insta al protagonista Alberto Díaz de Guzmán5 a que se decida a ser escritor, se lo justifica de esta manera:

Me habló usted de los problemas más difíciles con tanta lógica y sencillez que yo me admiraba a mí mismo de ver tan claro, y de las ideas fáciles y habituales, de las opiniones admitidas, con tanta agudeza y precisión, que yo me quedaba perplejo descubriendo que no eran tan claras como yo creía. Me parecía que usted había dado conciencia a mis ojos, a mis oídos, a mi corazón y a mi cerebro. ¿Y qué otra cosa es un escritor sino la conciencia de la humanidad6?

7Estos razonamientos llevan a Díaz de Guzmán a meditar sobre la raíz de la escritura y acerca de la misión del escritor, de modo que llega a la conclusión –ya anteriormente avanzada– de que:

[…] Es necesario haberse encontrado en trances vividos, muchas veces insignificantes en apariencia, de los cuales se ha podido extraer, como si se creasen por vez primera en la historia, los valores y conceptos fundamentales de la conducta y del universo. Tengo la certidumbre de que este es mi caso […] Y como, por nefasta influencia de la educación jesuítica, yo había llegado a aniquilar el viejo mundo externo, puede decirse que he creado un mundo de la nada7.

8De acuerdo con ésto la experiencia de «los trances vividos» por el escritor y la capacidad de mirar y analizar el mundo externo son las fuentes de la capacidad de dotar de conciencia a esa humanidad que son los lectores. En las afirmaciones del texto que acabo de citar se cimenta el paladino biografismo de Pérez de Ayala; está en su convicción de que los mecanismos que regulan el testimonio de su escritura han de ser los de su experiencia personal, y esta en la creencia de que quienes leen sus obras no son ajenos a esos hechos de la realidad cotidiana que el escritor conoce y vive. A Pérez de Ayala no le interesa escribir para encandilar ni deslumbrar, él escribe para dialogar en reflexiva conversación con la sensibilidad y con la conciencia del lector, como lo hace Díaz de Guzmán (alter ego literario del autor) con la prostituta Verónica en Troteras y danzaderas. Pero, antes de pasar adelante, recordemos este episodio: la joven, entusiasmada con sus fantasías sobre la bohemia y fascinada por los poetas greñudos, recita un soneto modernista, mostrenco y grandilocuente; la contestación del protagonista es leerle un poema horaciano que escribió en su momento y con el que da la réplica introspectiva y aquietada a los versos voluptuoso-sepulcrales del poeta lilial; concluido el poema

Verónica se estuvo sin hablar largo tiempo, meditando sobre lo que había oído […]
– Y todo eso que aseguras en los versos de querer ir a vivir solo, ¿es verdad?
– Por lo menos lo era cuando lo escribí. Y ahora, al recordarlos, vuelve a ser verdad8.

9He denominado de muchos modos este material de la experiencia pero en ningún caso pretendo tratarlo como si de una autobiografía se tratase, porque el género literario de las obras de Pérez de Ayala no pertenece a tal categoría. Es cierto que los escritos de cualquier autor se benefician de sus vivencias porque lo visto, lo vivido, lo leído, lo contado, lo temido ο lo anhelado se funde entre los hilos de argumentos, mas ο menos inventados; pero lo que quiero destacar, en este caso, es que este escritor, lejos de intentar, siquiera, camuflar el origen de sucesos, lugares ο personajes de sus obras, él sabe positivamente, cuando las publica, que las contrafiguras reales son conocidas por un círculo relativamente amplio de lectores privilegiados, y hasta se divirtió escribiendo una novela abiertamente «de clave», Troteras y danzaderas, sobre la que aún se hacen cábalas. Las novelas largas de Ramón Pérez de Ayala, y muchas de las cortas, recrean, a lo largo de su trama argumental, y casi literalmente en ocasiones sucesos y personajes que Ramón conoció ο de los que tuvo noticia9; esas claves fueron las que me desvelaron, con satisfactoria recurrencia, muchos ovetenses mayores y algunos vecinos de Noreña (la Cenciella literaria), en los años en que yo andaba trabajando sobre ese autor. En tal sentido Sebastián Miranda, gran amigo del escritor, me contó lo mucho que éste se regocijaba cuando críticos ο simples lectores intentaban hallar las identificaciones. Sin embargo si Pérez de Ayala evitó la forma autobiográfica en sus novelas no hay que achacarlo solo a un prurito de pudor confesional (que no excluyo que lo hubiera), sino al hecho de que Ayala siempre consideró sus experiencias como perfectamente intercambiables y, sobre todo, generalizables, por eso mismo, en fecha muy temprana10, las vemos formando parte de un designio literario global y unitario que declara en 1905, en carta a su amigo Miguel Rodríguez Acosta, mientras redactaba Tinieblas en las cumbres, la novela que en el manuscrito primero se llamo Eclipse de sol:

[…] A medida que escribo voy concibiendo un vasto plan, lógico, interesante y no ayuno de trascendencia, que he de ir realizando en obras sucesivas […] si regularizo un poco mi trabajo y sigo haciendo a 10 ό 12 cuartillas diarias […] en pocos días terminaré este primer volumen de mi Comedia Humana11.

10Tal y como dice en la carta, tenía pensado que esta saga se desarrollara

en medios nacionales diversos y representativos; el medio escolar, el universitario, la vida rústica, la vida provinciana, la vida castrense, la vida política, la vida literaria y artística, la clase obrera, la clase media, las clases gobernantes12.

11No llevó hasta sus últimas consecuencias su juvenil designio, cosa que certifica en 1942 en el prólogo de la edición argentina de Troteras y danzaderas, la última de las cuatro novelas de la tetralogía generacional que es la única parte del proyecto inicial que se logró:

[…] Era la primera parte de un plan ο conjunto arquitectónico que nunca llegué a realizar. Aunque cada una de las novelas asume por si unidad literaria independiente (como por ejemplo cada uno de los recuadros ο lienzos de un retablo), sin embargo todas ellas fueron concebidas al modo de partes subordinadas en la unidad previa de una composición amplia13.

12Esta forma de escribir a partir de elementos biográficos autoriza al autor a estar en el relato, pero sin aparecer en él. La realidad que refleja la obra es la que el escritor percibe desde su peculiar punto de vista, lo que resulta perfecto para seleccionar unos particulares elementos históricos, poder jerarquizarlos intencionalmente y presentarlos –debidamente interpretados– a los lectores, como si se tratara de una simple descripción fenomenológica, aparentemente muy aséptica e imparcial, cuando, en realidad, lo que está haciendo el autor –valiéndose de esos materiales biográficos literaturizados– es defender su causa ante el público, e involucrarlo solidariamente en su propio litigio. El sistema narrativo de base biográfica cuando no reviste la formalización de la autobiografía y el «yo» narrativo está ausente, concede al que escribe el privilegio de no tener que asumir la responsabilidad inmediata de aquello que cuenta referido a otros personajes, de manera que la intervención subsiguiente y efectiva del literato en la selección y utilización oblicua de los datos de la realidad queda camuflada, por así decir, y el relato –aparentemente neutral– gana en credibilidad al no quedar directamente referido al sujeto. La obra funciona a modo de espejo cuya frontalidad evita el que lo porta –el escritor– para que no le devuelva su imagen, pero éste ensena a su público esa parte de realidad reflejada en la luna cuya selección depende justamente del punto de mira que el escritor ha adoptado; los sucesos de la tranche de vie que aparece en el alinde bruñido son los objetivos, los sujetos pacientes de ese juego del mirar y mostrar sin ser visto. De esta guisa el lector ve lo que el invisible autor le ensena, lo reconoce como la historia propia en la que está viviendo, a la par que asume la perspectiva interpretativa que le da el espejo –la mirada del autor–; así es como Pérez de Ayala pretende que su público pase, por convencimiento, a la acción civil del compromiso liberal, es decir a luchar contra esa realidad corrupta y decadente que el literario espejo refleja. Ahora es cuando Perseo y el lector, espectadores de una misma realidad, sellan un elíptico pacto mediante el cual reconocen compartir un mismo enemigo al que hay que batir. Así es como el lector, asumido su trozo de conciencia, entra en la contienda de la mano del autor.

13El proyecto didáctico y regenerador de Pérez de Ayala es tan evidente, desde sus albores de novelista, como lo es su proyecto de adoctrinar mediante los datos de esos «trances vividos» que le permiten ser «la conciencia de la humanidad», cosa que empieza a hacer va en Tinieblas en las cumbres, literaturización del viaje libertino de un grupo de señoritos ovetenses, –el mismo Pérez de Ayala fue uno de los campantes excursionistas–, al Puerto para contemplar el eclipse de sol en compañía de las alegres pupilas de la más afamada mancebía de Oviedo. Ahora bien, la convicción de que la raíz vivencia es la base de la escritura que él propugna es, en Pérez de Ayala, tan clara y radical que en ella misma reside un entendimiento del concepto de mimesis que le lleva a incluir en sus obras elementos de otras biografías, de sucesos vividos ο contados, pero también, y por lo mismo, le impulsa a rizar el rizo de lo literario, literaturizando en sus escritos otro tipo de experiencia vital, para él de primer orden: su experiencia de lector.

El texto peregrino

14De esta forma Pérez de Ayala, sin el menor atisbo de caer en la simple «adaptación» y aún menos en el burdo «plagio», sabe cómo embastar sus argumentos y situaciones con hebras tomadas de obras ajenas14. Se trata de libros que ha leído, reflexionado y que forman ya parte del círculo de su sensibilidad y de su sentido moral, por eso a partir de ese punto en el cual se han transformado en sus experiencias y «trances vividos» intelectualmente, pasan a sus obras donde se incrustan entre las páginas y las situaciones de sus novelas. Pues bien, a este extremo es al que voy a dedicar lo que resta de trabajo.

15Solo fondearé en tres de las múltiples calas de esta índole que se pueden detectar en la obra del escritor, convencida como estoy de que bastan para la demostración que ahora proyecto, por consiguiente me limitaré a cotejar el arranque de La Regenta (1884-1885), de su admirado profesor y maestro Clarín, y el de La pata de la raposa (1912), también a comparar el fracaso de la pedagogía y de la ciencia, asumidas como panaceas vitales, en Prometeo (1916) con el fracaso de las mismas disciplinas novelado por Unamuno en Amor y pedagogía (1902), y asimismo analizaré las concordancias entre el episodio final de Troteras y danzaderas (1913) y un texto de una de sus lecturas preferidas: las Cartas marruecas (ca. 1774) del coronel Cadalso.

16Por razones cronológicas empezaré por el texto ilustrado recordando cómo está la situación argumental en las últimas páginas de la obra moderna, punto en el que ya tiene por sabido el lector el fracaso del ideal horaciano de apartamiento de corte y retirada –con esposa rica– en aldea, que ha protagonizado el intelectual Arsenio Bériz (García Sanchíz), en una historia que retrotrae a La voluntad de Azorín15; la ridiculez del grullo modernismo lilial y de guedejas que representa Pajares, ese paradigma del poeta modernista trasnochado; el valor de compromiso y de denuncia social que tiene la simple calidad estética, cosa que ejemplifican dos autores, Alberto del Monte Valdés (Valle-Inclán) y Sixto Díaz Torcal (Pérez Galdós); la importancia del trabajo bien hecho la encarna el ingeniero Luisito Zugasti, que es un pilar más del edificio regeneracionista con el que sueñan Antón Tejero (Ortega y Gasset) y el protagonista Alberto Díaz de Guzmán (el propio Pérez de Ayala); pero por encima de toda la silva de fracasos ejemplares y de buenos ejemplos que bullen por la novela, destaca un personaje, modelo de la capacidad de regeneración, y modelo de liberalismo: es Verónica, la prostituta que descubrió la belleza del gran arte –el arte liberal– y con él la tolerancia, oyendo dos lecturas que le hace Díaz de Guzmán, la lectura de Othelo y la de un poemita intimista y llano, al que ya se ha hecho alusión; a partir de ahí la hetaira callejera se hace bailarina, de baile español para que esté más claro, y enseña con su baile liberador y honrado a ser felices, cordiales y a tener simpatía moral –virtud previa a la tolerancia– al público que la aplaude. Pues bien, cuando el lector ha comprendido, y cabe suponer que comparte, el mensaje optimista y patriótico –que no nacionalista–16 del libro y su invitación a terminar con el absolutismo, la intolerancia y la corrupción en España; cuando Ayala ha dejado sentado que su patria puede y debe ser mejor porque anda llena de buena gente, cuando ya está claro que el personaje más positivo del libro es la bailarina que empezó de daifa, en ese punto concreto del relato, el protagonista, Alberto Díaz de Guzmán, vuelve por la noche a casa: acaba de asistir a la actuación de Verónica y no le ha dicho que Pajares, a quien ella arna, ha muerto, para no entristecerla, porque esa noche Verónica «bailό con más brío e inspiración que nunca. El público, en pie, aplaudía y clamoreaba frenético»17; pues bien, en el camino Alberto Díaz de Guzmán se encuentra con el joven filósofo orteguiano, Muslera (García Morente), que acaba de volver del extranjero18 y ahí comienza el episodio moralizador y concluyente que cierra la novela y que a continuación se copia.

Dos pisaverdes tocados de violeto

El del primer texto: Encuentro en la calle (1913)

Así que Alberto volvió las espaldas, acercósele Enrique Muslera, un joven de la mesnada de Tejero. Era anchicorto, de precoz adiposidad y un poco tocado de pedantería. Simulaba expresarse con dificultad en castellano, porque su larga permanencia en Alemania le había hecho olvidar la lengua nativa. Lo primero que hizo en llegándose a Alberto, antes de decir palabra, fue mirarle a los pantalones y a las botas y establecer luego un cotejo óptico con los suyos propios: después examiné con impertinencia la indumentaria de Guzmán.
— ¿Qué hay? ¿Ha leído usted el artículo de esta mañana?
— ¿Qué articulo?
— El de Tejero. Ahora resulta que ocuparse de política es perder el tiempo; que el problema España no es tal problema España; que no se debe ser progresista y demócrata, sino tradicionalista, o, lo que es lo mismo, restauracionista; que él, Tejero, no es un hombre objetivo como hasta ahora nos había asegurado, sino un vidente, un místico español. En suma que nos ha estado tomando el pelo –hablaba Muslera; pero la secreción oratoria no le estorbaba para seguir escudriñando ora los pantalones y botas de Guzmán, ora los suyos, según andaban. Prosiguió — Pero yo me aferro a la cuestión. Ya a fines del siglo antepasado; Nicolás Masson de Morvilliers hacía estas dos preguntas en su Enciclopédie [sic] méthodique. «¿Qué se le debe a España? ¿Qué ha hecho España, por Europa desde hace dos, cuatro, seis siglos?» Eso digo yo. ¿Qué ha hecho España? Qué ha producido España?
— Pues si le parece a usted poco… –murmuro Guzmán con sordo fastidio.
— ¿Poco? Nada. ¿Qué es lo que ha producido? Sepámoslo.
— Troteras y danzaderas, amigo mío, Troteras y danzaderas.

17Y así concluye este relato que lleva la data de «Munich, 10 de noviembre de 1912»19, a continuación de la última línea. Éste es ya un guiño al buen lector: Muslera «germaniza» su expresión porque ha estado en Alemania, Ayala escribe desde ese mismo país sin la menor contaminación en tal sentido. Le ha endilgado una boutade a ese jovenzuelo adiposo y trivialón que argumenta con la auctoritas de ¡nada menos que de un diccionario de fecha tan reciente que es de «fines del siglo antepasado!»20. Para el necio Muslera la salida de Alberto significa, literalmente, que España ha dado prostitutas y bailarinas de cafetín de intima categoría. Para el liberal Guzmán se trata exactamente de lo contrario porque Ayala que en las páginas de la novela no ha escatimado esperanza patriótica, a cambio, tampoco ha economizado sus dosis de zurriago a la chapuza y la irresponsable alegría nacional…; en tal sentido es obvio que hay un Madrid canallesco, que España es, en ocasiones, tierra de troteras y danzaderas en el mal sentido, de aquellas de las que Juan Ruiz hizo muchas cántigas21… Pero también es cierto que junto a esos aspectos sombríos conviven otros muchos elementos positivos: trabajo, inteligencia, honradez, sensibilidad y entusiasmo… y que tales actitudes las pueden compartir también las troteras si se lο proponen y pasan a danzaderas, en el sentido en que sucede en la novela… La moraleja intencional apunta a que se puede cambiar el futuro español porque ahí están los ingenieros, el arte de las bailarinas, la literatura de Galdós, de Valle, de Azorín, ο de Unamuno, verdadero referente moral del autor al que dedicó la primera edición de esta novela, ο las empresas educativas y culturales de Ortega y Gasset, empeñado también en reformar los estudios universitarios.

18La irritación de Alberto contra Muslera es múltiple y empieza por denunciar su ingratitud cuando éste critica a su mentor Tejero/Ortega, el profesor universitario que ha decidido acusar la corrupción española y guiar a la juventud hacia un futuro democrático, el inventor de un grupo intelectual de presión social dedicado a promover la educación política y científica desde el mitin, el aula, el periódico, la creación, las proclamas. Cierto que Ayala –siempre hipercrítico y dual– no reprime una cierta ironía al presentar a Tejero diciéndonos que

Era un joven profesor de filosofía, con ciertas irradiaciones de carácter político, y había arrastrado a la zaga de su persona y doctrina incipiente, mesnada de ardorosos secuaces […] Filósofo al fin, en ocasiones, era demasiadamente inclinado a las frases genéricas y deliciosamente vanas.

19pero también dedica cariñosos y admirativos elogios a su capacidad de entusiasmo, su talento literario, su «admirable pureza intelectual», ο al hecho de que «la risa con que a menudo irrigaba sus frases era cordial y traslúcida»22. Cualidades que no adornan a Muslera, por cierto, y menos cuando éste acusa a su maestro de «que nos ha estado tomando el pelo»23. A Díaz de Guzmán le irrita sobremanera esa interrogación retórica sobre lo que ha hecho y se debe a España puesta en boca de un lechuguino que a lo que de veras atiende –la mirada lo traiciona– es a comparar sus pantalones y botas con los del interlocutor,.. La actitud negativa, despectivamente pedante y con tufillo francés, exaspera al protagonista, que acaba de ver bailar como un ángel a su redimida danzadera Verónica. Alberto no sufre con paciencia la beatería xenofílica de quienes resuelven su aportación crítica en denostar cuanto es propio a su país y solo saben elogiar lo extranjero. Este fastidio ante actitudes tan injustas para con la patria, de nuevo, emparenta a Pérez de Ayala con Cadalso, y especialmente con el del prólogo a las Cartas marruecas. Pero no adelantaré conclusiones.

20El momento político de ese 1910, que es el ano novelado, resulta especialmente significativo porque es aquel en que los intelectuales y obreros republicanos suscriben su alianza (la «conjunción» se llamó) con sus homólogos socialistas y es cuando Pablo Iglesias, gana para el psoe la primer Acta de Diputado en las Cortes de la historia de España. La novela significa bien la voluntad de un grupo de intelectuales burgueses por terminar con la corrupción del turno de partidos, el optimismo de alcanzarlo, y en sus páginas se barrunta la fundación de la Liga de Educación Política que Ortega presenta el mismo año 1913 en que aparece en las librerías Troteras y danzaderas. Este empeño de regeneración española, humilde y laborioso, hecho con el concurso de todos, es el que Alberto siente zaherido por el zascandil de los pantalones y las botas, y decide defender, desde su «sordo encono», en este caso por el absurdo –por la paradoja que aconsejaba Unamuno para callar al necio–, el derecho a ser y a cambiar de su patria. Alberto, el casticista Alberto, acaba por contestar al gomoso desarraigado y fingidor que «simulaba expresarse con dificultad en castellano, porque su larga permanencia en Alemania le había hecho olvidar la lengua nativa»24, que España ha producido nada menos que «Troteras y Danzaderas, amigo mío: Troteras y Danzaderas»25.

21Lo escribe quien ha hecho heroína de su novela a esa trotera que él ha convertido en modélica danzadera, Verónica, la inculta y sensible vitalista que fue capaz de superar su nivel inicial de alienación y miseria para ponerse a trabajar, con auténtica profesionalidad, en un trabajo digno y liberal: la regeneración de la danzadera está en el hecho de que lo sea de verdad, con Arte vivido, liberal, y no de receta ο de imitación; en la autenticidad de su trabajo radica tanto su salvación individual como la de cuantos, si son capaces de acercarse a gustar su arte con ánimo cordial y receptivo, recibirán la lección de estética, de simpatía y de liberalismo que emanan de su baile26.

22El final de la obra dice al lector que lo único que puede hacer cambiar y progresar a la nación es la comprensión moral y el trabajo, por eso mismo responde con furia y desabrimiento al negativismo y la intransigencia de Muslera, y lo hace de un modo que no admire réplica. Porque nuestros intelectuales comprometidos con la ética social creen que ha llegado el tiempo del triunfo de la lucha por la tolerancia; una lucha que seguirán en empresas, individuales ο colectivas, como las de la denuncia de la represión del año 17, la oposición a la dictadura de Primo de Rivera, ο la organización del grupo «Al servicio de la República», en antevísperas de la proclamación de la «Niña Bonita», el 14 de abril de 1931.

El del segundo texto: encuentro en el Retiro (ca. 1774)

Noticias de literatura, que tanto solicitas, no tenemos estos días; pero en pago te contaré lo que me pasó poco ha en los jardines del Retiro con un amigo mío (y a fe que dicen es sabio de veras, porque aunque gasta doce horas en cama, cuatro en el tocador, cinco en visitas y tres en el paseo, es fama que ha leído cuantos libros se han escrito, y en profecía cuantos se han de escribir, en hebreo, siriaco, caldeo, egipcio, chino, griego, latino, español, italiano, francés, inglés, alemán, holandés, portugués, suizo, prusiano, dinamarqués, ruso, polaco, húngaro y hasta la gramática vizcaína del padre Larramendi). Este tal, trabando conversación conmigo sobre los libros y papeles dados al público en estos años, me dijo: —He visto varias obrillas modernas así tal cual—; y luego tomó un polvo y se sonrió; y prosiguió: —Una cosa les falta, sí, una cosa.— Tantas les faltará y tantas les sobrará… —dije yo. —No, no es eso—, replicó el amigo, y tomó otro polvo y se sonrió otra vez, y dio dos ο tres pasos, y continué: —Una sola que caracterizaría el buen gusto de nuestros escritores. ¿Sabe el señor don Nuño cuál es? dijo, dando vueltas a la caja entre el dedo pulgar y el índice. —No— respondí lacónicamente. —¿No? —instó el otro. —Pues yo se la diré —y volvió a tomar un polvo, y a sonreirse, y a dar otros tres pasos. —Les falta— dijo con magisterio—, les falta en la cabeza de cada párrafo un texto latino sacado de algún autor clásico, con su cita y hasta la noticia de la edición con aquello de mihi entre paréntesis; con esto el escrito da a entender al vulgo, que se halla dueño de todo el siglo de Augusto materialiter et formaliter. ¿Qué tal?— Y tomó doble dosis de tabaco, sonrióse y paseó, me miró, y me dejó para ir a dar su voto sobre una bata nueva que se presentó en el paseo.
Quedé solo, raciocinando así: este hombre, tal cual Dios lo crió, es tenido por un pozo de ciencia, golfo de erudición y piélago de literatura; ¡luego haré bien si sigo sus instrucciones! Adiós, dije yo para mí; adiós sabios españoles de 1500, sabios franceses de 1600, sabios ingleses de 1700; se trata de buscar retazos sentenciosos del tiempo de Augusto, y gracias a que no nos envían algunos siglos más atrás en busca de renglones que poner a la cabeza de lo que se ha de escribir en el ano que, si no miente el Kalendario, es el de 1774 de la era cristiana […]27.

23La obra de Cadalso es también una crítica de la historia y la vida nacional, una crítica progresista hecha desde el punto de vista y desde los niveles de conciencia de que era capaz un español ilustrado en la segunda mitad de nuestro siglo XVIII, es decir, que escribía con Santo Oficio, con rígida censura de libros28 y en un país confesional cuya opinión pública estaba mayoritariamente dirigida por las capas más oscurantistas de la Iglesia. Pero el ilustrado Cadalso, a fuer de imparcial, lo mismo denuncia la inhumanidad de los españoles en la conquista de Perú, como defiende a Hernán Cortés en quien ve un hombre de bien y un auténtico héroe del Renacimiento29; lo mismo critica la falta de libertad que se concede a las mujeres a la hora de elegir marido, ο la ausencia de protección dada a las ciencias con su secuela inevitable de atraso, como defiende el derecho de los españoles a decidir los sistemas mejores para sacar a su patria del estancamiento en que se halla. Las Cartas marruecas se escriben antes de que Masson de Morvilliers escribiera su famoso y provocador artículo, pero después de que el presidente Montesquieu escribiera contra España su famosa Carta persa LXXVIII que fue cumplidamente contestada por Cadalso30. En ese contexto en el que, desde hacía siglos, las naciones cultas extranjeras prodigaban sus críticas contra España, las Cartas marruecas son una continuación de la empresa apologista emprendida por el coronel en su Defensa de la Nación Española, obviamente en la obra epistolar la empresa es de más envergadura y si bien responde a las censuras más habituales no lo hace desde la trinchera del atacado que se defiende agrediendo, sino desde la distancia de quien recorre la historia, vida y costumbres de los españoles analizando sus pros y sus contras: lo que huelga por vicioso y lo que es positivo. La crítica de la nación no es moral, como solía ser habitual en escritores de los siglos precedentes, es política y Cadalso procura ser imparcial para no dejarse vencer por los hechos negativos del pasado ο del presente nacional. Pero dejemos que el mismo autor nos declare su voluntad y opinión en la «Introducción»:

Estas cartas tratan del carácter nacional, cual lo es en el día y cual lo ha sido. Para manejar esta crítica al gusto de algunos, sería preciso ajar a la nación, llenarla de improperios y no hallar en ella cosa alguna de mediano mérito. Para complacer a otros, sería igualmente necesario alabar todo lo que nos ofrece el examen de su genio, y ensalzar todo lo que en si es reprensible. […] Pero en la imparcialidad que reina en ellas, es indispensable contraer el odio de ambas parcialidades. Es verdad que este justo medio es el que debe procurar seguir un hombre que desee hacer algún uso de su razón, pero es también el de hacerse sospechoso a los preocupados de ambos extremos.
[…] Pero mi amor propio me consolará (como suele a otros en muchos casos), y me diré a mí mismo: yo no soy más que un hombre de bien, que he dado a luz un papel, que me ha parecido muy imparcial, sobre el asunto más delicado que hay en el mundo, cual es la crítica de una nación31.

24El fantasmón amigo de Nuño comete en el texto citado varios errores: uno es que desdeña las obras que se escriben en España, de forma global; les reprocha carecer de un requisito uniformador, y eso ante un Nuño que defiende la pluralidad, la diferencia y la originalidad32, como quiere el canon nacido de la Querelle ya en 1714; otro es que su voluntad de entroncar con el siglo de Augusto, como si fuera el único con mérito literario, lo identifica con la postura de los partidarios de los «antiguos», hecho que resulta muy inoportuno para dicho a quien, como Nuño, se ha manifestado feneloniano en cuantas ocasiones se trata en la obra de la famosa disputa académica; por lo demás el que un libro escrito en español precise para ser cabal una cita en latín, va en contra de todo el movimiento de reivindicación de la tradición hispana y del uso de la lengua vernácula como vehículo cultural y científico, frente a quienes defienden la excelencia de usar el latín ο alguna otra lengua culta; también yerra manifestándose engolado y hablando de forma petulante y arcaicamente hinchada («¿Sabe el señor don Nuño cual es?») ο «con magisterio», como acota irónicamente Nuño; item más la trivialidad de andar tomando rapé, sonreir, dar unos pasitos, pararse y andar diciendo las frases por entregas, se compadece poco con la seriedad que Nuño da al tema de que tratan; el individuo en cuestión es, pues, un botarate por más que en lo externo se le tenga por un intelectual de primera, lo cual también lleva metralla en el texto porque un poco más adelante, en la carta LXXXIII, se duele de que en España la envidia y la censura desdeñan y persiguen a muchos genios y enaltecen a muchos analfabetos…quod erat demostrandum. El amigo es un violeto pero no solo por la majadería de su comportamiento y su estúpida propuesta, lo es en la mismísima presentación ya que basta con sumar las horas que pasa en cama, tocador, paseos y visitas para comprobar que suman 24, de modimanera que el maligno Cadalso no le ha dejado ni una para leer…, para más inri, con su salida final el presunto sabio coloca en el mismo nivel de interés el hecho de opinar sobre los libros que se escriben que dar su parecer sobre la bata que acaba de presentarse en el paseo…

25Las concordancias entre textos y el modo de ridiculizar Cadalso y Pérez de Ayala a los violetos extranjerizantes son suficientemente reveladoras como para concluir que el casticista Ayala hizo algo más que recordar en su final de novela este episodio escrito por el ilustrado coronel, al que tanto leyó. En efecto, ambas obras son, en su discurso y objetivo, una crítica progresista de España; en ambas se propugna la liberalización y progreso de la patria; en las dos se plantea que la literatura, el arte, son un arma eficaz para luchar contra la incultura y la intolerancia; las dos obras reconocen con admiración las obras progresistas de las naciones extranjeras, y ambas salen al paso de aquellos extranjeros ο «extranjerizantes» que se divierten en denostar, desde el desconocimiento y el esnobismo, cuanto es español: y aquí lo mismo vale el Muslera ayaliano que esos «otros» a los que alude en la «Introducción» Cadalso.

26La puesta en escena tiene sus similitudes: Díaz de Guzmán y Nuño están en la calle, los tipos con los que se encuentran son unos pedantones con cierta fama (uno pertenece al exclusivo grupo del maestro Ortega, ha estado estudiando en Alemania el otro anda con aureola de sabio); los dos tienen un tic irritantemente repetitivo (comparar los pantalones y las botas, y tomar rapé jugueteando con la cajita entre risas tontas y pasitos); en ambos casos los petimetres plantean preguntas con suspense; en los dos textos se manifiesta desprecio global por cosas españolas, en beneficio de opciones extranjeras y algo alejadas en el tiempo: el texto en latín augusteo, ο la crítica de Masson. El enfado y fastidio con que los dos escritores hacen responder a su alter ego literario no es el mismo porque si bien es cierto que Cadalso contesta menos cáusticamente que Ayala a su tonto particular, a cambio, el desdén le lleva a hacerlo asaz lacónicamente. El autor ilustrado es más caritativo en la conversación, pero resulta desaforadamente satírico en la presentación burlesca del personaje y en las exclamaciones ulteriores al encuentro. En los dos escritos el episodio se zanja con una boutade, dando una solución inesperada y chocante a la cuestión debatida; eso sí, varía el personaje que la da. El escritor modernista tiene peor humor para templar gaitas de un intelectual fantoche y, además, lleva dentro la amargura de la reciente muerte del poeta Pajares, por eso responde a Muslera con cajas destempladas; en Troteras la boutade –a contrario, como hemos visto– la dice el personaje positivo. El ilustrado, en cambio, fiel a las normas de la sociabilidad, mantiene una «cierta» condescendencia educada con su interlocutor y por esa razón, para no poner en boca de Nuño un exabrupto, la simpleza la dice el necio33. En tanto que Ayala hace pronunciar la conclusión ex abrupto a su protagonista, Cadalso prefiere añadir una larga y jocosa reflexión de su héroe Nuño, que incluye la búsqueda y copia de una «colección completa de estos epígrafes»34 que lleva a su copista para que los vaya usando «según y conforme venga más al caso, aunque sea estirando el sentido»35, añade con sorna…

27Nada puede extrañar que el regeneracionista Ayala haya sido un tan atento lector de las Cartas marruecas, porque, como ya Maravall señaló, los ilustrados fueron los precedentes del regeneracionismo español finisecular36. Eso mismo habían captado muchos escritores modernistas que se interesaron por nuestra literatura del XVIII donde hallaron la fuente de la moderna reflexión sobre España y sus problemas37. Mientras el muy peculiar Unamuno no valoró a Cadalso y lo despachó con desabrimiento llamandolo fósil «de cuya existencia histórica no estoy, por lo demás, muy seguro, ni pienso tomarme el trabajo de asegurarme de ella»38, Azorín, en cambio, penetró bien la capacidad reflexiva del coronel y la modernidad de su patriotismo crítico, tan ajeno a la xenofobia tradicional española como al patrioterismo con que suelen adornarse los que se llaman a sí mismos buenos españoles; pero no solo ahí radica la similitud: también los modernistas se plantearon la cuestión de los «antiguos y modernos», como es bien sabido. Martínez Ruiz dedica elogiosos artículos a Feijoo, Jovellanos, Moratín y Cienfuegos en Los clásicos redivivos; en Los valores literarios –que incluye Lecturas españolas y Clásicos y modernos– establece un curioso paralelismo entre Feijoo y Costa: «Feijóo [sic], como Costa, era sano y robusto. Trabajó, también como Costa, de un modo abrumador»39; y en Lecturas españolas dedica un artículo a Cadalso donde lo llama «uno de los más simpáticos ingenios del siglo XVIII»40, y entre elogios a ese siglo repasa las concordancias que existen entre la filosofía del Regeneracionismo y las palabras del ilustrado para concluir:

[…] Tal es, fielmente reflejada, la España que nos pinta Cadalso. Al lector seguramente le habrá sorprendido la extraordinaria modernidad de la crítica social del ilustre escritor. Las Cartas marruecas son un libro póstumo; no se atrevió a publicarlo en vida. Ya se habrán podido percibir con claridad las razones de la prudencia de Cadalso. Pero precisa leer íntegra la carta LXXXVII –escrita en un tono equívoco– para comprobar hasta donde llegaba el espíritu crítico de nuestro autor41.

Los libros contra la vida

28Poco contaré de Amor y pedagogía de Unamuno por ser obra muy conocida, recordemos, no obstante, que Avito Carrascal es un fanático positivista convencido de que la ciencia es la panacea universal y la clave del progreso y la felicidad humana42. De acuerdo con tales ideas don Avito vive autosometido a una planificación de su vida que él pretende aséptica y desapasionada, de modo que pasa por el cedazo del cientifismo cuanto emprende, desde la elección de esposa, porque ya tiene en marcha el proyecto de tener un hijo genial, hasta la selección de la comida que ingiere su embarazada mujer, la música que oye, ο los cuadros que ve, el nombre del hijo que nace, el modo de enfrentar su educación… Avito llama al preconizado para genio «Apolodoro», nombre griego «por ser la lengua griega la de la ciencia; sonoro y significativo además»43; etimológicamente este «don de Apolo, de la luz del sol, padre de la verdad y de la vida»44 remite a la luz creadora, a lo sobrehumano, puesto que superhombre ha de ser el que ha sido engendrado en las coordenadas de la ciencia y se va a educar en los dictados de esa otra ciencia, recientemente remozada y milagrosa, que es la pedagogía… Digamos, de paso, que la madre, al nacer el pequeño se lleva un susto viéndole: «Esa cabeza… –dice con desfallecimiento la madre»45.

29El filósofo Fulgencio Entrambosmares observa, a distancia primero, de cerca luego y siempre con escepticismo, la educación del futuro genio. El genio en agraz no parece demasiado espabilado y, para colmo, se enamora de Clarita (justamente la que lo hundirá en tinieblas), pese a que, como proclama con desolación don Avito, «los genios no pueden enamorarse»46, porque el amor no se compadece bien con los libros y la ciencia47. Como al enamorado Apolodoro no le hace caso su Clarita, ahoga cobardemente su reprimido instinto en la pobre criada Petra, a la que promete matrimonio a cambio de dejarse seducir… Sin embargo, por más que intenta solaparlas en su imaginación, Apolodoro sabe que Petra no es Clarita, y ésta, para remate, se hace novia de Federico. Y así es como aquél que quiso educar su progenitor para superhombre, de acuerdo con los dictados de la imparcialidad científica y de las más modernas teorías librescas, resulta tan incapaz de superar el primer revés amoroso, y los primeras e inevitables remordimientos, que se ahorca, en una huida de lo más humana y pasional que imaginarse pueda.

30En 1915 Pérez de Ayala publica Prometeo48 la primera de sus «Tres novelas poemáticas de la vida española»49, donde recrea la historia de un abúlico esteticista fascinado por Odisseus, cuya peregrinación mediterránea cree revivir en rasos remedos a lo largo de curres viajes por la geografía española que le proporcionan, entre otros sinsabores, la ruina y un mal naufragio por las costas asturianas, concretamente en el cabo Roquedeira, que el protagonista (especie de Alonso Quijano con los libres de caballerías) trasmuta por la costa de Feacia… Obviamente ahí ha de estar Nausicaa. Y para el protagonista ahí esta: jugando en la playa adonde llega en cueros vivos y medio muerto el moderno Ulises, de nombre Marco de Setiñano, esta Perpetua Meana [sic], «una buena moza, bien repartida de carnes, pero sobria de curvas, con la piel cubierta de vello plateado; los ojos negros»50. Con ella cree el navegante poder cumplir un proyecto que lo emparenta, como vamos a ver, con el unamuniano Avito Carrascal. Marco de Setiñano escribió tiempo atrás a su tío esta especie de testamento vital:

[… ] He renunciado al éxito y me declaro un hombre frustrado […] Dicho con otras palabras: que si bien he renunciado al éxito personal, ha sido porque aspiro al éxito anónimo de la paternidad. Lo que yo hubiera querido ser, lo será mi hijo, Prometeo, hombre semidivino, redentor […] aún no conozco la mujer con quien me he de casar. Voy a buscarla con toda parsimonia y serenidad. Sera fuerte, como yo soy fuerte; será hermosa, como yo soy hermoso; será inteligente, como yo soy inteligente. Iré al matrimonio con la conciencia de mi responsabilidad, con la ciara conciencia de ser instrumento providencial y dilecto del genio de la especie51.

31En las dos novelas nos encontramos con nombres suficientemente alegóricos, chuscos y sonoros: Avito Carrascal, Marina del Valle, Fulgencio Entrambosmares, Apolodoro, Clarita, ο bien Marco de Setignano, ο Setiñano –como lo transcribe también a la española– Perpetua Meana, Prometeo… En ambas el varón decide engendrar un redentor, un hombre superior y con tal designio se declaran a la mujer. Avito escribe

[…] todo un informe amoroso: allí, con la precisa hoja de parra, las ineludibles necesidades orgánicas, allí psicología del amor sexual al alcance de las Leoncias Carbajosas y de la posteridad a que resumen, con el genio de la especie y demás metafísicas52.

32Y en Prometeo Marco dice así a Perpetua:

El matrimonio debe ser una obra sabia de selección de la especie. Y lo que les está vedado al común de las gentes les es otorgado a algunos elegidos como por vía providencial, Un filósofo de la antigüedad quería que no se verificasen uniones sino entre individuos perfectos y adecuados cl uno al otro. Y quería más: que el fruto de estas uniones, si por accidente naciera defectuoso, no se le consintiese vivir… ¿No encuentra usted en nuestro encuentro algo de providencial?53

33Perpetua, partidaria de la tradicional gramática parda, no anda muy conforme con semejante declaración y le pregunta:

— Una cosa quiero que me aclares, Marco. Has hablado antes del matrimonio como si se tratara de la cría de caballos, perros ο cerdos de casta. Si no es más que eso… no quiero casarme.
— Eso debe ser; pero, además, es el amor54.

34El protagonista ayaliano no es un reo de cientifismo al estilo de Avito, su cientifismo es visionario y romántico… pero al igual que al otro a éste también le fallan las teorías, porque en las relaciones human as, en el amor y para el arte de vivir, no hay teoría que valga. Avito cae en la trampa del amor y de la carne como Marco, y los dos esperan que el hijo realice lo que ellos son incapaces de lograr. Buscar en la educación, en la selección de los progenitores, la raíz de la genialidad es lo que denuncian Unamuno y Ayala porque marginar, como hacen estos protagonistas, el esfuerzo de la voluntad individual y los achaques del acaso, es olvidar la voluntad y el estoicismo, claves básicas de la filosofía regeneracionista, y es, en estos casos, jugar con el hijo, que es una figura axial en toda la literatura del reformismo regeneracionista.

35El preconizado Prometeo nace: «Era una criatura repugnante, enclenque, el cráneo dilatado, la espalda sinuosa. Prometeo»55. A diferencia de Unamuno, Ayala, que no en vano escribe después y conoce el texto de don Miguel, cuenta una historia más cruelmente ejemplar cuando pinta un superhombre vicioso, incapaz de un sentimiento noble, lo que lo distancia de Apolodoro; Prometeo no se enamora, acomete sexualmente a las mujeres y éstas, aterrorizadas por la agresión y la horrible figura del muchacho le huyen. El fracaso al intentar forzar a una lechera le lleva a la definitiva desesperación, y a optar por un final concordante con el unamuniano:

Al extremo de la quintana, colgando de una higuera, bailaba al aire el cuerpo de Prometeo, deforme y liviano como fruto serondo56.

36Es la historia moralizante del fracaso de la fe en la ciencia y en la planificación, en aquellas cuestiones delicadas y humanas en las que sólo vale rendirse ante el misterio de la vida, de la esperanza y de sus azares; es, además, la alegoría del castigo al que se arriesga quien se atreve a proclamar la superioridad de la ciencia sobre la vida eterna y restallante57.

Paisajes de septiembre

37Podría aducirse para negar que el eco del arranque de La Regenta retumba en el inicio de La pata de la raposa que dado que ambos novelistas describen la misma ciudad, Oviedo, son inevitables las coincidencias. El argumento, así visto, sería tan exacto como de Perogrullo, porque la cuestión no estriba en que se citen, hasta describiéndolos fenomenológicamente, edificios y paisajes de manera coincidente, sino en plantearse por qué Pérez de Ayala cuando escribe la novela del intelectual en crisis decide comenzarla, precisamente, con una descripción de la ciudad, repitiendo lo que hace Clarín en su obra, y también el por qué de las coincidencias de tono y de licencias literarias al presentar esa misma ciudad. La pregunta resulta bastante a propósito, y voy a intentar una respuesta razonable y, en la medida de lo deseable, carente de fantasía. Parece obvio que Clarín necesita describir Vetusta al lector, en ese momento, para ponerle ante los ojos la dual y diferente percepción que de la ciudad, con la significación simbólica que encierra, tienen el narrador realista, por su parte, y el ambicioso Magistral, por otra. La novela, desde el punto de vista de la acción intencional, comienza con la subida de don Fermín de Pas a la torre para otear «Vetusta [que] era su pasión y su presa»58; este ascenso cumple una función estructural toda vez que sirve para presentar muy simbólicamente –como tanto se ha repetido– el apetito de poder y grandeza de don Fermín. Es asimismo importante que esa codiciosa concupiscencia del canónigo tenga un papel protagonista para el lector desde el principio, porque no en vano en ella radica el quid desencadenante de la trama. La visión de Vetusta ofrecida por las reflexiones del Magistral ante los distintos barrios que recorre con el catalejo pone de manifiesto un primer y necesario retrato moral del personaje que el lector puede valorar con más exactitud, precisamente, porque esta «descripción», que nace de seguir los hilos mentales de de Pas, ha ido precedida por la que nos ha ofrecido previamente, y desde la primera línea de la novela, el narrador. Así es como Clarín dibuja, junto al retrato interior del protagonista, «el mundo moral social de Vetusta, [que] en su condición de antagonista colectivo, adquiere plena sustantividad y se describe y presenta cumplidamente: la nobleza en sus palacios, el clero en la catedral y sus inmediaciones; la burguesía alta y media en el casino, en la casa, en la calle; los nuevos ricos en su colonia; y el pueblo a lo lejos»59. Esa doble presentación de Vetusta atiende a retratar la intrahistoria de un paisaje urbano y a caracterizar al protagonista que ansía dominarla el cual es, a su vez, otra de las piezas que componen el entramado de la misma ciudad; y es a tal punto una pieza más que también, en su momento, él será víctima del pervertido juego de ficciones de la sociedad vetustense.

38Por lo que hace a La pata de la raposa veamos ahora si hay una necesaria precisión novelesca de abrir el relato haciendo una descripción intencional de Pilares, el trasunto literario de Oviedo como ya se ha dicho. Para empezar ésta no es una novela donde la sociedad pilarense (o su alegoría en la ciudad) tenga relevancia emblemática puesto que de lo que se trata es, fundamentalmente, del itinerario interior de un intelectual abúlico en crisis de hipercriticismo; por otra parte el sustento estructural de la acción no se basa en el paisaje urbano de Pilares, ni en sus alrededores, ni en sus gentes. Pilares ο Cenciella (la Noreña asturiana donde los Pérez de Ayala veraneaban), no resultan tan definitivas en la toma de conciencia y resolución de la crisis del protagonista como, por ejemplo, puestos a plantear los lugares urbanos, podrían resultar Londres ο Lugano; ciudades que, por cierto (y dicho sea con toda intención), al novelista no se le ocurre «presentar» con una descripción literaria. El episodio de la ruina coge al protagonista en Londres60, ciudad donde su amigo Bob Mackenzie le ha revelado que su verdadera misión es la de escribir y en las lucubraciones que acerca de este asunto mantienen los amigos se plantea una forma de entender la misión del escritor, a la que ya nos hemos referido por menudo anteriormente. ¿Pero podemos inferir de este hecho, con un mínimo de sensatez, que «Londres resulta sustancial en la estructura de la novela», solo porque al muy anglófilo y cosmopolita Pérez de Ayala le pareció muy oportuno plasmar en la obra un trasunto del episodio que él mismo había vivido en esa capital, cuando le llegó la noticia del suicidio de su arruinado padre y hubo de volver precipitadamente a España? A mí no me parece prudente defender tal conclusión; como tampoco se me figura justificado pretender que Lugano –de la que sólo dice el nombre y que tiene lago– signifique más ni menos que Pilares por el hecho de que allí, en su aventura con Meg, relativiza sus sentimientos y logra deslindar la sensualidad escueta que le despierta la adolescente, del sentimiento de dulce confianza que siente por Fina. En suma, lo que intento explicar es que no es en Pilares donde se operan las revoluciones anímicas e intelectuales axiales en la obra. Donde Pilares-Oviedo sí tiene función de capital de provincia castrante es en Tinieblas en las cumbres, pero los aspectos más significativos de la acción de La pata de la raposa transcurren, justamente, en el extranjero. ¡Y en Madrid! porque no hay que olvidar que la acción novelesca de Troteras y danzaderas –aunque escrita un año después–61 se intercala entre la segunda y la tercera parte de La pata de la raposa, y es ahí, en Madrid, donde definitivamente se configura el porvenir y carácter de Alberto Díaz de Guzmán.

39La descripción de Pilares es, en este contexto, tan fácilmente prescindible como la de las demás urbes del relato porque nada sustancial sucede por sus calles, toda vez que se trata de una novela de interior que transcurre por la conciencia del protagonista y en los domicilios, en cuartos, teatros, burdeles ο jardines, primordialmente, sin que la ciudad ni los objetos cumplan la función simbólica y alegórica que tienen en La Regenta. Tenemos, pues, al abrir la tercera novela de la tetralogía una descripción urbana donde no se presenta a sus habitantes, los barrios… ni la ciudad asume la menor función de protagonismo, ο antagonismo, colectivo, y en la que falta esa coral de clases y de conflictos de intereses que es columna en La Regenta. Pero veamos una selección de los textos para juzgar las semejanzas y concretar las conclusiones.

Vetusta

La heroica ciudad dormía la siesta […] En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo…
[…]
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monόtono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra […] era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza62.
[…]
Empezaba el otoño. Los prados renacían, la yerba había crecido fresca y vigorosa con las últimas lluvias de Septiembre. Los castañedos, robledales y pomares que en hondonadas y laderas se extendían sembrados por el ancho valle, se destacaban sobre prados y maizales con tonos oscuros, la paja del trigo, escaso, amarilleaba entre tanta verdura63.
[…]
Lo que sentía [de Pas] en presencia de la heroica ciudad era gula64.

Pilares

Una tarde de principios de septiembre. Declinaba el estío mansamente. El inflamado crepúsculo hacia presentir el otoño y su melancolía de fruto demasiado endurecido.
Pilares, la decrépita ciudad, centenario asilo de monotonía y silencio, yacía al sol poniente, más callada y absorta que nunca. De vez en vez, la voz medieval e imperecedera de las campanas sacudía, como errante escalofrío, la modorra de aquel pétreo organismo. La ciudad parecía respirar un vaho rojizo y grave. Sobre el monte Otero, que le sirve de respaldar y la ampara contra los vientos del Norte, sobre las praderas y los bosques en que esta engastada, los ocres y amarillos otoñales imponían ya su nobleza al verde gayo y frívolo de primavera.
La calle de Jovellanos es una vía amplia, burguesa, flamante, presuntuosa: fuera de mano, lindando con la campiña, de manera que el escaso tráfico de Pilares no llega hasta allí. No hay en ella tiendas ο comercios. El habitual silencio de la población se profundiza por aquella parte65.

40Dos paisajes de otoño, en uno la estación empieza, en el otro se presiente. Las dos ciudades coinciden en estar silenciosas, amodorradas, –una directamente duerme la siesta– y en ese duermevela, mientras oye Vetusta el tañido de la campana de una torre que era «maciza sin perder nada de su espiritual grandeza»… Pilares oye «la voz medieval e imperecedera de las campanas» que sacuden el «pétreo organismo» de su caserío; en ambos casos se nos ofrece, junto al sonido de la campana, la imagen de algo pétreo, sólido…; una es ciudad «decrépita» y «centenario asilo de monotonía», la otra es «heroica», «muy noble y leal»… y en ella esa alusión a que «dormía la siesta» pone el toque preciso de caducidad que corresponde a la idea que con el decrépita se trasmite en el otro caso; se superponen los ocres, los oscuros, al verde «gayo y frívolo» en un caso y «sobre tanta verdura» en el otro… no creo preciso seguir señalando lo que de parentesco de tono tienen ambos textos y mejor que ningún dedo apunta la sola lectura. Como es patente no se trata de un «plagio» porque Pérez de Ayala es demasiado fino como para realizar una labor de burda trasposición –ni en éste ni en los otros casos–, por lo tanto es obvio que ha inventado un paisaje urbano, pero asimismo es harto evidente que lo ha hecho sobre las plantillas de la gran obra de su admirado maestro: por eso mismo una vista de ciudad abre la novela, y por influencia de la novela de Clarín que en esos años tanto le había impresionado, en la descripción con que arranca el relato del escritor bisoño resuena el eco, el tono, la visión, que de Oviedo ha fijado Clarín. Porque, además, don Leopoldo y Ramón tuvieron una profunda y rica relación personal, que explica estos «desteñidos» clarinianos sobre Pérez de Ayala.

Aulas y casinos. Oviedo al fondo

41La relación personal entre los dos escritores fue larga, muy cordial y se inició hacia el año 1896, cuando Ramón comenzó a estudiar Derecho en Oviedo. Leopoldo Alas fue profesor de Pérez de Ayala y según cuenta Cejador y Frauca, que para esos anos había abandonado la Compañía de Jesús y vivía en casa de los Pérez de Ayala, al estudiante le desagradaban «los estrechos senderos y métodos universitarios» entonces al uso, y asevera que «Su verdadero maestro era Clarín»66. Don Leopoldo mantenía buena amistad con la familia del futuro escritor y fue lector crítico y consejero de sus primeras escritos. Con Ramón, Ramonin como le llamaban en Oviedo, le ocurrió un hecho que curó a don Leopoldo de una afición al juego que empezaba a ser ya motivo de corrillos por la ciudad, porque, en efecto, don Leopoldo jugaba apostando a cuanto se ofrecía en la «sala del crimen» (que es como se llamaba en los casinos a la habitación destinada a las aleatorias), incluido al ajedrez ο al billar. Competía a menudo con un tal Luis Bustos y siempre perdía, aunque justificaba su torpeza con el billar alegando que era zurdo67. Pues bien, fue el caso que cierto día Pérez de Ayala, aún estudiante de Leyes, acudió a) Casino y entró en la aludida «sala» en ocasión en que Clarín tenía la banca; lo mismo fue ver a su discípulo que ponerse a vociferar que se marchara Ramón de la habitación porque aún era estudiante de la Universidad, porque no tenía edad para contemplar lo que allí ocurría y, además, con el mal ejemplo que le estaba dando iba a perderle el respeto68. Tiempo después el novelista confesó a Pérez de Ayala que la lectura en la primera traducción francesa de Resurrección de Tolstoi, le hizo abandonar por completo el juego.

Arte, sociabilidad y democracia. Unas ciertas conclusiones

42Volviendo, ya para terminar, a ese principio de La pata de la raposa, tan mediatizado por la visión del Oviedo inicial de La Regenta diré que la única razón que podría explicar ese comienzo es la de crear un marco para situar la calle de Jovellanos en la que vive el protagonista, porque, en puridad, la descripción que si es útil es la de contar que ésa es una calle burguesa, sin comercio y silenciosa; y que en el momento de comenzar el relato aún esta más callada que de ordinario porque es verano y sus vecinos «están ausentes». Y ahí concluye la presunta «necesidad» descriptiva, porque a renglón seguido la acción novelesca ya pasa a un balcón de la fachada desde el que Teresuca se dirige a otro próximo llamando a Nolo:

– No pierdas el tiempo, Teresuca, De seguro está en la parte de atrás, en la galería69.

43le avisa la vecina. El resto sucede ya en el interior de una casa… Y en otros interiores.

44En las obras de Pérez de Ayala se repite esta voluntad de mostrar al lector su interior, precisamente porque desea educarlo para el liberalismo y la tolerancia; por consiguiente el escritor ofrece a su público no solo el mundo de sus filias y fobias sociales y políticas, sino, y de manera muy principal, su mundo intelectual, aquel que configura una manera de entender la cultura, el que lo ha dotado de sensibilidad y de sentido estético…. Y al decir lo que antecede no echemos en saco roto que Pérez de Ayala cree que el espíritu democrático, la concordia liberal con lo creado70, lo han de conquistar los españoles mediante la educación estética, y no mediante una educación política como propugna Ortega; porque en palabras del mismo Ayala

¿A qué esforzarnos en dar a España una educación política que no necesita aún, ni le sería de provecho? Lo que hace falta es una educación estética que nadie se curó de darle hasta la fecha […] Somos una raza con los sentidos romos […] Un pueblo que no tiene sentidos no puede tener imaginación […] Y para concluir, sin sentidos y sin imaginación, la simpatía falta; y sin pasar por la simpatía no se llega al amor; sin amor no puede haber comprensión moral, y sin comprensión moral no hay tolerancia: En España todos somos absolutistas71.

45Porque lo que nos quiere demostrar el autor asturiano es que el arte libera, educa y nos hace seres humanos cordiales y tolerantes, por eso nos cuenta que fue gracias a una lectura de Othelo y de un poema hermosamente horaciano como Verónica dejó de ser trotera de intelectuales tronados y pasó a ser la gran bailarina. Y así fue, leyendo grandes obras literarias y otras deleznables y hablando con intelectuales de talla y también con papanatas, pero con gran comprensión moral en todos los casos, como Alberto Díaz de Guzmán encontró su camino y vocación al concluir la tetralogía… Y esa encarnación literaria del españolito intelectual medio que Pérez de Ayala quiso dibujar, dejó de ser un joven escritor enfermo de la voluntad por hipercriticismo, se curó de la castrante educación recibida en los jesuitas, de su abulia, aprendió a trabajar para los demás y con los demás y supo romper tanto la relación con Meg –incompleta por fundarse solo en la voluptuosidad– como la de noviazgo con la dulcísima y virginal Fina, que se reveló provinciana y vitalmente insuficiente para quien aspiraba a ser un escritor comprometido en la conflictiva y prometedora España de principios de siglo. Ramón Pérez de Ayala analiza, para ensenar con el ejemplo, los contradictorios repliegues del alma humana de un protagonista que dibuja basándose en sus experiencias personales; de entre estas, y con rango de excelencia, selecciona aquellas lecturas –!el mundo de la literatura!– en que se ha formado su inteligencia y su sensibilidad moral, por si pueden servir a los lectores a modo de guía y de provocación. Que éstas son cosas que el novelista cree y repite lo demuestra el que las obras de Pérez de Ayala sean un verdadero filón para los estudiosos de la intertextualidad y también que aparezca como texto, antepuesto a la primera línea de La pata de la raposa, el siguiente aviso de mareantes:

Esta novela, y acaso todas las novelas genuinas, debieran subtitularse:
biometría espiritual72.

46Zaragoza, octubre de 1995.