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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

I. — Orígenes de la novela contemporánea: identidad nacional e influjos europeos

La novela, género editorial (España, 1830-1930)

Jean-François Botrel

Résumé

L’hypothèse de ce travail est qu’en marge du roman comme genre littéraire, il existe une praxis du roman qui permet son identification à partir d’éléments formels de type éditorial et qui arrivent à constituer le roman en un genre éditorial identifiable par le lecteur, sous des formes qui évoluent tout au long de la période considérée. À partir de l’examen physique de romans-livres de toute sorte, des informations bibliographiques disponibles entre 1830 et 1930, de l’observation rétrospective des usages (avérés ou suggérés), l’objectif est donc de faire une sorte d’inventaire de traits génériques – que le roman, tout en les partageant pour partie avec d’autres genres, combine de façon originale –, pour observer ensuite les usages et les discours associés et, enfin, caractériser le genre éditorial «roman», avec ses variantes, à quatre moments de l’histoire de l’Espagne (circa 1830, 1860, 1890 et 1920)

Texte intégral

La novela: género literario y género editorial

  • 1 Leonardo Romero Τobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, p. 589.
  • 2 José-Carlos Mainer, Prólogo a Biblioteca Renacimiento 1915, Madrid, El Crotalón, 1984, p. 14.

1La hipótesis es que, al margen de la novela como género literario desde una teoría estética, existe una praxis de la novela que se elabora ο constituye externamente, a partir de elementos estéticamente casi insignificantes (al menos para los teóricos al uso ο historiadores no históricos de la literatura). Ο sea que la novela se identifica a partir de rasgos y de datos y que –consecuencia importante para la historia de la novela y de sus usos– la lectura de la novela-texto queda determinada por una serie de factores ligados con el ser material de la novela-libro, tal como se compra ο se toma prestada. Es «el estatuto bibliográfico de la novela»1 ο su «personalidad tipográfica»2, A la novela-libro se puede acceder empíricamente, antes que a la novelatexto, refiriéndose a todo lo que en el libro no es el texto ο sea los elementos paratextuales, peritextuales ο perigráficos presentes en el libro pero también unas marcas ο modalidades editoriales que pueden caracterizar al género para el lector/comprador ο usuario.

2A partir del examen físico de novelas-libros de toda clase, de la información bibliográfica disponible entre 1830 y 1930, de la «observación» retrospectiva de los usos (comprobados ο sugeridos), se pretende, pues, hacer un como inventario de características genéricas, por parte compartidas con otros géneros pero combinadas de forma original, para luego observar los usos y los discursos asociados y, por fin, caracterizar el género editorial «novela», con sus variantes, en cuatro momentos de la historia de España (circa 1830, 1860,1890 y 1920).

  • 3 José Ignacio Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1 (...)

3Así hemos de llegar –tal vez– a la definición de rasgos estructurales específicos de un género representado en la España del siglo XIX, recordémoslo, por más de 2.000 novelistas y unas 7.500 producciones «nacionales», según J. I. Ferreras3, pero también por otras tantas producciones extranjeras nacionalizadas, ya que en España como por todas partes, la novela no tiene patria.

Los rasgos del género

4¿A partir de qué rasgos ο indicios externos ο combinación de los mismos puede un lector potencial llegar a identificar un producto –un libro– como novela y cómo puede elaborarse un saber transmisible referido al género con características comunes evolutivas, por cierto pero también tal vez invariables? ¿Con qué incidencia sobre el cliente y/o lector potenciales de las estrategias editoriales/comerciales y de las modalidades de acceso al producto?

Señas de identidad

5Trátase de invariantes asociadas con el ser bibliológico y el tratamiento bibliográfico del mismo, con aspectos relacionados con el libro/novela y una variable incidencia/presencia según las épocas y los sub-géneros. Son: las características ο formas bibliológicas (la colección, el tículo, la denominación genérica, el autor), por una parte, y las formas editoriales (tipografía, puesta en libro unitaria ο fragmentada, ilustraciones, tamaño, tipo de encuadernación, número de páginas ο cantidad de lectura y precio), por otra parte. Veamos cómo pueden actuar en el proceso de identificación del género por el cliente en condiciones de acceso directo ο mediatizado.

Las formas bibliológicas

6En efecto, para un mismo conjunto de señas de identidad (las que suelen constar en la portada del libro ο en la descripción bibliográfica) podemos suponer al menos dos tipos de relación: una directa (el libro en una estantería, en una librería, en un kiosco) y otra mediatizada (un catálogo de librero ο de biblioteca, un anuncio), con presentaciones distintas según las situaciones.

7Así, por ejemplo, el valor tipográfico del título comparado con el del autor en la cubierta ο portada y en la referencia bibliográfica, la importancia de la presencia iconográfica efectiva versus descrita, el efecto «serie» en una biblioteca ο en un anuncio comercial versus la mención entre corchetes con el número correlativo en las bibliografías, etc.

¿El título y/o el autor?

8La inversión que se produce entre el siglo XIX y el siglo XX en el orden de importancia de las unidades bibliográficas «titulo» y «autor» (título y autor/autor y título) sólo afecta en cierta medida a la novela…

  • 4 Jean-François Botrel, «La cornucopia del texto y de la obra», Actas del quinto congreso internacion (...)

9De una presentación tipográfica de la portada que antepone el título al autor («Orgia de hambre por J. Ortega Munilla», por ejemplo) y de una presentación bibliográfica de las obras por orden alfabético de títulos, se llega, en los años 1880, a la presentación por nombre de autor con el título a continuación: se puede observar en las obras de Galdós4. Pero aún en 1891, se observa en la edición de Nubes de estío en las Obras completas de Pereda las dos modalidades según de la cubierta o de la portada se trate, y, en 1911, el nombre de José López Pinillos está en la parte inferior de la cubierta de Las águilas (De la vida de un torero) en la «Biblioteca Renacimiento», Es de notar, por otra parte, que la preeminencia incluso gráfica del título sobre el nombre del autor sigue siendo un elemento característico de las colecciones «populares».

  • 5 Léo H. Hoek, La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Haya - París (...)
  • 6 Dionisio Hidalgo, Diccionario general de bibliografía española, Madrid, 1862-1881.

10Puede decirse que el título es la llave maestra para la identificación del género según criterios bibliográficos/bibliológicos: hasta se dan numerosos casos de títulos sin autores, no solo en los catálogos de libreros (título conocido por ser «famoso» incluso cuando de una obra extranjera se trata, como Los misterios de París ο El conde de Monte Cristo). Aquí habrían de entrar los resultados de unos estudios de «titulogía» al modo de Hoek5 para llegar a una fisonomía del título de novela; conste, por ahora, que de los 110 títulos que empiezan por A en el Diccionario general de bibliografía española de D. Hidalgo6, una tercera parte (38) tiene la estructura [«titulo» ο «título secundario»] (Anastasia o la recompensa de la hostilidad, Arturo y Julia o la abadesa de Santa Elena) y que las dos terceras partes (74) contienen al menos un nombre (la mitad masculinos, una tercera parte femeninos, 10 de parejas mixtas, 4 de parejas femeninas). Sabido es que la mitad de las Novelas españolas contemporáneas de Galdós llevan un nombre femenino por título y que éste tiende a hacerse más corto al prescindir del título secundario (incluso en las novelas de inspiración católica) y menos onomástico en los años 1920 como podemos observar con algunos títulos de la colección Pueyo: Del vivir, La real hembra, Vida, Alma y carne, La sima, Nicéforo el Bueno, La bruta, Brasas y nieve, Lluvia de fuego, etc. Existe, pues, una tipología evolutiva del título de la novela que pudo permitir la identificación de ésta como tal.

  • 7 Botrel, «La cornucopia».
  • 8 J.-C. Mainer, op. cit.

11No obstante también pudo existir cierta dignificación del autor-novelista (cf. el «D.» –o sea: Don– que precede sistemáticamente al nombre del autor en los años 1840) y un efecto de marca como en el caso de Alejandro Dumas ο de Galdós (los catálogos de libreros anuncian las «Obras de Alejandro Dumas» y la casa editorial creada por el propio Galdós se denomina «Obras de Pérez Galdós»)7. El fenómeno se puede relacionar con el buscado efecto de «serie» pero también con una «naciente cotización de autores como firmas»8, ejemplificada por los retratos publicados al frente de las novelas, las noticias biográficas sobre los autores como en «La novela rosa» en 1925, ο la reproducción de cartas cambiadas con los lectores, etc.

  • 9 J.-F. Botrel, « Paul Féval, romancier espagnol », en Paul Féval, romancier populaire, Rennes, Press (...)

12Las normas/formas tipográficas bibliográficas permiten también observar cómo después de un período en el que se precisa el origen de la novela («novela escrita en francés por Mr.» ο «Madama…», «en inglés por Mistress…» ο «Sr…» y «traducida al castellano por…» iniciales) la preeminencia del título unida con la hispanización casi sistemática de los nombres de los autores traducidos (Javier de Montepín, Pablo Feval, etc.) y la importancia numérica de las traducciones, con la desaparición de la mención del traductor, al menos en las referencias bibliográficas, hace que el género novela venga disociado de una por otra parte deseada hispanidad y asociado con una patronímica y toponimia extranjerizante, como producto extranjero o, más probablemente, asimilado9. La mención «novela original» ο «española» introducirá durante cierto tiempo una distinción poco decisiva, estadísticamente al menos.

  • 10 Id., «Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX», Cuadernos hispanoamericanos, 516 (...)

13La cuasi desaparición de los títulos descriptivo-informativos para las novelas (tipo: Ana Bolena. Historia de su origen, amores, engrandecimiento, prisión y muerte, con indicación de los hechos contemporáneos relativos a su fortuna y desgracia por D. Agustín de Arcona) podrá ser compensada por un discurso de tipo publicitario de acompañamiento, pero observamos que el uso permanece en la literatura «popular», como las «causas» más ο menos célebres, muy cercanas a narrativa como se sabe10.

La denominación genérica

14Como ayuda para la identificación de la novela como género editorial/literario puede servir, claro está, la denominación «novela» incluida en el título (novela escrita por…) ο añadida tras un punto (.Barrabás. Novela) ο entre paréntesis (En la serranía –Novela española–). Esta es la que sirve para la clasificación en las estanterías de las librerías ο en los catálogos de libreros ο en las bibliografías corrientes y retrospectivas. Pero se ha notar que:

    • 11 Id., «La literatura popular: tradición, dependencia e innovación», en Historia ilustrada del libra (...)
    • 12 Id., «El Cosmos Editorial (1883-1900)», en Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Promoc (...)
    • 13 Víctor Carrillo, « Marketing et édition au XIXe siècle. La Sociedad Literaria de Madrid », en L’inf (...)

    Durante mucho tiempo, muchos productos hoy identificados como novelas aparecen con denominaciones como «historia de»11, «lectura(s)», «folletín», «leyenda», «episodios», «ficciones», etc.12: trátase aparentemente de productos equivalentes, pero ¿para qué tipo de consumidores? Merecerían un estudio aparte los respectivos usos de «novela» e «historia» al lado de «obra», «producción» e incluso «texto», como se dan, por ejemplo, en los anuncios de W. Ayguals de Izco hacia 184513;

    • 14 J.-F. Botrel, «La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», Creación y público, J.-F.B (...)

    Muchos editores y libreros no identifican la categoría «novela» incluida en la más amplia de «Bellas letras» ο «Literatura» («Buenas letra ο lecturas para los calificadores católicos») ο asociada con las obras de recreo («Novelas y obras de recreo» ο «de pasatiempo») ο siguen presentándola sencillamente como «obra», caso de la llamada «novela por entregas»14. ¿Remite esto a previos conocimientos por un público en alguna medida experto? Muy excepcional, en todo caso, es el método seguido por Donato Guío quien, en 1880, distingue en las obras de entretenimiento y recreo: las «Novelas relacionadas con las ciencias morales y políticas. Novelas históricas», las «Novelas relacionadas con las ciencias exactas, físicas, naturales ο con la geografía» y las «Novelas y cuadros de costumbres»;

    • 15 Anne-Marie Τhiesse, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris (...)

    Existe, al mismo tiempo, cierta propensión por la precisión del origen («escrita en francés», «original» –cf. Supra–) y por los subgéneros ο variedades: novela marítima, histórica, de costumbres, social, rusa, erótica, de guerra, etc., ο «novelas policíacas y misteriosas, de aventuras, históricas y de costumbres, fantásticas y folletinescas, romántica, de teatro, humorísticas y satíricas», pero también: «españolas, francesas, etc.» ο «novelesca, romántica, misteriosa, folletinesca, de aventuras, picaresca, reportaje, poética, de guerra, ejemplar, dramática, costumbres, policíaca» como en «Novelas y Cuentos» (1932-1934). Luego aparecerán conceptos como el de «novela blanca», «de escaso valor literario pero que tiene la ventaja de que se puede poner entre todas las manos», según dice José M. Borras en 1931. Lo cierto es que una tipología de la novela española, parecida a la publicada por A.-M. Thiesse15, está todavía por hacer;

    • 16 J.-F. Botrel, «El Cosmos»; María de los Ángeles Ezama Gil, El cuento de la prensa y otros cuentos. (...)

    El término «novela» llega a calificar tanto y más a la novela corta en el uso corriente de la palabra; de ahí una creciente ambigüedad a raíz del auge de las formas breves a partir de 1890 entretenida por las prácticas editoriales: son «novelas» (en plural), «novelita», «novela corta», «miniaturas novelescas», «capullos de novela», «novelas menores», «novelas en germen» que acaban todas por denominarse «novela(s)» en los años veinte con el auge de la colecciones semanales16.

Las formas editoriales

15Por supuesto una novela no es un producto –un «género»– homogéneo: las formas editoriales que reviste son variadas y evolutivas. Veámoslo a partir de los principales indicadores ο criterios que remiten los más a unos usos comerciales y lectorales…

Las colecciones y series

  • 17 José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid, Cas (...)
  • 18 Botrel, «Paul Féval», p. 77.

16A partir de 1830 (y aún antes) llama la atención la inclusión del género novelesco en colecciones especializadas (antes se trataba de misceláneas): «galerías» («Galería Literaria. Colección selecta y económica de novelas y obras instructivas, de ciencias, etc.» –1845-1846–), «museos» («Museo de las Hermosas» –1845–, «Museo de Novelas Históricas» –hacia 1842–), «colecciones» («Colección de Novelas Históricas Originales eEspañolas» de Delgado/Repullés –1832-34–, «Nueva Colección de Novelas Escogidas») y «bibliotecas» («Biblioteca de Tocador. Colección de novelas originales y traducidas», «Biblioteca Madrileña» de Murcia y Martí. «Colección de Novelas…», «Mil y Una Novelas», «Cien y Un Folletín», etc.), las más (no todas) especializadas, con determinada periodicidad en la publicación y una consiguiente identificación genérica por el editor y por el comprador ο usuario (vs el volumen exento ο suelto). De las diecisiete bibliotecas ο colecciones de novelas examinadas por Montesinos17 trece incluyen el término en su título y diez de ellas de manera exclusiva… pero las «obras amenas ο instructivas» pueden incluir tanto novelas como historias, viajes, biografías, etc.18.

17Lo mismo se encuentra en la política editorial de un número creciente de periódicos con la publicación de novelas en sus folletines (cf. infra).

  • 19 J.-C. Mainer, op. cit.
  • 20 Ma A. Ezama Gil, «Ensayo de un catálogo de colecciones de relatos breves originales (1890-1900)», T (...)

18A fines del siglo, la «Biblioteca de El Cosmos editorial» y a principios del XX, la «Biblioteca Renacimiento» propone productos de calidad reconocibles como tales, por sus «datos físicos, con cubiertas atractivas, tipografía cuidada, series coleccionables»19. Ya aludimos a la lógica de «firma» y de «Obras completas» (las condiciones de eleboración y de recepción de las de Pereda son significativas al respecto) y el caso de las colecciones de novelas cortas ya mereció tratamiento aparte20.

19En total, podemos arriesgar que la novela como género editorial entre 1830 y 1930 queda fundamentalmente asociada a unas «marcas» genéricas que le sirven de «marco» para el reconocimiento por los clientes, los cuales saben de antemano el standard con que se van a encontrar.

Novela fragmentada/novela unitaria

20La práctica editorial de la publicación de novelas «a retazos» al lado de novelas en volúmenes hechos también hubo de influir en la identificación y en el uso de la novela como género editorial.

21Antes del folletín ο del sistema de publicación por entregas, podemos observar que la publicación de una novela en varios tomos (publicación escalonada) fue, dada la reducida cabida de los tomos de pequeño formato (in-32° ο in-16°), algo corriente, incluso antes de 1830, y sistematizado con la suscripción a colecciones.

  • 21 Botrel, «Paul Féval».
  • 22 Marie-Claude Lécuyer, «Feuilletons et feuilletonistes en Espagne sous Isabelle II», Iris, 1993, pp. (...)

22Cronológicamente, la irrupción del folletín como lugar de publicación de novelas precede a la publicación por entregas, y pudo existir una identificación accesoria de la novela a través de la identificación principal del periódico, aun cuando la relación pudo invertirse hasta especializar al periódico (caso, a partir de 1857, de los periódicos-novelas que sin embargo publican también «viajes, literatura, historia, causas célebres»)21. Es de notar, sin embargo, que la asimilación folletín = novela tardó bastante en hacerse, tal vez más que en Francia22: así, por ejemplo, la «Biblioteca de El Heraldo» es una «colección selecta de las mejores obras de historia, política y literatura» y en los años 1860 La Correspondencia de España sigue intercalando textos no novelescos.

  • 23 Botrel, «La novela».

23La fragmentación de la publicación con una periodicidad variable (diaria/semanal) no tiene ni los mismos efectos ni el mismo sentido según el fin contemplado: lectura al ritmo del diario y efímera, aun cuando se pueden conservar, recortándolos, los folletines, ο constitución final de un libro/volumen. Las bibliotecas de periódicos son las que dan mejor cuenta del fenómeno editorial y cultural: la novela-libro es un producto derivado del periódico que la prepara tipográficamente para tales fines (son indicios de ello la mención «encuadernable» y la numeración de las páginas) y no puede confundirse con la publicación por entregas (cuadernos) cuyo fin explícito es llegar a un volumen ο a varios volúmenes lujosos ο económicos, para su encuadernación, con estatuto bibliológico canónico y espectacular (cf. el tamaño, el grosor, la encuadernación). La no coincidencia entre las divisiones propias del discurso en capítulos y las divisiones editoriales puede sugerir ciertas distorsiones y otro sentido23.

24Piense en lo que supone leer el folletín de Las Novedades en el mismo periódico, dada la composición adaptada para una posterior encuadernación pero no para una lectura seguida.

25Una colección como «El Eco de los Folletines» se concibe de entrada en 1854 como un proceso, con una escala y una proyección temporal muy codificada: las diez entregas de 16 paginas (4 reales en Madrid) formarán un cuaderno mensual de 160 paginas (o sea: 320 columnas con 40-50 grabados envueltos en una cubierta de color como en el caso de La Voz del pueblo) y un cuaderno trimestral de 480 paginas (12 reales en Madrid).

26Una novela para los nuevos lectores bien pudo ser una cantidad limitada de lectura adquirida por poco precio para el entretenimiento antes de convertirse en un opulento libro (de dos volúmenes) de elevado valor venal teórico y simbólicamente gratificante. Pero la novela queda más bien asociada material y comercialmente a algo ligero y barato.

  • 24 René Guise, « Recherches en littérature populaire », Tapis-Franc, 6,1993-1994, p. 24.

27La fragmentación de la lectura según un ritmo impuesto por el editor (es más ο menos regular, ya que, en los folletines de diario, se dan muchos casos de interrupción para dar paso a otra novela, ο de publicaciones alternadas y también simultáneas en los periódicos-novelas), puede desembocar, pues, sobre la posibilidad para el lector de imponer su propio ritmo al volumen «apropiado». Pero tal tipo de lectura queda estrechamente asociado con la literatura de «recreo» (con la novela, pues) y no con la literatura profesional, lo cual puede caracterizar una específica relación del lector con el objeto novela: una relación de entretenimiento semanal, con una relación de dependencia e impaciencia muy socorrida para los profesionales del género como se sabe24.

La «puesta en texto»

  • 25 David F. Mac Kenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1 (...)
  • 26 Huguette Rigot, Les couvertures de livres. Approches sémiologiques et sociologiques des marques édi (...)

28Aquí entra toda una serie de elementos que no son propios del libro-novela pero cuya combinación entra en la configuración de un género editorial: el papel, el formato, la tinta, las portadas y su utilización para la presentación del producto y su identificación, las distintas unidades tipográficas como la letra y el cuerpo, la mancha, la composición (una, dos ο tres columnas), los capítulos en páginas impares ο seguidos, con títulos ο sin títulos, indicaciones relativas al discurso narrativo, presencia de elementos icónicos, etc., todo esto merecería un estudio muy detenido desde las orientaciones propuestas por Mac Kenzie25 ο por la semiología del libro26. Sólo vamos a destacar aquí algunas consecuencias de las opciones referidas a la iconografía.

29El modo/tipo de asociación de elementos icónicos con el texto es tal vez el que más incidencia tiene en la evolución de la novela como género editorial… El cambio (revolución) se produce en relación con la prensa ilustrada (como El Semanario Pintoresco Español) cuyos grabados xilográficos insertos en el texto vienen a hacerles la competencia sino a sustituir a las planchas de acero ο a las litografías que Servían para el frontispicio y la única ilustración fuera de texto que solía acompañar cada volumen.

  • 27 Ségolène Le Men, «La question de l’illustration» en Roger Chartier (dir.), Histoire de la lecture, (...)
  • 28 Importa aquí recordar los debates acerca de los «monos» incluídos en las novelas en los años 1880 ( (...)

30El número, la calidad de ilustraciones viene a ser, en los años 1850, un argumento comercial («adornada con magníficas/preciosas laminas sueltas») y una característica fundamentalmente asociada con el texto de la novela ο sea: inserta en el desarrollo narrativo y con una pertinencia de la que dan fe los pies de las ilustraciones. El libro ilustrado «romántico» se perpetuara en la edición popular con el reempleo de grabados ο viñetas en el caso de la edición española y, con ellas, el libro se vuelve un objeto «visible» y no solo el soporte para una lectura mental desencarnada. No cabe duda de que la relación del texto y de la imagen evoluciona en la forma editorial. Más allá del debate sobre si la imagen limita la libertad de imaginar, hace de pantalla ο si garantiza libertad permitiendo al lector vagabundear27, es importante observar cómo la presencia de elementos icónicos en la narrativa es constante a lo largo del período, no sólo como pièces d’entrée sino como grabados «del curso del libro», fuera de texto más que intercalados, y es preciso buscarles un sentido para el lector. Se puede llegar a una verdadera narración gráfica complementaria ο al margen de la narración discursiva (véase el ejemplo de El «paso» de Pajares por J. García Mercadal, pp. 49-51); la novela puede volverse un producto mixto de plástica y texto28, y con la exuberancia gráfica se puede llegar a un producto original y autónomo.

31Pero la innovación de las cubiertas alusivas al título que coexiste con «los libros tristes, de cubierta terne, sin nada que llame la atención del lector» (como las novelas de Galdós ο las publicadas por F. Fe ο V. Suárez y como máximo atrevimiento las cubiertas a dos tintas como la «Biblioteca recreativa contemporánea» de A. Carlos de Hierro) es la que acaso más impacto tiene como seña de identidad e de identificación.

  • 29 Botrel, «Narrativa y lecturas», p. 152.
  • 30 Luis Sánchez Granjel, «La novela corta en España (1907-1936)», Cuadernos hispanoamericanos, 222, 19 (...)
  • 31 Christine Rivalan Guégo, La littérature (romans et nouvelles) populaire et légère en Espagne (1894- (...)

32Es heredada de los pliegos de cordel, como son las «historias»29 y constitutiva, a partir de los años 1850, de las «novelas por entregas», pero también (con unos colores) de la novela a peseta y después de las colecciones «miniatura» («Colección Diamante», «Biblioteca Mignon», «Biblioteca Fabulosa», etc.) y de todas las colecciones semanales de novelas cortas y demás, como las novelas de Pueyo ο las de Prometeo e incluso las de «Arte y letras» reeditadas por Maucci. Desde los años 1910, el color se aplica casi sistemáticamente a las colecciones de novel as semanales con sus «atractivas portadas en color» recuerda Sánchez Granjel30 y dicen que «en el rápido triunfo de la «Biblioteca Renacimiento», influyó, primero, la presentación de las obras: en lugar de la vieja portada de letras de imprenta y, a lo sumo, una fotografía, se buscó un dibujante de mérito para que diese a las cubiertas un sentido llamativo de cartel.» «Quiero que sean como un grito de color» decía Ruiz Castillo. En los años treinta, pocas novelas, incluso las de a 5 pesetas, prescinden de la cubierta ilustrada y en color31.

  • 32 H. Rigot, op. cit.

33Es verdaderamente de lamentar que no dispongamos, para España, de un estudio más sistemático de los aspectos icónicos de la novela en la doble perspectiva semiótica y sociológica puesta por obra por H. Rigot32.

El ser físico del libro

34En la identificación del «género» pueden entrar también criterios como los «contornos» físicos, el bulto, variable según el tamaño y el número de páginas: entre 300.000 y 700.000 espacios en el caso de Palacio Valdés (promedio de 475.000 entre 1881 y 1887), entre 300.000 en Marianela y 600.000 por tomo en Fortunata y Jacinta, con la cantidad invariable de 400.000 signos en el caso de los Episodios nacionales.

  • 33 V. Carrillo, art. cit.

35Hasta los años 1860, se observa, por ejemplo, un rápido aumento del formato adoptado para las novelas: del 16° («Biblioteca de El Fénix. Publicación de novelas selectas», Valencia, 1845), l2° (como Alejo, Gerona, 1820) ο 320 («Biblioteca Selecta de las Damas» de A. Bergnes de las Casas, 1832-34, «Biblioteca de Recreo» editada por Martínez Aguilar en 1847-1849 en Málaga) se pasa, con los adelantos técnicos de la imprenta y de la prensa periódica al 8° (desde 1845 con la «Biblioteca de El Heraldo», de La Iberia, de El Siglo) y luego al 4° mayor ο prolongado (cf. Diario de Barcelona, El Nacional, «El Eco de los Folletines» ο «Novelas de La Crónica de Nueva-York»), con la correlativa disminución del número de tomos ο de páginas para una misma obra… En 1848, W. Ayguals de Izco ya se refiere «al disgusto [de los lectores de “El Novelista Universal”] por las pequeñas dimensiones de los tomos» y se propone hacerlos pasar de in-16° marquilla a in-8°33.

  • 34 Pilar Vélez i Vicent, El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910), Barcelona (...)

36En cuanto a la encuadernación, se puede observar cómo la novela encuadernada en pasta española ο a la holandesa hasta los años 1850, se vuelve más rústica con la encuadernación de las entregas y sobre todo a partir de los años 1870 con la encuadernación a la rústica casi sistemática, salvo para las colecciones barcelonesas con encuadernaciones industriales34.

37Pudo existir, pues, un canon físico de la novela objeto.

Usos y discursos

38Ahora bien: las motivaciones y las modalidades para el acceso a dicho producto también son reveladoras de categorías genéricas deductibles del análisis de los usos y de los discursos.

39Recordemos, primero, que el «género» pudo servir hasta para caracterizar la actividad creadora: en 1924, en el número almanaque de «La novela de Hoy», Luis Araquistáin califica/clasifica a los escritores/novelistas en escritores de perra chica (el folletín), de tres perras gordas (la novela semanal) y de cinco pesetas (el libro), según el género editorial practicado, pues, y consta que novelistas como Galdós, Clarín ο Pereda prestaron mucha y cuidadosa atención a la forma tipográfica y editorial de sus novelas-libros.

40Visto ahora el género desde los consumidores, se puede observar cómo en la adhesión a determinado género por parte de los lectores entran criterios como la cantidad de lectura/precio. Sabido es que el precio de la lectura no coincide con el del libro: así, por ejemplo, las 90 páginas in-32° de la «Biblioteca Mignon» (65.340 espacios), con cubierta ilustrada, vendidas por 75 céntimos, salen proporcionalmente más caras que las 282 páginas in-8° (350.000 espacios) de un volumen de López Bago en la «Biblioteca del Renacimiento literario» (sin cubierta ilustrada) vendidas al precio de 3 pesetas. Los editores en su discurso publicitario sobre sus «géneros» se valen del argumento: así, por ejemplo, cada tomo de la «Biblioteca Ilustrada» de Caspar y Roig propone «tanta letra como en un tomo en 8° de los que se han llamado tales en España hasta haberlos reducido a cuadernos».

41No ha de descartarse el interés de los nuevos lectores por acceder a la propiedad de libros (más que de novelas), ο sea unos objetos con carga simbólica socialmente muy fuerte, perceptible en las orientaciones de la publicidad hecha por las novelas por entregas cuyo «gran», «excesivo», «inusitado lujo» se ensalza, con la perspectiva de constituir una «biblioteca distinguida» ο de adquirir una «obra de arte inédita y completa» en el caso de «La novela semanal».

  • 35 Citado en Botrel, «Paul Féval».
  • 36 M.-Cl. Lécuyer, art. cit.

42El logro de un volumen, con todas las apariencias de la novela canónica, pudo verificarse gracias a la contribución artesanal del lector recortador (cuando se trata de novelas por hacer) como en el caso de la «Biblioteca de El Liberal», la cual reparte tapas de tela azul preparadas con el título de la novela contemplada a los suscritores del diario para la reunión en un volumen de los folletines recortados, para Estepona y Cía de Pedro J. Solas en 1886, por ejemplo. En 1899, el Repertorio de buenas lecturas recuerda, lamentándolo, que «el folletín se guarda cuidadosamente»35. Como precisa M.-Cl. Lécuyer36:

El folletín constituye una pieza clave entre el diario y el libro ο mejor dicho entre el lector de diarios y el comprador de libros y se inserta así en la compleja red editorial, junto con la novela por entregas y la narrativa de cordel.

43Pero, para la concientización de los lectores/compradores, tampoco han de desestimarse todos los discursos comerciales ο ideológico-morales sobre tal ο cual género y sobre «el» género.

  • 37 V. Carrillo, art, cit.
  • 38 Los certámenes «literarios» organizados por ejemplo por Blanco y Negro ο El Liberal en 1900, para l (...)

44La publicidad en la prensa vinculada con las editoriales en los años 1845-1850 permite observar cómo se yuxtaponen y confunden argumentos relacionados con la «producción», la «obra», la «novela», el «texto», la «historia», términos empleados casi indiscriminadamente37 aunque «novela» predomina38.

  • 39 Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España del 98 a la República, Madrid, Gr (...)
  • 40 «Lea usted/Alberto Insúa/La mujer, el torero y el toro/Novela/Como viven los toreros en Madrid-Hist (...)

45En los años 1920, ya aparecen publicidades para títulos en la prensa (obras editadas por la «Biblioteca Renacimiento») ο Doña Inés de Azorín en 192639 ο La mujer y el torero donde los argumentos publicitarios estriban en todos los registres, incluyendo los bibliológicos40. En cuanto al recurso al argumento del número de ejemplares impresos y vendidos parece producirse a partir de los años 1900 con las obras de Galdós y de Blasco Ibáñez (85.000 ejemplares de Entre naranjos en 1919, por ejemplo).

  • 41 Solange Hibbs-Lissorgues, Iglesia, prensa y sociedad en España (1868-1904), Alicante, Instituto de (...)

46Las publicaciones especializadas en la calificación de las novelas, católicas las más, también pudieron, directa ο indirectamente, ayudar a la toma de conciencia de que había características bibliológicas asociadas con novelas «buenas» y novelas «malas»41.

  • 42 Para más datos sobre usos y discursos, remito a la investigación colectiva sobre el «discurso sobre (...)

47Lo cierto es que en 1927 las lectoras, según la encuesta de El Sol, pueden manifestar su preferencia por la novela como género, con una identificación mayoritaria con La Hermana San Sulpicio42.

48Otra serie de preguntas se puede hacer acerca de los usos asociados con la mediatización del acceso al libre, muy concretamente en las bibliotecas públicas y en las librerías: ¿cuáles fueron los saberes necesarios para llegar al texto «deseado», por qué vías? ¿con qué grado de aleatoriedad? Cuando los suscriptores de un gabinete de lectura hacia 1840 envían a «pedir» ο a «cambiar» un libre encargándolo a «una persona conocida» disponiendo solarmente de un catálogo por orden alfabético de títulos, con a veces el autor (aun cuando todos sean de novelas), ¿cómo escogen?; utilizando informaciones tomadas de amigos, de la prensa?; ¿gracias a los «descomunales cartelones» utilizados por W, Ayguals de Izco para anunciar El Tigre del Maestrazgo, por ejemplo?; ¿por el incentivo del título que ha de remitir a algo conforme con la expectativa? Todavía en 1927 el bibliotecario de la Biblioteca Popular de Valladolid, Mariano Alcocer y Martínez, afirma que

[…] La calidad de los lectores que a ella asisten haría inservible un índice alfabético de autores, porque la generalidad desconocen los apellidos de los que tratan de determinadas materias.

  • 43 Botrel, «Narrativa y lecturas», p. 74.
  • 44 J.-F Botrel La diffusion du livre en Espagne (1868-1914), (Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 5) (...)
  • 45 Jesús A. Martínez Martín, Lectura y lectores en el Madrid del Siglo XIX, Madrid, CSIC, 1991.

49La misma pregunta se puede hacer en el caso de los socios del Ateneo Obrero de Barcelona en 1893 («generalmente es más fácil saber el título de la obra que se busca que no el nombre del autor», observa el bibliotecario)43 o para un cliente de una librería cualquiera mientras el mostrador siguió impidiendo el acceso físico al libro ya que no se puede decir que el lomo y la información en él impresa sea de mucha utilidad44. Con la apertura de la Casa del Libro ο del Palacio de la Novela y la comercialización en los kioscos y el ritual de apropiación que permitió, algo pudo cambiar. No vamos a suponer que los profesionales magistrados abogados y notarios que, según Martínez Martín45 tienen hasta un 5,5% de novelas en sus bibliotecas hacia 1840-1860 necesitan exactamente los mismos medios que los lectores obreros de la Biblioteca Arús a fines del siglo XIX…

50Lo cierto es que las bibliotecas tardaron bastante en aislar las novelas en sus fondos: suelen estar incluidas en la categoría «Buenas letras», «Literatura», «…recreativas», «Filología y literatura» e incluso «Géneros literarios» en la Biblioteca Popular del distrito de la Inclusa en 1915 o como en la Biblioteca Popular de Valladolid en la «Sección 7a. Bellas letras. Clase 4a Composiciones varias». En la Biblioteca Arús en 1895, las novelas y cuentos, clasificados en esta sección representan solo 2,745 títulos ο sea el 7% de los fondos, pero el 51% de los 176.297 lectores entre 1895 y 1905 han pedido sólo obras de imaginación, «novelas insulsas en las que ni por la forma ni por el fondo puede aprenderse nada» escribe el bibliotecario, pero que «al tener más lectores se estropean más pronto y no se reponen». Tras un expurgo de más de 1.500 volúmenes, el número de concurrentes bajará en los arios 1905-1914 de 60 a 40 diarios y el número de lectores de novelas de 9.274 al año en 1895-1905 a 5.738 entre 1905 y 1914. En 1909, la Biblioteca Popular Valenciana sirvió 6.498 novelas y 1.753 episodios nacionales que representan el 38% de los libros servidos.

Género y géneros; tipologías

51A pesar de no disponer, como se acaba de ver, de todas las informaciones necesarias para una visión secular más científica, pueden adelantarse, para un necesario debate y contraste, algunas hipótesis sobre los «géneros editoriales novelescos» en cuatro épocas.

La novela, género editorial en 1830

52El modelo más corriente en los años 1830 es el del libro (novela) encuadernado en pasta, in-16° y menos, en varios tomos (hasta 5 y 6), con frontispicio y una ilustración en acero para cada tomo, publicado en una biblioteca ο colección de novelas traducidas las más, como la «Colección de Novelas» de Mariano Cabrerizo (45 títulos y 178 volúmenes entre 1818 y 1856).

La novela, género editorial en 1850-1860

53Bajo la influencia de la prensa y del folletín, la tendencia a la fragmentación en la publicación para una posterior unificación, mediante una encuadernación ο tapas, es la que impera, con dos modelos tipográfico-editoriales: la entrega de 8 ο 16 paginas in-4°, con tipos de cuerpo 9 ο más (1700-1800 espacios por página ο por entrega) y libros fascículos in-4° mayor ο prolongado, con presentación en dos apretadas columnas (más de 7400 espacios por página en la «Biblioteca Ilustrada» de Gaspar y Roig), con, en ambos casos, laminas fuera de texto y con colores a partir de los años 1880, en el primer caso, e insertos en el texto (bajo forma de xilografías), en el segundo.

La novela, género editorial en 1890

  • 46 P. Vélez i Vicent, op. cit.

54El arquetipo podría ser la novela seria, austera en sus aspectos, in-8°, con portada tipográfica a dos tintas a veces, vendida entre 2 pesetas (270 paginas) y tres pesetas (más de 300 páginas) pero también 4 en caso de superar las 400 paginas (Su único hijo, de Leopoldo Alas «Clarín», por ejemplo). Las obras de Galdós para la novela española, y la «Biblioteca de El Cosmos editorial» para las novelas traducidas, ofrecen ejemplos representativos. El elemento discriminante es la presencia de ilustraciones en el texto (monos) para las colecciones catalanas para bibliófilos modestos, encuadernadas tipo «Biblioteca Arte y Letras»46 ο solamente en la cubierta «al cromo», caso más frecuente en las novelas a peseta in-8° cuya presencia empieza a notarse a partir de los años 1870 (con una mayoría de títulos traducidos) pero también en las de tamaño inferior (como la «Colección Diamante»).

La novela, género editorial en 1920

  • 47 Sería interesante poder comparar la exposición del Cercle de la Librairie (foto reproducida en la s (...)

55La dominante es ahora el color y la ilustración, tanto en las cubiertas de las novelas a 5 pesetas in-8°, con unas 300 páginas, como en las colecciones semanales baratas (y a 37 céntimos) con ilustraciones más ο menos burdas en el texto cuya extensión varía entre 70.000 («La Novela Corta») y 470.000 espacios («La Novela Ilustrada»)47.

Evoluciones e invariantes de un género

56A pesar de que, en rigor, no existe ninguna forma ni vehículo adscrito a la novela, la cual comparte características con otras formas literarias ο no, no cabe duda de que pudo existir una identificación «previa» de la novela como género editorial ο sea con características tipográficas y formales reconocibles. Podemos afirmar que con el aumento de la producción editorial y del número de novelas (hacia 1840 se trata de aislar un 6% de la producción; entre 1880 y 1890 un 13,5% y en 1929, un 23,5%) tal aptitud tuvo que ser cada vez más solicitada o construida.

57Puede decirse que existen dos grandes tipos ο géneros: el de la novela «austera» y el de la novela ilustrada y fragmentada ο de escasas dimensiones, con rasgos tornados de la prensa y unos usos que aun entrado el siglo XX, pueden remitir a unos criterios aparentemente «anticuados»: así, por ejemplo, en 1928, un anuncio de Gabriela, novela del «gran novelista Fernández y González» incluye el subtítulo «Historia de una pobre mujer» e insiste sobre la «nutrida lectura, con ilustraciones» que suministra al que la compre… No todos los lectores están deseando la última novedad y se sabe que uno de los incentivos para el público «popular» es el ressassement o machaqueo.

  • 48 Botrel, « L’Espagne et les modèles éditoriaux français (1830-1850) », en J.-R. Aymes y J. Fernández(...)

58Un programa más sistemático y exhaustivo de investigación sobre el corpus entero, teniendo en cuenta las variables apuntadas, permitiría sin duda rectificar ο matizar, sobre todo si tuviera en cuenta posibles ο efectivos modelos extranjeros48.

  • 49 D. F. Mac Kenzie, op. cit.
  • 50 Este trabajo leído en 1995 no tiene en cuenta la bibliografía posterior a esta fecha.

59Conste, por ahora, que una historia del género novelesco no puede prescindir arbitrariamente de un estudio de la oferta del «género» ni del de sus características editoriales: en un mercado cultural en el cual apenas entra la dimensión «nacional» de la literatura, el estudio del «flujo» no puede prescindir del de las «existencias». Las expectativas asociadas con el producto genérico y satisfechas gracias a la identificación del mismo ha de tenerse en cuenta en las sucesivas lecturas que pudieron hacerse de una misma obra/novela en sucesivas «puestas en libro»49. Para entender las modalidades, el sentido y consecuencias del tránsito de unas formas estéticas a otras, importa, pues, poder tener en cuenta, en la diacronía, la incidencia de las «marcas editoriales», de unos «sociotipos» –valga el neologismo-, reflejo y expresión de las expectativas de unos lectores varios, históricos y determinados, pero también, en cierta medida, indefinidamente nuevos50.

Portada (aquí reproducida en blanco y negro) de El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL, n° 100 de la colección «La Novela Mundial», Madrid, 1928 (61 págs., 11,7 x 16,8 cm). Ilustración de Mezquita

Ilustraciones de Mezquita (blanco y negro) para El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL

Ilustraciones de Mezquita (blanco y negro) para El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL

Notes

1 Leonardo Romero Τobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, p. 589.

2 José-Carlos Mainer, Prólogo a Biblioteca Renacimiento 1915, Madrid, El Crotalón, 1984, p. 14.

3 José Ignacio Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1979.

4 Jean-François Botrel, «La cornucopia del texto y de la obra», Actas del quinto congreso internacional de estudios galdosianos, Las Palmas de Gran Canarias, Ed. del Cabildo Insular de Gran Canarias, t. II, 1995 (citado Botrel, «La cornucopia»), pp. 485-496.

5 Léo H. Hoek, La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Haya - París - Nueva York, Mouton, 1981.

6 Dionisio Hidalgo, Diccionario general de bibliografía española, Madrid, 1862-1881.

7 Botrel, «La cornucopia».

8 J.-C. Mainer, op. cit.

9 J.-F. Botrel, « Paul Féval, romancier espagnol », en Paul Féval, romancier populaire, Rennes, Presses universitaires de Rennes/Interférences, 1992 (citado Botrel, «Paul Féval»), pp. 31-57.

10 Id., «Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX», Cuadernos hispanoamericanos, 516,1993 (citado Botrel, «Narrativa y lecturas»), pp. 69-91.

11 Id., «La literatura popular: tradición, dependencia e innovación», en Historia ilustrada del libra español. La edición moderna. Siglos XIX y XX, Madrid, Fundación G. Sánchez Ruizpérez Pirámide, 1996, pp. 239-271.

12 Id., «El Cosmos Editorial (1883-1900)», en Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, S. Α., t. II, 1989 (citado Botrel, «El Cosmos»), pp. 89-99.

13 Víctor Carrillo, « Marketing et édition au XIXe siècle. La Sociedad Literaria de Madrid », en L’infra-littérature en Espagne aux XIXe et XXe siècles, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1977.

14 J.-F. Botrel, «La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», Creación y público, J.-F.Botrel y Serge Salaün (eds.), Madrid, Castalia, 1974 (citado Botrel, «La novela»), p. 127.

15 Anne-Marie Τhiesse, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Le Chemin vert, 1984.

16 J.-F. Botrel, «El Cosmos»; María de los Ángeles Ezama Gil, El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximación al estudio del relate breve entre 1890 y 1900, Universidad de Zaragoza, 1992.

17 José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid, Castalia, 1966.

18 Botrel, «Paul Féval», p. 77.

19 J.-C. Mainer, op. cit.

20 Ma A. Ezama Gil, «Ensayo de un catálogo de colecciones de relatos breves originales (1890-1900)», Trabajos de la Asociación Española de Bibliografía, I, Ministerio de Cultura-Biblioteca Nacional, 1993 (citado Ezama Gil, «Ensayo de un catálogo»), pp. 91-148.

21 Botrel, «Paul Féval».

22 Marie-Claude Lécuyer, «Feuilletons et feuilletonistes en Espagne sous Isabelle II», Iris, 1993, pp. 157-182.

23 Botrel, «La novela».

24 René Guise, « Recherches en littérature populaire », Tapis-Franc, 6,1993-1994, p. 24.

25 David F. Mac Kenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1991.

26 Huguette Rigot, Les couvertures de livres. Approches sémiologiques et sociologiques des marques éditoriales (Thèse de doctorat ΕHESS), Marseille, 1992.

27 Ségolène Le Men, «La question de l’illustration» en Roger Chartier (dir.), Histoire de la lecture, Paris, IMEC Éditions - Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1995, pp. 229-247.

28 Importa aquí recordar los debates acerca de los «monos» incluídos en las novelas en los años 1880 (cf. J. Blanquat y J.-F. Botrel, Clarín y sus editores, Rennes, université Rennes II, 1981) dentro de una problemática más general de la estética de la novela, y el relativo fracaso de las colecciones de lujo ilustradas (como «Arte y Letras»),

29 Botrel, «Narrativa y lecturas», p. 152.

30 Luis Sánchez Granjel, «La novela corta en España (1907-1936)», Cuadernos hispanoamericanos, 222, 1968, pp. 477-508.

31 Christine Rivalan Guégo, La littérature (romans et nouvelles) populaire et légère en Espagne (1894-1936), thèse de doctorat d’État, Rennes, université Rennes II, 1995.

32 H. Rigot, op. cit.

33 V. Carrillo, art. cit.

34 Pilar Vélez i Vicent, El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910), Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.

35 Citado en Botrel, «Paul Féval».

36 M.-Cl. Lécuyer, art. cit.

37 V. Carrillo, art, cit.

38 Los certámenes «literarios» organizados por ejemplo por Blanco y Negro ο El Liberal en 1900, para la promoción de los cuentos breves también pudieron incidir (Ezama Gil, «Ensayo de un catálogo»),

39 Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España del 98 a la República, Madrid, Gredos, 1982, p. 357.

40 «Lea usted/Alberto Insúa/La mujer, el torero y el toro/Novela/Como viven los toreros en Madrid-Historia amenísima y dramática de una competencia — Una encantadora figura feminina —El torero “macho” y el torero de salón — Descripciones de capeas, tientas y grandes corridas — El toro en el campo de Andalucía — Un desenlace nuevo y trágico—Numerosos personajes arrancados de la vida real — Un estilo claro, expresivo y vibrante — Una novela digna de su famoso autor — Una hermosísima portada de Ribas/Volumen 5 ptas. Pedidos a “La Novela Mundial”».

41 Solange Hibbs-Lissorgues, Iglesia, prensa y sociedad en España (1868-1904), Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil-Albert» y Diputación de Alicante, 1995.

42 Para más datos sobre usos y discursos, remito a la investigación colectiva sobre el «discurso sobre la novela» en Toulouse, bajo la dirección de Yvan Lissorgues, y a los «testimonios» sacados de las propias novelas.

43 Botrel, «Narrativa y lecturas», p. 74.

44 J.-F Botrel La diffusion du livre en Espagne (1868-1914), (Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 5), Madrid, Casa de Velázquez, 1988.

45 Jesús A. Martínez Martín, Lectura y lectores en el Madrid del Siglo XIX, Madrid, CSIC, 1991.

46 P. Vélez i Vicent, op. cit.

47 Sería interesante poder comparar la exposición del Cercle de la Librairie (foto reproducida en la sobrecubierta del t. IV de la Histoire de l’édition française donde escasean las cubiertas ilustradas) con una hipotética exposición similar por parte del Gremio de editores españoles…

48 Botrel, « L’Espagne et les modèles éditoriaux français (1830-1850) », en J.-R. Aymes y J. Fernández Sebastián (eds.), La imagen de Francia en España (1808-1850), Bilbao, Universidad del País Vasco-Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 1996, pp. 227-242.

49 D. F. Mac Kenzie, op. cit.

50 Este trabajo leído en 1995 no tiene en cuenta la bibliografía posterior a esta fecha.

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Légende Portada (aquí reproducida en blanco y negro) de El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL, n° 100 de la colección «La Novela Mundial», Madrid, 1928 (61 págs., 11,7 x 16,8 cm). Ilustración de Mezquita
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