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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

I. — Orígenes de la novela contemporánea: identidad nacional e influjos europeos

Novela e Historia en el siglo xix

Jacques Beyrie

Résumé

L’Histoire joue un rôle important dans l’écriture romanesque espagnole du XIXe siècle. Tout d’abord, roman et Histoire se rejoignent dans le roman historique, qui contribue à la renaissance du genre romanesque au moment précis où s’élargit le public des lecteurs. Mais ils partagent un autre point commun : en effet, le roman se présente comme une histoire, c’est-à-dire comme une narration de faits disposés selon un ordre adéquat. Bien que l’école réaliste, récemment apparue, proscrive l’élément historique et oppose le roman naturaliste au roman historique, l’écriture romanesque espagnole respecte les structures narratives de l’Histoire. Bien éloigné du déterminisme des romans de Zola, le climat krauso-positiviste des années 1880 favorise la foi en la liberté et en la capacité de l’individu. La seconde manière de Benito Pérez Galdós prend ses distances, grâce à l’humour, par rapport au déterminisme physiologique et demeure fidèle au contexte historique. Au-delà du dernier Clarín – qui, au début des années 1890, ajoute à l’indétermination chronologique une dimension de recherche existentielle –, identité individuelle et identité collective demeurent liées, dans le roman espagnol, avec la problématique de l’Histoire

Texte intégral

1La novela, en su sentido más elemental, se presenta como una historia, es decir una narración de hechos dispuestos en adecuada sucesión. Pero, durante el siglo XIX, pasa al primer piano y ejerce su poderosa atracción la Historia, cuya presencia se manifiesta en el mismo campo de la literatura. Entre esos dos vocablos, diferenciados gráficamente por la sola (y convencional) mayúscula, se establece así una soterrada y, a primera vista, sorprendente relación, cargada de curiosas resonancias.

2Claro que novela e Historia empiezan por fundirse en la novela histórica. Novela histórica cuyo análisis representa el necesario preludio a cualquier estudio de la novela propiamente dicha, ya que ahí tenemos una de las principales causas del repentino crecimiento del público en la Península. Lo declara Juan Cortada y Sala en su Introducción a La heredera de Sangumí (1835):

  • 1 Antilogía de la novela histórica española, ed. de Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1963, p. 1128

Cuando publiqué mi primer romance histórico, titulado Tancredo en Asia, dije en el prólogo que la aceptación que tuviera aquel primer ensayo me indicaría si podrían ο no ser bien recibidos otros escritos de su clase, y después de haber oído el juicio que la generalidad formó de aquella obra, doy a la luz La heredera de Sangumí1.

3Efectivamente, vemos cómo se multiplican en la Península, a partir de esos años treinta, las «Bibliotecas», «Colecciones» y «Galerías» que atestiguan la boga del género novelesco considerado de manera global.

  • 2 Antología de la novela histórica, op. cit., p. 17b.
  • 3 Citado por Paloma Cirujano Marín, Teresa Eloriaga Planes y Juan Sisinio Pérez Garzón, Historiografí (...)

4No cabe duda de que la creación de dichas colecciones editoriales y la puesta en marcha del sistema de venta por entregas rompen y ensanchan el círculo de la difusión literaria tradicional. Pero no conviene descartar otras causas que también pudieron intervenir en este proceso. La Guerra de Independencia había trastornado todos los estratos de la sociedad. Hasta los individuos que no participaron directamente en ella tuvieron que sufrir sus efectos y se sintieron concernidos. De ahí, posiblemente, la nueva percepción de la Historia y el interés suscitado por esas sacudidas colectivas, capaces de perturbar tan hondamente los destinos particulares: «la novela histórica es ya una de las necesidades del siglo presente», constata un observador de la vida cultural, en un debate organizado por el Ateneo sobre el tema2. Necesidad tanto más apremiante cuanto que el reinado de Fernando VII había sido especialmente defavorable para el quehacer histórico: «Hace veinte años, no hubiéramos podido publicar esta historia», declara explícitamente Modesto Lafuente en el prólogo de su Historia general de España (1850-1868)3.

  • 4 Ibid., p. 225b.
  • 5 Ibid., p. 225a.

5La importancia del papel desempeñado por la Guerra de la Independencia viene confirmada por la evidente atención que se presta a los episodios medievales relacionados con el despertar de la nación. Lo dice Estanislao de Cosca Vayo en La Conquista de Valencia por el Cid (1831) al referirse al «amor patrio» que le anima, así como a la ejemplaridad del «libertador de mi dulce patria»4. Pero, en otro pasaje, evoca también la multiplicación de «prodigios y heroicidades» en aquella época en que «el talento lo podía todo»5, dando así a entender cómo al deseo de afirmar una genealogía colectiva se asocia una fundamental voluntad de identificación personal, a través del tema de la Aventura.

6¿Cómo se realiza tal propósito? Al publicar El doncel de don Enrique el Doliente (1834), «historia caballeresca del siglo XV» adaptada al tema de su drama Macías, Larra pone al descubierto un elemento de peso, ο sea las relaciones que se establecen indirectamente entre teatro y novela, durante esa fase de captación de un nuevo publico tradicionalmente aficionado al teatro. Porque W. Scott, tan celebrado por los contemporáneos, había mostrado que la novela, igual que el teatro, permitía precisamente pintar al vivo los aspectos dramáticos de la existencia, merced al nuevo tipo de novela que había llegado a elaborar. Novela que pretendía representar, pues, igual que en un escenario, una acción en que intervenían personajes sumidos en la Historia.

  • 6 Ibid., p. 328b.
  • 7 Ibid., p. 330b.

7Ese carácter deliberadamente dramático de la novela histórica explica la presencia, en el texto de Larra, por ejemplo, de la larga exposición de los primeros capítulos. Pero dicho sistema de exposición no se limita a presentar la situación y los personajes, sino que se propone también dar informes relativos al estado de la sociedad y al «carácter distintivo de la época»6. Informes necesarios al lector, comenta Larra, «para la particular inteligencia de los hechos que a su vista tratamos de exponer»7. Dicho sea de otro modo, los acontecimientos que constituyen la acción se enlazan dentro de un sistema de relaciones de causa a efecto, de clara finalidad explicativa.

  • 8 Ibid., p. 329a.

8Desde luego, el «estado de las costumbres»8 presentado con tal finalidad no siempre resulta convincente. La forma de pintar el decorado y el trasfondo llega a ser tan prolija en Doña Isabel de Solís (1837-1839) de Francisco Martínez de la Rosa, por ejemplo, que puede aparecer a veces como inspirada por unas meras preocupaciones de anticuario. Pero ésa es la orientación de fondo, en los mejores casos. Dentro del espacio que abre el novelista, espacio considerado en su aspecto funcional y referencial, tanto como pintoresco ο simbólico, aparecen luego unos personajes típicos. Y en este caso también, por cierto, dichos entes novelescos encarnan sobre todo a veces una virtud ο un vicio, como ocurre en el mismo Señor de Bembibre (1844), de tan alta calidad literaria por otra parte; pero incluso en este caso vemos como el montañero gallego Cosme de Andrade, por ejemplo, encarna al hombre del pueblo, consciente de su condición y dispuesto a manifestarlo.

9Esa tendencia a la tipificación también se manifiesta en el diálogo, lo cual no deja de plantear un serio problema de lenguaje. Lo advierte Ramón López Soler al declarar que su novela Los bandos de Castilla o el caballero del cisne (1830) debe mirarse como un mero ensayo, «porque aún no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar» esos nuevos temas. Y añade a continuación:

  • 9 Ibid., p. 44a.

No es lícito al escritor el crear un lenguaje para [ello], ni pervertir el genuino significado de las voces, ni sacrificar a nuevo estilo el nervio y la gallardía de las locuciones antiguas9.

10Entendamos que este tipo de relato necesita una lengua cuyo ritmo interior; digamos, sea algo distinto, para dar una impresión de leve distanciamiento y reflejar mejor un universo de estructuras mentales diferentes. El autor de novelas históricas se ve así obligado a enfrentarse sin tapujos con lo que llamaremos el fundamental problema de la alteridad.

11Al expresarse de esta manera, R. López Soler no hace más que subrayar la inevitable relación que une soterráneamente la novela histórica con el presente. Ya lo notaba Walter Scott, en el prólogo de Ivanhoe.

  • 10 Walter Scott, Dedicatory Epistle en Ivanhoe. A Romance, Londres, Grant Richards, 1903, p. xxix.

Es necesario, para suscitar algún interés, que el tema elegido esté traducido, por decirlo así, según los usos y en la lengua de la época en que vivimos10.

12Efectivamente, aun suponiendo que la realidad histórica pueda concebirse como algo que existe «objetivamente», a la manera del mundo exterior, hace falta establecer el contacto con el presente, inevitable punto de arranque del proceso cronológico. El propio historiador queda sometido a esta misma lev: la reconstitución del pasado es necesariamente una proyección hecha a partir del presente, como lo subraya hoy día la «Historia de la Historia», ο sea la historiografía crítica. Pero si esta dificultad inquieta al historiador, estructuralmente expuesto al anacronismo, especialmente en el estudio de las mentalidades, mayor es el aprieto del escritor, enfrentado a este mismo problema no sólo a nivel de la representación sino al de la expresión.

13Por lo que se refiere a la representación, este vaivén entre presente y pasado está bien observado por Serafín Estébanez Calderón que, en la dedicatoria de su novela Cristianos y moriscos (1858), le declara a don Luis Usoz y Río:

  • 11 Ibid., p. 1600a.

[…] Sabrás distinguir la realidad de la ficción, lo que son memorias lejanas de lo que son ecos de sensaciones más inmediatas, de impresiones acaso palpitantes todavía11.

14Con notable lucidez, toma conciencia el novelista de la relación que se establece entre la recreación del pasado y la proyección de preocupaciones propias del momento en que escribe, la evocación de episodios que salen de la actualidad más inmediata ο representan la mera transposición de conflictos contemporáneos.

  • 12 Ibid., p. 331a y b (el subrayado es nuestro).

15Ο sea que el escritor refleja la Historia, mientras ella también le condiciona a él. Para mayor claridad, calificaremos de relación contextual el proceso según el cual el novelista trata de la Historia pero queda sometido a ella, a no ser más que por la elección de su tema ο por la aceptación de que goza el género en su época, entre otras cosas. En algunos casos, no infrecuentes, ese juego de interferencias, de relaciones más ο menos oblicuas y transparentes, se hace más directo. Entonces interviene personalmente el narrador, dirigiendo apostrófes al lector ο comentando la situación como hace Larra cuando observa, en fuerte contraste con el paisaje de una escena situada en el siglo XIV, que Madrid «levanta su frente […] en medio de un yermo espantoso», constituido por los «inmensos arenales, oprobio de los siglos cultos, [que] ofrecen hoy su desnuda superficie»12. Según se puede comprobar, la evocación histórica representa en este caso para Fígaro otra manera de criticar la realidad más inmediata.

  • 13 Extracto del Semanario pintoresco, 1839, p. 57, cit. por F. Buendía en su Antología de la novela hi (...)

16Tan fuerte llega a ser esta relación entre la novela histórica y la realidad presente que ya se pone en entredicho la legitimidad de esta clase de relato, a fines de los años treinta. «Debiendo ser la novela moderna expresión fiel de la época contemporánea, tomar por fundamento […] la Edad Media era desviarse de su objeto moral»13, se afirma en 1839. En realidad, tal orientación, reclamada en este caso desde un punto de vista ideológico, corresponde también en cierta medida a otro impulso, de orden propiamente literario. Lo histórico, en efecto, manifiesta necesariamente una tendencia a desembocar en el relato, estructurado a partir de un pasado presentado según una perspectiva lineal, mientras la novela se instala más bien en una perspectiva abierta e intenta representar la opacidad de las circunstancias, la incertidumbre del porvenir, para despertar y mantener precisamente el interés del lector, Claro que el autor de novelas históricas también se esfuerza en dar esta impresión, merced, en particular, al presente de actualización y al aliciente de inciertos desenlaces sentimentales. Sin disponer, sin embargo, del potencial de virtualidades que representa por definición lo actual, lo contemporáneo.

17Eso no significa, sin embargo, que la tan apetecida «novela moderna, expresión fiel de la época contemporánea», aparezca por lo tanto en el siglo XIX como desvinculada de la Historia. En 1839, o sea en el mismo año en que empezaba a ponerse en tela de juicio la novela histórica, según hemos observado, declaraba a ese respecto Antonio Gil y Zárate:

  • 14 Ibid., p. 18 a.

[…] Las novelas actuales […] pueden reputarse como complemento de la Historia, puesto que hacen lo que esta no puede hacer, como es penetrar en lo interior de las clases sociales y pintar hasta sus usos y costumbres domésticos14.

18Al lector actual, situado en plena época de la «nueva Historia», no deja de llamarle la atención la tajante y curiosa fórmula según la cual la Historia «no puede» pintar las «costumbres domésticas». Curiosa pero también reveladora fórmula que nos recuerda la realidad de un hecho. Ya se sabe que el historiador Augustin Thierry había encontrado en las novelas de Walter Scott la revelación de lo que podía ser una auténtica Historia, deseosa de interesarse por la existencia concreta de los hombres. En aquel entonces, en efecto, la novela aparecía como el necesario «complemento de la Historia», por la sencilla razón de que su especialidad era la de representar los «usos y costumbres domésticos» ausentes las más veces de los estudios históricos anteriores, atentos sobre todo a los grandes acontecimientos y a las peripecias de la vida oficial.

  • 15 Fernán Caballero, La gaviota, ed. de Carmen Bravo Villasante, Madrid, Castalia, 1979, p. 59 (el sub (...)
  • 16 Loc. cit.
  • 17 Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria, ed. de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 197 (...)
  • 18 Loc. cit.

19Pero también se habrá advertido que se refiere A. Gil y Zárate a «las clases sociales» en la misma frase, con lo cual abre nuevas e interesantes perspectivas. Así, al presentar su novela La gaviota –ya estamos en el año 1856– como un ensayo sobre «la vida íntima del pueblo español»15, Fernán Caballero vuelve a expresar –en términos casi idénticos, de manera curiosa– la idea de Gil y Zárate relativa al novelista propenso a «penetrar en lo interior» de la sociedad. Pero leemos luego, en la misma frase, que por «vida íntima del pueblo español» conviene entender explícitamente «su lenguaje, creencias, cuentos y tradiciones»16. Ahora bien, en sus «Observaciones sobre la novela contemporánea en España» (1870), Galdós declara al revés que este punto de vista, compartido por el Pereda de las Escenas montañesas (1864), «expresa una sola faz de nuestro pueblo»17. Conforme a la otra perspectiva esbozada por A. Gil y Zárate, trata a continuación de «las clases», especialmente de «la clase media»18, dejando entrever así la posibilidad de realizar, a través de la novela, un análisis más incisivo de la sociedad de su tiempo.

  • 19 Cf. supra, n. 7.

20Ya se sabe que la renovación novelesca realizada por don Benito a partir de este programa pasa precisamente por la Historia. Al novelar en La Fontana de oro y El audaz unos acontecimientos relativos a las primeras décadas del siglo, Galdós reanima la ya entonces moribunda tradición de la novela histórica, y persiste en su actitud a través de las dos primeras series de Episodios nacionales. Pero vale la pena, sobre todo, observar que el tipo de novela elaborado en tales circunstancias le sirve luego para redactar los textos que se irán acogiendo bajo la rúbrica de Novelas españolas contemporáneas y, más tarde, según veremos a continuación, de Novelas de la primera época. La comparación de La Fontana de oro (1870) y de Doña Perfecta (1876), por ejemplo, muestra cómo se mantiene un tipo de estructura novelesca cuyos elementos ya nos resultan familiares –importancia de la exposición, presencia de personajes representativos de las grandes fuerzas sociales, concentración (en el sentido dramático) de la intriga, puesta en marcha de un mecanismo generador, en la parte final, de una repentina aceleración– que le permite a don Benito –a diferencia de Fernán Caballero– profundizar el análisis social, dando al lector, según la expresión ya citada de Larra, los elementos necesarios «para la particular inteligencia»19 de los hechos expuestos. Porque lo que se nos ofrece así es el cuadro dinámico de una colectividad presentada en su devenir, evidente manifestación de la presencia de la Historia, así como de la ambición totalizadora que caracteriza tal empresa.

21En sus primeras manifestaciones, este tipo de relato tiene una dimensión no solo histórica sino también política, bien perceptible a través de la orientación dramática que lo caracteriza. «Esto matará aquello», se solía repetir antes de la Gloriosa. De hecho, las novelas de los años setenta –no sólo las de Galdós sino también las de Alarcón ο de Pereda, por ejemplo– se caracterizan por su estructura dualista, así como por su espíritu de controversia, su tono polémico. Pero esto cambia a principios de la década siguiente. Galdós inaugura su «segunda manera»: empieza entonces una nueva etapa de la novelística española, habitualmente calificada de positivista ο de naturalista, en que se borra el agresivo dualismo de la «tendencia» anterior.

  • 20 Loc. cit.

22Inspirado en la filosofía unitaria del cientificismo, el naturalismo de Zola expresa, como se sabe, una concepción determinista del mundo. Busca, pues, en la biología y la fisiología la clave de la «inteligencia de los hechos»20 evocada anteriormente. Sus novelas representan la existencia humana como sometida a unos influjos que se ejercen de manera mecánica sobre un ser fundamentalmente fisiológico, siendo éste el rasgo característico que más poderosamente llamó la atención de los contemporáneos. De ahí la calificación de «literatura brutal», utilizada a veces a propósito de sus novelas. De ahí también, en la medida en que dicho determinismo se ejerce por definición en todos los seres, la aparición de tipos humanos –trabajadores, gente del pueblo sumida en un mundo de degeneración y miseria– que no habían llegado hasta la fecha a la categoría de personajes literarios.

  • 21 Émile Zola, Le sens du réel, en Le roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 213.
  • 22 « J’ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de lib (...)

23En la medida en que el novelista galo hace hincapié en las leyes de la herencia biológica, lo histórico pierde por cierto buena parte de su importancia. Lo cual correspondía en Francia a una tendencia bastante anterior. En los años cincuenta y sesenta, ο sea en una época en que Galdós, para seguir con este ejemplo, ni siquiera había empezado a escribir, novelistas tales como L. E. Duranty afirmaban rotundamente que la nueva escuela del Realismo proscribía lo histórico, tanto en la pintura (piénsese en Courbet) como en la novela ο el teatro. La misma idea se encuentra bajo la pluma de Zola, que opone terminantemente la novela naturalista a la novela histórica, alegando que en ésta «era todavía la todopoderosa imaginación la que seguía reinando, en la evocación de los tiempos remotos»21. De hecho, el hombre va no puede ser el sujeto de su propia historia en las novelas naturalistas de Zola, va que los personajes aparecen, según sus propias declaraciones, como «soberanamente dominados por sus nervios y su sangre, desprovistos de libre albedrío, arrastrados en cada acto de su vida por las fatalidades de la carne»22.

  • 23 Cf. n. 18.

24¿Vuelven a encontrarse esas mismas «fatalidades» en las obras de la «segunda manera» de Galdós que abren nuevas perspectivas a la novelística española? Llama la atención, por una parte, la evidente reserva manifestada por don Benito frente a las realidades fisiológicas. También es evidente que las novelas posteriores a La desheredada se dedican durante los años ochenta a la representación de la «clase media»23 –conforme al programa expuesto en las Observaciones sobre la novela contemporánea en España– y no a) medio obrero ο a la nueva clase de personajes literarios pintados por Zola. No resulta fácil, por otra parte, hablar de determinismo –«determinismo fisiológico» decía Zola en La novela experimental– a propósito de unas obras en que se manifiesta de manera tan característica el humor galdosiano. Tal observación, que no presenta ninguna novedad por sí misma, ya que se trata de un aspecto evidente de la obra de don Benito, tiene consecuencia de más consideración. ¿Cómo representarse a un Zola humorista? O mejor dicho –ya que lo importante no es aquí, ni mucho menos, el perfil caracterológico del novelista francés– ¿cómo imaginar algo más opuesto a la rígida firmeza de sus designios, a la seguridad epistemológica –tan repetidamente subrayada por él mismo– de su concepción del novelar?

25Ya se adivina, a través de tales observaciones, que la menor importancia de lo histórico observada en las obras de Zola no tiene necesariamente su equivalente en la producción española de la época. Tanto más cuanto que existía, dentro del mismo naturalismo francés, una corriente que se relacionaba directamente con la Historia. G. Flaubert, por ejemplo, considerado en la época como tan representativo de las nuevas tendencias como E. Zola, había vuelto al género histórico con Salammbô, después de Madame Bovary, y La educación sentimental también se presentaba a todas luces como saturada de Historia. En cuanto a Edmundo y Julio de Goncourt, habían empezado por ser historiadores –Retratos íntimos del siglo XVIII (1857-1858), El arte del siglo XVIII (1859-1875)– de las costumbres y del arte. Luego, habían aplicado a la novela su técnica monográfica y documental, llegando a escribir la conocida frase que es forzoso recordar aquí, según la cual:

  • 24 « Le roman actuel se fait avec des documents racontés, ou relevés d’après nature, comme l’histoire (...)

La novela actual se hace con documentos, relatados u observados del natural, de la misma manera que la Historia se hace con documentos escritos. Los historiadores son los narradores del pasado, los novelistas son los narradores del presente24.

  • 25 Edmond y Jules de Goncourt, Prólogo a Germinie Lacerteux, en Préfaces et manifestes littéraires, Pa (...)

26La misma idea se vuelve a expresar repetidas veces, llegándose a equiparar la novela con «la historia moral contemporánea»25.

27No cabe duda de que Galdós –evocado aquí como principal iniciador del proceso de renovación de los años setenta– Galdós, pues, que acababa de publicar el último volumen de la segunda serie de Episodios nacionales cuando inauguré sus Novelas españolas contemporáneas, estaba particularmente en condiciones de prestar atención a semejante mensaje. Pero hay motivos para sospechar que intervinieron en este proceso otros elementos históricos contextuales, más directamente ligados al abandono de las novelas de tesis. Sucede que en este mismo año 1880 en que don Benito está elaborando su «segunda manera», Sagasta constituye definitivamente el partido liberal-dinástico que, tras los duros enfrentamientos anteriores, se dispone a practicar con Cánovas la política del «turno» y sube al poder a principios del año siguiente. Lo que constituye una coincidencia que se puede considerar como reveladora del peso de la Historia contextual. ¿A qué seguir tratando en la vida literaria de oposiciones frontales y de conflictos que tienden precisamente a encauzarse ο aminorarse en la vida política y social? Tanto más cuanto que el mismo novelista, elegido poco después como diputado del partido liberal dinástico, toma directamente parte en ese proceso.

28Este peso de la Historia contextual también se ejerce en el pensamiento de Zola y permite entender mejor la diferencia que se observa entre ambos lados de la frontera. El período de gestación del naturalismo de Zola corresponde a la importante expansión económica del Segundo Imperio y al triunfalismo científico que la acompaña. Ambos fenómenos no tienen equivalente en la España de Isabel II, lo que permite entender que el naturalismo no podía tener el mismo significado en Francia y en España. Luego, la derrota de 1870 modifica considerablemente el ambiente en el hexágono, entregado a la fascinación de lo mórbido y al espectro de la decadencia. De ahí la resonancia particular que cobra el tema científico de la fisiología, relacionado con el de la «degeneración», mientras en España la puesta en marcha del «turno» hace entrever, al revés, la posibilidad de poner fin a las guerras civiles y abre la perspectiva de un futuro más esperanzador.

29Este estado de ánimo se percibe en el ambiente, calificado de krauso-positivista, que caracteriza los años ochenta. Permanece buena parte de la inspiración krausista, alimentando la confianza en la libertad y la capacidad humana. A indudable distancia de las «fatalidades» de Zola, las nociones de responsabilidad y de libertad humana constituyen –y seguirán constituyendo– las bases del pensamiento ético de Giner y de los que le rodean, entre otros. Pero como las corrientes positivistas se oponen, por definición, al planteamiento de problemas metafísicos, el concepto de evolución explica la transformación de los seres vivos por el devenir, un devenir considerado simplemente sin principio ni fin, lo que deja a cada uno la posibilidad de situarse como le convenga, frente a los problemas de la creación y del más allá.

30Así las cosas, no ha de extrañarnos el papel que siguen desempeñando el devenir y la Historia en la novelística española de los años ochenta. No solo Galdós (piénsese en los primeros capítulos de Fortunata y Jacinta, por ejemplo), sino también Clarín ο la Pardo Bazán, para limitarnos a esos nombres, introducen la Historia en la ficción. El intercambio entre ambas zonas se realiza tanto más fácilmente cuanto que no existe ruptura epistemológica entre romanticismo y positivismo, por lo que toca a la Historia. Así es que los novelistas de la época siguen evocando con no poca frecuencia los años decisivos del período de la Gloriosa, por ejemplo, y van buscando en los periódicos ο en la crónica de los tribunales los «documentos» y los «pequeños hechos» de que hablaban E. y J. de Goncourt.

31Precisamente, La incógnita de Galdós y Realidad (1889), su continuación, se inspiran en un suceso verídico, ο sea en el famoso crimen de la calle de Fuencarral, que tanto interés llegó a suscitar entre el público y la prensa de la época. Pero da cl caso que en estos relatos la realidad se vuelve enigmática, contradictoria, y toma la apariencia de un verdadero rompecabezas. Cambian ostensiblemente, pues, los supuestos de la representación novelesca.

32Su único hijo (1890), de Clarín, publicado al año siguiente, constituye una buena muestra de esta nueva orientación. A diferencia de lo que pasaba en La Regenta, donde abundaban las referencias pormenorizadas a la España de la Restauración, cuesta trabajo determinar la época histórica en que transcurre la acción principal. El relato se caracteriza por una temporalidad indecisa que parece resultar de la superposición de períodos distintos. Esa indeterminación cronológica se relaciona directamente con el comportamiento del protagonista, incapaz de situarse en una temporalidad lineal y propenso a vivir el presente, punto de arranque existencial de toda forma de ordenación cronológica, como una entidad borrosa.

33Resulta innecesario, por lo evidente, subrayar que también esta evolución tiene algo que ver con las realidades contextuales. La perspectiva de un futuro más esperanzador, suscitada por la derrota del carlismo y la reconciliación pacífica del «turno», se vuelve mucho más problemática en ese fin de siglo en que la fundación de la UGT (1888), la reaparición del regionalismo (Lliga de Catalunya, 1888) y del separatismo catalán, el activismo de las clases obreras (huelgas de 1892) y los atentados anarquistas (1895-1896), ponen de manifiesto, en pocos años, un considerable empeoramiento de la situación, obligando a un reajuste de las previsiones.

34Dicho desbarajuste se sitúa dentro de un contexto más general de crisis de los sistemas conceptuales y de los modos de representación. El positivismo bate en retirada, se pierde la confianza en un mundo sólido y estable, se acaban lo que llamaríamos hoy día los «grandes relatos». Se descubren, sobre todo, abismos y misterios en el interior del hombre. El caso de Su único hijo constituye una buena ilustración del fenómeno. A la indeterminación cronológica se añade en efecto en esta novela otra indeterminación, relativa al protagonista, hombre indeciso y como enajenado, entregado a la angustiosa búsqueda de su ser. Vuelve a plantearse así el problema, ya encontrado a propósito de la novela histórica, de la alteridad. Pero una alteridad mucho más radical, en este caso, ya que se manifiesta dentro el mismo Yo.

35Observemos que dicha crisis no hace más que poner al descubierto el paradójico sentimiento de continuidad temporal del ser humano, cuyo desarrollo esta evidentemente sometido a la ley del cambio, tanto en su estatura y su morfología como en sus estatutos sucesivos ο en el flujo de su vida interior. ¿Dónde y cómo establecer la base de un Yo tan problemático? La respuesta no puede ser más que narrativa es decir histórica, parece sugerir el novelista, en una curiosa anticipación de la actitud de los modernos analistas. Más concretamente, Bonifacio Reyes, protagonista de Su único hijo, se identifica con la música ο con personajes literarios de sus lecturas anteriores e idealiza el concepto de familia que proyecta hacia el porvenir, llegando así a sustituir a las parcelas ininteligibles e inaguantables de su vivir una historia coherente y aceptable. Dicho de otro modo, se constituye a sí mismo, en la medida en que este tipo de identidad dinámica, basada en la historia del sujeto, permite precisamente incluir la mutabilidad, responsable de la crisis, dentro de una estructura narrativa congruente.

36De manera sintomática, la misma interferencia del pasado con el presente se puede observar en El caballero encantado (1909), de Galdós, pero se relaciona explícitamente, en este caso, con la problemática de la Historia y de la identidad colectiva. A la visión lineal de la temporalidad se sustituye un tiempo simultáneo en el que pasado y presente se unifican fundamentalmente. Pocos años antes –y no puede ser mera casualidad– Valera había hecho lo mismo en Morsamor (1899) donde Fray Martin de Zuheros, hombre fracasado que aspira a la realización de su ser, llega a incorporarse, merced a las artes de un mago, a la empresa conquistadora de las tierras de ultramar bajo las banderas imperiales.

  • 26 Citado por J. B. Avalle Arce en Juan Valera, Morsamor, Barcelona, Labor, 1970, p. 27.

37Al integrarse de este modo en una ficción de carácter fantástico, no cabe duda de que la Historia parece adquirir cierto carácter vacilante y aleatorio. De paso, podemos comprobar a través de este caso concreto que, lejos de constituir un género aparte, la novela histórica participa de la misma evolución que la novela a secas, y se hace tan enigmática y opaca como los demás relatos característicos de ese fin de siglo. Pero conviene profundizar algo más. En realidad, la Historia revela así lo que nunca deja de ser en parte, es decir la imagen y el reflejo de nuestras esperanzas, de nuestros sueños. Morsamor, «libro de caballerías a la moderna»26, según las propias palabras del autor, presenta un evidente caso de identificación a este pasado histórico, pero tamizado a través de un constante proceso de ironización. Lo que sugiere, para los españoles de la época, la necesidad de situarse psicológicamente de otro modo frente a la epopeya imperial, es decir de ficcionalizar diferentemente lo inolvidable. El mismo tema aparece en El caballero encantado, de Galdós, «cuento real… inverosímil» en que el protagonista topa con el personaje mitológico de la Madre, testigo de la Historia de España considerada en su totalidad, y encarnación, sobre todo, de la identidad colectiva que también aparece así como ligada a una representación narrativa de su devenir.

38En conclusión, resulta evidente la omnipresencia, más ο menos directa, de la Historia en la novelística del siglo pasado. Y eso en la Península posiblemente más que en otras partes, aunque solo sea por los trastornos de la Guerra de Independencia y de la crisis del 98 que abren y cierran, de manera reveladora, el siglo XIX en España.

39Pero ocurre que hacemos estas constataciones desde un presente en que se empieza a prestar atención a las estructuras narrativas de la Historia; un presente en que hemos asistido, por otra parte, a la «renarrativización» de la novela y a la emergencia de la crónica, de la redacción autobiográfica. Así que en este siglo XX en que los «nuevos historiadores» han hecho prácticamente suyo el programa de investigación de las «costumbres domésticas» elaborado por los literatos del siglo pasado, Historia y Novela siguen manteniendo unas relaciones sorprendentes, a primera vista, pero concebibles si se tiene en cuenta que ambas representan, entre otras cosas, factores constituyentes de identidad, tanto individual como colectiva.

Notes

1 Antilogía de la novela histórica española, ed. de Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1963, p. 1128.

2 Antología de la novela histórica, op. cit., p. 17b.

3 Citado por Paloma Cirujano Marín, Teresa Eloriaga Planes y Juan Sisinio Pérez Garzón, Historiografía y nacionalismo español (1834-1868), Madrid, CSIC, 1985, p. 4.

4 Ibid., p. 225b.

5 Ibid., p. 225a.

6 Ibid., p. 328b.

7 Ibid., p. 330b.

8 Ibid., p. 329a.

9 Ibid., p. 44a.

10 Walter Scott, Dedicatory Epistle en Ivanhoe. A Romance, Londres, Grant Richards, 1903, p. xxix.

11 Ibid., p. 1600a.

12 Ibid., p. 331a y b (el subrayado es nuestro).

13 Extracto del Semanario pintoresco, 1839, p. 57, cit. por F. Buendía en su Antología de la novela histórica, op. cit., pp. 17 b-18a.

14 Ibid., p. 18 a.

15 Fernán Caballero, La gaviota, ed. de Carmen Bravo Villasante, Madrid, Castalia, 1979, p. 59 (el subrayado es nuestro).

16 Loc. cit.

17 Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria, ed. de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972, p. 122.

18 Loc. cit.

19 Cf. supra, n. 7.

20 Loc. cit.

21 Émile Zola, Le sens du réel, en Le roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 213.

22 « J’ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair » (É. Zola, Prólogo a Thérèse Raquin, O. C., ed. de Henri Mitterand, París, Cercle du Livre Précieux, 1962, t. I, p. 519).

23 Cf. n. 18.

24 « Le roman actuel se fait avec des documents racontés, ou relevés d’après nature, comme l’histoire se fait d’après des documents écrits. Les historiens sont des raconteurs du passé, les romanciers sont des raconteurs du présent » (Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, París, Charpentier, 1888, t. II, p. 229).

25 Edmond y Jules de Goncourt, Prólogo a Germinie Lacerteux, en Préfaces et manifestes littéraires, Paris, Flammarion-Fasquelle, s. f., p. 27.

26 Citado por J. B. Avalle Arce en Juan Valera, Morsamor, Barcelona, Labor, 1970, p. 27.

© Casa de Velázquez, 2001

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