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La novela en España (siglos xix-xx)

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Paul Aubert

La novela en España en los siglos xix y xx. Historia, sociedad, búsqueda identitaria

Paul Aubert

Texte intégral

1Unida, más que cualquier otro género, a la evolución de la sociedad que pretende inicialmente reflejar, la novela conquista un público mayor que el teatro ο la poesía. Es un modo de expresión que parece poder dilatarse hasta lo infinito: abarca el medio, las costumbres, la psicología; da cuenta del peso de la Historia ο de la sociedad sobre los destinos individuales, y de la complejidad de la condición humana. Invierte ahora la perspectiva hasta transformar al lector en instancia necesaria a la narración. Desde su renacimiento, en el siglo XIX, cuando encuentra su público y no se cuestiona ya su utilidad, hasta la época más reciente, la novela oscila entre la historia, la sociedad y el sujeto: es decir entre la narración objetiva y la exploración de la subjetividad. Pero proporciona un medio de conocimiento de la realidad y una lección existencial, sin que pueda afirmarse que se trate de un género literario provisto de una génesis clara, dotado de unos principios y de unas reglas estéticas precisos.

2Suele distinguirse entre varios métodos de acercamiento que privilegian el punto de vista del autor ο el del lector, el texto ο el contexto: aclaran las modalidades de la enunciación, estudian el sistema de los personajes; se preguntan según qué instancia narradora, qué ritmo narrativo ο qué punto de vista se ordena el relato; están atentos, por fin, a las evoluciones y a las rupturas. Hemos optado por el último, encauzando la reflexión hacia el contexto en que evoluciona la novela, procurando recalcar lo que, en cada etapa, estuvo en juego.

3Histórica, social, existencial ο experimental, la novela en España se amolda también a las normas narrativas que hereda ο que produce, cuidando a menudo de burlar sus condiciones de creación. Este empeño dificultoso engendra algunas paradojas que es preciso explicar: el realismo español, que desconfía de una esencia humana intemporal, permanece fiel al contexto histórico; el objetivismo, que procura evitar la censura, acaba con la elusión de la realidad que opera el tremendismo hiperrealista; la novela social, que se desarrolla en los tiempos dictatoriales, engendra una reacción estética; y el experimentalismo, que reacciona contra la novela social, tarda en volver a descubrir el placer de narrar.

4Que uno escriba para ayudar a la creación de una identidad nacional, para explicar la evolución de la sociedad ο con el (in de protegerse de la violencia de la vida, aunque sea en un contexto metafórico gastado, no constituye una razón suficiente a la permanencia de este género literario que no obedece a ninguna ley duradera, produce el lenguaje que una época necesita y sigue aglutinando categorías y formas que la posteridad va llenando de paradojas. Tales fueron las preocupaciones que guiaron las cuatro etapas de la reflexión de los ponentes.

Orígenes de la novela contemporánea. Identidad nacional e influjos europeos

5El género novelesco da la espalda a esta poesía del pasado que fue la épica, para contar una historia que se proyecta en el presente. Al contrario de la epopeya, que exalta al héroe, la novela humaniza a sus personajes, insertándoles en la actualidad. Desde principios del siglo XIX, una nueva forma de novela aparece en Europa que tiende a superar las demás: la novela romántica se ha vuelto lírica y la novela analítica y objetiva se estanca en la recién aparecida novela de costumbres.

6En España, la novela vuelve a nacer con la Historia contribuyendo a la definición de una identidad nacional en un país que había perdido su unidad ideológica desde la Guerra de la Independencia y seguía hurgando en las cenizas del romanticismo europeo. Historia y Novela empiezan por fundirse en la novela histórica que contribuye al renacimiento del género en un momento en que crece el público lector. Comparten la misma forma expresiva: el relato ο narración de hechos cronológicamente ordenados. Este crea un universo coherente, que genera sus propias dimensiones. Pero el relato se ordena en torno al pasado mientras que la novela se instala en el presente y tiende a conformarse a esta «historia moral contemporánea», que anhelan los hermanos Goncourt, y que Galdós teoriza en su discurso de ingreso en la Real Academia, el 7 de febrero de 1897, titulado, «la sociedad presente como materia novelable».

7Sin embargo, una novela, aunque su autor, acuda a las mismas fuentes que el historiador, no puede confundirse con un texto historiográfico, si bien más de un historiador pudo meditar aquella afirmación de Max Aub quien pretendía que si desapareciesen todos los archivos y se guardase la obra de Galdós se habría salvado lo esencial para entender la historia del siglo XIX. Quien sepa interrogar estas obras hallará un inestimable testimonio para el estudio de la evolución de las mentalidades que refleja los cambios y los mecanismos sociales. Lo mismo que el lector de Clarín dispondrá de un cuadro riguroso de la sociedad de la Restauración. Puede decirse otro tanto a propósito de las guerras carlistas, de la cuestión social, del mundo preindustrial con ciertas obras de Unamuno, de Blasco Ibáñez ο de Baroja, y de la guerra de Marruecos u octubre del 34, con novelas de Sender ο de Díaz Fernández que permiten captar una textura social ο alumbran una realidad conflictiva.

8Los cánones del realismo proscriben luego lo histórico y oponen la novela naturalista a la novela histórica, acusada de prolongar el reinado de la imaginación en la evocación de los tiempos remotos, postergando la fuerza de «la fatalidad de la sangre» y confundiendo la lógica con la cronología. No obstante, la novelística española del siglo XIX –quizá menos dividida que la de los demás países europeos entre romanticismo y realismo– sigue respetando las estructuras narrativas de la Historia. La segunda manera de Galdós se distancia por el humor del determinismo fisiológico y –aunque se empiece a insistir más en la ordenación del espacio social que en la historicidad de las acciones– este novelista permanece fiel al contexto histórico sin dejar por ello de explorar el alma de los personajes.

9Por otra parte, lejos del determinismo de las novelas de Zola, el ambiente krausopositivista alimenta la fe en la libertad y la capacidad humanas. Esto explica, sin duda, la permanencia de la Historia hasta en la novelística española de los años ochenta y el interés de los grandes novelistas por la construcción de un universo autárquico. No solo Galdós, sino también Clarín, Pereda, Valera ο la Pardo Bazán siguen introduciendo la Historia, ο los sucesos evocados por los periódicos, en la ficción y encuentran en el tema nacional una coherencia.

  • 1 Juan Valera, El arte de la novela, ed. de Adolfo Sotelo Vázquez, Barcelona, Lumen, 1996,408 p.
  • 2 Benito Pérez Galdós, Tormento (1884), en Obras Completas, t. IV, Madrid, Aguilar, 1969, p. 1583.

10No obstante, en los tiempos definitorios de los preludios del realismo (1860-1870), Valera no oculta, en De la naturaleza y carácter de la novela (1860)1, sus reticencias. Afirma que la persecución de la verdad artística no debe descartar el recurso a la mentira. Habla de la «poética de la novela» para reivindicar, como única finalidad, la belleza. Luego Pérez Galdós, en su ensayo Observaciones sobre la novela contemporánea en España (1870), define su compromiso estético con el realismo y con la modernidad. «Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba. Cuando los trenes vuelvan, abríos, paginas nuevas», apunta en 18842.

11En la última década del siglo XIX desde las redacciones de La Ilustración Española y Americana en 1889 ο de la de Nuestro Tiempo en 1902 ο Madrid Cómico, por ejemplo –antes que esta revista acoja nuevas firmas como las de Santiago Rusiñol, Manuel Machado o Juan Ramón Jiménez– viejos y jóvenes se interrogan mutuamente sobre el porvenir de la literatura que practican sendos grupos. ¿Enconada lucha ideológica ο pura rechifla? Los «jóvenes iconoclastas» ironizan sobre el conformismo de los mayores quienes a su vez dudan del porvenir de los géneros literarios cultivados por la joven promoción.

12Se afirma que los pueblos que no tienen historia no tienen literatura y que la literatura sirve también a la constitución de una identidad nacional. En esta relación dialéctica entre Historia y literatura, la indagación en la memoria traduce una preocupación mítica: puesto que la Historia es ante todo historiografía, quienes tengan la misma mitología lleguen quizá a compartir el mismo pasado.

Subjetividad y modernidad

13Si la invención de una tradición ο la recuperación de la Historia contribuye a la búsqueda de la verdad y a la construcción de una identidad nacional, otra etapa es la búsqueda de una verdad individual mediante el análisis psicológico. El siglo XIX hacía de la claridad un fin último, el xx se abre con este cambio de perspectiva que asume la complejidad del alma y se cifra en la lucha entre la vida y la razón, descubriendo aquella pasión que Diderot exaltaba en las novelas de Richardson, el creador de la novela inglesa moderna: «L’histoire peint quelques individus: tu peins l’espèce humaine.»

14El fin de siglo coincide con la impresión de que un mundo se acaba también. Entran en crisis los sistemas conceptuales y se cuestiona la representación positivista de la sociedad, según lo recalca la aparición del género policíaco en Inglaterra. Los grandes relatos se han acabado. El mundo no parece estar ordenado, ni se confía en un universo sólido y estable. Se descubre el carácter enigmático de la vida humana, tanto social como individual. La sociedad deja de ser inteligible y se empiezan a descubrir los abismos y los misterios del hombre mismo. La exploración de la vida interior llega a ser materia novelable. De repente, los personajes novelescos de antaño parecen desencarnados, sin entrañas, mientras los nuevos héroes son más personajes asociales que reflejo de una sociedad. En España, la novela que simboliza esta perplejidad es sin duda Su único hijo (1890) de Clarín, cuya indeterminación cronológica se añade a la angustiosa búsqueda existencial que ocupa al protagonista.

15La crisis de conciencia, que se manifiesta, desde mediados de los años ochenta, y se acentúa con el nuevo siglo, obliga a España, que está vacilando entre el inventario de las glorias nacionales y la búsqueda de un modelo exterior, a formular una interpretación de su historia que no la excluya del concierto de las naciones europeas. Desde esta perspectiva, cuestiona las nociones de progreso, de ciencia ο de democracia. A nivel cultural, se expresan nuevas sensibilidades frente a la realidad española, que se somete a otra lectura a partir de puntos de vista que procuran romper con la percepción tradicional. Francisco Giner de los Ríos, autor, en 1886, de un artículo sobre el paisaje castellano; Rafael Altamira, promotor de una «nueva historia» y Miguel de Unamuno, con la intuición de la intrahistoria, invitan los intelectuales a descubrir a la España profunda.

16Se abre una nueva etapa con la búsqueda de una verdad individual mediante el análisis psicológico. Se concibe una historia que puede ser ficción sin ser forzosamente mentira. Después de haber vuelto a descubrir Castilla, una nueva generación de escritores rompe con el realismo y vuelve a la exploración de la subjetividad. Paradójicamente este discurso intimista –que es coetáneo del redescubrimiento del paisaje que ignoraba un novelista como Galdós– es compatible con la emergencia del discurso público de los mismos autores y el renacimiento de un género literario, el ensayo, que les permite, mediante el desarrollo de la prensa diaria, intervenir en el debate social. El héroe galdosiano cuida de explicar las circunstancias en que estuvo involucrado –muchas de las novelas de Galdós no pasan de la autobiografía de un héroe–; pero el narrador no se mezcla con sus criaturas, mantiene una impasibilidad narrativa que se contenta con dar cuenta de las acciones.

17Si el siglo XIX asimila la novela a la Historia, el siglo XX la une al tiempo. Se adueña de la duración. Desaparece la intriga. Se renuncia al tiempo ordenado y estructurado en provecho de unas calas en la discontinuidad y se privilegia el análisis de los misterios del alma humana en detrimento del acontecimiento y de lo anecdótico, hasta que el ademán baste para explicitar las motivaciones del héroe. De ahora en adelante, en esta nueva tensión entre lo real y lo imaginario, que se fundamenta en las nuevas corrientes filosóficas –que descubren conjuntamente el nihilismo de Los ditirambos para Dionisos ο de Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche, y la escritura del desastre, una novela deja de ser una concatenación lógica de sucesos para rendirse a la soberanía de lo accidental: importa más la manera de contar que lo que se está contando. Así es cómo la novela, de histórica ο social, se hace existencial. Se ha pasado del narrador omnisciente, que es el fundamento de la representación, según el clásico esquema de Balzac, al narrador subjetivo de Proust ο Azorín.

18A principios del siglo XX, los nuevos narradores pretenden investigar el alma de sus personajes, explorar sus sensaciones. En la bisagra entre ambos siglos, algunos novelistas abandonan la acción ο dejan de describir un mundo objetivo. Olvidan asimismo la problemática cartesiana e individualista de un sujeto, todavía escindido entre alma y cuerpo, que el acercamiento psicoanalítico ο antropológico vuelven a estructurar en torno a consciente e inconsciente, naturaleza y cultura. Su interés por la imaginación ο la depuración del pasado les conduce a la introspección, hasta distinguir entre el yo verdadero y el yo percibido por los demás, precisamente en un momento en que la singularidad del personaje logra convertirlo en personaje genérico y, por consiguiente, universal. Esta actitud antirrealista, que ilustra el primado de la imaginación y del sujeto, produce una inversión: el esquema de Azorín, a partir de La Voluntad (1902), que saca ideas de las sensaciones que le produce la percepción de unas imágenes, consagra un cambio de filosofía y de estética. Postergando el ser social, Unamuno, desde Amor y pedagogía (1902), no vacila en hacer de la indagación de la subjetividad una materia narrativa. Este viraje intimista se plasma en nueva teoría que consagra la disolución de la novela realista clásica por un relato introspectivo y poetizado que busca lo íntimo y cuida la forma: los autores forjan un nuevo estilo que pretende pasar del moldeado del párrafo al tratamiento de la palabra. El narrador abandona las descripciones y los retratos físicos, impuestos por las normas del relato objetivo, para no desviar la atención del lector, y se interesa por la psicología de los personajes. Se fija en detalles, en aquella emoción que revelan una palabra ο un gesto. Esto le permite ir a lo esencial. El narrador no cuenta sino que analiza. Al recorrer las «galerías del alma», otorga al lector el papel privilegiado de tomar posesión de sí mismo y de ordenar el caos que antes era el del narrador omnisciente. Entonces la realidad es solo apariencia, engastada en un juego de espejismos creado por un sinfín de metonimias. El mundo es siempre otra cosa de lo que parece, solo cuentan los estados anímicos de los personajes.

19Es el momento en que, en su primer ensayo, José Ortega y Gasset diserta sobre la esencia de los géneros literarios y su adecuación a la evolución de la sociedad, fustigando la dispersión impetuosa de Baroja, en estas Meditaciones del Quijote que son –según lo ha demostrado Inman Fox– reflexiones en torno a las novelas de Baroja El árbol de la ciencia y de las primeras obras de Azorín. Al pretender demostrar el fracaso de Baroja, creador de una psicología enteca y pueril, «ahogada por un estilo complicado», Ortega pronostica la agonía de la novela. El héroe novelesco acaba siendo un ser indeciso, afectado por la angustia existencial (Joyce dirá incluso que «la Historia es una pesadilla»), ocupado en sondear su propio yo y en oponer la percepción compleja de su conciencia y la verdad artística a las convenciones sociales.

20Aparece, a la sazón, una nueva alteridad que empiezan a explorar jóvenes novelistas como Azorín, Baroja ο Unamuno con la creación de personajes apócrifos. Este último autor concibe la novela como un método de conocimiento hasta plantear la cuestión fundamental: adelantándose a los existencialistas de los años cincuenta, pregunta si hemos de morirnos del todo ο no. La búsqueda identitaria (la búsqueda de lo que realmente somos en medio de los yo que hemos sido) está ligada en la obra de Unamuno, a la hora de esbozar sus personajes de ficción, al anhelo de inmortalidad. Sus héroes novelescos que se diferencian difícilmente de los demás seres ficticios, se independizan y llegan incluso a escribir su propia obra.

21Esta emancipación del personaje novelesco, que logra su total independencia en el teatro, y parte de la necesidad de explorarse a sí mismo, acelera el viraje intimista de principios de siglo. Introspección y alteridad son facetas diversas del planteamiento de la cuestión de la identidad personal: búsqueda del yo en el pasado, exploración de sus potencialidades, desde la multiplicidad del yo en el presente hasta la proyección en el futuro de todos los yo eventuales a los que uno tuvo que renunciar al elegir su camino. Parece finalmente más importante esta ética personal –desandar lo andado, recorrer todas las posibilidades existenciales– que la persecución de una moral social.

22Al procurar contemplarse desde fuera, el protagonista se enfrenta a una existencia objetivizada, hecha comedia. Cuando este doble proceso de escisión y de «autonomización» del personaje se prolonga por un mayor distanciamiento con la experiencia de lo apócrifo en los márgenes de la literatura y de la filosofía (desde Miguel de Unamuno ο Eugenio d’Ors hasta Antonio Machado, José Ortega y Gasset y luego Max Aub), da cuenta de un ideario en formación preocupado por los límites de la homogeneidad del pensamiento y la heterogeneidad del ser. La lectura de los cuadernos que empiezan a escribir al día, sin ningún proyecto orgánico, estos personajes –desde M. Teste de Paul Valéry, en Francia, hasta los heterónimos de Fernando Pessoa, en Portugal– revela que éstos conciben su obra como una materia en perpetua elaboración. Mezclan esencias diferentes; superponen varios lenguajes. La reestructuración continua de los puntos de vista y de lo dicho, la tensión constante entre teoría y práctica, conducen a estos escritores a la reflexión crítica ο metafísica. Estos personajes, que escapan a sus creadores, compartiendo con ellos biografía –y sobre todo bibliografía– borran los límites entre la realidad y la ficción con una lucha entre el yo racional y el yo intuitivo.

23Pérez de Ayala prosigue por este camino, hurgando en los repliegues del alma humana, para entender la realidad moral de la vida española del nuevo siglo. Esta preocupación ética se nutre de una autobiografía ejemplificada hasta cuestionar la propia función del escritor. Esto le vale, en 1922, el siguiente satisfecit de parte de Antonio Machado:

  • 3 Antonio Machado, Prosas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 1626.

Con Ud. renace la novela de invención ingeniosa y olvidamos la novela realista de observación fría y anotación demorada de lo externo y anecdótico3.

24El poeta parece insistir en la volatilización de lo real y en la ampliación indefinida del campo de lo pensable e imaginable. Y se vuelve a aludir a la novela deshumanizada, sea como «recinto deshabitado» (Ortega), sea como «poema degenerado» (Antonio Machado). Dudando de la eficacia del realismo, Machado no vacila en profetizar:

  • 4 Antonio Machado, ibid., p. 2369.

Lo que hará algún día insoportable la lectura de muchos libros actuales de amena literatura es el cúmulo de detalles insignificantes e impertinentes que en ellos advertimos. «Pepe Ricote –es un ejemplo– había llegado a los Cuatro Caminos en el tranvía de Chamberí por Hortaleza, como pudo llegar en el no menos frecuente tranvía de Chamberí por Fuencarral, que había salido siete minutos antes de la Puerta del Sol.» Al hombre que llena de párrafos semejantes más de trescientas páginas solemos llamar: novelista4.

25La prosa de los años veinte sigue manifestando las inquietudes teóricas que caracterizan las vanguardias. En realidad, cabe hablar de dos vanguardias: la de los años veinte y la de los años treinta, sin olvidar la vertiente fascista del futurismo ο la vuelta a la tradición disfrazada como salida al irracionalismo. Los pensadores de derechas cifran en el romanticismo el peligroso germen de los valores individualistas revolucionarios. Pero, sorprendentemente, el mismo rechazo del siglo XIX aparece en el pensamiento progresista: en la crítica que Antonio Espina hace de Galdós ο en los ensayos de Ortega y Gasset en cuanto orientador de la vida artística nacional y encarnación de una hipotética burguesía moderna. En forma más agresiva, no faltó en las glosas catalanas de Eugenio d’Ors. Pero tampoco es más piadoso Antonio Machado aunque sus reflexiones apuntan a otros objetivos y a otro público que aquella burguesía que Ortega quería curiosa y reflexiva. Pero es que Machado condena también las vanguardias y las artes nuevas como el cine.

Un fantasma fotografiado no es más interesante que una cafetera,

26apunta en Juan de Mairena, cuando Gómez de la Serna pedía una mayor dosis de flexibilidad a la hora de dar cuenta de la realidad, invitando de nuevo en su libro El novelista a una especie de huida hacia adelante, con esta aceleración temporal que anuncia la que padecerá más tarde, en 1941, el héroe de Paul Morand, L’Homme pressé, que irrumpe por doquier pegando brincos, enarbolando el reloj, sin tener tiempo siquiera de enfundarse el abrigo:

  • 5 Ramón Gómez de la Serna, El novelista, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, p. 287.

Hay que decir todas las frases, hay que fantasear codas las fantasías, hay que apuntar todas las realidades, hay que cruzar cuantas veces se pueda la carta del vano mundo, el mundo que se morirá de un apagón5.

27Luego el narrador se objetiviza y parcializa su mirada con la aparición en Francia del Nouveau Roman: una novela influenciada por la metaforización cinematográfica en la que destaca la modalidad objetiva que se limita a comprobar lo visto y oído, imponiendo la idea de que no existe realidad objetiva sino puntos de vista parciales. Más recientemente, en la novela de lo que se llamó la postmodernidad, los narradores se autoniegan la capacidad de narrar lo que van a narrar de todas maneras. A la manera del método superrealista de Azorín ο de Gómez de la Serna, que consiste en grabar todas las conversaciones y todos los ruidos que pueden oírse en el hall de la estación de Atocha, cuidan de aparecer como meros testigos desorientados.

28Otra modalidad consiste en explorar la imaginación, en imaginar lo posible. Lo que Louis Aragon llama «le mentir-vrai». Solo cuenta entonces, más que la verosimilitud, la veridicción. Surgen entonces obras difíciles de clasificar –algunos hablan de metanovelas ο de novelas funcionales– que buscan «la inquietud de las cosas», según la expresión de Gómez de la Serna. Encierran buena parte de teoría de la percepción de una nueva realidad que acaba haciendo de la escritura «comentarios de comentarios y otra vez más comentarios», como dice, en 1927, Unamuno en Cómo se hace una novela, abriendo su taller de escritor a una obra que genera su propio comentario a la vez que se fundamenta, como la obra de Ramón, en la autobiografía.

29Paralelamente, se hace incapié nuevamente en el objeto hasta lo que Valbuena Prat llama «la liquidación del realismo operada por Blasco Ibáñez» ο su evolución hacia la novela erótica de Felipe Trigo ο el idealismo y el costumbrismo de un Ricardo León ο de una Concha Espina que dan cuenta de unos comportamientos ο de unos oficios que están desapareciendo.

Realismo y novela comprometida

30En 1925, Guillermo de Torre consagra para España la palabra «vanguardia» en su libro Literaturas europeas de vanguardia. A pesar de las inquinas de los surrealistas franceses contra el relato, la intención del crítico es articular la visión retrospectiva de un pasado reciente con la reivindicación de un sector del presente cultural europeo que el público español no ha terminado de aceptar ni siquiera de conocer. Amontonamiento de capítulos, digresiones arbitrariamente ordenadas, consagran la muerte de las estructuras mientras los surrealistas consiguiendo inhibir a Louis Aragon condenan el género novelesco como actividad cuyo fin no es la Revolución. Se trata de dar cuenta de la cacofonía de una sociedad inconexa (la sociedad francesa de les años veinticinco) reuniendo un centenar de personajes sin lazos iniciales hacia un destino común (encontramos el mismo procedimiento en La colmena de C.J. Cela).

31En 1926, Joaquín Arderius y José Díaz Fernández acusan:

Todos esos jóvenes seguidores del «arte puro» son traidores. Al huir de los problemas políticos sirven a los oligarcas,

32cuando ellos buscaban nuevas técnicas narrativas capaces de conciliar arte y testimonio social, de dar cuenta de la vida «sintética y veloz, maquinista y demócrata», sin huir de la perspectiva subjetivista. No obstante, Ortega y Gasset en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, viene a afianzar, el mismo año, un lugar común. Recuerda el filósofo que mengua el mercado de la novela y que aumenta la demanda de libres con contenido ideológico. Explica este fenómeno por el agotamiento de la vena literaria que compara a las de una cantera:

  • 6 José Οrtega y Gasset, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, en Obras Completas, Madr (...)

Es un error representarse la novela […] como un orbe infinito, del cual pueden extraerse siempre nuevas formas. Mejor fuera imaginarla como una cantera de vientre enorme, pero finito. Existe en la novela un número definido de temas posibles. […] Sobre ese repertorio de posibilidades objetivas que es el género, trabaja el talento, Y cuando la cantera se agota, el talento por grande que sea, no puede hacer nada. A mi juicio, esto es lo que hoy acontece en la novela6.

33La respuesta airada que provoca el ensayo de Ortega de parte de José Díaz Fernández reivindica el poder profético del arte y la fe en la expresión de la emoción:

  • 7 José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, Madrid, Zeus, 1930, pp. 21-22.

Frente a una literatura academicista y una vida putrefacta, donde todo es tradición y estilo, los románticos levantan las barricadas del corazón7.

34La literatura se ha politizado y la narrativa se mueve entre pureza y revolución pero según nuevas teorías sobre la novela, pasando de nuevo de la problemática del sujeto a la cuestión social. Más allá de las disquisiciones terminológicas que llevan a preguntarse si es mejor hablar de «literatura de avanzada», «novela social» ο «realismo social» (Díaz Fernández repudia el vocablo de «vanguardia»), nos consta que la narrativa encuentra una nueva temática: la guerra de Marruecos, la mística revolucionaria, el mundo del trabajo industrial, en general, y el de la mina, en particular, ο los problemas del mundo rural. Se trata, no obstante, de una producción difícil de estudiar porque primero hace falta buscarla. Las obras de autores tales como Isidoro Acevedo, Muñoz Arconada, Joaquín Arderius, Manuel Ciges Aparicio, Graco Marsá, José Díaz Fernández, Ángel Samblancat o Julián Zugazagoitia no figuraban hasta hace poco en las historias de la literatura.

35Esta promoción de novelistas asumió claramente su compromiso con la Segunda República describiendo actitudes revolucionarias que podrían surgir de las masas populares deseosas de imponer un nuevo orden sociopolítico. El auge de este género corresponde a la aparición de unas editoriales revolucionarias y a la publicación de la colección «La Novela Social» de la editorial Historia Nueva, fundada, en 1927, por César Falcón. Curiosamente se habla de la crisis del género novelesco en un momento en que nunca se había publicado tantos títulos y en que el universo cinematográfico empieza a contaminar la creación novelesca.

36A finales de los años veinte, el cine se afirma en España como arte nuevo. La Primera Guerra mundial había arruinado la industria cinematográfica en los países beligerantes. En España, cuando las pantallas dejan de ser mudas, el teatro filmado de los pioneros es sustituido por verdaderas formas de creación. Sociedades de producción y de distribución aparecen. Se organiza la explotación de las salas. Si los partidarios de las antiguas formas de cultura no ocultan su reticencia frente a este medio de difusión destinado a las muchedumbres, porque temen que puedan privar al hombre de su capacidad imaginativa (A. Machado), los escritores más jóvenes, como Ramón Gómez de la Serna ο César Muñoz Arconada, saludan la victoria de la técnica que abre posibilidades infinitas de creación, mientras los jóvenes poetas, Cernuda, Salinas, García Lorca ο Alberti se entregan sin reservas a la apología del séptimo arte. A principios de los años treinta, el cine prolonga cl universo de la novela por entregas. Seduce a un autor como Valle-Inclán, cuyas Comedias bárbaras privilegian la acción y las sensaciones, y apasiona a los escritores de vanguardia. Algunos de ellos abogan incluso por la unión de la literatura y del cine y confiesan la seducción que operan sobre ellos algunos mitos del universo del cine como Greta Garbo, Charlie Chaplin ο Buster Keaton. Pero, sobre todo, llegan a considerarlo como un arte nuevo que proporciona al escritor una nueva percepción del tiempo, ordenado en secuencias, acelerado ο detenido, y puebla de metáforas una visión de la realidad cuyos cambios rítmicos son patentes en algunos relatos de Francisco Ayala.

37Es difícil hablar de la novela del exilio sin excluir del campo de estudio la producción anterior de unos autores que se revelaron durante el exilio, porque no distingue entre la novela escrita fuera de España desde el exilio y las novelas que tienen por objeto temático el exilio ο que procuran, desde la diáspora, recobrar el sentido del tiempo sustraído y la esencia de la patria robada, a no ser se imponga la necesidad de una España inventada como al héroe de Max Aub en La verdadera historia de Francisco Franco. Las novelas históricas ο apócrifas de Max Aub no tienen nada que ver con el universo sutil de Francisco Ayala, ni éste con la narrativa de Manuel Andújar. Desde el exilio, algunos autores dan deliberadamente la espalda a la historia reciente mientras otros no dejan de glosarla, de reinterpretarla, de moldearla obsesivamente hasta hacer de ella el centro de su materia novelesca, cuando comprueban las limitaciones del narrador español exiliado en la sociedad sudamericana.

38El neorrealismo y la novela social de la postguerra, con el nuevo acercamiento a la vida colectiva dentro del objetivismo más estricto, alcanza una ineficacia social y política que no tarda en comprobarse hasta que la publicación, en 1962, de un manuscrito quizá inacabado, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, viene a mostrar cómo se pueden juntar crítica, ética y arte, denuncia y literatura. Otra obra rupturista, Señas de identidad de Juan Goytisolo, en la que el relato se constituye elípticamente, entre la metáfora y la metonimia, como objeto literario autónomo, permite a algunos críticos restituir, más allá de su estructura polimorfa, los múltiples sentidos de la novela y hacer hincapié en la liberación de la escritura o en «el trabajo del texto».

De la novela referencial a la postmodernidad

39Cohibidos por la aparición de la nueva narrativa latinoamericana, muchos novelistas tardan más de diez años en volver a publicar. Al cabo de este período, han cambiado mucho. Su crítica social empieza a nivel del código lingüístico que pretende subvertir ο destruir. El narrador omnisciente y omnipotente reaparece. Esta novela experimentalista pretende expresar fragmentariamente el desordenado mundo de la ciudad mediante nuevas técnicas narrativas (monólogo interior, multiplicidad de los puntos de vista, contrapunto, estructura caleidoscópica, acción discontinua, etc.). Aparentemente este período se cierra en 1975 con la aparición de la novela de Eduardo Mendoza La verdad sobre el caso Savolta, aunque un escritor como José Manuel Caballero Bonald rompe ya magistralmente con la práctica anterior en una novela barroca, Ágata ojo de gato. El carácter alegórico de su relato permite pensar en una fabulación general sobre el Sur. La embriaguez que genera el lenguaje flameante de estos Cien años de soledad andaluces no sorprende tanto la crítica como el libro de Mendoza que obliga a plantearse una serie de problemas estéticos y éticos: pues sugiere que todas las formas y todas las ideas son iguales. La verdad sobre el caso Savolta, por el hábil montaje y la combinación de formas que opera, articula un universo ucrónico de violencia genérica, evacuando la historia, escenografiando aquel fracaso de la razón sobre el que se fundamenta la novela policíaca. Y, por consiguiente, privilegia el relato como elección de un orden, la selección de ciertos hechos, la adopción de un punto de vista.

40La nueva generación se libra de la doble necesidad de recuperar la infancia robada por el franquismo y la juventud traicionada por la Transición y de confiar a la novela lo que se censuraba en la prensa. Encontramos en su producción narrativa, más allá de la autoreferencialidad, un proceso de sedimentación cultural. La aparición de esta novela, desestructurada, prefabricada ο por montar, que recupera la novela histórica ο gótica del siglo XIX, plantea de nuevo el problema del estatuto del narrador y de los valores éticos. Necesita de un lector culto capaz de moverse por un universo metaforizado, ο hundido en las metonimias, que apunta siempre hacia otro significado.

41Pero el narrador de la novela de la última década no asume plenamente su estatuto: el relato se verifica en tercera persona con una dispersión del enfoque narrativo. No está seguro de sí mismo ni del universo en que le toca vivir. Tiene la impresión de llegar tarde a un universo saturado de referencias culturales e incluso de leer «novelas de novelas». Se insiste en el aspecto lúdico, se practica la parodia, cl pastiche, se abusa de la comparación y de la alusión. Como en los tiempos posbélicos, la postmodernidad vuelve a dudar del historicismo de las Luces, es decir del progreso como fruto de la extensión de las libertades políticas, de las ciencias y de las artes que tendrían que emancipar la humanidad del despotismo de la ignorancia y de la miseria.

42Cesare Pavese no decía otra cosa, en 1930, en el primer poema de Lavorare stanca (Trabajar cansa), que constituye el final del collage realizado por el héroe de Vázquez Montalbán, Pedrell, en Los mares del Sur, cuya última estrofa sirve de referencia a su huida programada, a la metaforización del paraíso, y da el título a la novela. En este poema titulado precisamente Los mares del Sur, Pavese habla de la desilusión de su primo, a la vuelta de muchos viajes, cuando le dicen que tuvo la suerte de haber contemplado la aurora en las islas más hermosas:

  • 8 «…A este recuerdo sonríe y contesta que aquel sol / se levantaba sobre un día que para ellos va est (...)

…Al ricordo sorride e risponde che il sole
si levaba che il giorno era vecchio per loro
8.

43De ahora en adelante, ¿cómo hablar de la realidad? Esta desilusión de ex-combatientes, la experimentan algunos novelistas de hoy antes de volver a descubrir las virtudes del relato. Siguen guiándose por una metaforización del universo concebida como una retórica de la verosimilitud, sola capaz de ordenar la cosmovisión de quien se entera de la fragilidad de lo que parecía seguro, pero sigue usando la literatura para entender mejor lo que parece existir y lo que puede ser, lo que nos gustaría que fuera y sobre sobre lo que quisiéramos que algunos creyeran que fue.

44Cuando Ortega explica la deshumanización de la novela, comparando el género a una cantera cuyas vetas están agotándose ο extiende la práctica del darwinismo social a la producción literaria, traduce ya este desgaste del género que comprueba el hombre actual inmerso en un universo metafórico prefabricado, codificado, con aquella sintaxis prescrita, del cine, de la televisión y de la publicidad, cuando el narrador pierde su impasibilidad narrativa, se mezcla con sus criaturas y juega con el lector que se convierte en instancia necesaria a la narración.

  • 9 José Ortega y Gasset, Lo deshumanización del arte e ideas sobre la novela, loc. cit.

Cada obra, más perfecta que la anterior, anula a esta y a todas las de su nivel. Como en la batalla el vencedor lo es siempre a costa de haber dado muerte a sus enemigos, en arte el triunfo es cruel, y al conseguirlo una obra, aniquila automáticamente legiones de obras que antes gozaban de estimación9.

45Aunque la metáfora es creadora, su utilización excesiva otorga al lector una existencia parasitaria en la que se contenta con jugar con su patrimonio cultural. No les preocupa tanto a ciertos novelistas de las dos últimas décadas el origen, el valor ο el alcance de las referencias históricas como la oportunidad de conferirles un nuevo sentido mediante una interpretación personal. Puesto que no pueden cambiar el pasado, se contentan con cambiar la percepción que de él se tiene, confiriendo otro sentido a la historia, al pasado referencial, al mismo tiempo que buscan en el género policíaco unos recursos capaces de expandir su capacidad expresiva.

46No obstante muchos novelistas mantienen en España, con una constancia ejemplar, el recurso a la memoria personal y colectiva para, según dice Marsé,

recuperar la memoria perdida del país, la memoria que fue manipulada, camuflada y adulterada.

47Al cabo de este amplio recorrido, no se puede incurrir en el error de asignarle a la novela una función única. Hasta los últimos adeptos de la novela social reivindican, de vez en cuando, el carácter alucinógeno de la palabra y la gratuidad de la escritura. Al final del callejón sin salida de las vanguardias, queda la ironía y la parodia, según lo sugiere Umberto Eco:

Pueden permitírselo todo, hasta la vuelta a la intriga novelesca más clásica, con tal que pongáis en ello cierto distanciamiento irónico.

48Lo cual postula la necesidad de una doble lectura ο de una lectura en segundo grado que necesita la colaboración de un lector activo, culto, capaz de saborear la primera frase de Corazón tan blanco de Javier Marías ο de dar algún crédito a la reciente afirmación de Bryce Echenique, quien pretendía que, cuando niño, su madre le recitaba la obra de Proust.

49Los nuevos escritores vuelven a descubrir, en los márgenes de la creación novelesca, el intimismo –hasta que el héroe se vea desalojado de sí mismo por la fuerza del medio, ο se reduzca al espacio de su propio cuerpo–: diarios íntimos, memorias; mientras los más jóvenes ensayan el lenguaje coloquial y el neorrealismo de la llamada «generación X».

***

50Que el marco referencial sea la Historia ο el medio, el proceso de ficción ο de simbolización depende de la ubicación de aquel yo que pretende «contar el mundo». Pero no puede menoscabarse un dato fundamental: de género editorial –«que huele a cosa de mercadería», dirá Unamuno–, la novela ha llegado a ser un producto industrial, alcanza unas tiradas inconcebibles a principios de siglo e incluso en los últimos años del franquismo, pasando de unos centenares a un millón de ejemplares en el caso excepcional de Pérez Reverte (es decir en poco más de un año, casi lo mismo que una novela de Galdós en medio siglo).

51Hemos prescindido del análisis de la producción más reciente, ajena a la criba que impone el tiempo, para no incurrir en el error de proceder a un mero inventario generoso ο restrictivo, clasificando, con encomios y anatemas prematuros, los escritos de la última promoción que vuelve a descubrir, junto al placer de contar, la necesidad de entretener unos lectores que siguen dispuestos a perdonar unos engaños, que dan cuenta de la perplejidad de los tiempos (como si la existencia del mundo dependiera de sus relatores), y el meritorio empeño de los universitarios en seguir ordenando aquella visión del mundo según un nuevo juego de arqueología literaria.

***

52El propósito de este libro no es analizar exclusivamente las trayectorias individuales de unos cuantos novelistas, elegidos según criterios empíricos y como tales variables, sino hacer hincapié en las condiciones del renacimiento y de la evolución del género novelesco en la España de los siglos XIX y XX, sin desestimar el papel de la escritura, el estatuto del narrador y últimamente la situación del lector.

53Este acercamiento a un fenómeno complejo suponía que se tuviera en cuenta el influjo de otros géneros y de otros medios: la historia, que alimenta la novela postromántica; las nuevas corrientes filosóficas, que explican los alegatos a favor de la subjetividad, a principios del siglo XX; el cine, del que se nutre la novela de vanguardia; y, más recientemente, una literatura previa que introduce la labor del escritor en una intertextualidad, cuyo resultado cada lector procura remojar en el agua nueva de su propia sensibilidad, alumbrando quizá alguna que otra impureza que la crítica ha querido dejar fuera.

54Estas contaminaciones fomentan unos cambios de perspectiva a los que concurren –para estructurar lo imaginario, cambiar lo real ο, más modestamente, educar al lector– la voluntad de estilo, el deseo de aventura, el placer de contar ο el cambio del punto de vista. Hacen oscilar el género novelesco entre documento, reflexión y ficción, al ceder sucesivamente a las modalidades del relato objetivo, de la emergencia del sujeto (autobiografía ο desdoblamiento del apócrifo) y del experimentalismo. Introducen últimamente procedimientos tales como la parodia, la autonegación del narrador ο la interpelación al lector culto.

55Pero, cuando emplaza a recorrer la progresiva distancia que separa la realidad de una obra de arte, que pretende autonomizarse, el crítico asume gustoso el riesgo de suscitar tan solo, frente a la insolente desorientación del narrador, la experiencia personal del lector atento, sin fingir creer que uno de los dos haya podido desaparecer en el intento. Como al señor Palomar, el héroe de Italo Calvino, le basta con esforzarse por distinguir una ola de otra ο convencerse de que, algún día, alguien acabará leyendo los escritos del lector que fue.

56Desde su debida perspectiva, la crisis ο muerte de esa mescolanza de formas que se llama novela, pronosticada a menudo, desde Juan Valera hasta Antonio Machado, José Ortega y Gasset ο Javier Marías, aparece más bien como la expresión de un proceso casi dialéctico –que auna el fundamento histórico, la referencia social, la búsqueda identitaria y la exigencia estética–en cuya ambigüedad se cifra la vitalidad del género novelesco.

57Las contribuciones aquí reunidas presentan un estado de la cuestión a la vez que sugieren nuevas pistas de investigación. Su lectura recuerda que la novela no debe estudiarse fuera de su contexto –si bien con las herramientas críticas adecuadas, necesarias a la dilucidación de códigos descriptivos ο narrativos– y que puede contribuirse a la historia literaria, superando el enfoque monográfico ο estrictamente formal, sin que ésta deje de ser… histórica.

Notes

1 Juan Valera, El arte de la novela, ed. de Adolfo Sotelo Vázquez, Barcelona, Lumen, 1996,408 p.

2 Benito Pérez Galdós, Tormento (1884), en Obras Completas, t. IV, Madrid, Aguilar, 1969, p. 1583.

3 Antonio Machado, Prosas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 1626.

4 Antonio Machado, ibid., p. 2369.

5 Ramón Gómez de la Serna, El novelista, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, p. 287.

6 José Οrtega y Gasset, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, en Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente - Alianza, 1983, t. III, p. 389.

7 José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, Madrid, Zeus, 1930, pp. 21-22.

8 «…A este recuerdo sonríe y contesta que aquel sol / se levantaba sobre un día que para ellos va estaba viejo.»

9 José Ortega y Gasset, Lo deshumanización del arte e ideas sobre la novela, loc. cit.

© Casa de Velázquez, 2001

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