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La invención de la Novela

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Jean Canavaggio

Segunda parte

La novela corta: hacia una definición

Jean-Michel Laspéras

Texte intégral

  • 1 Girolamo Bargagli, Dialogo de givochi che nelle vegghie Sanesi si usano di fare, Venecia, G. Ant. B (...)

1El intento definicional de un género literario no deja de prescindir de escorias o, en menor caso, de aproximaciones más o menos valiosas e impropias, inclusive cuando sus más egregios representantes suelen prescindir de normas constrictivas y reductoras o las contemplan desde una perspectiva crítica. Sin embargo, cada propuesta obliga a alistarse humildemente bajo las banderas de quienes, desde Boccacio, Girolamo Bargagli1, Lope de Vega y otros, intentaron abocarse a una definición de la novela corta con vistas a captar las reglas de un género siempre escurridizo, porque significa precisamente novella en su original toscano noticia, cuento o historia nueva.

2La dificultad definicional encuentra sus límites en estudios recientes a raíz de la tentativa de encerrar la novela en un marco o en reglas genéricas definitivas que, por parte de los mismos autores, no pasaron de reflexiones aisladas o de piruetas poéticas. No me detendré en los ampliamente conocidos ensayos de la crítica de fines del XIX y de principios del xx ni en planteamientos en que el efecto de lectura lo disputa al falso problema del realismo, cuando no se afirma que el genio de Cervantes consistió en novelar la vida, como si se pudiera novelar ex nihilo. Pese al respeto debido a la validez de los estudios de González de Amezúa, varios conceptos que propone no son tan genuinos como para no extenderse a más géneros, tales como:

  • la ampliación y ensanchamiento de los límites del relato;

  • la nacionalización de asuntos y personajes (lo que excluiría El Amante liberal y La Señora Cornelia)-,

  • la importancia concedida al diálogo;

  • el fin moralizador;

  • la eliminación de lo sobrenatural y maravilloso.

  • 2 Walter Pabst, citado por Genaro Talens en La escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 197 (...)

3Por otra parte, afirmar como Walter Pabst que «los rumbos de los personajes sean parábolas o semicírculos en los que ellos se mueven impulsados por una fuerza desconocida, por encima de la base ideal de su propio ser»2, no parece propio de la novela –sí lo es de la crítica literaria.

4Tampoco se pondrá especial énfasis en la escuela formalista de Propp, Greimas, Bremond y otros, cuyos émulos críticos intentaron encerrar el género en unas formas canónicas, o sea una «gramática» de esquemas actanciales, sin reparar en que no pocas de las heroínas de la novela corta española del XVII hablaban, sí, pero no actuaban o casi nunca, a no ser disfrazadas.

5En cuanto a la existencia o no de un marco, sea interno sea externo, si figura en unas colecciones, es la mayoría de las veces de corte italianizante, lo que resulta intrascendente para este estudio.

  • 3 George Hainsworth, Les «Novelas exemplares» de Cervantes en France au XVIIe siècle. Contribution à (...)

6Cabe decir que las teorías de la narratividad, o sea la sucesión de los estados y transformaciones que en el discurso engendran una parte del sentido, sólo dan cuenta de fenómenos superficiales y de una sintagmática que se aplica juntamente a la novela, al cuento o a la comedia. De aquí que a imitación del mismo Lope de Vega los autores de la Tragicomédie francesa (pongo por caso a Thomas Hardy) se hayan apoderado de cuantos elementos dramáticos y poéticos, acciones, diálogos, disfraces, monólogos, etc., les ofrecía la novela corta española que acababa de traducirse al francés3. La tradición aristotélica imperante hacía que, a imagen del prólogo del Teatro popular de Lugo y Dávila, se equipararan novela y fábula:

  • 4 Francisco Lugo y Dávila, Teatro popular, Madrid, Viuda de Rico, 1906, p. 21-22.

La definición verdadera, y que hace a nuestro propósito, es cogida de la doctrina de Aristóteles, en su Poética, y a mi ver, quiditativa a este género de tabula, propia a las novelas.
Esta fábula es imitación de la acción, y no dijo de las acciones, porque no le es permitido a la novela abrazar más que una acción, así como la tragedia
4.

7Parecida filiación aristotélica reivindicaba Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias:

  • 5 Félix Lope de Vega Carpio, Obras (BAE, XXXVIII), Madrid, Atlas, 1950, p, 231.

Adviértase que sólo este sugeto
Tenga una acción, mirando que la fábula
De ninguna manera sea episódica
5,

8o cuando afirmaba en las Novelas a Murcia Leonarda:

  • 6 Ibidem, Novelas a Marna Leonarda, Madrid, Alianza, 1968, p. 2.

Yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al público6.

9Más allá de consideraciones formales y de fórmulas ambiguas o perentorias que gustaba de cultivar Lope, se ha de reparar en las reflexiones que entre sentencioso y burlón confiaba a Marcia Leonarda:

  • 7 Ibidem, p. 2.

Habían de escribirl[a]s hombres científicos, o por lo menos grandes cortesanos, gente que halla en los desengaños notables sentencias y aforismos7.

10La indicación solapada de acompañar la novela de conclusiones moralizadoras –de las que por otra parte carecen no pocas de las novelas ejemplares de Cervantes–, «ces beaux enseignements pour les moeurs qui sont mis à la fin de chaque histoire», como notaba el obispo Camus en el prólogo a sus Relations morales (1631) al comentar las Novelas morales de Diego de Agreda y Vargas, nos remite explícita e implícitamente a una doble tradición hispánica. La medieval del exemplum y la más reciente inspirada en Cisneros y los erasmistas Vives y Valdés que vituperaron el relato de ficción, la cual se perpetúa en Tirso de Molina y Suárez de Figueroa. Escribía el primero en Deleitar aprovechando:

  • 8 Madrid, Imprenta Rea!, 1635, f. 334r°.

[...] que si hazañas impropias en los de cavallerías, amores vanos en los pastoriles, sucesos inútiles en las novelas y transformaciones alegóricas en las fábulas, entorpecen costumbres y tiranizan tiempos, gozando en los semejantes a éste lo apetecible de los otros, medrarán universalmente8

11y el segundo en El Pasajero:

  • 9 Cristóbal Suárez de Figueroa, El Pasajero, I, Barcelona, PPU, 1988, p. 179.

Las novelas, tomadas con el rigor que se debe, es una composición ingeniosísima, cuyo ejemplo obliga a imitación o escarmiento. No ha de ser simple ni desnuda, sino mañosa y vestida de sentencias, documentos y todo lo demás que puede ministrar la prudente filosofía9.

12El principal escollo de esas proposiciones radica en la valoración moral de las componentes o en la supuesta intencionalidad del género, sin que se tome en cuenta una estimación de los contenidos o del «género de escritura» al que se alude en las Novelas a Marcia Leonarda.

Un género de escritura

  • 10 Giovanni Boccacio, Il Decamerone, Milán, Mursia, 1974, p. 26.

Intendo di raccontare cento novelle o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo10.

  • 11 José Manuel Blecua Perdices, «Notas para la historia de la novela en España», Serta Philologica F. (...)

Determiné de servirle con la obra presente, ques de cuentos, que los ytalianos llaman novellas, y antiguamente en Castilla llamaron consejas, por los buenos consejos y exenpios que dellos colegirse pueden, y puesto que ningún español [...] hasta agora aya escripto en este género descriptura11.

13Si se cotejan estas primeras aproximaciones definicionales, sacadas respectivamente del Decamerón y de la obra manuscrita de Eugenio de Salazar, más allá de la formulación sinonímica del Boccacio y de las vacilaciones terminológicas del segundo, la principal ruptura entre Trecento o Quattrocento y siglo XVI español está en el concepto de escritura. Raccontare, dire, pertenecen a la oralidad que subraya Lope de Vega:

  • 12 F. Lope de Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda, ed. cit., p. 7.

En tiempo menos discreto que el de ahora [...], llamaban a las novelas cuentos. Éstos se sabían de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos12,

14mientras que propone:

  • 13 Ibidem, p. 74.

En este género de escritura ha de haber una oficina de cuanto se viniere a la pluma13.

  • 14 Michel Moner, Cervantes conteur, Madrid, Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 1989.
  • 15 Jean-Michel Laspéras, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, Montpellier, Publications de la Recher (...)

15Oralidad, escritura, ahí está el primer eje de una aproximación a investigar si se quiere definir la novela corta. Lope no hace sino formular con claridad lo que antes de él escribieran o sugirieran los novelistas españoles. No significa, como lo intuía Amezúa y como lo estudió con acierto Michel Moner14, que no haya permanecido la impronta de la oralidad y del arte de narrar (lo tengo estudiado a propósito del Patrañuelo de Juan Timoneda15), pero la relación novela corta // género escrito necesita una serie de aclaraciones de tipo socioeconómico.

16La fortuna de la novela italiana en España como en el resto de Europa se hace a través de la imprenta naciente y siguiendo el desarrollo de un capitalismo mercantil. Su difusión, difusión sobre todo en forma de traducciones, sigue el gran eje Bilbao-Sevilla, y su expansión –relativa se entiende– acompaña el auge económico de la primera mitad del siglo XVI. Nunca un género debió su éxito a un fenómeno económico, cultural, social, como lo fue el de la novela corta, tanto en Italia como en España.

17Por otra parte, la especificidad de la novela corta como obra escrita o impresa estriba también en el público receptor al cual se dirigía: la nobleza que en su mayoría sabía leer y sobre cuyo papel se volverá. Ello no significa que no hubo círculos de un público femenino adicto al género y que se hacía leer en público las novelas cortas. Los testimonios literarios que se suelen aducir no son lo suficientemente reveladores y numerosos como para sacar conclusiones valederas.

18La aportación de tres obras contribuirá a aclarar la «escripturalidad» del género: Guzmán de Alfarache, Don Quijote, Corte en aldea y noches de invierno de Rodríguez Lobo. Las narraciones que contienen y que se emparientan con la novela corta van enmarcadas en la urbatiitas, el arte de contar, y las cuenta de manera metadiegética un narrador a un cenáculo. Por esto, se excluye el empleo de novela en favor de cuento o historia. Al revés, cuando Antonio de Torquemada alude en los Coloquios satíricos a la primera novela de lajornada décima del Decamerón, se vale del término novela cuyo empleo resultaría difícil de justificar por la sola remisión al original escrito, si no se tratara para Antonio de Torquemada de escribir el relato para sus lectores:

  • 16 Cito por Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, III, p. 69.

Quiero deziros en breves palabras una novela que quando niño me acuerdo que me contaron16,

19Fuera del campo de la novela italiana y de su influencia peninsular, las Novelas en verso de Cristóbal de Tamariz, a fines del siglo XVI, ilustran claramente la dialéctica de la oralidad y de la escritura, sea que cuento remita a la brevedad y a la oralidad tradicionales de los relatos:

  • 17 Cristóbal de Tamariz, Novelas en verso, Charlottesville, 1974, p. 28-29.

De otro arte se comienza nuestro cuento
y el que asta agora os e contado
17,

20sea que novela designe exclusivamente una narración escrita:

  • 18 Ibidem, p. 200, estr. 426-427.
  • 19 Ibid., p. 251, estr. 600.

Digo, pues, que será novela agena
ésta que pienso yo escribir agora
18.
Una novela quiero a tai yntento
según me la contaron, escrivilla [...]
19.

  • 20 Cervantes, Novelas ejemplares, «Coloquio de los perros», II, Madrid, Cátedra, p. 346.
  • 21 Idem, Don Quijote de la Mancha (Clásicos Castellanos, 8), I, 32, p. 168.
  • 22 Ibidem, p. 168.

21Cervantes, que no dejó de precisaren Don Quijote yen las Novelas ejemplares lo que entendía por cuento20, califica el relato del Curioso impertinente de novela por ser papeles escritos los del arca de Juan Palomeque21. Aún más, cuando se prepara el Cura a leer el texto de la novela, confirmando su carácter escrito («Si la novela me contenta, me la habéis de dejar trasladar»22), declara Dorotea:

  • 23 Ibid., p. 169.

Harto reposo será para mí [...] entretener el tiempo oyendo algún cuento23.

22Así se aplica cuento a un relato oral, el que va a oír el personaje femenino, mientras que novela define un texto escrito, el que obra en manos del Cura y de Cardenio.

23Ocioso sería citar los múltiples ejemplos entresacados del corpus de novelas del siglo XVII, si es que la mejor conclusión la ofrece el mismo prólogo a las Novelas ejemplares:

  • 24 Novelas ejemplares, II, p. 52.

Si por algún modo alcanzara que la lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyera a algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí, que sacarlas en público24.

24Todos los ejemplos citados confirman que si conserva la novela corta manifestaciones de oralidad, se ha hecho patente la ruptura con el cuento, tanto más que su carácter escrito autoriza y facilita en la organización discursiva una fuerte y compleja inversión programática e ideológica heredada del ejemplo medieval.

El material retórico

25La inversión programática se hace en base a un aparato analéptico o/y proléptico extenso cuya densidad y eficacia ningún género, sea comedia, novela, etc., puede ostentar. Por su brevedad y por la misma brevedad de la novela, legitima y satura el horizonte de expectativas que desde el título se propuso al lector. En efecto, el aparato retórico remite a una instancia narrativa-o discursiva-por venir casi inmediata o lo suficientemente próxima como para que su lectura sirva de lazo, de vínculo semántico, entre lo anunciado y su realización en la diégesis.

26No faltan autores, como se comprobará más abajo, para abusar de tales figuras. Representan un recurso fácil, encargado de inclinar la trayectoria del relato sin que medien otros resortes más profundos y de sentido más amplio o problemático. Sirvan de botón de muestra estos ejemplos, sacados respectivamente de las novelas de Juan Cortés de Tolosa, Diego de Agreda y Vargas o Juan Pérez de Montalbán, y cuya incidencia puede abarcar una parte sino la totalidad del argumento general:

  • 25 Juan Cortés de Tolosa, «Noveladeun hombre muy miserable», Lazarillo de Manzanares con otras cinco n (...)
  • 26 Diego de Agreda y Vargas, «Federico y Ardenia», Doze novelas morales, Madrid, Tomás Junri, 1620, p. (...)
  • 27 Juan Pérez de Montalbán, «La desgraciada amistad», Sucesos y prodigios de amor, Madrid, SBE, 1949, (...)

No estava aún entonces lleno el número de los tormentos de la ayunada señora, que aún le faltava el mayor dellos25.
Mas como los casos adversos siguen los prósperos, y no hay cosa en la humana fragilidad, cansada la fortuna de tanta prosperidad, bolvióles el rostro [...] y sucedió así
26.
Bien echaba de ver que le había de costar la vida [...]
27

27En otras secuencias narrativas de menor alcance, intervienen enunciados, relacionados a veces con la auctoritas latina, cuya función es facilitar una mínima articulación narrativa como se comprobará en estas líneas de Los primos amantes de Juan Pérez de Montalbán:

  • 28 Ibidem, p. 136.

Sucedióle a Gerardo como lo imaginó, aunque no como lo deseaba, que los desengaños en quien ama se buscan, pero no se apetecen28.

28Sin incidir en la orientación del relato o del discurso, las aserciones universales de este tipo lo dejan prever, lo programan, buscándose ante todo el respaldo sentencial de alcance universal que confirma de antemano –como en este ejemplo– o a posteriori en el caso de analepsis, lo fundado o lo infundado de la conducta de un personaje definido. El aparato retórico, argumental (resumen narrativo) o sentencial y la función que se le atribuye garantizan a la novela corta una especificidad que no se encuentra –sino escasas veces– en la comedia por ejemplo y que sería exagerado atribuir en la mayoría de los casos a un mero ejercicio de retórica. En efecto, se disciernen tres funciones esenciales:

  • Mantener la suspensión, el horizonte de expectativas, dentro de lo que los contemporáneos llamaban la eutrapelia, o sea la hermosura y la virtud destinadas a entretener.

  • Remediar los posibles fallos de apreciación o de interpretación por parte del lector en un texto de la amplitud de la novela (si contamos con unas cuarenta páginas).

  • Encabezar, rematar lo que ya ha sido programado por el código vigente a partir de una perspectiva de tipo universal que apele a la sabiduría general o atemporal. El proceso discursivo asegura el paso de lo a-histórico de la aserción universal a una realidad narrativa determinada por la normativa del código, cotejando lo universal poético con lo particular histórico. Por eso, cuando Scarron en Le roman comique afirmaba:

  • 29 Paul Scarron, Le roman comique, París, Garnier, s. f., p. 128-129.

Les Espagnols avaient le secret de faire de petites histoires qu’ils appellent Nouvelles, qui sont bien à notre usage et plus à portée de l’humanité29,

29la expresión notre usage se. refiere a un contexto que podía vivirse o reconocerse por vehicular la novela un sistema de valores cuya importancia no será suficiente sin embargo para calificarla y singularizarla, ya que otros géneros literarios entrañan también su parte de información ideológica.

30El planteamiento no residirá en la cantidad de información generada y utilizada para la programación de las unidades del relato, sino en cómo se maneja-por no decir manipula-y qué campo de investigación le reservaron los autores.

El material narrativo

  • 30 Jean-Michel Laspéras, «La problématique nobiliaire à l’épreuve de ta comedia, “La ilustre fregona”» (...)

31Al estudiar el material narrativo de que se dispone para el siglo XVI y la primera mitad del XVII, es decir un corpus de más de doscientos títulos, consta que, entre la totalidad de los universales narrativos posibles, los que selecciona la novela corta, esas series sintagmáticas que se reputan privilegiadas, no le son específicos. La literatura del Siglo de Oro nos ha ofrecido la posibilidad de comparar el tratamiento de temas comunes en La Ilustre fregona de Cervantes y la Comedia de la Ilustre Fregona de Lope de Vega por una parte, y en La Fuerza de la sangrey la comedia del mismo nombre de Guillén de Castro por otra30. Se ha llegado a la conclusión de que el análisis de la combinación de las unidades narrativas cardinales, es decir las que determinan la conducta del relato, no revela leyes que distingan o que califiquen al género-en esto se opondrá al teatro del XVII donde, como sugiere Marc Vitse, los temas a desarrollar, amores, burlas, comendadores, etc., determinan el contenido y la tonalidad de una comedia. De este modo la función anagnórisis tal como se da en La Gitanilla o La Ilustre Fregona, lo mismo que cuanto la complementa en materia de intriga: lances, quidproquos, disfraces, etc., más se impone como una encrucijada obligatoria que como elemento de particularización de un arquetipo narrativo. En mi opinión, el recuento de todas las unidades narrativas que participan de la triada tradicional e ideal:

Transgresión // evaluación moral // sanción,

32sólo resulta operativo cuando se relaciona con el contexto histórico e ideológico que las justifica y finaliza. Dicho de otro modo, la inscripción de las transgresiones (duelos, uniones secretas, estupro...) en la narrativa no es de por sí significativa, siéndolo en cambio para la novela el tipo de transgresión –su especie como dirían los teólogos–, su orientación y su nivel de saturación cotejado con las motivaciones sociales, religiosas, ideológicas que la fundamentan. Así la novela corta devuelve a la ideología lo que ésa le ha prestado, como lo enseñan los ejemplos de la Novela del Abencerraje (1561) y de La Española inglesa (1613).

33En la primera obra, denominada novela por motivos que no hacen al caso, el contrato amoroso entre Abindarráez y Jarifa acaba en casamiento secreto contra la voluntad paterna. Su revalidación final se hace en términos tan generales como:

  • 31 El Abencerraje (Novelay romancero), Madrid, Cátedra, 1980, p. 131-133.

El Abencerraje, tomando su esposa de la mano [...].
Los enamorados por asegurarse se desposaron entre sí
31.

34La comparación con la novela cervantina pone de manifiesto tres ejes fundamentalmente diferentes y esenciales para comprender la importancia y la fortuna del género en el siglo XVII:

35– Una adhesión sin fallo a los signos del sacramento:

  • 32 Cervantes, La Española inglesa, NE, I, p. 271.

En ninguna manera no se casaría ni daría la mano sin haber ido primero a Roma a asegurar su conciencia32;

36– El respeto del contrato:

  • 33 Ibidem, I, p. 245-246.

Si me das la palabra de ser mía, yo te la doy, como verdadero y católico cristiano, de ser ruyo; que puesto que no llegue a gozarte, hasta que con bendición de la iglesia y de mis padres sea33;

37– La aplicación estricta de la normativa en todos los casos.

38Por consiguiente, al ostentar esa afectación de ortodoxia que destacaba Américo Castro, se contemplarán las Novelas ejemplares como marco de la aplicación de las reglas conciliares sin que se encierren por tanto en un sistema: El celoso extremeño enseña cómo Cervantes se enfrenta en el desenlace a los campeones del dogma inflexible. Y por más que un novelista posterior, Antonio Liñán y Verdugo, afirme:

  • 34 Antonio Liñán y Verdugo, Guía y avisos deforasteros..., Madrid, RABM, 1923, p. 172.

Sumas hay hartas, no sólo en latín sino en romance, que le enseñarán docta y cristianamente a qué le obliga y a qué no le obliga34.

  • 35 Véase mi estudio, «La nouvelle du XVIIe siècle, lieu de validation d’amours clandestines», Amours l (...)

39la novela es a la vez el lugar de aplicación del código y de la ortodoxia y el límite de la misma. Por la validación eufórica de amores correspondidos autoriza y facilita la ficción lo que a menudo la realidad hubiera negado a los amantes por intereses familiares, económicos, políticos o religiosos35. Por otra parte, la ortodoxia cervantina relativa al decreto De reformatione matrimonii se revela como una constante consubstancial y estructural de la novela posterior, al mismo tiempo que contribuye a aclarar la poética cervantina en materia de novela corta, como si mientras escribe el autor desenmascarara los trucos poéticos cuya mesa va puesta en el prólogo de la obra. Desde principios de la centuria, manuales, sumas como las de Pedro de Ledesma, Fernando Rebello y Tomás Sánchez ofrecen una materia nueva que se transforma en realidad novelesca original con que renovar o alimentar una narrativa en ciernes. Al reanudar así el concepto de novela con su sentido original de noticia, novedad, invalida parte de la clasificación que se hizo de las Novelas ejemplares según una temática discutible. Sería preferible contemplarlas como un banco de pruebas, como el lugar idóneo de la investigación llevada a cabo por su autor. La Señora Cornelia y La Fuerza de la sangre revelan un material que está explorando Cervantes: el de la beffa en la primera, el de la hagiografía en la segunda, no sin cruzarlo y emparejarlo con otro que inquieta y preocupa a la sociedad, la limpieza de sangre, el desgaste de los valores aristocráticos, la divulgación de la ley tridentina.

40La novela posterior, incluyendo a Lope de Vega, menospreciará esta exploración del espectro de posibles poéticos y la recreación que generaba en la obra cervantina, conservando ante todo lo que atañía al dogma tridentino en materia de amores y a la valoración de los personajes aristocráticos.

El personaje de la novela

41Representa el personaje, por las constantes de una etiqueta de cuatro términos (nobleza, hermosura, virtud, riqueza), uno de los elementos claves para una especificación pertinente del género.

  • 36 Cervantes, La Señora Cornelia, NE, II, p. 241.

Don Antonio de Isunza y don Juan de Gamboa, caballeros principales muy discretos llevados del hervor de la sangre moza y el deseo de ver mundo, y por parecerles que el ejercicio de las armas [...] principalmente asienta y dice mejor en lo bien nacidos y de ilustre sangre36.

42La etiqueta de estos dos personajes de La Señora Cornelia se enuncia y denota inmediatamente. Como negativo de la misma se opondrá la de Rinconete y Cortadillo por el falso trato aristocrático, la media espada, la madrastra, el lugar de nacimiento impreciso y otros rasgos antinobiliarios. Una tercera clase de etiqueta, que se presenta diferida o enunciada a medias, caracteriza los personajes de la Gitanilla o de Costanza, la ilustre fregona. Los semas de la hermosura y de las virtudes programan el desenlace donde recobran ambas su verdadero nombre y confirman su sangre y su linaje.

43Sin embargo, este proceso de doble calificación, que afecta las dos heroínas femeninas ya citadas y los personajes de Avendaño y Carriazo en La Ilustre fregona, no tuvo trascendencia. Su abandono da cuenta del peligro que representaba abrir una brecha en el dogma de la sangre y de los casamientos socialmente correspondidos, reactivando los viejos temores de manchar la sangre, de mancillar el linaje. Además, el personaje ya no es la metáfora del relato, según la concepción aristotélica. Es más bien metáfora del discurso aristocrático, puesto que los cuatro términos que componen la etiqueta ya declinada pertenecen a un significado más amplio al cumplir con un cometido ideológico. Tan pronto como se abre la novela, una red densa de significación se teje en torno al personaje, actualizando los tópicos de la inventio y de la dispositio clásicas. De esta manera, tiempo y espacio adquieren una dimensión y una función nueva. Por su antigüedad y su nobleza el marco de la ciudad presenta una imagen especular a la nobleza, y la dialéctica pasado-presente reactualiza la historia del grupo al encontrar en la evocación de un pasado glorificado la justificación de su identidad y de sus privilegios. Lo mismo se diría de la función del lenguaje y del vestido, si no faltara espacio para desarrollar este aspecto. No obstante, ningún género exaltó tanto la imagen y la conciencia de un grupo solicitando y movilizando cuanto podía contribuir a la creación y al enriquecimiento del personaje. Su etiqueta, los valores que vehicula y defiende, el pasado glorificado de su linaje, sus ideales, hacen que la novela fue escrita por y para la aristocracia. No en vano coincide su edad de oro con la publicación no solo de textos conciliares y de sumas de casos de conciencia, sino también de corografías y de historias de ciudades, de tratados nobiliarios donde encontraba la nobleza motivos para confortarse y conjurar sus temores.

La ejemplaridad de la novela

44La puesta en perspectiva de todos los elementos específicos que acaban de enumerarse (narratividad, personaje, valores aristocráticos) enseña cómo por su reciprocidad e interacción definen, califican la novela corta ejemplar.

45¿Cómo compaginar dogma tridentino y realidad social cuando se acostumbraba romper sacramentos, imponer a la fuerza los hábitos religiosos, reparar financieramente el estupro? Hay bajezas que no se pueden atribuir a un noble, aun cuando de verdad sucediera lo contrario. La novela enseña por los desenlaces que la moral y la conciencia del grupo están a salvo y que uno de los objetivos de la ejemplaridad es mostrar el camino de la virtud a través del ejemplo de personajes de alto rango y calidad. Para ello es indispensable la mediación del dogma tridentino, encargado de ofrecer una solución armónica para el grupo, es decir honrosa, matrimonial, sin publicidad judicial, en vez de una compensación económica y pública de deshonra. Tal es el caso de La Fuerza de la sangre de Cervantes; tal es el caso también de El honor recuperado de Alonso de Castillo Solórzano.

46En los casos de honor no oscila la novela entre los dos polos narrativos que teóricamente se ofrecen. Privilegia la reparación humanística, que no la restitución del honor por la sangre, aunque seguía vigente el código de las Siete partidas. En realidad, la ideología nobiliaria opta por una solución que realza la imagen que desea imponer.

  • 37 Jean-Michel Laspéras, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, p. 403-439. «La ejemplaridad de la nov (...)

47En consecuencia, repetiré lo que ya escribí37, a saber que la novela ejemplar se dirige a un grupo. El respeto escrupuloso de los edictos tridentinos indica el camino a seguir en materia de matrimonio y de reparación de estupro, de errores o de delitos, magnificándose de esta suerte los valores aristocráticos. Al resucitar un pasado que recuerde los fundamentos del estado nobiliario, al ostentar personajes voluntariamente eximidos de faltas graves o infamantes, al reprimir aquéllos sus violentas pasiones, nos propone la novela las claves de su ejemplaridad. A su manera se suscribe a ella la doble calificación propuesta por Cervantes. Sus personajes se hallan inmersos en un universo de valores radicalmente opuestos a los suyos y sometidos a su prueba. En el caso de una pasión, como el enamoramiento de Juan de Cárcamo, del espejismo de las almadrabas de Tomás de Avendaño, del rapto de Preciosa o del nacimiento secreto de Costanza, la unidad narrativa de anagnórisis aporta la contramarca de la nobleza, una contramarca civil, comprobada por todos, aunque por sus actos, su virtud y su belleza, el personaje ofreció ampliamente sus «pruebas de hidalguía».

Conclusión

48La definición de la novela no se puede conformar espigando palabras, reflexiones, comentarios fugaces, y otros elementos diseminados de una poética que nunca logró escribirse. Por eso son necesarias tanto puntualizaciones estrechamente ligadas con la historia socioeconómica y las relaciones hispanoitalianas como otras de índole formal debidas al carácter escrito de la novela. La presencia de un aparato retórico compuesto de aserciones universales o de refranes no deja de vincularla con la tradición del ejemplo.

49Sin embargo la tarea definicional pasa por la rehabilitación de los contenidos, ya que la novela convoca el dogma tridentino, la historia del grupo, la de la ciudad, la etiqueta del personaje y la ejemplaridad de sus actos para integrarlos en una perspectiva aristocrática.

  • 38 Ibidem, p. 299.

Puesto que el corazón ya no se ponía en las grandes empresas ni en los hechos de armas y la nobleza ya no daba el ejemplo, la novela corta se impone como la expresión de una casta que, consciente de la decadencia que acecha a algunos de los suyos, busca en un pasado glorificado colectivamente, en sus raíces y en la creación de personajes que, con tintes idealizados, ilustran el concepto de nobleza, las razones de su propia conservación y regeneración38.

Notes

1 Girolamo Bargagli, Dialogo de givochi che nelle vegghie Sanesi si usano di fare, Venecia, G. Ant. Bertano, 1575.

2 Walter Pabst, citado por Genaro Talens en La escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977. p. 134-135.

3 George Hainsworth, Les «Novelas exemplares» de Cervantes en France au XVIIe siècle. Contribution à l’étude de la nouvelle en France, Paris, Champion, 1933.

4 Francisco Lugo y Dávila, Teatro popular, Madrid, Viuda de Rico, 1906, p. 21-22.

5 Félix Lope de Vega Carpio, Obras (BAE, XXXVIII), Madrid, Atlas, 1950, p, 231.

6 Ibidem, Novelas a Marna Leonarda, Madrid, Alianza, 1968, p. 2.

7 Ibidem, p. 2.

8 Madrid, Imprenta Rea!, 1635, f. 334r°.

9 Cristóbal Suárez de Figueroa, El Pasajero, I, Barcelona, PPU, 1988, p. 179.

10 Giovanni Boccacio, Il Decamerone, Milán, Mursia, 1974, p. 26.

11 José Manuel Blecua Perdices, «Notas para la historia de la novela en España», Serta Philologica F. Lázaro Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, p. 94.

12 F. Lope de Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda, ed. cit., p. 7.

13 Ibidem, p. 74.

14 Michel Moner, Cervantes conteur, Madrid, Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 1989.

15 Jean-Michel Laspéras, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, Montpellier, Publications de la Recherche, 1987, p. 93-95.

16 Cito por Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, III, p. 69.

17 Cristóbal de Tamariz, Novelas en verso, Charlottesville, 1974, p. 28-29.

18 Ibidem, p. 200, estr. 426-427.

19 Ibid., p. 251, estr. 600.

20 Cervantes, Novelas ejemplares, «Coloquio de los perros», II, Madrid, Cátedra, p. 346.

21 Idem, Don Quijote de la Mancha (Clásicos Castellanos, 8), I, 32, p. 168.

22 Ibidem, p. 168.

23 Ibid., p. 169.

24 Novelas ejemplares, II, p. 52.

25 Juan Cortés de Tolosa, «Noveladeun hombre muy miserable», Lazarillo de Manzanares con otras cinco novelas (Clásicos Castellanos, 187), Madrid, Espasa-Calpe, 1974 p. 221.

26 Diego de Agreda y Vargas, «Federico y Ardenia», Doze novelas morales, Madrid, Tomás Junri, 1620, p. 540.

27 Juan Pérez de Montalbán, «La desgraciada amistad», Sucesos y prodigios de amor, Madrid, SBE, 1949, p. 223.

28 Ibidem, p. 136.

29 Paul Scarron, Le roman comique, París, Garnier, s. f., p. 128-129.

30 Jean-Michel Laspéras, «La problématique nobiliaire à l’épreuve de ta comedia, “La ilustre fregona”», Critique sociale et convention théâtrale, Pyrenaica (Cahiers de l’Université de Pau, 20), 1990, p. 401-414.

31 El Abencerraje (Novelay romancero), Madrid, Cátedra, 1980, p. 131-133.

32 Cervantes, La Española inglesa, NE, I, p. 271.

33 Ibidem, I, p. 245-246.

34 Antonio Liñán y Verdugo, Guía y avisos deforasteros..., Madrid, RABM, 1923, p. 172.

35 Véase mi estudio, «La nouvelle du XVIIe siècle, lieu de validation d’amours clandestines», Amours légitimes, amours illégitimes en Espagne (XVIe-XVIIe siècles), París, Publications de la Sorbonne, 1985, p. 379-391.

36 Cervantes, La Señora Cornelia, NE, II, p. 241.

37 Jean-Michel Laspéras, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, p. 403-439. «La ejemplaridad de la novela corta», en Francisco Rico y Aurora Egido, Historia crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1992,3/1, p. 294-299.

38 Ibidem, p. 299.

© Casa de Velázquez, 1999

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