1La Diana de Montemayor ha sido estudiada como culminación de toda una trayectoria bucólica que finalmente, y con esta obra, alcanzaría la forma narrativa1. Con ella, afirmaba J. B. Avalle-Arce, nace un género «en estado de perfección»2. La aceptación de su logro que tales acercamientos implican, aceptación que ya fue un éxito desde el mismo momento de su publicación3, ha supuesto, sin embargo, que mientras se retrotraen todos los posibles antecedentes hasta la lírica griega, se hayan olvidado las obras contiguas, tanto de su propio tiempo como de los autores con los que Montemayor mantuvo amistad.

2Así supone una nueva perspectiva de lo que realmente inventó Montemayor atender, en el contexto de 1550 a 1560, a las creaciones de sus amigos Feliciano de Silva, Alonso Núñez de Reinoso, Bernardim Ribeiro, que significativamente publicaban entonces unas novelas claves para el entendimiento de la buscada innovación en el romance, renovando o sustituyendo los ya exhaustos libros de caballerías.

3El afán de originalidad, de abrir nuevos caminos, incorporando elementos y recursos de otras experiencias, desde el romance griego, en ese momento difundidoen las traducciones de Aquiles Tacio4, a la novella italiana, o la bucólica que ya tenía feliz resolución en lírica y teatro, mueve al grupo de autores citado. Si bien Feliciano de Silva intentaba combinar sus novedades con una «fidelidad a formas narrativas enraizadas en la Edad Media»5, Núñez de Reinoso tanteaba la andadura del romance griego, y B. Ribeiro realizaba la extraña simbiosis de caballería y sentimental. Todos, incluido Montemayor, parten de esa necesidad de renovación de recursos y fórmulas ya bien conocidas, que mantienen (por ejemplo, la carta) y a las que añaden otras posibilidades (en especial los elementos de derivación pastoril). El resultado fue, evidentemente, diverso. En parte por la proporción de elementos «tradicionales» (de ejecución caballeresca o sentimental), que producen un anclaje difícil de superar, en parte por la propia concepción del romance como confluencia de «géneros» distintos.

4El romance sentimental llegaba a su meta final precisamente en esta década6; parece manifiesto que el género no podía ya renovarse en sí mismo. El libro de caballerías en manos de Feliciano de Silva, ya desde el Amadís de Grecia (1530), había añadido «elementos nuevos y extraños a los relatos caballerescos»7, en un exitoso intento de mantenerlos actuales. De estos elementos son fundamentales los de procedencia pastoril. Las cuatro novelas de los autores citados, Cuarta parte del Florisel de Niquea (1551), Menina e moya (1554), Los amores de Clareo y Florisea (1552) y Los siete libros de La Diana (1559?) pueden ponerse en relación no solo para interpretar mejor la gestación y significado último de la de Montemayor, sino que deben leerse como ensayos, más o menos afortunados, de innovación narrativa. Es decir, son propuestas de nuevas formas, surgidas en el común interés de crear libros («romances») nuevos. Y entienden estas innovaciones como inclusión y aprovechamiento de elementos de formas narrativas ya probadas, propiciando para el remozamiento de elementos el hibridismo8. «Lo nuevo en Núñez de Reinoso-afirma S. Zimicy esto nos parece de gran importancia, es la superposición de elementos literarios y sociales modernos, de reminiscencias y preocupaciones personales en el cuadro de la novela bizantina»9. Igualmente la obra de B. Ribeiro se vincula a la vez a la senti mental y a la caballeresca, con recursos que remiten a la bucólica. Y así Menina e moça se puede abordar desde cualquiera de estas formas narrativas, aunque lo más acertado sea hacerlo como propuesta híbrida10.

La confluencia de la sentimental con la pastoril

5Establecer las relaciones de amistad y contactos literarios efectivos entre dichos autores no resulta difícil, dados los lazos personales, a pesar de la diferencia de edad, que hace de Feliciano de Silva casi un promotor o cabeza de grupo. Desde una vinculación geográfica que auna a los dos portugueses con los dos castellanos, situados en Ciudad Rodrigo, a las tertulias literarias como la de Cabeceiras do Basto en las que participaban, en competencias de poemas pastoriles, Núñez de Reinoso, Ribeiro y Sá de Miranda11, propenden a una emulación y estímulos renovadores compartidos.

6Núñez de Reinoso participó en este grupo durante la década de 1530 a 1540, incorporando a su modo la experiencia poética italiana, como ya lo hiciera Ribeiro; y todos ellos aparecen reunidos en los mismos manuscritos12. C. B. Rose propone incluso que el grupo se anticipó a Garcilaso en la adaptación de la égloga: «Ribeiro’s Italian sojourn (1522-1524), bis return to Portugal and retirement to the Basto, where, until 1536, he, Sá de Miranda, and Núñez de Reinoso engaged in the writing of pastoral eclogues. Their chief concern was in transmuting theiremotionallife into poetry»13. Las huellas, reconocimientos y coincidencias son múltiples y variadas14.

7Pero además este grupo mantenía estrecho contacto con la tertulia que en Ciudad Rodrigo alentaba Feliciano de Silva. Reinoso le envía una epístola desde la Universidad de Salamanca donde «le pinta cercado de admiradores [...], entregado a sus estudios de humanidades»15. «Está fuera de duda –sostiene M. Bataillon– que Núñez de Reinoso fue familiar de Feliciano de Silva en Ciudad Rodrigo. Algo de su vida y de sus relaciones anteriores al destierro nos revelan las poesías familiares que publicó en Venecia en 1552, en el mismo volumen de su novela [...]. En sus sueños se ve otra vez en Ciudad Rodrigo y se imagina que en el extremo del camino por donde se pasea va a llegar a «los álamos» y a llamar a la puerta de su amigo Feliciano16. También Jorge de Montemayor reconoce a Feliciano de Silva como maestro y le dedica a su muerte una larga elegía en tercetos y un epitafio: «Su ciencia, ingenio e gracia innumerables / conversación tan llena y tan discreta / [...]. /Tan abundante ingenio e tan buen gusto, / tan general en todo y en las partes, / en toda humana sciencia leydo e visto»17.

8El entramado de las interrelaciones se establece además con la publicación de Menina e moça en Venecia en 1554, promovida con gran probabilidad por Núñez de Reinoso. Acción que se puede explicar por una también vinculación de ambos autores al círculo de los Nasci de Italia18. No solo les une su calidad de judeo-conversos (extensible para algunos investigadores a Montemayor), sino la de exiliados, participantes de la diáspora, que determina una creación nostálgica y lamentatoria19. No resulta así extraño que la novela de Reinoso ofrezca deudas de la de Ribeiro. «Núñez de Reinoso estaba como hechizado por el doloroso preludio de la novela portuguesa. La manera como lo imita al principio y al final de la narración de Isea autoriza incluso a suponer que este influjo no es extraño a la concepción profunda y a la estructura de su obra»20. Pero no hay que olvidar que todos ellos habían iniciado una amplia práctica bucólica, y que Feliciano de Silva había ya incluido elementos pastoriles en sus novelas. Es posible deducir asimismo una común afición por la narración, en la que coincidieron no solo en el afán de renovación de lo tradicional sino también de innovación con la experimentación tanto de lo «pastoril» como de lo «griego», esto último conocido por la previa asimilación en la novella italiana.

9Situar a La Diana en este contexto, reconociendo los vínculos personales y literarios de Montemayor con los autores nombrados, y entendiendo su obra como aportación a esta buscada renovación e innovación, ilumina el sentido de su propuesta y clarifica el significado del invento de Montemayor. El cual no implica ni deudas ni imitaciones manifiestas, sino un punto de partida común, y un aprovechamiento de estas otras experiencias que le precedieron, La Diana surge como especial combinatoria de elementos que constituían las bases de búsqueda de las ficciones coetáneas: en su confrontación se dilucida la aportación innovadora de Montemayor.

10En primer lugar es constatable, como elemento nuevo, la introducción con clara voluntad de cambio de lo pastoril; introducción que practican los cuatro autores citados. Como ampliación del mundo caballeresco lo utiliza Feliciano de Silva, disfrazando a sus caballeros de pastores, así Rogel como Archileo, y en una significación cortesana, convirtiéndose en músicos-poetas. De tal modo que Rogel-Archileo vive dos personalidades, con distintas amadas, y comparte según invista una u otra espacio bucólico y espacio caballeresco21:

Archileo holgó mucho dello el qual todo su tiempo passava con su Harpa tañendo y cantando, ante una imagen de Archisidea, que en un templo de estraña grandeza y hermosura estava, de muchas vidrieras. El crucero del qual, era el enrucheo mayor que os diximos. Allí cantava él cantares en gloria de su Dea, y parecíale que no era ya parte para poner amor fuera del todo dolor [...]22.

11Elemento «adjunto», con el envío de cartas, sufrimientos de amor, y composición de poemas, funciona como posibilidad de apertura del cerrado mundo de la hazaña caballeresca23.

12Casi un mismo valor tiene en Menina e moya, ya que, por causas muy parecidas (de permanecer cerca de la mujer amada e intentar su conquista), un caballero de otras tierras se transforma en Binmarder, cambiando nombre y vestidos, y propiciando espacios bucólicos que se agotan en sí mismos:

Comenzaba a remitir el calor, y ya hacía un rato que se estaba el pastor de la flauta sentado a la ribera de este arroyo, sobre un montículo, mirando hacia la otra orilla, por donde el Ama certó a también por acaso a venir. Estaba tañendo la flauta como para sí. Y estando él en esto, he aquí que se deja venir un rebaño de vacas corriendo apresuradas por las moscas, y pasando por él, se fueron a meter en el agua hasta el pecho. Dejó él entonces de tañer y quedó un poco como pensativo, pero sin quitar la flauta de donde antes la tenía como traspuesto. Vio esto el Ama y le hubiera querido pedir que tañese, que antes le había parecido bien; mas estando para decírselo, comenzó a tocar dulcemente la flauta y de manera que puso en suspenso al Ama24^.

13En ambas obras lo pastoril, vertebrado a lo caballeresco, es autónomo en cuanto referido a un personaje, que vive su experiencia de pastor como estado transitorio, sin afectar sustancialmente a los demás. Y sin tener su aventura una posible resolución en el marco general se cierra en sí misma (Binmarder), o se soslaya como secundaria (Rogel). Más precario es aun lo pastoril en la obra de Núñez de Reinoso, circunscrito a una «ínsula», espacio narrativo cerrado, y con alusión alegórica al locus amoenus como «lugar de felicidad natural, con mucho de soledad y ensimismamiento»25:

Y habiendo navegado muchos días, sin haberme acontecido cosa que de contar sea, aporté una mañana a una tierra que la ínsula Pastoril tenía por nombre, porque era toda poblada de pastores que al dios Pan solamente celebraban. Y entrando por aquella tierra, cansada de la mar, aporté a unos valles sombríos, a los cuales unas altas sierras cercaba, y dellas claras aguas corrían, y los valles eran todos llenos de altos árboles, debajo de los cuales pasaban unos mansos arroyos y había muchas fuentes que de verdes y floridas ramas estaban cubiertas y de blancas pedrezuelas ornadas. Había por aquellos valles muchos pastores, que tañendo sus flautas rodeaban a sus ganados, sin de otra cosa ninguna tener cuidado, más que de levantarse cuando el sol salía, y guardar sus ovejas, y pasar el día en honestos ejercicios. [...] Abrazados solamente con aquella deleitosa y suave soledad, estando cantando debajo de altos pinos o de algún gran roble26.

14Si Isea recala en la ínsula pastoril, ésta queda relegada a escenario anímico, transposición de otros caballerescos (semejantes a los que transita Rogel), y sentimentales alegóricos; escenario que la protagonista siente como ajeno27. Y habita en soledad, al contrario que en La Diana, en la que el espacio bucólico será el compartido, de confluencia de historias y personajes, de intercambios poéticos y vivenciales mediante el relato oral de la propia vida28. Isea, a la manera sentimental, mantienen su tormento en la soledad de su incomunicación, por lo que el contexto pastoril no le afecta ni consuela.

15Las obras de Reinoso y Ribeiro se levantan sobre un semejante contexto sentimental, y su innovación parte de unos coincidentes modelos: las Heroidas de Ovidio, la Fiammetta de Boccaccio, y la lírica galaico-portuguesa29. No es extraño que ambas practiquen también un recurso muy fructífero, la narración en primera persona puesta en boca de una mujer, desolada y solitaria, que construye su relato como desahogo (y evasión) de su estado. En las otras dos obras, sin embargo, la historia resulta no ser la suya propia, sino la de otros (Clareo y Florisea, Felesindos; Larmentor, Binmarder, Avalor...). La introducción del narrador femenino, ya apuntado tímidamente por Feliciano de Silva para la narración caballeresca cuando hace que Archisidea confiese su pena de amor a Saepenterea30, significando un elemento sentimental de disquisición amorosa (como el de la carta), añadido a un proceso caballeresco que no lo contemplaba, supone en el Clareo y Florisea, y en Menina e moça, algo más que un mero resorte, al constituirse como cornice de toda la narración. No solo la historia se vertebra así dependiente del explícito acto de narrar asumido por una mujer, sino que la situación anímica desde la que se enuncia, infelicidad y desolación, impregnan todo el ámbito narrativo de nostalgia y lamentación. Montemayor supo aprovecharlo bien haciendo a Selvagia, Felismena y Belisa contar sus tristes historias.

16Se integra, pues, un elemento propio de la sentimental (la lamentación amorosa en perspectiva femenina), con una función nueva. Función a la que Montemayor proporcionó un sesgo distinto al utilizarla, coincidiendo con la manera del romance griego, como parte de una historia general, y consiguiendo que sirviese, en la coordinación de primera y tercera personas, para asimilar vida y literatura. Montemayor supo aunar además el doble juego de emisor y receptor femeninos propuestos como elementos desligados por Reinoso y Ribeiro. Menina que comienza apelando a la autorremisión («Esto me hizo dudar de comenzar a escribir las cosas que ví y oí. Mas después, deliberando conmigo, me dije yo que sospechar que no iba a acabar de escribir aquello que he visto, no era razón para dejar de hacerlo pues no habría de escribir para nadie, sino solo para mí, ante quien cosas no acabadas no habrían de ser nuevas», ed. cit., p. 52), resulta ser la receptora del relato de «la mujer de negro» quien cuenta «desventuras ajenas como si las mías no bastasen» (p. 61).

17Isea recluida en su ínsula, se decide a escribir también para sí misma, sin esperar consuelo («Esta mi obra que solamente para mi escribo...», ed. cit., p. 433a); sin embargo se sabe leída (o escuchada) por «piadosas y generosas señoras a quien mis palabras enderezo». Núñez de Reinoso adoptó un personaje del Leucipe y Clitofonte, a Melita, transformada en Isea, como narradora. La convirtió en testigo de una historia ajena, en la que su presencia no es la de protagonista sino la de triste mujer desparejada, asumiendo así la soledad de Menina31.

18Estas obras se mueven en un ámbito de signo sentimental en el que parece inherente tanto la comunicación de voz femenina como el estado de ánimo, que comparten las receptoras femeninas, porque son en definitiva historias de mujeres: «Y de cómo la llevó él y de cómo ella lo perdió se cuenta una gran historia. La dejaré ahora porque tengo otro camino tomado, aunque ya entre los hombres todos los caminos van a dar a historias de mujeres» (Menina e moça, ed. cit., p. 93).

19En La Diana se conjuran estas posibilidades al presentar de manera teatral el acto de emisión y recepción in fieri. Como en el romance griego (en Las Etiópicas) son los otros personajes los receptores de las historias personales de las protagonistas, de tal modo que su pasado (en forma de novella) se comparte, y se integra en un relato colectivo, y su final tiene que resolverse en ese cronotopos general. Por otro lado los personajes se hacen responsables de su propia situación: los lamentos y la tristeza de Isea y de Menina no se corresponden con una posibilidad de solución voluntaria sino precisamente con esa marginalidad del testigo que vive por un momento una historia ajena, y por ello son víctimas del azar y la aventura; Felismena es dueña de sus actos, y su situación de desesperanza, como las de Belisa y Selvagia, es transitoria, y en definitiva la aventura no es determinante, ya que su futuro depende de su propia voluntad, y raptos y naufragios son sustituidos por celos y abandonos de la pareja.

20De ese modo todas estas obras coinciden en ser fundamentalmente relatos de amor, pero cada una realiza la vertebración de amor y aventura (u obstáculo) en unas funciones distintas. En el Florisel, Meninay Clareo, la narración remite a un cronotopos alejado del acto de narrar. El cronista y las mujeres relatadoras en uno y otros casos cuentan historias de un pasado que sienten como concluidas, por lo que su narración equivale a una evocación. En cambio en La Diana esta situación narrativa existe sólo en los relatos de Belisa, Selvagia y Felismena, mientras que la confluencia de casos y la resolución compartida en el propio tiempo de la narración general muestran un uso dramático, configurado, con todas las consecuencias, a la manera de la égloga pastoril. Así el plano de los episodios (de voz femenina, historia particular y reconstrucción del pasado) se convierte en plano vivencial a cuyo desarrollo asiste el lector en seguimiento de los personajes, que a la manera de Heliodoro evolucionan hacia su felicidad en un relato in fieri. De ese modo combina Montemayor narrador omnisciente y narrador personal.

21Este especial engranaje de la narración particular (primera persona) en la narración compartida (tercera persona), que aprehende mucho de la disposición teatral, se corresponde con la coordinación de situaciones amorosas particulares en un ámbito definido como espacio ideal para la realización amorosa. La creación poética, las disquisiciones de amor, la carta... confluyen en el cronotopos pastoril, pero todos estos elementos eran propios del romance sentimental y del caballeresco evolucionado que lo había subsumido. La narración de historias de amor posibilita no solo el motivo central que vertebra el relato sino la inclusión de resortes que se entienden como renovaciones de las formas romancescas anteriores.

22En primer lugar la comunicación del amor conlleva la recreación de un especial ámbito anímico, en el que la apelación se consigue no ya en la dinámica amor/muerte32, sino en la del sufrimiento manifiesto en llantos y lamentos. Ya las obras de Ribeiro y Reinoso conciben el espacio lacrimoso como el idóneo para el desarrollo de la historia de amor. El locas amoenus se transfigura en el «deleitoso lugar» donde lamentarse y llorar, vertiendo las lágrimas a los ríos:

Yo, viendo tan deleitoso lugar, acordé de quedarme allí, haciendo otro prado de mis trabajos, siendo los árboles mis grandes supiros,y los arroyos las lágrimas que de mis ojos salen, y las rosas mis penas y las flores mis cuidados, y las sombras mis tristezas, y las yerbas mis enojos (Clareo, ed. cit., p. 467).

Soy una doncella que en este monte de la banda de allá de este arroyo hace poco vivo, y no puedo vivir mucho. En otra tierra nací; en otra, también de mucha gente, me crié, desde donde vine, a este valle por donde corren estas aguas claras que veis... La alta arboleda de espesas sombras sobre la verde hierba y flores, que por aquí aparecen a su placer y se extienden por la ribera de esta agua, son tan conformes a mis cuidados que la mayor parte del tiempo en que el sol domina la tierra paso aquí; por ello, aunque me veais sola, acompañada estoy (Menina, ed. cit., p. 59).

23La capacidad de acudir al llanto como expresión del sufrimiento amoroso («porque siempre lloro o estoy para llorar») acerca a Menina a Isea, quien a menudo, entregada a su soledad, llora (p. 466,457, 460, ...), exaltando esta situación como mucho peor que la propia muerte. Se identifica así la capacidad de amar con el sufrimiento medido en lágrimas, antes de que con La Diana tal cualidad se le atribuya al pastor33. La soledad, por ausencia o separación, produce la tristeza que se erige en el motivo modulador del tema general de esta «nueva novela», porque todos los personajes, sea cual sea su procedencia, asumen el llanto como acción inherente a la de amar: no solo llora Felesinda, que en toda la noche no podía «dormir ni cerrar los ojos, que dos fuentes se le habían tornado» (Clareo, ed. cit., p. 459), también lo hace Aonia (Menina, p. 87) y Binmarder «que despertó bañado en lágrimas que había derramado mientras soñaba que la sombra que había visto antes lo llevaba de allí a la fuerza» (Menina, ed. cit., p. 91).

24Si los personajes de La Diana lloran casi constantemente, adoptando Montemayor este modo de manifestación del sufrimiento amoroso como el más adecuado para crear el ámbito melancólico y representar la paradoja amorosa del goce y del dolor, la innovación no se desprende de la trayectoria bucólica, ya que, como señalaba M. Bataillon, precisamente en ello se separa Montemayor de Sannazaro34, sino de esta transposición de la expresión sentimental ya practicada por Ribeiro y Reinoso. La Diana es ante todo una novela de amor, y éste constituye su tema central a diferencia de lo que ocurre en el romance griego, en el que el amor funciona para crear situaciones dramáticas o aventuras extraordinarias35. En cierto modo La Diana sustituye (suplanta) el exhausto romance sentimental, pretensión que movía asimismo a Silva, Ribeiro y Reinoso.

25La posible metamorfosis del amante caballero por el amante pastor estaba ya realizada en estos autores: Binmarder era la variante del caballero enamorado que ha de hacerse pastor porque sólo el canto y la vida pastoril le permiten la manifestación plena de su sufrimiento amoroso, así como permanecer junto a la amada; Archileo es el disfraz pastoril de Rogel que debe reunir, para ser verdadero amante, esa experiencia, en una clara voluntad de identificar ser pastor con ser amador. Feliciano de Silva juega con esta identificación que permite la metáfora sostenida:

Creed que escusado os será echar mis ganados de vuestro prados, porque si yo soy pastor, en mi estáys echa pastora, y sin perder punto de valor de vuestra grandeza. Por tanto no procuréys de lançarme de vuestros pastos, porque no ay tiro de cayado, ni cruxido de honda con que espantys mis ganados, pues que Lobos, Tigres y Leones del cruel amor, no bastan con la fuerza de sus dientes y uñas despedazándonos a ponelles temor ni espanto (Florisel, ed. cit., 2^a Parte, f. 7v°).

26El proceso sentimental como tema central de la «nueva novela» explica, por otro lado, la inclusión de la carta y el poema como elementos consustanciales. Núñez de Reinoso incluye una carta de Clareo a Florisea (p. 442) y otra de Floriseo a Clarea (p. 444), y alude a otras como necesarias en el enredo amoroso, porque en ellas se manifiesta también el sufrimiento, pero sobre todo la paradoja de la situación anímica del amante: significativamente responden a un lenguaje retórico y a veces críptico, de sentidos ambiguos.

27La carta era recurso necesario de la narración sentimental, como se demuestra en los títulos que aludían a su inclusión36. Su valor no era solo el de posibilitar al personaje la expresión directa de sus sentimientos (como reproducción de su discurso) sino permitir al lector asistir a la recepción comprobando su efecto sobre el otro personaje (amado/a). Eslabones fundamentales, pues, del relato amoroso habían invadido el libro de caballerías: contrapunto de la hazaña, ofrecían el rasgo de enamorado del auténtico caballero «desencadenando una especie de diálogo, al mismo tiempo que conservan la intensidad expresiva del monólogo»37. En la Cuarta parte del Florisel de Niquea hay variadas cartas cuya presencia se intensifica precisamente en la segunda parte. Las cartas firmadas por Rogel o por Archileo sirven para mantener esa doble personalidad: ser dos personas distintas, con dos amadas diferentes (Archisilea y Sinastasia). Las cartas suplantan al disfraz y además demuestran la cada vez mayor importancia del amor como tema del relato.

28En La Diana las cartas son prendas (recuerdos) de amor, como la que Sireno extrae del zurrón, y resortes narrativos como las incluidas en los relatos de Selvagia y Felismena. En la historia de la primera las cartas juegan esa función sustitutoria de la personalidad, en el equívoco de Ysmenia-Alanio. Como serial de enredo amoroso, Ysmenia escribe a Selvagia, Selvagia a Ysmenia, don Felis a Felismena, y viceversa. Son elementos del relato de amor en curso, como en las obras anteriores; es decir con la doble función indicada por Cvitanovic, para expresar una visión de la interioridad humana, de perspectiva psicológica, o para contribuir a un avance decisivo de la acción y de la trama38. No así la carta de Diana que Sireno recupera, que, como sesgo nuevo, supone el retroceso a otro tiempo, con un significado evocador semejante a la que despierta el trozo de cabello que la acompaña en el zurrón. De una función narrativa se ha derivado a una función lírica.

29El romance pastoril que Montemayor inaugura se inscribe en el ámbito de la sentimental, desplazada ya en parte por las adaptaciones caballerescas. Cumple en palabras de Menéndez Pelayo «un tipo de novela cuya única inspiración fuese el amor o lo que por tal se tenía entre los cortesanos [...] damas y galanes del fin del siglo XVI [...] que se parecían por la metafísica amorosa y por los ingeniosos conceptos del petrarquismo»39. Pero que se perecían también por las églogas representadas, por los versos leídos, y por las piezas bucólicas. La inclusión de poesías en estas novelas de mitad de siglo, en imitación o no de Sannazaro, se explica en parte por esta práctica cortesana, en parte por el propio proceso de la búsqueda de innovación narrativa.

30Como moda cortesana se refleja en el Florisel, ya que contiene varias églogas compuestas por Archileo (Rogel hecho pastor) a requerimiento de la emperatriz Archisilea, como entretenimiento habitual de la corte (f. 12-13v°, f. 18-19, ...). Es un modo de introducir las poesías, dotándolas de valor narrativo, pues son precisamente escenas en las que el héroe demuestra su capacidad no tanto de poeta como de amante, propiciando el cortejo amoroso. En las obras de Ribeiro y Reinoso las poesías realizan diversas funciones narrativas: anticipaciones de un triste destino (como la canción que el Ama le canta a Aima, p. 105), síntesis de historia de final impreciso (como la historia de Avalor, p. 140-141), aclaraciones del estado de ánimo de los personajes (la desesperación de Isea, p. 438; la canción de las nueve doncellas en la casa de la Fama, p. 464). Aunque en La Diana la combinación de prosa y verso no se explica sin el ejemplo de L’Arcadia, no hay que olvidar que Montemayor encuentra ya formado el personaje-amante como poeta. Ya en la sentimental hay ejemplos como el de Grimalte, que asume las poesías del Alonso de Córdoba40. Rogel en el Florisel envía una elegía a Archisidea («escrita en verso endecasílabo» f. 62v°) y esconde sus poesías bajo la almohada (f. 100v°); las damas responden a esa identificación de la poesía con la comunicación amorosa: tocando el arpa, Sinastasia (f. 62 V°), y Archisidea cantando en romance la historia de Florisel y Silvia que anticipa la suya propia:

Quando la Emperatriz por una de las Reynas le fue dada una Harpa, con la qual tan suave y excelentemente començó a tañer una pieça, qual nunca jamás humana criatura lo hizo. Y assí començó a cantar con la mesma excelencia de la voz, y garganta un Romance, que ansí dezía en lengua Griega: Por los prados de Thirel / Acompañava el ganado / La muy hermosa pastora / Silvia, sin otro cuydado / Andava con hermosura / Y valor muy extremado, / Quando al gran Príncipe Griego/Por amores disfraçado / [...] (ed. cit., f. 11).

31Feliciano de Silva ofrece a Montemayor digno ejemplo del uso de la poesía intercalada, combinando viejas formas castellanas con las italianizantes, incluyendo tópicos y recursos de cancionero, junto con imitaciones a Garcilaso41. La inserción de los poemas se realiza asimismo de un modo semejante: sesiones donde el protagonista canta sus versos, en general celebraciones que conllevan un significado cortesano, en contraste con el juego campestre de las sesiones de canto de La Diana; la vuelta a la aldea al final del Libro Primero, por ejemplo. En esta obra la justificación de los poemas puede tener un mismo origen que en el Florisel, Clareo y Menina, en cuanto atribuidas a vivencias de los personajes, y con cierto simbolismo especular, ya que dependen y remiten a las situaciones narrativas. Pero la propia construcción novelística hace que la presencia de poesías en la obra de Montemayor sea algo más, ya que existe en dos planos, en el de la narración general (o cornice) a modo sannazariano, como comienzo o cierre de las escenas, como recreación del ámbito bucólico, y en los relatos de los personajes, imbricadas en sus historias, como componente de lo narrado, a la manera ya practicada por la sentimental y la caballeresca citadas.

32De este modo se supera la pretensión de Sannazaro, que supeditaba lo narrativo a lo lírico, repertorio de temas bucólicos de la tradición clásica, al sintetizar la función de la lírica como marco (principio y final de los tres primeros libros) y como espacio de competencia poética, según la tradición eclógica, con el uso narrativo de los poemas como expresión sentimental de los personajes. Ciertamente este engranaje de lo lírico y lo narrativo es uno de los hallazgos fundamentales de Montemayor. Esta especial función determina la creación de la bucólica como romance. Como afirma E. R. Curtius, «la Arcadia pudo volver a descubrirse infinitas veces, gracias a que la temática pastoril no está ligada con ningún género determinado»42. Montemayor moldeó no ya aspectos concretos para hacerlos insertables en otros géneros, sino que inventó el romance bucólico, al crear estos engranajes de lo lírico y lo narrativo43. En La Diana ambos componentes funcionan de modo semejante y a veces al unísono, porque se vinculan a la propia existencia de los personajes. Sus historias y casos de amor imprimen en lo lírico un significado sentimental y no únicamente tópico: la combinación de personajes de procedencia eclógica (Sireno, Sylvano, Diana) con otros de origen novelesco (Felismena, Selvagia, ...) que comparten el mismo cronotopos significa la vertebración intrínseca de los dos elementos44. Su espacio-tiempo bucólico supone un ir no un estar. Ir en busca de la felicidad, y la motivación de «búsqueda» es elemento esencialmente narrativo.

33Se combina, pues, un espacio teatral (de origen eclógico) con motivaciones narrativas, funcionando los personajes como enlaces, aunque puedan distinguirse dos categorías segun su mayor proximidad a uno u otro elemento (ejemplo: Sireno/Felismena). La presentación teatral supone además un doble aspecto. Como móvil de la acción había sido ya practicada en las obras de Silva, Reinoso y Ribeiro. Conjuga la posibilidad de encuentro de personajes para desencadenar el diálogo, así como la aparente soledad que permite la expresión sentimental, observado y oído desde un escondite por otros45. Es decir la explotación de un recurso teatral (el lector conoce el escenario completo, mientras los personajes se desconocen entre sí) con fines narrativos. Los falsos monólogos, los apartes, se convierten en resortes de una narración sentimental llevada a la acción directa.

34Por otro lado el espacio eclógico permite la transmisión comunicativa al utilizarse como lugar de convergencia. Montemayor aporta esta posibilidad no existente en las otras obras. Sustituyendo al espacio de la ínsula que funciona tanto en el Florisel como en el Clareo, en La Diana se recrea el locas amoenus de la bucólica para un entrar y salir de los personajes que se citan en lugares convenidos, o participan conjuntamente en las mismas experiencias, vertidas en forma de poemas o de relatos. De un escenario cerrado en sí mismo, correspondiente a una aventura concreta como episodio aislado, que es la ínsula, en la propuesta de Montemayor se pasa a un escenario teatral desligado de la aventura que en cambio aportan los personajes. Como en el drama son ellos los que encarnan la trama, que no se deriva ya de los elementos extraordinarios del ámbito narrativo concebido como ínsula.

35La trama novelesca no consiste en el tránsito de aventuras (de ínsulas) sino en la resolución de casos confluyentes, unidos por la convergencia espacial, ocurridas fuera del marco de la narración y retrotraídas como relato de los propios protagonistas, tanto los de tipo sentimental o de novella como pastoril, es decir Selvagia, Felismena o Sireno. En el cronotopos bucólico alcanzan su solución (no así Isea en su «ínsula pastoril»), pero no por mediación del espacio sino de los propios encuentros y de lo sobrenatural (el «agua mágica» de Felicia). Montemayor contraviene así su propio hallazgo, al no ser consecuente con el planteamiento: la «aventura sentimental», externa al cronotopos bucólico, alcanza en éste un final feliz (contrario al romance sentimental), pero no por su mediación. El cronotopos bucólico se mantiene en La Diana como elemento estático, como escenario teatral, y los personajes en cambio ya no son capaces de resolver por sí mismos su aventura amorosa; sí lo eran en cambio en los libros de caballerías. El «agua mágica» puede entenderse así como elemento superfluo o extraño, según hizo Cervantes46, porque a Montemayor le faltó decidirse entre convertir el espacio bucólico en resolutivo por sí mismo, o hacer a los personajes tan ajenos al escenario que culminasen sus historias como seres autónomos. La maga Felicia y el «agua mágica» son las deudas de esta difícil decisión. Encarnan el instrumento para que el espacio bucólico pueda intervenir en las historias narrativas, pero ese instrumento, palacio y maga, procede de la sentimental-caballeresca.

36Así resulta un aspecto sumamente significativo del invento de Montemayor, ya que su aportación se separa de las de Silva, Reinoso y Ribeiro por la renuncia evidente a lo caballeresco. Y el palacio de Felicia, tanto desde su descripción como por su significado, es un eslabón que une a La Diana con las obras de esos autores. La extraordinaria arquitectura del palacio47, como evidencia de una factura sobrenatural, remite a los castillos del romance caballeresco, así como a los montajes de sabios y magos que prueban en estos artificios la fidelidad y capacidad amorosas de los personajes48:

Pero quien quisiere probar esta aventura, hase de combatir primero con tres valiente caballeros que dentro vienen: el uno se llama Tormento, y el otro Cuidado y el otro Sufrimiento; y si fuere tal que venciere al Sufrimiento; que es el que solo verá, el castillo es suyo; pero antes de hacer juramento que si lo ganare sea obligado de servir a la diosa Venus, cuando los mandare llamar para la batalla que con la diosa Palas piensa tener (Clareo, ed. cit., p. 457).

37Lugares habitados por ninfas que son doncellas y damas de la corte sublimadas49, donde se discute sobre el amor y se alaban a personas conocidas, eran los elementos de episodios semejantes en la sentimental caballeresca, convertida en la década de los 50 en novela en clave cortesana. De tal modo que eran precisamente estos episodios palaciegos, de doble lectura, los que permitían, en el disfraz de la realidad transcrita, el juego de la historia real hecha literatura que persiguen tanto Reinoso como Montemayor.

38Quizá sea este valor cortesano lo que explique el mantenimiento de este elemento del romance anterior, rémora manifiesta en el sentir de Cervantes, y que contrasta con la ausencia casi absoluta de otros recursos o resortes caballerescos. El palacio de Felicia supone, pues, la culminación de un elemento sentimental, en su imbricación caballeresca, y la apertura a un modo nuevo de transportar la realidad cortesana (elogio de damas, epitafio de caballeros) al romance. La inclusión de «Églogas» como fiesta cortesana, y no ya solo alegoría sentimental tal como aparece en el Clareo, la había realizado Silva en su Quarta parte del Florisel: en estas fiestas (f. 12-13 v°, f. 18-19) no se realiza el palenque de magos e ilusionistas del amor, sino la representación en cantos, la audición de églogas, la música de los instrumentos, especialmente del arpa. Previamente los participantes se han vestido de «ricas» ropas pastoriles: «Archileo... el qual vino con ropas pastoriles todas hechas de tela de oro y en la cabeça traya una guirnalda de muchas flores». El significado teatral de todos estos episodios explica también la necesidad del disfraz y la función inherente de la descripción lujosa del vestuario. El cambio de ropa, practicado igualmente en La Diana, no es solo juego narrativo para el misterio y la aventura de los personajes, sino incorporación de la teatralidad pastoril. Teatralidad que había sido ya práctica cortesana, en vinculación al debate y discusión sobre el amor, como por ejemplo la contienda de Melisa y Roselindos en el Clareo (p. 442)50; en la inclusión de banquetes (Florisel, Segunda Parte, f. 15 v°).

39No es extraño que todo el Libro Cuarto de La Diana con la resolución del agua mágica derivada, pareciera una concesión excesiva al romancesentimental-caballe resco que Montemayor intentaba suplantar. Sólo su profunda imbricación al tema fundamental de la novela inventada por Montemayor, el amor, así como la lectura cortesana ya mencionada, lo explican. Montemayor había encontrado en la bucólica el perfecto sustituto de los escasos (y hasta deficientes) resortes teatrales de la sentimental (soliloquios y conversaciones que dan cuenta de los conflictos internos, personajes que son simultáneamente actores de su propia historia y espectadores de la de otros, con un desarrollo in fieri de la trama), y había dejado de lado todo aquello que pudiera dar un sentido de narración caballeresca a su obra. Renuncia a resortes y recursos propios del libro de caballerías: ni enanos, ni gigantes, ni ínsulas, ni caballeros de proezas sobrenaturales, ni batallas de ejércitos descomunales.

40Tanto en Silva, como en Reinoso, lo caballeresco seguía siendo lo dominante aún en competencia con lo pastoril51, y la convivencia de los elementos nuevos se resentía de la adaptación de lo caballeresco. Así, por ejemplo, el Clareo se inicia en el seguimiento de los Ragionamenti amorosi, formalmente romance griego, para derivar casi de inmediato (y no en la segunda mitad como se viene admitiendo) hacia lo caballeresco (capítulo II, Insula Deleitosa). En Menina e moça la novedad de la narración en boca femenina a quien escucha otra mujer sirve para vertebrar sucesivas historias de caballeros (Lamentor, Binmarder, Avalor,...); y Silva se mantiene en el sistema narrativo del libro de caballerías, sus héroes son ante todo caballeros andantes, más o menos variados en aspectos que resultan no esenciales: aunque pasen por fases pastoriles, al final recuperan su verdadera identidad, la de caballeros52. Estos tres autores temen caer en la vulgaridad novelesca y prescinden de los elementos caballerescos de reconocida valía literaria, pero su esfuerzo de innovación mantiene cautamente lo que para ellos es el único género narrativo de calidad revalidada.

41Si Rogel se convierte en Archileo cumple una nueva forma romancesca, pero tiene que poder volver a ser caballero y así su faceta de pastor será la de un disfraz, permutable para que no se pierda su identidad literaria de caballero. El lector participa del guiño del narrador: sabe que Rogel es y será siempre príncipe aunque lleve cayado y honda, cante poemas pastoriles y vista calzas y jubón:

Y como se uvo vestido la calças y jubón, ya que se quería vestir unas ropas de seda azul, de modo pastoril. La donzella tomo un lío que en la cámara estava, cubierto de un chamete bermejo, y dixo: Aguardad señor que os conviene que finquen aquí essas armas, y que llevéis otras que yo os daré. Como puede ser esso dixo él, que yo no puedo llevar armas, que salgan de honda y cayado. No ay necessidad desso para comigo, dixo la donzella, que para en essa parte yo se tanto os puse aquí encubiertamente. Y con esto deslió el lío y sacó unas buenas armas blancas, y diolas a Archileo. Él maravillado de las palabras de la donzella, con pensamiento que fuesse alguna gran sabidora las tomó y se armó muy bien dellas, y ciñó se una espada que ¡a donzella le dio. Y esto hecho, él dixo a la donzella: Pues me avéys mudado las armas, muda me el nombre, y por tanto hasta que lo torne a tomar con las que dexo, me llamad el cavallero Constantino (Quartaparte del Florisel, ed. cit., f. 23 v°).

42En La Diana se prescinde de los personajes caballerescos, también de los recursos de género. Solo dos episodios podrían tener cierta reminiscencia caballeresca, el de los salvajes y el de los tres caballeros que atacan a don Felis. Pero quedan perfectamente integrados en el ámbito pastoril que ofrece incluso antecedentes «bucólicos» a los salvajes53, y son resueltos no como hazaña del héroe sino como acciones de Felismena, que adquiere el rango de heroína con ciertas dotes especiales que la asemejan a la diosa Diana, y que en todo caso, la emparentan con heroínas del poema épico, como la Marfira del Orlando Furioso, por ejemplo. Don Felis es un cortesano, incapaz de defenderse, con un perfil muy semejante al del héroe de la posterior novela cortesana o de la comedia.

La incorporación del romance griego

43Por todo ello, La Diana no es un romance sentimental-caballeresco reformado o readaptado, sino una forma romancesca nueva. Y en esta novedad, sin duda, juega papel determinante también la incorporación de elementos y resortes propios del romance griego que, bien de manera directa, bien en la novella italiana, se ofrecían como ejemplos de algo distinto y a la vez consolidado. La novella italiana había llegado a mitad de siglo a una madurez y culminación que permitían hacer de ella un género narrativo imitable54; las traducciones del romance griego hacían asequible la lectura de Teágenes y Cariclea (Etiópicas), vertido al francés en 1547 y 1549, y al español en 1554, y Leucipe y Clitofonte, en italiano como I ragionamenti amorosi de Dolce desde 1546, y completo desde 155155.

44Se ha apuntado, en este sentido, la vinculación del hallazgo de Montemayor con el significado del romance griego: una misma propuesta de verosimilitud y de posible lectura ética harían de la pastoril la sustitutoria de la griega56. Sin embargo no hay que olvidar que La Diana se leyó en un contexto erótico-sentimental, por lo que fue objeto de recriminaciones por parte de moralistas y religiosos (es decir no tuvo esa lectura ética, que sí tendrán otras obras posteriores); y que la pastoril sustituyó a la de caballerías. Montemayor establece un vínculo (que explica las conexiones e implicaciones de su obra), en la voluntad de aprehender en el modelo del romance griego como ya había intentado Núñez de Reinoso: es un nuevo camino para la renovación. Las comparaciones entre La Diana y el romance griego han de establecerse en el plano general, no son deudas o imitaciones directas, al modo del Clareo, sino en la utilización de resortes, modulación de elementos, que se entienden mejor al confrontarlos con la ya antigua, y por ello reconocida, práctica narrativa del romance griego. Para clasificar de este modo el proceso de conformación de la pastoril por referencia a ese género narrativo, que pudo funcionar como modelo, se pueden establecer dos conjuntos: aquellos elementos que modificaron la estructura de la obra, el marco narrativo y que afectan a lo ya apuntado sobre la incorporación de la forma eclógica, y los resortes que se detectan en las historias secundarias, muy semejantes ya a los de la novella italiana.

45En cuanto a lo primero, el hilo argumental que sirve de soporte a la trama es la problemática amorosa, problemática que determina en la novela griega las aventuras y en la pastoril la confluencia de casos aparentemente irresolubles. Pero mientras que en el romance griego asistimos a los avatares de la pareja, a la que de manera secundaria se añaden otros, en La Diana son varias parejas las que buscan soluciones a la vez, por lo que se puede establecer una primera gran diferencia: en la Etiópicas y en el Leucipey Clitofontees el viajeel aglutinante del relato, en La Diana lo es el espacio57. Sin embargo, y desviándose del modo de L’Arcadia, los personajes de la obra de Montemayor realizan una peregrinación, un viaje al palacio de la maga Felicia, con todas las posibles connotaciones simbólicas de purgación, y de camino hacia la felicidad o resolución amorosa existentes en el romance griego58.

46Pero el viaje que vincula a los personajes, Sireno, Sylvano, Selvagia, Felismena y Belisa que, acompañados por las ninfas, se dirigen al palacio, se circunscribe a los límites geográficos de la Arcadia pastoril, excluyendo la aventura marítima y las peripecias y tribulaciones. Y el posible significado purgativo que haría del logro de la felicidad una recompensa voluntariamente conquistada, como ocurre en el romance griego, se desvanece al intervenir la maga y al agua mágica en la resolución. Agua del olvido que bebe Sireno, semejante a la que Isea y Felesindos en su descenso al infierno rechazan como paliativo a su sufrimiento59.

47Las aventuras prestan al relato griego la mayoría del juego narrativo, generando una cornice que permite no solo la ordenación sino también la intriga y el suspense. Núñez de Reinoso, en el Clareo, se muestra consciente de esta fórmula, y así siguiendo el Leucipe y Clitofonte inscribe después la aventura caballeresca en el viaje como vertebración de los episodios, desordenados en Menina e moça, y acumulados en la Quarta parte del Florisel60. En el romance griego interesa ante todo la presentación de una historia extraordinaria, por lo que la construcción del espacio como mundo muy poblado, en la línea de la epopeya y la historiografía, y la complejidad de los episodios determina esa necesaria imbricación de todo en la pareja protagonista, como «caso» privilegiado que conduce a la trama. De ese modo la aventura extraordinaria (de raptos, naufragios, ...) se convierte en elemento esencial, mientras falta la introspección psicologista del proceso amoroso, que Montemayor heredó de la sentimental: los personajes de La Diana no son solo víctimas de los avalares de su conflicto sino también causantes y responsables de ellos (celos, cambios de pareja, abandonos,…). Por eso mismo la solución depende de ellos, lo que explica el significado del papel activo de Felismena, impropio de un planteamiento estrictamente pastoril. Resulta un modo muy especial de asumir la «aventura».

48Se evita en La Diana todo aquello que pueda tener resonancia épica. Quizá por esa voluntad de prescindir de lo caballeresco no existe ni hazaña ni aventura, que prestaban al romance griego una dimensión epopéyica61. En Heliodoro y en Aquiles Tacio la narración representa la relación intrínseca entre los sucesos y los personajes, y su identificación mutua; la aventura es una prueba que tienen que superar para acceder a la meta, un eslabón en el ascenso a su definitiva consagración de héroes, una demostración de que las circunstancias y los avatares no consiguen doblegar la capacidad amatoria de la pareja62. Pero estas circunstancias y avatares se representan en elementos ajenos a los propios amantes: piratas, mar, salteadores,... encarnan los obstáculos y se constituyen en apuntes de la separación (o pruebas).

49De esta posibilidad en La Diana aparecen algunos resortes de función semejante: el azar o Fortuna, la castidad como instrumento básico para la superación de las pruebas, y algunos (escasos) elementos perturbadores del orden amoroso, identificándose en el plano funcional los salvajes con los piratas. Los salvajes cumplen la «aventura externa» que, desbaratando el orden establecido del ámbito arcádico de los protagonistas, significa la prueba de su esencialidad permanente; introducen además de manera manifiesta otro de los principios que comparte La Diana con el romance griego: la castidad. A diferencia del relato caballeresco, la pareja protagonista mantiene la más estricta fidelidad mutua, variando consecuentemente el significado del amor, incluso como recurso de la trama63. Es la castidad el escudo (y no ya las armas del caballero) para superar ios avatares y obstáculos presentados a menudo como las tentaciones y trampas eróticas. En este juego los piratas representan la concupiscencia, despertada por la belleza de la heroína, y su comportamiento se presenta siempre dominado por la violencia. Su acción supone la distorsión y violentación del espacio casto, de ese principio de fidelidad de la protagonista (Leucipe o Cariclea). Representan el infortunio y lo inesperado64. Del mismo modo irrumpen los salvajes en La Diana produciendo la abrupta ruptura del espacio arcádico, encarnando la concupiscencia que les lleva a raptar a las ninfas atraídos por su belleza. Pero aquí no son las protagonistas el objeto de la violentación, sino un elemento del propio espacio bucólico, y es Felismena la que restablece el orden (Libro Segundo, p. 185-190 de la ed. cit.), demostrando que el ámbito carece de viabilidad resolutiva por sí mismo. El episodio que desencadena la marcha (peregrinación) hacia el palacio de Felicia, abriendo una nueva expectativa que da un sentido más interior al viaje, no funciona, pues, afectando a la aventura, como resorte externo de la acción, sino al espacio, supuestamente idílico, que Montemayor concibe absolutamente distinto al mar; propio del pirata y del romance griego, a pesar de que el pirata y el salvaje tengan mucho en común. El pirata puede llegar a convertirse en personaje, el salvaje permanece como elemento ocasional del ámbito, lo cual explica, quizá, la atención que se ha dedicado a este episodio en La Diana, como clave interpretativa por su misma peculiaridad65.

50Los principios de fidelidad y de castidad rigen la conducta de los personajes de La Diana generando toda la problemática; por lo que la propia Diana, casada con Delio traicionando su amor por Sireno, queda prácticamente excluida de la obra. Sólo aquellos que los cumplen entran en el palacio de Felicia. En la Quarta parte del Florisel curiosamente mantenían fidelidad plena las protagonistas (Archisidea, Sinastasia) reservándose para el príncipe que aman; no así Rogel que, en la tradición de Amadís, cumple sus deseos amorosos con heroínas secundarias a las que abandona66. Las mujeres para no «matar» con su belleza, es decir para no desencadenar el impulso irresistible del amado, cubren su cara con un antifaz (Archisidea en fol. II), como también hace la princesa Narcisiana, en el Clareo, recluida en la Insula Deleitosa porque «ninguna persona la veía que a la hora no muriese» (ed. cit., p. 432).

51En la obra de Reinoso se conjuga de modo especial este resorte de la castidad siguiendo el Leucipe y Clitofonte: Isea (Melita) no puede gozar de Clareo a pesar de la boda y de la creencia de la muerte de Florisea. Esto da lugar a la peculiar situación lamentatoria y sentimental de la narradora. La utilización de la fidelidad y de la castidad como principios funcionales de la acción narrativa estaban, pues, ya en las obras de Silva y de Reinoso, y en cierto modo (como en la sentimental) en la de Ribeiro, pero eran secundarias. En La Diana adquieren un significado y valor muy parecidos al que juegan en el romance griego67.

52Pero la aventura tiene además otro ingrediente que, aun considerando esa premisa fundamental que diferencia el romance griego como narración de avatares y peripecias, del pastoril como proceso interiorizado, les acerca: la presencia de la Fortuna como resorte que sustituye al azar. La mudanza de los acontecimientos produciendo situaciones inesperadas, y repercutiendo directamente sobre la acción de los personajes, parece rasgo inherente a la narración misma. Pero este rasgo puede manifestarse como azar, simbolizándose en el mar, metáfora de lo cambiante, agente de la llegada a orillas (ínsulas) desconocidas, o como Fortuna. La consciencia que los personajes tienen de depender de ella es ya importante en el romance griego, aunque en éste se hace depender de la voluntad de los dioses. Son los celos o las iras de éstos los que desencadenan la acción de la Fortuna contra los personajes68. En el Clareo se mantiene bastante bien esa cualidad «divina» de la Fortuna69; en La Diana aun apelando a su validez de diosa, la Fortuna es resorte narrativo que trae los contratiempos y genera abandonos (soledades), como destino inapelable, es decir con bastante similitud al significado sentimental-cancioneril, y en este sentido cercano a la utilización que se hace de ella en Menina e moça: Fortuna juega como contrapunto de la resolución amorosa. En Montemayor toda la acción (el escueto viaje sin abandonar la Arcadia, la búsqueda del final amoroso feliz) no sale del proceso interior de cada personaje. Si en el romance griego es la pasión amorosa el desencadenante de la aventura, en La Diana todos, excepto Felismena, esperan una resolución de manera pasiva o en todo caso huidiza: Sireno, Sylvano, Selvagia, Belisa,... esperan que alguien o algo extraordinario, que resulta ser la maga, les solucione su situación amorosa.

53Sin embargo esta resolución no se relaciona con la Fortuna que siempre tiene valor maléfico; al contrario, es Felicia (y su intervención, Felismena) la que anula y triunfa sobre la Fortuna. Sólo Felismena vive «aventuras» (contra los salvajes, en el rescate de don Felis), y sólo ella lleva a cabo un viaje en solitario; por eso sólo ella realiza en verdad la conquista progresiva de su felicidad personal, como lo hace la pareja del romance griego: superando la prueba del desequilibrio entre la individualidad solitaria y la multiplicidad de riesgos, que simbolizaba la acumulación de aventuras en el romance70. La meta es el matrimonio, entendido como en las obras de A. Tacio y Heliodoro: la recompensa de la ascesis o purgación amatoria, el reconocimiento de la capacidad de amar, demostrada por su fidelidad y castidad. El viaje como peripecia externa o como proceso interno aúna el romance griego y el pastoril, aunque el modo de realizar la función narrativa de la aventura sea tan distinto.

54Todo ello se corresponde con el montaje narrativo. Si la vertebración de elementos en torno a un viaje puede ser significativo en la relación del romance griego y el pastoril, más lo son ciertos resortes, como el comienzo in medias res; las historias retrospectivas o la distribución en jornadas. La fórmula del viaje que puede remitir en La Diana tanto a una solución teatral, como al deambular de ínsula en ínsula, tiene evidentes coincidencias con el Leucipey Clitofonte y con las Etiópicas en la apertura a significados nuevos, en cuanto peregrinación o confluencia de personajes e historias. Pero aun resulta más interesante el modo de configurar el viaje, no tanto como avance espacial sino como progresión temporal, es decir produciendo el desplazamiento no por contigüidad de espacios sino por sucesión de jornadas. De este modo el sistema de acumulación de espacios (ínsulas), propio de la caballeresca, se transforma, en correlación con la interiorización de la trama y concentración espacial, en sucesión de días, convergencia temporal, en una resolución casi teatral. Este sistema había sido también ya practicado por Heliodoro, realizando una narración en etapas que se configuran en la dinámica «día/noche»71, y también por Reinoso en la Segunda Parte del Clareo. En La Diana todo el engranaje se ajusta a unos pocos días, en los que la acción se somete a la alternancia del día y la noche, en el discurrir de días seguidos72.

55Por otro lado en el marco de la narración hay otras coincidencias significativas; la suspensión del relato mediante la paradas del viaje (encuentro con Belisa, estancia en el palacio, etc.), los anticipos con oráculos (que se corresponden a las promesas de la maga Felicia), con sueños,... de tal manera que los personajes caminan no solo sobre un espacio sino con la carga de un tiempo que determina su avance; por ello también como en el romance griego los personajes deben contraponer permanentemente pesimismo/optimismo según diferentes señales y sobre todo conducirse con la prudencia adecuada73, prudencia que en La Diana encarna Felismena.

56El resorte de la trama más eficaz en la suspensión es el comienzo in medias res. Así comienza Heliodoro sus Etiópicas, colocando al lector en presencia de personajes que desconoce, que interrumpen de pronto en la narración, ya marcados por un pasado que determina su participación. La historia de Sireno-Diana-Sylvano, las de las tres protagonistas (Selvagia, Belisa, Felismena), viene explicitada bastante después de su aparición y presentación, lo cual genera precisamente el relato autobiográfico retrospectivo. En la Etiópicas se había utilizado el comienzo en un punto dramático como recurso de la intriga desde el inicio de la obra, así como la introducción de personajes que interrumpen la narración-marco en la mitad de su propia vida, cuyos inicios relatan después hasta llegar al momento de la confluencia (la historia de Gnemon, por ejemplo)74.

57Esto genera además otras posibilidades. Las historias particulares de cada personaje se relatan desde una situación anímica espacial, una situación aparentemente sin solución, y en el momento climático el relato retrospectivo confirma los penosos sucesos que han dado lugar al estado «actual», correspondiendo al cronotopos de la narración-marco. El relato se configura así como historia lamentable en la que los avatares están hipotecados desde el principio, ya que el lector (y los demás personajes que comparten la audición del relato autobiográfico) conoce la situación desdichada desde la cual se enuncia. Se asemejan de este modo las historias de Selvagia, Belisa y Felismena a las de Isea y de la narradora de Menina e moça al enunciarse, en voz femenina, desde una situación lamentatoria. Pero en La Diana no se cierran con esta situación inacabada sino que la solución a estas situaciones particulares se produce en el ámbito colectivo: el compartir las historias de otros que, como segmentos de una unidad más elevada, funcionan a modo de novellas vertebradas en una cornice general, engendra esa narración colectiva75.

58En La Diana se integran así personajes de diversa procedencia en el ámbito pastoril. Su propia identidad se borra en la confluencia cronotópica, levantando ese espacio uniformador que permite la resolución también compartida. En Las Etiópicas en cambio la complejidad social se mantiene, y no existe ni tan siquiera, en cuanto importancia romancesca, nivelación entre la historia de los protagonistas (héroe y heroína por excelencia) y la de los demás personajes aportados. Se podría hablar de subordinación de las historias de los personajes en el romance de Heliodoro, mientras que las historias que aparecen en La Diana son paralelas y confluyentes, aunque de motivación y resolución distintas e incluso divergentes.

59Si en las Etiópicas el paralelismo solo se cumple en el seguimiento alternado del héroe y la heroína, separados por las circunstancias, creando unas especiales formulaciones de la ilusión narrativa, con desplazamiento de la narración de uno a otro76, en La Diana se hace verter historias paralelas, ordenadamente colocadas cada una en un libro (Selvagia en el primero, Felismena en al segundo, y Belisa en el tercero). Se combina el narrador general en tercera persona, funcional mente semejante al de las Etiópicas, con los narradores parciales en primera persona que no concluyen su historia (semejante también a la de Gnemon, por ejemplo, en la obra de Heliodoro), salvando la incoherencia de la de Aquiles Tacio, que construía todo el relato en boca de Clitofonte hasta el final, como narrador único, con lo cual sabiendo ya el final feliz de su aventuras, éstas no podían ser contadas como desdichas o sufrimientos de un desesperado77. Reinoso intentó solventar el problema desplazando el narrador al personaje que realmente quedaba en soledad, la desdichada Isea, recurriendo a fórmulas de conocimiento de la historia de Clareo como: «Y con esta íbamos nuestro camino, contándome Clareo todas las cosas que con Florisea había pasado, hasta el tiempo que conmigo casado se había, de la manera que atrás tengo contado» (ed. cit., p. 441). Produce sensación de relato fragmentado y retomado, y de narrador intermediario, es decir, de narración no realmente autobiográfica: «Antes lo que digo lo hago más por hallarme yo presente a estas cosas que cuento, que no por ser cosa necesaria» (ed. cit., p. 449). La interrelación de los relatos particulares en el marco general, y el modo de hacerlo, fue un acierto de Montemayor, luego imitado no solo por la llamada «novela pastoril» que él inauguraba, sino por la «bizantina española»78.

60Ahora bien, en estas narraciones particulares también se encuentran resortes emparentados con el romance griego, resortes que sirven en principio para dilatar la suspensión narrativa y crear la intriga: muertes aparentes, disfraces. Algunos de los recursos del romance griego para crear el conflicto narrativo han sido comparados a la comedia: así la pareja de enamorados que se ve envuelta en una serie de avatares que produce su separación, los mismos incidentes que se van introduciendo por acumulación y que generan el embrollo argumentai, el desenlace final que deshace todos los enredos79. Desenlace que significa la boda de la pareja protagonista, y que supone, en contrapunto al relato caballeresco, la meta que ha obligado a todas las peripecias y sufrimientos: la boda es el galardón a la castidad y a la fidelidad amorosa80. Por mantener las cuales se producen, a modo de pruebas, las aventuras. Éstas tienen una base común, la separación, de la cual las peripecias son sus diversas manifestaciones. Así la dinámica de la narración del romance griego se genera precisamente en la separación de los amantes por distintas causas, creando el juego de la diversidad en la unidad81. En La Diana, que tiene una unidad narrativa en el espacio y no en la aventura, solo en los relatos particulares se producen las funciones parecidas de la separación con los resortes semejantes, pero la obra de Montema yor no tiene imprevisibilidad novelesca, y la carga producida por la soledad es interior y sentimental. Mientras que en la novela griega el viaje era consustancial a la separación, en los relatos de Selvagia, Felismena, Belisa, la separación es una soledad coyuntural producida no por aventuras externas, sino por los propios personajes de acuerdo con la casuística amorosa. Los amores cruzados de Selvagia-AlanoYsmenia y Montano son parecidos a los de las novelas de Heliodoro y A. Tacio entre el amo o el ama de una y otro de los protagonistas, que ante el asalto de los poderosos han de hacerse pasar por hermanos. La situación de Felismena como criado de don Felis, convertida en intermediaria de amores entre su propio amado y su rival (Celia), es, en este sentido, el mismo papel que debe jugar Florisea como celestina entre Isea y Clareo: Felismena, como heroína de romance griego, asume la irónica situación con tal de no perder a su amado, tenerlo cerca aunque él la desconozca82.

61Las muertes aparentes de Arsileo, en la historia de Belisa, desplazan curiosamente al protagonista masculino la función de víctima, ya que la narradora debe ser la engañada. En el romance griego era la protagonista (Leucipe, Cariclea) la que vivía una muerte fingida. Belisa, hallada en el máximo estado de soledad (en una isla) y de postración lamentable, ha sido engañada por la apariencia, confundida en el equívoco por el mago Alceo. El narrador de Leucipe y Clitofontey de las Etiópicas crea una falsa perspectiva que luego atribuye a error de los testigos. En el Clareo, al estar todo en boca de Isea, la falsa muerte de Florisea y su «resurrección» posterior inesperada juega más en el plano afectivo que en el espectacular, ya que desmorona irremediablemente la satisfacción de los deseos de Isea, y la aboca a la triste soledad:

Era su querida Florisea, a la cual ventura quiso resucitar, porque muriese yo del todo, y pluguiese a Dios que fuese una sola vez, y no tantas como cada día muero, metida en estos valles, tan sin esperanza de ningún bien, que no puedo sufrir ya mal (ed. cit., p. 444).

62Igual que en el romance griego sólo los personajes negativos reciben muerte real (salvajes, caballeros que atacan a don Felis), pero no hay personajes secundarios que mueran en lugar de los protagonistas para cumplir la fingida muerte (como Tisbe en las Etiópicas o la ramera en el Leucipe). El significado ejemplar de la muerte es, sin duda, el mismo. «Les morts apparentes sont une épreuve où se montrent toute la violence, tout le malheur que la passion peut apporter avec elle»83. Pero en La Diana no son aventura, sino detonantes de una situación aparentemente irresoluble que ejemplifica quizá el climax de la imposibilidad de la realización amorosa en una presentación graduada: a Belisa no le separa de su amado ni su volubilidad (Sireno, Selvagia) ni su olvido (Felismena) sino la muerte. Todos los casos confluyen en este significado de «situación amorosa irreversible» para encontrar la solución en Felicia. Sólo en su palacio, y gracias a Felismena, Belisa conocerá que ha sido víctima de una alucinación producida por un mago; y en ella la peripecia ya no puede continuar: resuelta la muerte aparente Belisa deja de ser personaje novelesco. Todo su relato se basa, pues en este resorte, que en el romance griego tan sólo es uno más, y nunca el resolutivo.

63Los obstáculos para la consecución amorosa, generadores de la separación, se invisten también en la modalidad del aparente cambio de personalidad mediante el disfraz, y trueque de nombre. Con diferentes significados en el romance caballeresco y en el griego se producen estos juegos en función de la trama. El caballero, según sus aventuras y nuevas hazañas, debe cambiar su nombre para ser reconocido por ellas; en Feliciano de Silva puede además, en adaptación a la ínsula que transita, aparecer como pastor84. En el romance griego para solventar las circunstancias los protagonistas tienen también que fingir ser hermanos, y caminar con nombres supuestos. De este modo dos elementos se revelan altamente importantes para la construcción novelística: el nombre y el vestido como signos funcionales de la personalidad85.

64En las narraciones cercanas a La Diana, Binmarder (de Menina emoça) y Rogel (de la Quarta parte del Florisel) ofrecen ejemplarmente esta metamorfosis de caballero a pastor, en el camino simbólico de traslación del ideal del «amante caballero» en «amante pastor». Lo primero que hacen es ponerse nuevo nombre, como auténtico reconocimiento del nuevo ser; nuevo ser que no solo es sobrepuesto sino prístina esencia de su condición: «Quedó el caballero solo, y comenzó a entrar en pensamiento de cómo cambiaría el nombre para que no fuese sabido dónde estaba ni se pudiese saber para dónde iba, pues tanto se ensañaba el amor de él en aquel tiempo, que ya quería abandonar parte de sí mismo» (Menina e moça, ed. cit., p. 85). Es el amor el agente de estos cambios, como en La Diana, en la que Ysmenia juega a ser Alanio, y Felismena se llama Valerio (ed., p. 142-148 y 206), y no como en el romance griego una treta o artificio para eludir el peligro (acoso de otros personajes, en especial). Curiosamente en La Diana estas transformaciones de nombres (personalidad) implican además el cambio de sexo; no son ni etapas de una personalidad acumulativa (caballero + pastor), ni defensa en la propia personalidad encubierta para no ser atacada (romance griego) sino resortes de novella, para crear la confusión, la intriga, en definitiva el enredo, muy cercano al de la comedia. La semejanza de dos personajes que se hacen intercambiables, así como el desdoblamiento de uno en dos, inventando historias mentirosas para explicarlo, era ya recurso de la novella y Silva lo había incorporado también a su Florisel como resorte eficaz para jugar con ese trasiego de su protagonista por diferentes papeles. Así, por ejemplo, la historia de los amigos que Rogel inventa para dar consistencia a sus dos facetas, de Archileo y Constantino (ver f. 41 v°). El nombre procura, además, ser apropiado, y detrás de Archidisea, Archileo, Constantino,... o Binmarder hay un «sobrenombre» impuesto por su connotación amorosa. Lo mismo ocurre con Felismena-Felis, Sylvano-Selvagia86: no son símbolos pero sí síntomas.

65Como síntomas funcionan los vestidos, elementos que diferencian los papeles de un personaje, ya que todos parten de un relato en su máxima belleza. Punto en el que coinciden todas las narraciones citadas, casi como premisa de todo ello, se puede afirmar que «le caractère exceptionnel de leurs aventures s’avère à la mesure de leur supériorité sur l’humanité moyenne. Cette supériorité ne se révèle pas dans l’ordre de l’action mais dans celui de la contemplation. Leur beauté, leur noblesse ont un tel éclat qu’elles ne paraissent pas humaines. Maintes fois, Ils sont comparés à des divinités et pris pour elles»87. Esta belleza que les conforma tiene que distinguirse para la función narrativa del personaje mediante el vestido. Éste está siempre acorde no solo con la personalidad (papel) circunstancial del personaje, sino que explicita su capacidad transformativa, dejando intacto un origen que en algunos se apunta como divino (Archisidea, Felismena). El vestido unas veces sirve de disfraz para no ser reconocido, así Felismena como paje, o Rogel como Archileo, pero otras funciona como realce de la auténtica personalidad, acrecentando la hermosura, mostrando la esencia sobrenatural del personaje.

66La contemplación de la hermosura mediante el retrato e incluso el espejo se convierten en sustituto del disfraz: son visiones indirectas e incluso oblicuas que funcionan como éste encubrir la belleza y hacerla más deseada. Algún ejemplo aparece en la Quarta parte del Florisel (f. 100 v°: espejo que contiene el retrato de Sinastasia, idéntica a Archisidea); Montemayor lo utiliza adaptado a la transfomación bucólica. Del mismo modo hay un detenimiento en la obra de Silva en la descripción majestuosa del vestuario: los de Rogel, de Sinastasia, Archisidea, y de otras reinas, damas y acompañantes. Básicamente los tres elementos que componen estos retratos son la ropa suntuosa, el cabello suelto o graciosamente adornado y las joyas. Ejemplos paradigmáticos:

La Reyna Canihonça traya una ropa de villocato Carmesí cubierta de una red espesa de Oro, y en cada ñudo un gruesso grano de aljófar, era tan larga, que de encima de un gran Elefante en que venía, llegava la falda al suelo, traya en la cabeça un tocado de dos tampas muy altas de raso carmesí, cubiertos de red de Oro, y en los ñudos muy gruessas perlas, colgava hazia las espaldas del tocado una tira de lo mesmo a los lados del rostro, y por las espaldas, a manera de cabellos salían una madexas de hilo de Oro muy encrespadas [...] (ed. cit., f. 37v°).

Tras ella entró la muy hermosa Sinestasia, venía vestida de una ropa de raso blanco, hecha de grandes lazos, sacados de los campos a tigera, sobre una tela texida de Oro, con mistura de colores, que grandes vislumbres hazía, era larga y muy ceñida, con una cinta muy rica de Balaxes, traya los sus muy hermosos cabellos sueltos, y añudados en lo alto de la cabeça sin otro tocado ninguno excepto un Ioyel de un Carbunclo en el ñudo de los cabellos puesto, que resplandecía más que todas las hachas que con ella venían, de las orejas traya çarcillos de mucha pedrería colgados, que davan gran ornamento a su hermosa garganta, con un collar qual se pudo buscar, para que supiesse lo que podía, y no lo que merecía, la hermosura de sus pechos (ed. cit., f. 65)88

67Puede entenderse así mejor la tan citada escena del Libro Cuarto de La Diana en la que se transforma por el vestido a Felismena. Cambiada por las ninfas, por orden de Felicia, de su traje de pastora (que no lo era) en dama, es lujosamente ataviada con ricas prendas y joyas de efecto mitificador89. La identificación de Felismena con la diosa Diana, preparada desde su irrupción en el Libro Segundo con su arco y flechas, se sublima en el palacio de Felicia, quien la dota de su auténtica esencia al vestirla de ese modo: «Felicia dijo que los vestidos de pastora se quitase por entonces hasta que fuese tiempo de volver a ellos; y llamando a las tres ninfas que en su compañía habían venido hizo que la vistiesen en su traje natural» (ed. cit., p. 266). Pero ese traje natural no coincide con su papel narrativo: para reencontrar su historia y recuperar a don Felis habrá de nuevo que retomar su vestimenta pastoril: «Y la hermosa Felismena que aquel día se había vestido en traje de pastora, despidiéndose de la sabia Felicia [...]» (ed. cit., p. 311).

68Por último, y casi a modo de síntesis, el título de la obra nos brinda una serie de reflexiones. Los siete libros de La Diana apela como en el romance griego al personaje y no al lugar90, como podía esperarse de acuerdo con la tradición bucólica en la que se inscribe (L’Arcadia). Pero esta apelación se configura de manera singular: primero, por referirse a un solo personaje y no a la pareja como es usual en el romance griego, lo cual nos llevaría a recordar los títulos de los libros de caballerías, siempre referidos a un caballero aunque se trate la historia de otros; segundo, porque el nombre del personaje que da título a la obra ni es el de la protagonista, ni aparece hasta el Libro Quinto. Se puede deducir que el título no atiende ya a una historia extraordinaria como caso único y principal, sino el de un conjunto de personajes citados indirectamente por el nombre de la que ni tan siquiera es la más importante.

69La Diana remite por otro lado a la relevancia del personaje femenino. De la balanza equilibrada de la pareja se ha pasado a la focalización en la mujer, como protagonista y como narradora. Se culmina así un proceso de la narrativa sentimental que ya Ribeiro y Reinoso habían adelantado. Significa también la importancia que, desde la trayectoria de la sentimental, tiene la soledad del personaje (singularizando el título), que convierte a la narración en explicación de un sufrimiento amoroso intensificado por la separación, y la particularidad del caso relatado en voz personal.

70Los siete libros de La Diana implican la modernidad de utilizar el nombre del personaje no protagonista como lugar de la colectividad, como confluencia de historias que, en su interferencia, se remiten entre sí aun manteniéndose independientes, se coordinan en la misma problemática del amor de que brindan diversos aspectos y realizaciones. Es ésta confluencia un nuevo espacio narrativo y el hallazgo de una nueva concepción del ámbito novelesco.