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España y América en una perspectiva humanista

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Joseph Pérez

Las reflexiones de Marcel Bataillon sobre Juan de la Cueva, sesenta años después

Jean Canavaggio

Texte intégral

  • 1 Marcel Bataillon, Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, prólogo, p. 8.

1Cualquier lector que se adentre en la obra de Marcel Bataillon no deja de admirarse ante el abanico de curiosidades que supo desplegar a lo largo de su vida. En torno al monumento que sigue siendo, al cabo de más de medio siglo, Erasmo y España, varios edificios se alzan, que no sólo testimonian la amplia cultura de su autor, sino también su capacidad para proponer planteamientos inéditos y trazar nuevas pistas. Por lo que se refiere a la literatura peninsular, basta recordar sus estudios magistrales sobre La Celestina, el Viaje de Turquía, o el Lazarillo; y si nos volvemos hacia el Nuevo Mundo, hitos tan esenciales son sus aportaciones al conocimiento de Las Casas, de López de Gomara o de la historiografía de la conquista. Así y todo, tan somera enumeración dista mucho de dar cabal idea del humanismo de un sabio que no quiso nunca abrir los textos «con llaves maestras», como él mismo dijo en el prólogo a su Varia lección de clásicos españoles, sino «dejarse extrañar por ellos, incluso por aspectos que de puro evidentes dejaban de llamar la atención»1.

  • 2 «Espigando en Cervantes» es el título de la versión castellana de «Glanes cervantines», estudio pu (...)
  • 3 Los dos primeros estudios fueron publicados originalmente en el Bulletin hispanique, XLII, 1940, p (...)

2Conocidísimas, al respecto, son sus lecciones sobre la picaresca, dictadas en el Colegio de Francia y recopiladas años más tarde en un hermoso libro. También sus contribuciones cervantinas: nacidas a la sombra de Erasmo, se fueron acrecentando con el correr de los años, conforme el autor iba «espigando en Cervantes»2, y podrían formar por sí solas un rico y sugestivo volumen. Igualmente sus estudios sobre el teatro del Siglo de Oro: referencia imprescindible sigue siendo, hoy en día, su famoso «ensayo de explicación del auto sacramental», así como el artículo que le inspiró El Villano en su rincón; y en cuanto a sus investigaciones acerca del mundo campesino en la comedia, cabe recordar que fueron el punto de arranque del gran libro de Noël Salomon sobre el tema3.

  • 4 S. G. Morley y C. Bruerton, The chronology of Lope de Vega’s comedias, Nueva York, The Modem Langu (...)
  • 5 «Simples réflexions sur Juan de la Cueva», Bulletin hispanique, XXXVII, 1935, p. 329-336. Versión (...)

3Para caracterizar brevemente este acercamiento al teatro áureo, diremos que en él alterna la interpretación de obras específicas con otro tipo de aproximación, en el que campea una constante preocupación metodológica. Representativo, por supuesto, de esta segunda tendencia es el artículo consagrado por Bataillon al auto sacramental. Otro tanto puede decirse de la amplia reseña que, a los pocos meses de terminada la Segunda Guerra Mundial, mereció de su parte el importante libro de Morley y Bruerton sobre la cronología de las comedias de Lope4. Pero el que mayor resonancia tuvo, a raíz de su publicación, fue probablemente el que dedicó a los pródromos de la Comedia aurisecular. Titulado, con calculada modestia, «Simples réflexions sur Juan de la Cueva», apareció en el Bulletin hispanique de 1935, siendo vertido al castellano treinta años después, sin haber sido retocado en modo alguno5.

  • 6 M. Menéndez y Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, III, ed. de E. Sánchez Reyes, Sant (...)
  • 7 Francisco A. de Icaza, ed. de Comedia y tragedias de Juan de la Cueva, I, Madrid, Sociedad de Bibl (...)
  • 8 A. Morel-Fatio, La Comedia espagnole du XVIIesiècle, [1884], 2a éd., París Champion 1923, p. 34.

4En el momento en que se publicó este trabajo, Juan de la Cueva era considerado como el principal precursor de la comedia lopesca. Marcelino Menéndez y Pelayo, al emprender la publicación de las obras dramáticas de Lope de Vega, en el último decenio del siglo pasado, había ya aducido esta especie en sus observaciones preliminares a la edición de la Real Academia6. Pero quien la impugnó con el máximo empuje fue, sin la menor duda, Francisco de Icaza, al reeditar, en 1917, para la Sociedad de Bibliófilos Españoles, las obras dramáticas del sevillano. Concluía en efecto su prólogo afirmando que «una de las mayores glorias de Juan de la Cueva es haber sido el iniciador y en cierto modo el maestro de Lope»7. Por cierto, no dejaba de plantear cierta dificultad el que este pionero no fuera mencionado ni una sola vez por el Fénix. Pero hace tiempo que la responsabilidad de este silencio solía atribuirse a Lope. Prueba de ello Alfred Morel-Fatio, en su memorable lección de apertura sobre la comedia española: al decir de Morel-Fatio, en efecto, Lope de Vega, auténtico creador ex nihilo de un nuevo teatro, evitó nombrar a Cueva, o bien por considerar sus tragedias como una falta contra el arte, o bien pagando con esta omisión el silencio del sevillano quien, en su Ejemplar poético, acabado de componer en 1606, no nombra ni una sola vez al Fénix. De ahí su desprecio hacia su predecesor, condenado por él al olvido8.

  • 9 P. Wickersham Crawford, Spanish drama before Lope de Vega, Filadelfia, The University of Pennsylva (...)

5La nueva reivindicación, por Icaza, de la importancia histórica de Cueva no tardó en imponerse; y, entre los que contribuyeron a difundirla, desempeñó un papel importante el hispanista norteamericano J. P. Wickersham Crawford, autor en 1922 de una historia del teatro español anterior a Lope9. Pero es precisamente esta visión la que, en el siguiente decenio, Marcel Bataillon pone en tela de juicio, recalcando tres puntos claves pasados por alto por la crítica anterior. En primer lugar, el naufragio, en su mayor parte, del caudal dramático del siglo XVI; un naufragio que nos condena a contemplar lo que subsiste de este caudal como una producción irremediablemente mutilada. En segundo término, la consiguiente valoración del puesto ocupado por Cueva en la prehistoria del teatro áureo, debido a que el sevillano, tras haber publicado, en 1588, los dos tomos de sus Comedias y tragedias, pretendió, veinte años más tarde, haber ocupado un lugar relevante en esta prehistoria, atribuyéndose, en su Ejemplar poético, varias innovaciones, como la reducción de 5 a 4 del número de actos o la introducción de reyes y deidades en el tablado. Por último, el notable desfase entre la suerte editorial de sus obras dramáticas, salvadas por la imprenta, y el limitado impacto que hubieron de ejercer, no sólo sobre Lope de Vega, sino en el mundo de la farándula, en un momento en que el teatro peninsular, como espectáculo, no existía todavía a escala nacional, en tanto que la Comedia nueva ni siquiera estaba en ciernes por aquellas fechas.

  • 10 «Unas reflexiones...», p. 210.

6A partir de tales premisas, el hispanista francés enfoca desde nueva perspectiva el aparente enigma representado por la supuesta relegación de Cueva. «El problema, declara Bataillon, no radica en saber cómo el sevillano pudo injustamente ser silenciado por sus contemporáneos»; consiste «en explicarse cómo cobró una importancia tan grande a los ojos de los historiadores de la literatura»10. Pues bien, por una muy sencilla razón: el hecho de que la publicación de sus comedias y tragedias, vigilada por él, fue un hecho aislado, en una época en que las obras de teatro no solían disfrutar de semejante honor. Y concluía el maestro con este prudente y equilibrado juicio:

  • 11 Art. cit., p. 212.

Lejos de mí la idea de negar al teatro de Cueva todo valor y toda importancia. Creo solamente que su importancia histórica no se la puede medir, hoy, pues es uno de los rarísimos testigos de una enorme producción desaparecida, y porque debe su supervivencia a una circunstancia material, y no a la elección de sus coetáneos o de la posteridad11.

  • 12 Camillo Guerrieri-Crocetti, Juan de la Cueva e le origini del teatro nazionale spagnolo, Turin, 19 (...)

7Estas conclusiones fueron aceptadas de manera casi unánime por los historiadores del teatro áureo. Caso aparte fue el de Camillo Guerrieri-Crocetti, autor de una monografía sobre Cueva publicada un año después del artículo de Bataillon, donde éste nunca aparece citado. Pero no es que Guerrieri-Crocetti viniera a disentir de las «simples reflexiones», sino que no parece haberlas conocido. Así y todo, no por eso cabe incluirle entre los defensores del mito de un Cueva precursor del teatro aurisecular. En efecto, aunque opina que la producción del sevillano representa un importante punto de arranque para el teatro nacional del siglo XVII, afirma que Cueva «fu sopratutto un letterato, che visse soltanto i problema dell’età sua e li accettò con animo paziente»12. Y, a la hora de calibrar el valor de sus obras, emite un juicio revelador de cuán limitada fue, según él, su contribución a la historia del teatro de su tiempo:

  • 13 Guerrieri-Crocetti, op. cit., loc. cit.

Tutte le sue opere, anche quelle teatrali, rappresentano lo sforzo disperato di realizzazione e di adattamento: sono esperimenti letterari, non creazione di aperta simpatia13.

  • 14 J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega, 1a éd., p. 158.
  • 15 Crawford, Spanish Drama..., 2a ed., Filadelfia, The University of Pennsylvania Press, p. 164.
  • 16 Ibidem, 1a éd., p. 181.
  • 17 Ibid., 2a éd., p. 188.

8Por su parte, el ya mencionado Crawford no dejó de tener en cuenta la advertencia de Bataillon, como se infiere de su reelaboración de las páginas dedicadas a Cueva en la segunda edición de su manual, publicada en 1937. En la primera, el sevillano llegaba a ser «the outstanding figure in the period of transition which preceded the appearance of Lope de Vega»14. En la segunda, tan sólo se le define como «an important figure in this period of transition»15. Además, en vez de concluir como antes, valorando la herencia recibida por Lope de sus predecesores16, el hispanista norteamericano coincide sustancialmente con Bataillon, al considerar que, muy posiblemente, «no amount of study can fill in satisfactorily the gap which exists between the precursors of Lope and Lope himself»17.

  • 18 Bruce W. Wardropper, «Juan de la Cueva y el drama histórico», Nueva Revista de Filología Hispánica (...)
  • 19 Alfredo Hermenegildo, Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Españo (...)
  • 20 J. Canavaggio, «La tragedia renacentista española: formación y superación de un género frustrado», (...)

9Hay que esperar la década de los 50 para oír alguna voz discordante: el año de 1955, por más señas, cuando Bruce W. Wardropper pretende rescatar la aportación de Cueva al nacimiento del drama histórico. Pero semejante esfuerzo, más bien aislado, tuvo un limitado impacto, puesto que se centra en una sola obra, la Comedia del rey Don Sancho, quedándose además, como observó Rinaldo Froldi, en un simple análisis de contenido18. Pocos años después, en 1961, Alfredo Hermenegildo, tras resumir los términos del debate, volvía a reinvindicar el papel precursor del sevillano, «mucho más avanzado, en su concepción de tragedia, que los demás poetas de su generación, hacia la típica comedia española»19. Con todo, esta defensa e ilustración de Cueva tendía más bien a asentar su contribución al nacimiento de una tragedia postrenacentista cuya supuesta existencia, en tanto que género, ha suscitado serios reparos20.

  • 21 E. S. Morby, The plays of Juan de la Cueva, tesis mecanografiada, University of Berkeley, 1936, p. (...)

10De hecho, el único en haber argumentado sus reservas ante las «simples reflexiones» parece haber sido Edwin S. Morby, autor de una tesis sobre Cueva defendida en 1936 y que no llegó a imprimirse, pero de la que publicó luego algunos extractos. Aunque reconozca el interés del estudio del hispanista francés, así como la importancia que debe concederse a sus reflexiones, Morby trata, sin embargo, de limitar su alcance, explicando que Bataillon, por falta de material, se limitó a teorizar sobre un capítulo poco conocido de historia literaria, en vez de examinar el mérito intrínseco de las obras de Cueva; y concluye su tesis haciendo suyo el juicio ya aludido de Menéndez y Pelayo, para quien «no puede negarse a este ingenio incompleto el título de predecesor el más inmediato de Lope»21. Treinta años después, el mismo Morby recibía del firmante de este trabajo un ejemplar mecanografiado de su edición de la Comedia del Conde loco, de Morales. Tras haber leído el estudio preliminar a la transcripción de esta obra, descubierta por Antonio Rodríguez-Moñino en los fondos de la Hispanic Society y situada, con toda probabilidad, en la estela de Cueva, el hispanista norteamericano, en una carta de julio de 1967, mantenía idéntica postura, añadiendo, además, las siguientes observaciones:

  • 22 Morby, carta inédita mecanografiada, fechada en Berkeley a 27 de julio de 1967.

A propósito del artículo de Bataillon sobre Cueva, no hay que olvidar, por ejemplo, que los cómicos Saldaña y Cisneros, que estrenaron obras de Cueva en Sevilla, también representaban en Madrid, no mucho después [...]. Pues no veo por qué no habían de poner alguna obra de Cueva, ni por qué Lope no podía haber visto esa obra u obras, aunque luego olvidase hasta el nombre del autor [...]. Si Cueva individualmente no contaba por mucho en sus tiempos, sería porque era representativo. Y no es poco haberse conservado una obra relativamente voluminosa de un autor representativo. Por otra parte, no está probado que contaba por poco22.

  • 23 Lope de Vega, La Dorotea (Castalia), ed. de E. S. Morby, Madrid, 1968.

11Cavilaciones estimulantes, por cierto, de un fino conocedor del teatro aurisecular que estaba terminando, por aquellas mismas fechas, una magnífica edición de La Dorotea23 ; pero, al fin y al cabo, meras cavilaciones, desprovistas de suficiente respaldo documental, como se trasluce en el epílogo de la carta, marcado de cierto deje humorístico:

  • 24 Morby, carta citada.

Si el artículo [de Bataillon] lleva el título de «Simples réflexions», por algo será. Mis impertinencias no aspiran a esa dignidad siquiera24.

  • 25 Una muestra de la situación anterior es la que ofrece la bibliografía preparada por Crawford en 19 (...)
  • 26 Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia, op. cit. Este libro es la versión caste (...)
  • 27 Juan Oleza, «Hipótesis sobre la formación de la comedia barroca», Cuadernos de Filología, III, 198 (...)
  • 28 J. Canavaggio, «Juan Rufo, Agustín de Rojas, Miguel de Cervantes: el nacimiento de la Comedia entr (...)

12A partir de los años 70, el creciente interés despertado por el teatro prelopista inaugura una nueva etapa, consecutiva al cambio de enfoque que caracteriza los estudios dedicados a la prehistoria de la Comedia nueva. Un primer indicio de este cambio es el número de piezas que empiezan a publicarse por estas fechas con un rigor científico que se echaba de menos hasta entonces: muchas de ellas mal editadas anteriormente; otras, nunca dadas a luz; alguna que otra, por fin, totalmente desconocida25. El caudal así formado dista mucho de colmar nuestra espera; no obstante, nos permite bosquejar un panorama más significativo de la producción correspondiente al momento al que perteneció Cueva. El otro indicio, de mayor trascendencia tal vez, es un nuevo acercamiento a los orígenes del teatro lopesco, llevado desde una perspectiva metodológica más acertada y fecunda. Esta perspectiva fue abierta por Rinaldo Froldi, hace casi treinta años, en el profundo y sugestivo estudio que dedicó a la formación de la comedia26; y desde aquellas fechas, ha ampliada y sistematizada por los investigadores valencianos del Institut Alfons el Magnànim, capitaneados por Juan Oleza. Lo que establecen sus aportaciones, es que el nacimiento de la Comedia no puede ya considerarse como mera transición de una etapa a otra del teatro áureo, enfocada o bien como historia de autores, a partir de los restos literarios conservados, o bien como historia externa de manifestaciones espectaculares. Se nos aparece ahora como un fenómeno global y complejo, cuya dinámica, propia de un proceso plural, procede de una «lucha por la hegemonía de prácticas escénicas divergentes», las cuales integran, con orientaciones a veces contradictorias, toda una serie heterógenea de actos sociales: textos, representaciones, compañías, público, preceptiva27. Dentro de tal contexto, Lope de Vega sigue siendo un poeta extraordinario, que supo sintetizar evoluciones hasta entonces alternativas o paralelas, dando al nuevo teatro el impulso decisivo que necesitaba; pero ya no se le puede considerar como inventor de una Comedia creada ex nihilo, ni tampoco asignarle, como hicieron los románticos, una absoluta y exclusiva preeminencia28.

  • 29 Juan Oleza, «El nacimiento de la Comedia: estado de la cuestión», La Comedia..., p. 206.
  • 30 Agradezco a Rinaldo Froldi haberme comunicado esta noticia. Dicha edición ha de incorporarse a la (...)

13¿Y Juan de la Cueva? ¿Puede medirse ahora su importancia histórica? Para llevar a cabo tal cometido, necesitaríamos no sólo un estudio de conjunto que nos permitiría extender nuestra red de puntos de referencias y de posibilidades comparativas, sino una edición científica de su teatro, el cual, en opinión de un experto, «sigue siendo inmanejable para el lector medio y de difícil acceso para el estudioso»29. Afortunadamente, esta edición ha dejado de un mero anhelo, puesto que el propio Froldi la está preparando, limitándose, de momento, a las tragedias30. Así y todo, creo yo, ya estamos mejor armados, ahora, para acercarnos a la aportación del sevillano y apreciarla con mayor exactitud de la que Bataillon se creía, por haberse ampliado, como queda dicho, nuestro conocimiento del caudal dramático de la generación de 1585. Es cierto que solemos agrupar, bajo este lema, tentativas coincidentes, pero dispersas; y entre los que las emprendieron, muchos parecen haber seguido rumbo propio. A juzgar por la estructura y la métrica de sus piezas, en efecto, ni Argensola, ni Rey de Artieda, ni tampoco Virués recibieron influencia alguna de Cueva; tan sólo compartieron con él, además de cierto senequismo de origen italiano, la búsqueda común de un empaque literario. No obstante, se advierte en un número apreciable de obras, compuestas por aquellas fechas, un criterio común que, sin caer en hipótesis arriesgadas, puede interpretarse como una impronta del sevillano.

14Patente en muchos rasgos definitorios –división de actos, preferencia por intrigas episódicas, ausencia de coros, fraseología, versificación polimétrica– este criterio afecta un conjunto de piezas que participan todas del mismo esfuerzo de dignificación del teatro: la Gran Comedia de los Famosos Hechos de Mudarra, anónima, la Segunda Parte de las Hazañas del Cid, la Comedia del Tirano Rey Corbanto, y la Farsa del Obispo Don Gonzalo, también de autores desconocidos, la Comedia de los amores y locuras del Conde loco, de Morales, la Numancia de Cervantes, en cierta medida, La Conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, recientemente rescatada por Stefano Arata, y, tal vez, las dos piezas de Gabriel Lasso de la Vega –Tragedia de la Destruyción de Constantinopla y Tragedia de la honra de Dido restaurada– reeditadas hace poco por Alfredo Hermenegildo. No pretendemos inferir de esta lista el hecho de que Cueva desempeñara un papel exclusivo, si no decisivo, en un proceso creador que, de todas formas, no puede cifrarse en un puñado de textos. Se trata más bien de someter a nueva luz estas obras. Enfocadas como conjunto, y con una metodología más exigente, se descubren, en efecto, como las muestras inconexas de una misma praxis teatral. Esta praxis, por falta de datos referentes a su puesta en escena, no la podemos, de momento, reconstruir en su globalidad. Sin embargo, como apuntaba Morby en la citada carta, muchas de las obras que le corresponden –empezando por las del propio Cueva– fueron representadas en Sevilla por actores renombrados –Saldaña, Cisneros– y esto en el período de mayor auge del teatro en la ciudad del Betis. Puede concluirse, entonces, que nos encontramos frente a una de esas prácticas coincidentes y contradictorias puntualizadas, como ya vimos, por Juan Oleza; y, con toda probabilidad, ante una de las más relevantes.

  • 31 Esta carta manuscrita, fechada en París a 4 de octubre de 1967, fue escrita como respuesta al obse (...)
  • 32 Bataillon, Varia lección..., prólogo, p. 8. Agradezco a León Sigal sus acertadas observaciones en (...)

15Así pues, este impacto del sevillano nos induce a matizar las conclusiones de Bataillon: aun cuando no pueda medirse con todo rigor, no se debe regatear a Cueva su aportación o, si se prefiere, su contribución al esfuerzo que hizo la escena española, en las postrimerías del reinado de Felipe II, para buscar nuevas pautas e iniciar nuevos rumbos, rompiendo con el esquematismo de un teatro de puro consumo. Al contrario, el hecho de que se cuidó de editar sus obras debió de favorecer, por aquellos años, la influencia que pudo ejercer y que el propio Bataillon, en otra carta de 1967, dirigida al autor de esta ponencia, reconoció paladinamente, recordando, mutatis mutandis, el caso, hasta cierto punto parecido, de Torres Naharro para el teatro del Renacimiento31. En cambio, no hay por qué pensar que Juan de la Cueva fuera precursor por antonomasia de la comedia lopesca. Rebatida hace medio siglo por el ilustre hispanista, esta visión se revela del todo infundada, puesto que aquel proceso teatral de finales del siglo XVI, tal como se nos aparece ahora, con sus orientaciones múltiples y contradictorias, no llegó nunca a ordenarse en torno a la figura del sevillano. Los «precursores» de la fórmula lopesca –si queremos conservar a todo trance este término– fueron más bien aquellos poetas valencianos –Tárrega, Aguilar, Guillén de Castro– con quienes el Fénix, en sus años de mocedad, mantuvo un fecundo trato; pero a Juan de la Cueva no se le puede aplicar semejante calificativo. En este sentido, la actual historiografía del teatro aurisecular tiene que considerarse como nacida al amparo de las intuiciones de Froldi; pero también ha de reconocerse deudora de las «simples reflexiones» de Marcel Bataillon, y esto aunque se tratara, según él, de un «estudio limitadísimo», emprendido sobre un tema al que el maestro, por múltiples razones, no volvió nunca a dedicar investigaciones de cierta amplitud32.

Notes

1 Marcel Bataillon, Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, prólogo, p. 8.

2 «Espigando en Cervantes» es el título de la versión castellana de «Glanes cervantines», estudio publicado en francés en Quaderni Ibero-Americani, n° 15, abril 1954, p. 393-397. Vid. Varia lección..., p. 300-309.

3 Los dos primeros estudios fueron publicados originalmente en el Bulletin hispanique, XLII, 1940, p. 193-212 y LXI, 1959, p. 5-38. Ambos figuran en Varia lección..., p. 183-205 y 310-328, respectivamente. Por lo que se refiere al tema campesino, dio lugar a un curso monográfico, «Recherches sur le développement du théâtre espagnol. Comedia d’ambiance rustique», cuyo resumen puede encontrarse en el Annuaire du Collège de France, XLVI, 1946, p. 168-172. Acerca de la deuda de Noël Salomon, vid. Recherches sur le thème paysan dans la «comedia» au temps de Lope de Vega, Burdeos, Féret et fils, 1965, p. xii.

4 S. G. Morley y C. Bruerton, The chronology of Lope de Vega’s comedias, Nueva York, The Modem Language Association of America, 1940. M. Bataillon, «La nouvelle chronologie de la Comedia lopesque: de la métrique à l’histoire», Bulletin hispanique, XLVIII, 1946, p. 227-237. El colapso provocado por la Segunda Guerra Mundial explica los seis años transcurridos entre la salida del libro y el momento en que se publicó esta reseña.

5 «Simples réflexions sur Juan de la Cueva», Bulletin hispanique, XXXVII, 1935, p. 329-336. Versión castellana: «Unas reflexiones sobre Juan de la Cueva», Varia lección, p. 206-213.

6 M. Menéndez y Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, III, ed. de E. Sánchez Reyes, Santander, 1949, p. 182.

7 Francisco A. de Icaza, ed. de Comedia y tragedias de Juan de la Cueva, I, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1917, p. lvi. Repite Icaza esta conclusión en el prólogo a su ed. de Juan de la Cueva, El Infamador, Los siete Infantes de Lara y El ejemplar poético (Clásicos Castellanos, 60), Madrid, La Lectura, 1924, p. l.

8 A. Morel-Fatio, La Comedia espagnole du XVIIe siècle, [1884], 2a éd., París Champion 1923, p. 34.

9 P. Wickersham Crawford, Spanish drama before Lope de Vega, Filadelfia, The University of Pennsylvania Press, 1922. Agradezco a Szilvia E. Szmuk el haberme facilitado muy amablemente la consulta de esta primera edición.

10 «Unas reflexiones...», p. 210.

11 Art. cit., p. 212.

12 Camillo Guerrieri-Crocetti, Juan de la Cueva e le origini del teatro nazionale spagnolo, Turin, 1936, p. 39.

13 Guerrieri-Crocetti, op. cit., loc. cit.

14 J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega, 1a éd., p. 158.

15 Crawford, Spanish Drama..., 2a ed., Filadelfia, The University of Pennsylvania Press, p. 164.

16 Ibidem, 1a éd., p. 181.

17 Ibid., 2a éd., p. 188.

18 Bruce W. Wardropper, «Juan de la Cueva y el drama histórico», Nueva Revista de Filología Hispánica, IX, 1955, p. 148-156. El juicio de Rinaldo Froldi se halla en su libro Lope de Vega y la formación de la comedia, Salamanca, Anaya, 1968, p. 108.

19 Alfredo Hermenegildo, Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1961, p. 282-284. En un libro posterior de más de diez años, La tragedia española del Renacimiento, Madrid, Planeta, 1973, Hermenegildo se expresa en términos idénticos, añadiendo tan sólo una breve referencia al libro de Froldi, publicado en el entretanto.

20 J. Canavaggio, «La tragedia renacentista española: formación y superación de un género frustrado», Literatura en época del Emperador, ed. V. García de la Concha, Universidad de Salamanca, 1988, p. 170-189; R. Froldi, «Considerazioni sull’genere tragico nel cinquecento spagnolo», Symbolae Pisanae. Studi in onore di Guido Mancini, I, Pisa, Giardini, 1989, p. 209-217.

21 E. S. Morby, The plays of Juan de la Cueva, tesis mecanografiada, University of Berkeley, 1936, p. 44-46 y 183. La frase de Menéndez y Pelayo puede leerse en la recopilación postuma que hizo Sánchez Reyes de sus Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, libro citado supra, n. 6, loc. cit. Para el polígrafo santanderino, Cueva merece ser llamado precursor del Fénix, «no sólo por haber descubierto la cantera histórica» aprovechada luego por la Comedia nueva, «sino por haber defendido y practicado en todas ocasiones la libertad romántica» que la iba a caracterizar. Y concluye con esta observación: «Su mérito como iniciador es tan grande, que nos admira la poca justicia con que hasta ahora se le ha regateado, no viendo en sus laudables, aunque imperfectos ensayos, otra cosa que abortos informes» (ibid). Por lo que se refiere a los artículos de Morby publicados posteriormente a su tesis, se titulan, respectivamente, «The influence of Senecan Tragedy in the Plays of Juan de la Cueva», Studies in Philology, XXXIV, 1937, p. 383-391 y «Notes on Juan de la Cueva: Versification and Dramatic Theory», Hispanic Review, VIII, 1940, p. 213-218.

22 Morby, carta inédita mecanografiada, fechada en Berkeley a 27 de julio de 1967.

23 Lope de Vega, La Dorotea (Castalia), ed. de E. S. Morby, Madrid, 1968.

24 Morby, carta citada.

25 Una muestra de la situación anterior es la que ofrece la bibliografía preparada por Crawford en 1922, ampliada luego en 1937 por el mismo, y complementada más tarde por Warren T. Me Cready como apéndice a la reimpresión de 1967. Para la labor realizada ulteriormente, puede consultarse la bibliografía periódica del Bulletin of the Comediantes.

26 Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia, op. cit. Este libro es la versión castellana, revisada y ampliada, de Il teatro valenzano e l’origine della commedia barocca, Pisa, Istituto di Letteratura Spagnola e Ispano-Americana dell’Università di Pisa, 1962.

27 Juan Oleza, «Hipótesis sobre la formación de la comedia barroca», Cuadernos de Filología, III, 1981. p. 9-44. La cita que damos procede de la p. 10 de este trabajo.

28 J. Canavaggio, «Juan Rufo, Agustín de Rojas, Miguel de Cervantes: el nacimiento de la Comedia entre historia y mito», La Comedia. Actas del Seminario hispanofrancés organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 48, 1995, p. 245.

29 Juan Oleza, «El nacimiento de la Comedia: estado de la cuestión», La Comedia..., p. 206.

30 Agradezco a Rinaldo Froldi haberme comunicado esta noticia. Dicha edición ha de incorporarse a la nueva colección, dedicada al teatro del siglo XVI, que acaba de lanzar Juan Oleza en Valencia.

31 Esta carta manuscrita, fechada en París a 4 de octubre de 1967, fue escrita como respuesta al obsequio que hice al maestro de la versión mecanografiada de mi edición de la Comedia del Conde loco, de Morales, defendida como tesis el 30 de junio del mismo año y publicada dos años después (París, Centre de recherches hispaniques, 1969). «Vous faites avancer beaucoup de questions –escribía Bataillon– dont celle que je m étais contenté de poser il y a trente et quelques années. Grâce à vous – et quelle que soit l’importance de Juan de la Cueva dans le panorama de la comédie prélopesque – il est établi qu’il a exercé une influence sur le célèbre auteur-acteur [i.e. Morales], Le seul fait d’avoir fait imprimer son œuvre lui donnait une position privilégiée pour influer. (Le rôle joué par Torres Naharro tient pour une large part au fait que son œuvre a été maintes fois rééditée jusqu’au temps de la jeunesse de Lope)».

32 Bataillon, Varia lección..., prólogo, p. 8. Agradezco a León Sigal sus acertadas observaciones en el momento de la revisión final de este trabajo.

© Casa de Velázquez, 1998

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