Conclusions

1Le miracle est-il un genre littéraire ? N’est-ce pas plutôt un scénario qui peut parfois se dilater au point d’acquérir les dimensions d’un récit autonome, en général bref ? Il est vrai que, structurellement, il possède des traits communs avec le conte merveilleux : une situation initiale perturbée par un élément négatif et rétablie par l’intervention miraculeuse, un héros en faveur de qui l’intervention est réalisée et qui voit son statut profondément transformé, et bien sûr une manifestation surnaturelle. Comme le conte merveilleux, il peut donc fonctionner de manière indépendante. Toutefois, il est frappant de constater que c’est rarement le cas. Il y a bien sûr des recueils de miracles, mais le fait précisément qu’ils soient rassemblés dans des collections montre assez que les miracles ne sont guère destinés à rester isolés. Ils tirent leur sens et leur efficacité de leur contexte auquel en retour ils apportent un surcroît de force. Au sein du recueil, leur nombre et leur variété, la diversité de leurs bénéficiaires constituent la preuve éclatante de l’intérêt de Dieu pour le monde des hommes. C’est qu’en effet, à la différence du conte merveilleux, le miracle, à la manière de l’exemplum, sert une démonstration. Il manifeste la toute-puissance de Dieu et il confirme la foi de ceux qui en sont témoins, selon deux des critères d’authenticité que le roi Alphonse X énumère dans la Primera Partida1. Même détaché, il appartient donc toujours implicitement à un discours englobant qui affirme et célèbre la suprématie de la religion chrétienne.

2Le terreau naturel du miracle est le discours hagiographique. Quotidiennement en contact avec Dieu, le saint est naturellement au centre d’interventions miraculeuses produites en sa faveur ou par son intermédiaire. Les vies de saints regorgent de miracles qui accompagnent chaque étape du parcours de sainteté : de l’enfance à la mort et au-delà. S’il arrive, comme c’est par exemple le cas de la tradition latine et française concernant saint Nicolas, que le dossier hagiographique distingue la biographie du saint, le récit de la translation de ses reliques et la collection des miracles qu’il a accomplis durant sa vie et après sa mort2, cette dernière n’a néanmoins qu’une autonomie relative et sa fonction principale est de compléter le versant biographique tout en apportant un éclairage particulier sur les faits et gestes du personnage : les miracles confirment sa sainteté en montrant qu’elle se manifeste non seulement dans les vertus propres du saint mais dans le lien particulier qui l’unit à Dieu. Que la collection de miracles puisse circuler indépendamment n’est pas exclu, mais elle n’en demeure pas moins intrinsèquement attachée à l’individu qu’elle glorifie. Elle fait à ce titre partie de sa biographie.

3L’expression « miracle d’un autre genre », par conséquent, doit s’entendre au sens de miracle hors du champ de l’hagiographie. De par son caractère narratif, le miracle peut s’intégrer à tout type de récit : historiographique, épique et romanesque. Le champ vers lequel le déplacement est le plus fréquent et le plus fécond est sans doute l’historiographie. Le recours fréquent à des récits de miracles dans les œuvres à prétention historique pourrait paraître paradoxal, mais le paradoxe n’existe que si l’on postule une contradiction entre le discours historique qui devrait se fonder sur des faits vérifiables et un récit religieux qui en appelle à la foi. Pour les chroniqueurs médiévaux, qui n’ont certainement pas la même définition du fait que nous3, le miracle est un signe qui certes suppose un observateur et introduit donc une subjectivité, mais c’est un signe dont un certain nombre de critères simples garantissent l’authenticité. Une fois reconnu par une communauté, il devient aussi tangible que n’importe quel autre événement rapporté par la chronique, de sorte qu’il peut appuyer, voire fonder, le discours historique.

4Le miracle dans les textes historiographiques a le plus souvent une fonction politique : il légitime un prince, une dynastie ; il révèle la destinée glorieuse promise à un peuple, les Lombards et les Castillans, ou à une communauté, un monastère par exemple ou bien l’ensemble des croisés massés sous les murailles d’Antioche. Il justifie ou condamne les faits et gestes des hommes en manifestant l’approbation ou au contraire la colère de Dieu. Le miracle constitue ainsi une sanction politique et morale. Bien que souvent, comme dans les textes hagiographiques, il soit réalisé par l’intermédiaire d’un saint, ce n’est toutefois pas à son profit, mais plutôt à celui d’un individu appelé à de hautes fonctions : militaires, comme le Cid, ou régaliennes comme Alexandre, les rois d’Aragon ou de León. Parfois c’est au profit d’une nation tout entière qu’il est accompli.

5Les chroniques espagnoles ont fait particulièrement bon accueil au miracle. En va-t-il de même des chroniques françaises contemporaines ? Les récits de croisade, rédigés aux xii^e et xiii^e siècles, comme L’Estoire de la guerre sainte d’Amboise4 et les relations de la Quatrième Croisade que nous ont laissées Villehardouin et Robert de Clari, incluent bel et bien des récits de faits miraculeux qui fonctionnent à peu près de la même manière que ceux rapportés dans les textes espagnols. On notera toutefois une particularité intéressante : les chroniques françaises semblent mentionner plus volontiers des miracles qui exaltent de petites gens et non pas seulement de grands personnages. Ces anecdotes les rapprochent des contes pieux et des exempla.

6L’évocation de miracles dans les récits de croisade est attendue. Que se passe-t-il dans les chroniques locales ou nationales ? On pourrait du reste prolonger la réflexion en s’interrogeant sur le rapport entre les récits de fondation qui s’appuient sur un miracle et ceux qui accordent plutôt une origine mythique et/ou merveilleuse à un peuple ou un lignage. Alors que les Plantagenêt, les Lusignan, la famille de Bouillon, les comtes de Guignes5 se donnent un ancêtre mythique extraordinaire, les grands princes espagnols se prétendent les bénéficiaires de miracles qui fondent leur pouvoir. Cette différence est sans doute liée aux conditions historiques très particulières de la péninsule Ibérique, lieu d’une âpre lutte religieuse qui trouve sa justification dans l’idéologie de la reconquête. Les différents royaumes espagnols se sont individualisés à l’occasion des guerres contre les Musulmans. Même s’ils tentent de se rattacher, par delà les siècles où la Péninsule était dominée par des princes musulmans, à un hypothétique empire wisigothique, c’est vraiment dans le face à face de la chrétienté et de l’Islam qu’ils prennent naissance. Aussi n’est-il pas surprenant que, selon les chroniques, des miracles aient présidé à leur avènement et marqué ensuite leur développement.

7Dans le domaine français, le genre littéraire particulièrement propice à l’intégration du miracle est la chanson de geste, pour une raison très proche de celle qui en explique le succès dans l’historiographie espagnole : parce que beaucoup de chansons décrivent la lutte entre chrétiens et Sarrasins, le miracle y apparaît comme le signe du soutien que Dieu apporte à ses fidèles. Au reste, la chanson de geste n’est pas très éloignée de l’historiographie. Même lorsque son substrat historique est fort mince, ce qui est le cas le plus fréquent, elle n’en préserve pas moins l’écho affaibli soit d’un événement précis (l’attaque de l’arrière-garde de Charlemagne dans le passage des Pyrénées), soit d’un état de guerre réel. Ce n’est pas par hasard qu’un grand nombre de chansons se déroulent soit en Espagne soit en Terre Sainte. Cette proximité à la fois spatiale et topique a favorisé le transfert de certains miracles d’un genre à l’autre : de la chanson à l’historiographie et/ou vice-versa. Cerfs et cavaliers blancs hantent pareillement les chroniques espagnoles et les chansons de geste françaises avec des fonctions similaires. Le motif du chevalier céleste prêtant main-forte aux chrétiens, qu’on rencontre dans le Chronicon Mundi de Luc de Tuy (en 1236), est ainsi utilisé par la Chanson d’Antioche d’abord (qui a peut-être repris ce topos d’origine biblique à l’histoire anonyme de la première croisade, les Gesta Francorum et aliorum Hierosolimitanorum), la Chanson de Jérusalem, Garin le Lorrain, le Moniage Renouart, la Chanson d’Aspremont, parmi d’autres encore. Dans Aspremont, saint Georges, accompagné de deux autres saints, dévale la montagne et pénètre le camp chrétien sans dire un mot. Ogier interroge les nouveaux arrivants. Saint Georges révèle alors sa vraie nature et explique la mission qu’il vient confier au tout jeune Roland, expliquant que Dieu leur envoie ce soutien pour Crestïentez tenir et essaucier6. Le lien entre la chanson de geste et le genre hagiographique est particulièrement fort dans un texte comme Fierabras où le géant vaincu par Olivier (lequel est pourtant gravement blessé, mais a bénéficié de plusieurs miracles durant le combat) se convertit et devient saint Florent. Dans le même texte, Richard, chargé de porter un message à Charlemagne, est poursuivi par des Sarrasins. Il arrive auprès d’une rivière en crue qu’il n’ose traverser. Surgit un cerf blanc qui se met à traverser la rivière à la nage, invitant Richard à faire de même sur son cheval. Le récit signale qu’il s’agit d’une vertu que Dieu réalise en faveur de Charlemagne à la prière de Richard7. Dans les textes épiques et les textes historiographiques, les procédés d’authentification du miracle sont proches de ceux du genre hagiographique : le miracle est souvent précédé d’une prière ou d’une demande explicite du personnage à Dieu ou d’un personnage au saint qui réalisera l’action. Le miracle suscite la surprise, voire l’émerveillement, des témoins. Le texte désigne le phénomène par les mots miracle, vertu, signe, merveille, qui insistent à la fois sur le caractère extraordinaire et sur l’origine divine de l’intervention.

8Les similitudes entre miracles hagiographiques, miracles épiques et miracles historiographiques signifient-elles que l’enjeu est le même dans les trois genres ? Sans doute pas exactement. Chaque discours intègre le miracle pour des raisons qui lui sont propres : proposer un modèle de sainteté pour l’hagiographie ; susciter l’admiration de l’auditoire et l’émouvoir pour la chanson de geste ; légitimer le pouvoir et l’action d’un homme, d’un lignage ou d’un peuple pour l’historiographie. Toutefois ces enjeux ne sont pas exclusifs. Plutôt qu’une coupure nette entre les genres, il faut envisager une gradation et le miracle, suspendu en quelque sorte entre réalité et fiction, contribue à brouiller les frontières.

9Lorsque le récit est clairement un texte de fiction, on peut imaginer que l’intégration du miracle se fera selon des procédés et avec des visées autres : le miracle ne risque-t-il pas alors de se confondre tout simplement avec la merveille ? Or là encore, il faut nuancer. Les proses du Graal, les romans d’aventures tardifs, espagnols et français, utilisent le miracle de manière assez proche de ce que nous venons de décrire. L’Estoire del Saint Graal, la Queste del Saint Graal, romans dans laquelle la dimension religieuse est capitale, rapportent des miracles familiers aux auditeurs de chansons de geste. Lors de la bataille qui oppose le roi de Sarras Evalach à l’Égyptien Tholomer, Evalach est armé d’un bouclier blanc orné d’une croix vermeille, sur laquelle les enluminures font parfois figurer l’image du Christ8. Quand, sur le point d’être vaincu par ses ennemis, Evalach découvre son écu, un chevalier blanc, que seul Evalach peut voir, surgit de la forêt pour lui prêter main-forte. Puis l’écu guérit miraculeusement un homme au bras coupé. Le texte décrit cet événement comme une merveilleuse vertu9. Le chevalier blanc, gardien de l’écu qui reviendra à Galaad, apparaît également au début de la Queste del Saint Graal. L’Estoire utilise aussi la légende bien connue de la Véronique, ce drap qui porte l’empreinte du visage du Christ et qui guérit Vespasien de la lèpre. Le miracle s’intègre donc avec un certain naturel dans les textes romanesques à forte dimension religieuse et il semble le faire sans modification radicale de sa forme originelle, même si quelques ajustements formels témoignent d’un effort pour adapter le scénario au contexte romanesque : dans la Queste, par exemple, le dialogue entre Méliant et le chevalier blanc, puis la manière dont ce dernier raconte l’histoire du bouclier à Galaad annoncent les gloses moralisatrices et explicatives des ermites10. Dans le domaine espagnol, le Libro del caballero Zifar, à la croisée de l’épopée, du traité de l’éducation des princes, du dit moral, du sermon, recourt au miracle pour augmenter le plaisir du texte, mais la dimension didactique et morale n’est jamais complètement absente11. Il en va de même dans un roman tardif comme Valentin et Orson, qui inclut un véritable récit hagiographique : Valentin, à l’instar de saint Alexis, vit comme un miséreux sous un escalier dans son propre palais pendant sept ans et sa véritable identité ne sera découverte qu’à sa mort qui s’accompagne d’un signe miraculeux : toutes les cloches de Constantinople se mettent à sonner pour annoncer la mort de l’empereur Valentin, devenu saint12. L’intégration de miracles dans les romans d’aventures est d’autant plus aisée que leurs auteurs pratiquent la compilation et récupèrent des héritages de natures très diverses13. Aussi miracle et merveille peuvent-ils voisiner sans grande difficulté : le Valentin devenu un avatar d’Alexis est celui même qui a utilisé à maintes reprises le cheval de bois du nain Pacolet14.

10Il existe toutefois des récits de fiction bien plus rétifs au miracle. L’une des raisons qui peuvent expliquer cette résistance est que le miracle est précisément ressenti comme un concurrent de la merveille à une époque où celle-ci conserve un prestige qui ne va s’amenuiser que graduellement. À la différence des écrivains tardifs, les auteurs de lais et de romans aux xii^e-xiii^e siècles ne se contentent pas de juxtaposer en quelque sorte des traditions contradictoires mais cherchent à les concilier, ou du moins se demandent-ils s’il est possible de faire cohabiter de manière pacifique Dieu et les personnages féeriques. Plusieurs stratégies sont possibles. Béroul et Marie de France réussissent le tour de force d’installer une complicité entre Dieu et Amour, son rival dans la littérature courtoise. Les exigences amoureuses réservent une place à la religion qui de son côté reconnaît la toute-puissance de l’amour. Le miracle se conjugue alors harmonieusement avec la merveille d’amour. Une autre stratégie consiste au contraire à ignorer purement et simplement le miracle ou à lui réserver une place marginale. Le Tristan en prose, qui hérite du Graal mais le tient en retrait, minimise les interventions de Dieu pour mettre en valeur les actions des hommes. Le miracle quand il apparaît dans le fabliau, ce qui est fort rare, s’avère le plus souvent une parodie, une mise en scène habile destinée à tromper un innocent. Dans ces derniers cas, ce n’est pas parce que le miracle menace la merveille qu’il est écarté mais parce que son univers de référence est trop étranger à celui du texte qui l’exclut.

11Le miracle n’est donc pas soluble dans tous les genres. Ou plus exactement, si on veut l’introduire dans un contexte en apparence peu favorable, il faut le faire sur le mode de l’analogie. C’est là la dernière stratégie choisie par certains écrivains. La rhétorique du miracle (car c’est bien de rhétorique uniquement qu’il s’agit ici) peut être ainsi transposée dans le domaine amoureux, où le bénéficiaire de l’intervention surnaturelle est l’amant et le « prestataire de services » non pas le Dieu chrétien, mais le dieu Amour, voire la dame, qui a le pouvoir de ressusciter l’amant. Ce travail de transfert d’un substrat religieux au domaine courtois est comparable à ce qu’a fait Richard de Fournival dans son Bestiaire d’amour, c’est-à-dire réutiliser un genre didactique bien connu et bien représenté, le transformer de l’intérieur pour l’adapter au discours amoureux15. Ultimement l’auteur du miracle devient le poète lui-même qui change ses larmes en encre16, qui s’érige en dieu tout-puissant dans son propre univers, celui de la fiction poétique ou romanesque.

12On comprend alors la réticence du roman à utiliser le miracle chrétien : parce qu’il suppose l’intervention d’un Dieu extérieur à l’univers de la fiction, le miracle réduit, voire conteste, la liberté de l’écrivain. Tant que les visées du texte concordent avec le discours religieux, tant que l’écrivain (ou le poète) et Dieu travaillent main dans la main, le miracle sert parfaitement le texte : il apporte une caution ; il est un outil pour la narration et il contribue au plaisir de la lecture. En revanche, lorsque le discours poétique et romanesque s’affranchit du religieux, lorsque l’écrivain veut affirmer la force et l’indépendance de sa propre création, le miracle n’est acceptable que s’il est celui de l’écriture.