1Le miracle désigne, dans la tradition chrétienne, une manifestation de Dieu transgressant les lois de la nature, « outre nature », dit Gervais de Tilbury1. Il se définit par son origine divine, tandis que la merveille, qui recouvre l’ensemble des faits surnaturels, se définit davantage par une manifestation dont l’esprit humain est impuissant à expliquer la cause. On peut se demander ce que devient le miracle dans le roman, dans un champ textuel où Dieu, concurrencé par d’autres valeurs, n’est plus la seule instance susceptible de déterminer les actions humaines, où il n’est plus que l’une des causes qu’invente la fiction romanesque. Quand le référent divin s’éclipse, le fait surnaturel relève-t-il de la seule merveille, « ce vocable monumental », comme l’appelle Francis Dubost2, qui tend à absorber, dans l’espace du roman, toutes les catégories du surnaturel ? Le miracle s’abolit-il dans la merveille ? Dans l’espace du roman, que reste-t-il au miracle de sa signature divine ? Comme nous y invite ce volume, je travaillerai la notion de miracle à sa limite, entre manifestation de la puissance divine et signe d’autres valeurs, forgées et promues par la fiction romanesque. Cette ambiguïté est déjà au cœur de la dimension miraculeuse, tout fait surnaturel posant immédiatement la question de son origine, divine ou maligne3, et relevant donc de l’interprétation, du récit que l’on en fait4 ; récit qui prend une place centrale dans les vies de saints et qui tend, dans le roman, à se fondre dans les enjeux propres de l’écriture romanesque. Les romans de Tristan, qui constituent le point de départ de cette réflexion, rejouent cette ambiguïté du miracle. Dans un univers romanesque où la puissance de l’amour concurrence celle de Dieu, de quoi relèvent les événements surnaturels qui ponctuent la passion des héros ? Des versions en vers au roman en prose, la matière tristanienne travaille les limites de la notion de miracle jusqu’à en brouiller le signe divin. Est-ce la fin des miracles ? Si l’on parvient à concilier les figures de Dieu et d’Amour, comme m’a semblé le faire Marie de France dans le lai d’Eliduc, ne peut-on sauver quelque chose du miracle ? Mais si Dieu et Amour, comme le montre dans Cligès l’épisode de la fausse morte, ne sont plus que les masques de l’écrivain, ce miracle d’un autre genre n’est-il pas, essentiellement, signe du roman ?

I. — Les romans de Tristan, la fin des miracles ?

2Dans une légende où l’amour profane tend à éclipser la manifestation divine, Dieu et amour se disputent le surnaturel. Des versions en vers au roman en prose, la matière tristanienne produit des miracles sous des formes diverses, mettant à jour les enjeux et les limites de cette notion. Si les miracles n’y sont plus seulement de l’ordre du divin, si Amour agit en lieu et place de Dieu, n’est-ce pas alors la fin des miracles et le triomphe de la merveille ? Qu’en est-il enfin lorsque la merveille ne relève plus tant d’une transcendance que de la prouesse humaine ?

3Des versions en vers jusqu’au Tristan en prose, la critique s’accorde à voir un effacement du religieux et une tentative de rationalisation de la légende. Si le roman de Béroul joue de la tension nécessaire entre la loi divine et l’amour des amants, la prose choisit de jouer avec le divin pour en pervertir le modèle. L’épisode connu du saut de la chapelle5 et sa réécriture en prose, ainsi que celui de la rechute de Kahédin dans l’abbaye de Gaunes, propre cette fois au roman du xiii^e siècle, illustrent cet infléchissement du miracle hors du champ religieux6. Dans le roman de Béroul, Tristan, surpris dans le lit de la reine, est condamné, ainsi qu’Iseut, au bûcher. Afin d’y échapper, il supplie son escorte de le laisser se rendre dans une petite chapelle au dessus de la mer pour prier Dieu avant de mourir. Béroul place l’épisode sous le signe de la miséricorde divine en prenant le lecteur à témoin : « Oez, seignors, de Damledé / conment il est plains de pitié7. » Tristan pénètre dans la chapelle et, devant les fidèles réunis, ouvrant « une verrine porperine que un sainz i fist », se lance dans le vide. Là, miracle, une large pierre l’accueille à mi-hauteur et le vent freine sa chute que le sable amortit. Si ce salut peut résulter de circonstances favorables, comme du merveilleux attaché au motif du saut prodigieux8, Béroul, sans pour autant parler de miracle, s’attache à lui apposer le sceau de la miséricorde divine. « Bele merci Dex li a fait9 », dit-il. Condamné, pour avoir sauté dans le lit de la reine10, à mourir sur le bûcher, à accomplir ce qu’il appelle lui-même son dernier saut11, Tristan a finalement rebondi vers la vie et l’amour. Dieu est l’acteur principal de cette péripétie. Grâce à lui, celui qui s’apprêtait à mourir en martyre de l’amour, a trouvé le salut en traversant le vitrail d’un saint, et par l’intercession, pourrait-on dire, de ce dernier. Dans la réécriture en prose12, en revanche, l’église dans laquelle se rend Tristan, après avoir non pas supplié ses ennemis, mais les avoir attaqués, est apparemment désaffectée, et la verrine porperine qui rehaussait l’abside n’est plus qu’une simple fenestre. Aux fidèles occupant l’église succèdent, en armes, Audret et ses compagnons, avec lesquels Tristan se livre à une véritable scène « de cape et d’épée ». Du haut de la fenêtre il insulte ses ennemis, en abat un et « se lance en la mer, l’espee ou poig ». C’est ici la profondeur de la mer, plus efficace que la large pierre de Béroul pour amortir la chute, qui sauve Tristan. Si le narrateur fait s’écrier Fergus à la vue du héros sain et sauf, « beneoiz soit Diex qui sauvé le nos a ! », il s’est toutefois attaché à souligner « le grant cuer » et la « grant force » du héros habile à la nage. Au quasi miracle du texte en vers succède l’exploit héroïque de Tristan. Si ce dernier s’était engagé dans la chapelle espérant qu’« en aucune maniere li envoieroit Diex conseil », Dieu a agi moins comme une instance souveraine et miséricordieuse que comme le complice d’une prouesse répondant aux besoins de la narration. Le roman en prose tend donc à effacer l’action divine pour souligner l’exploit de son héros. S’il offre encore des miracles, ces derniers sont alors mis en scène comme l’œuvre d’Amour, en lieu et place de Dieu.

4Si l’effacement du divin révèle la puissance de l’amour, il n’est plus de miracle que d’Amour ; Amour étant alors le nouveau Dieu qu’invente le roman en prose. C’est le sens de l’épisode de la rechute de Kahédin dans l’abbaye de Gaunes. Dans cette abbaye13, Kahédin soigne une double blessure : celle que lui a causée l’épée de Ségurades et celle que lui a infligée son amour pour Iseut ; amour auquel il a décidé de renoncer, comme il vient de l’affirmer à Palamède. Tandis qu’il achève sa convalescence, une fête religieuse a lieu dans l’abbaye en l’honneur du couronnement de Marc. « En chel lieu », dit le narrateur, « nonmeement faisoit souvent Nostres Sires miracles et vertus14. » Là encore, l’épisode est placé sous le signe de la puissance divine. Dans quel sens cette dernière va-t-elle alors se manifester ? Kahédin se rend dans l’église et, à la vue de la beauté d’Iseut, succombe de nouveau à sa passion. Le texte insiste sur le bouleversement qui affecte non seulement son cœur, « tous li talent li mue et cange », mais aussi son discours : « Il avoit dit devant ceste aventure que jamais n’ameroit madame Yseut pour nule aventure du monde. Or s’en dedist tout plainnement et dist k’il ne puisse jamais vivre k’il mete son cuer en autre dame que en madame Yseut15. » Si Dieu a fait miracles et vertus, ce n’est pas en apportant la paix ou l’amour divin dans le cœur du chevalier, mais en le faisant succomber à son désir pour la reine. La puissance de Dieu s’est abolie devant la toute-puissance d’Amour, devant le visage d’Iseut que tous admirent « com se ce fust Diex proprement16 ». Ce que signifie ou ce que prouve, non sans humour, ce miracle, c’est la séduction irrésistible non de Dieu, mais d’Amour. Vers lui, non vers Dieu, s’effectue la conversion de Kahédin pour les besoins du romanesque ; conversion que rejoue de façon parodique la réversibilité du discours amoureux. Amour et le discours amoureux en lieu et place de la figure de Dieu sont les nouvelles idoles du roman. Peut-on encore parler de miracle ? S’il s’agit seulement de susciter l’émerveillement du lecteur devant le pouvoir de ces nouveaux dieux, n’est-on pas alors dans la simple merveille ? La merveille, qui se passe d’une signature divine, n’absorbe-t-elle pas tout le champ du surnaturel ?

5S’il est un épisode dont le surnaturel relève de la merveille, c’est celui de la mort des amants. Dans le roman de Thomas, elle offre une scène épurée de tout effet, qui touche à la quintessence du romanesque : une scène désertée par la transcendance divine et d’où la parole d’amour elle-même s’est retirée, avant que le souffle d’Iseut ne s’éteigne à son tour.

Embrace le, si se estent,
Baise la buche e la face
E molt estreit a li l’enbrace,
Cors a cors, buche a buche estent,
Sun espirit a itant rent,
E murt dejuste lui issi
Pur la dolur de sun ami17.

6La scène est réduite aux gestes d’Iseut sur le corps de Tristan, à leur passage insensible du rituel amoureux à la raideur mortelle, dans une ultime consommation de l’amour. Si la bouche et les bras d’Iseut sont impuissants à redonner la vie à Tristan, c’est la mort qu’ils doivent recevoir de lui, par une contagion, une sympathie que seuls rendent possible la douleur et le désir de mourir. Si la mort des amants peut être lue comme un miracle, c’est un miracle de l’amour. Dans le roman en prose18, la même scène illustre non seulement l’effacement de Dieu, mais de toute instance de sublimation, que ce soit l’amour ou la merveille. Elle va dans le sens de l’entreprise de rationalisation que la prose fait subir à la légende. Les amants, Tristan, en particulier, ne meurent pas directement de leur amour19. L’écriture romanesque résiste à la magie de ce double anéantissement. Le héros s’effondre tandis qu’il interprète un lai dans la chambre de la reine, transpercé par Marc avec la lance de Morgain qui lui a servi jadis à tuer Hunesson. Après avoir effectué une série de « congés », Tristan s’adresse une dernière fois à la reine pour la prier de le suivre dans la mort. La réponse d’Iseut ne manque pas de surprendre : « Ami, se Diex m’aïst, il n’est ore nule cose en cest monde com je amaisse tant conme morir avoec vous et con faire compaingnie a ceste mort, ne je ne sai conment ce puisse estre. Se vous le savés, si le dites, et jel ferai erramment20. » Si Iseut ne meurt pas spontanément d’amour, c’est qu’elle ne sait comment faire ! L’interrogation du prosateur lui-même, comment respecter la légende en faisant mourir d’amour les héros, tout en ménageant la vraisemblance, est placée dans la bouche même d’Iseut. Cette dernière, en se couvrant de l’autorisation divine, s’en remet alors à Tristan qui l’étouffe littéralement sur sa poitrine21.

Lors estraint la roïne contre son pis de tant de force com il avoit, si qu’il li fist le cuer partir, et il meïsmes morut en cel point, si que bras a bras et bouce a bouce morurent li doi amant et demourerent en tel maniere embracié, […] et mort sont ambedoi, et par amour, sans autre confort22.

7Dans la prose, Tristan et Iseut ne s’abandonnent pas à la mort ; ils ne se laissent pas mourir, ils se font mourir. Ils ne sont pas agis par une instance transcendante qui provoquerait leur mort, volonté divine, amour, mort ou merveille, mais par la force de leur double désir de mourir23. Cependant, contrairement à ce qui se passe chez Thomas, pour l’auteur du Tristan, ce désir ne suffit pas. Il a eu besoin d’un bras, celui de Tristan pour Iseut, celui de Marc pour Tristan, et au bout de l’épée de Marc, de la vengeance de Morgain24. À la magie de la mort d’amour, miracle ou merveille, le roman en prose substitue un principe de causalité humaine. Alors que Thomas créait le mystère par un jeu subtil d’ellipses et d’asyndètes, le Tristan comble les silences de la légende par la mise en lumière du jeu fatal des causes et des effets qui a conduit les héros à la mort. Tout comme le saut de la chapelle de Tristan, l’ultime saut vers la mort est devenu un exploit de l’amour. À moins qu’il ne soit qu’un simple effet, pris dans un enchaînement de causes qui repousse vers l’infini l’ombre d’un bras divin. Terre privilégiée pour explorer les enjeux du miracle romanesque, la matière tristanienne est un espace aride où le ciel s’efface, où le miracle s’abolit dans la merveille pour s’incarner finalement dans la prouesse humaine. Mais peut-on à nouveau parler de miracle quand Dieu prête main forte à Amour ?

II. — La fin d’Eliduc, miracle de Marie de France ?

8Avec l’invention d’un végétal, ronce25, rosier ou vigne qui réunit les amants par-delà leurs sépultures et par-delà la mort, la légende tristanienne laissait entrouvert le tombeau des amants, offrant un matériau privilégié pour les réécritures. Marie de France, avec Eliduc, propose en filigrane une réécriture du scénario tristanien. Celui-ci repose sur le trio romanesque que composent le mari, la femme et l’amant, et au sein de ce trio, sur l’union impossible des amants et leur mort inévitable. C’est en réconciliant de façon subtile les deux instances rivales des romans de Tristan, Dieu et Amour, que Marie tente alors le miracle de sauver les amants.

9Dans le lai d’Eliduc, la contradiction du trio trouve un dépassement dans l’amour divin, qui sauve à la fois la relation conjugale et la relation adultère26. La structure du récit se modèle sur celle du récit tristanien. Le va-et-vient du héros entre la Petite Bretagne où se trouve son épouse Guildeluec et la Grande-Bretagne où il s’est épris de Guilliadun, ne relève pas tant du vaudeville, comme le pense J. Ribart27, que d’une reprise de la donnée structurelle du modèle tristanien : le déchirement du héros entre l’espace d’Iseut aux Blanches Mains et celui d’Iseut la Blonde. Ici le déchirement géographique, loin de donner lieu à un simple ballet tragi-comique, révèle le sous-texte littéraire qui informe la trame romanesque, rendant plus inattendue encore la réunion finale des protagonistes. Cette réunion est préparée par le scénario propre au lai de Marie de France. Apprenant par un matelot qu’Eliduc l’emmène dans une terre où il est déjà marié, Guilliadun tombe, sous l’effet de la douleur, dans une profonde léthargie. Étonnamment, ce sera la générosité de cette épouse qui la ramènera à la vie. Le modèle tristanien informe donc également le rôle des personnages à la façon cette fois d’un anti-modèle. Tandis que chez Thomas Iseut aux Blanches Mains causait délibérément la perte des amants, c’est l’épouse ici qui parvient à les sauver. Grâce à sa compassion et grâce aussi à une herbe magique, elle parvient à tirer Guilliadun de son sommeil et son époux de la douleur. Si cet épisode merveilleux peut être considéré comme le point nodal du lai, comme l’a montré F. Pomel28, je m’intéresserai pour ma part davantage à la fin du récit, seul moment à ramener au premier plan la présence de Dieu et susceptible, par-là même, d’éclairer le dénouement d’une lumière miraculeuse.

10C’est dans la réunion finale du trio que la métamorphose du matériau tristanien est la plus sensible. Dès le préambule, le lai annonce, inscrit dans son titre même, un renversement : « Eliduc fu primes nomez / mes ore est li nuns remuëz / kar des dames est avenu / l’aventure dunt li lais fu. » Deux femmes, « Guildeluëc ha Guilliadun », seront également les actrices de l’aventure, reléguant la figure d’Eliduc au second plan : « D’eles dous a li lais a non. » Dans l’épilogue, en revanche, c’est l’aventure de « cez treis » qui est célébrée. Cette hésitation du titre entre deux et trois traduit le mouvement même du lai jusqu’à la réunion du trio. Si l’épouse s’efface en prenant le voile pour permettre le mariage des amants, « kar n’est pas bien ne avenant / de dous espuses meintenir / ne la leis nel deit cunsentir », ces derniers après avoir un temps vécu ensemble, se convertissent à Dieu. Eliduc réunit ses deux femmes dans un couvent29 et se retire lui-même dans un autre. Tous trois tournent alors leurs pensées vers Dieu « e mult par firent bel fin ». C’est cette bel fin que je propose de lire comme un miracle ; un triple miracle, à la fois littéraire, dans la distorsion que subit la matière tristanienne, mais aussi amoureux et religieux.

11Dans une première lecture, c’est l’amour qui en est l’acteur, puisque l’amant et sa dame se marient avec le consentement de l’épouse. Mais cette victoire de l’amour a été rendue possible par un autre type d’amour, l’amour généreux, la caritas de l’épouse envers la jeune fille30. À la fin, cependant, il semble que Dieu et sa loi récupèrent ce qu’il a toléré. En effet, l’amour des amants et celui de l’épouse sont réunis et sublimés dans l’amour de Dieu. « Mult se pena chescuns pur sei » dit le texte, « de Deu amer par bone foi ». Contrairement à ce qui se passait pour Héloïse et Abélard31, le renoncement à l’amour terrestre est ici choisi par les amants. Il y a un libre don de soi à Dieu. Ce que Dieu a permis, les amants le lui redonnent, métamorphosé. On peut ainsi parler d’une conversion de l’amour terrestre en amour divin, ou plutôt d’une transsubstantiation des deux espèces de l’amour. Je m’écarte là des lectures qui ne voient dans cette fin qu’une conversion tardive, une simple récupération du divin par l’amour, plaquée sur la trame d’un récit merveilleux32. Cette essence commune de l’amour divin et de l’amour humain me semble déterminer en amont le sens du lai. On peut ainsi relire la fausse mort et la résurrection de Guilliadun tout autant comme une merveille de l’amour que comme un miracle divin.

12Les morts subites et les résurrections, qui transgressent dans un sens puis dans l’autre l’ordre naturel, sont des éléments traditionnels du merveilleux33. Incontestablement, la léthargie brutale de Guilliadun relève de la merveille qui conserve sur son visage le « vermeil de la vie sur la blancheur de la mort34 ». Si miracle il y a, c’est un miracle de la force d’amour, indépendant de la volonté divine. Néanmoins, le lien indissoluble de l’amour profane et de l’amour divin éclaire également la léthargie de Guilliadun. Si Dieu est explicitement évoqué dans cet épisode, c’est dans les paroles du matelot qui attribue la tempête à la présence de la femme illégitime, emmenée « cuntre Deu et cuntre lei, / cuntre dreiture et cuntre fei35 ». L’élimination non pas de Guilliadun, mais du matelot va a priori dans le sens d’une victoire de la loi amoureuse sur la loi divine36. Marie enverrait par-dessus bord lei, dreiture et fei au profit d’amour. Mais de quel type d’amour ? Vivre avec deux épouses dans le secret est contraire à la fin amor qui repose sur un secret partagé par les amants. Ce n’est donc pas l’amour tel qu’il a été vécu jusque-là qui triomphe. Un tel amour est une perversion de la fin amor. Par ailleurs comment considérer cette loi à laquelle se réfère le matelot et selon laquelle, pour éliminer la faute, il faut jeter la jeune fille à la mer ? Marie semble récuser le côté primaire de cette injonction. Ce qu’elle jette par-dessus bord, ce n’est pas le rappel à la loi divine, mais son interprétation littérale. Pour éliminer la faute, il faut la purger. C’est l’expérience qu’elle va faire subir à Eliduc en faisant sombrer la jeune fille dans le sommeil. Ce sommeil est un châtiment pour une mauvaise interprétation de l’amour ; il est un réveil à la faute d’Eliduc, seul coupable. La loi divine et la fin amor vont dans le même sens. La léthargie de Guilladun est donc une merveille qui répond aux desseins communs de Dieu, d’Amour et de Marie. Il en est de même pour sa résurrection37 grâce à la magie naturelle et sympathique d’une plante38, et grâce surtout à la pitié généreuse de l’épouse, relai de la miséricorde divine. La loi divine fonde son autorité sur l’amour39. Si l’amour est au cœur des œuvres de Dieu, ses merveilles sont aussi des miracles. La merveille qui réunit à la fin du conte l’épouse et la maîtresse, le mariage et le désir dans la maison de Dieu, relève alors aussi du miracle. Grâce à la conciliation implicite de Dieu et d’Amour, quelque chose demeure donc chez Marie du miracle, qui résiste à son simple anéantissement dans la merveille ou dans la prouesse.

III. — Le miracle, signe du roman

13Chrétien propose avec Cligès une réécriture tout à fait explicite de la légende40. Et c’est au prix d’une mascarade, où s’agitent ostensiblement les figures de Dieu et d’Amour, qu’il parvient à sauver les amants des impasses du récit tristanien. Dans ce qui peut se lire comme une parodie de miracle, Dieu et Amour sont devenus les masques que s’invente l’écrivain pour faire croire le lecteur à la fiction romanesque. Le miracle est signe du romanesque et la mort d’amour, métaphore du geste poétique.

14Avec Cligès, les amants sont sauvés, cette fois, pour l’amour de l’art. Chrétien réorchestre le trio tristanien afin d’éviter à Fénice, mariée contre son gré à Alis, l’oncle de Cligès, le sort selon elle peu enviable d’Iseut : « Amors en li trop vilena / que ses cuers fu a un entiers et ses cors fu a . II. rentiers41 […] Qui a le cuer, cil a le cors42. » Il s’agit pour Chrétien de trouver les solutions littéraires pour exaucer le vœu de son héroïne et réaliser l’exploit poétique de sauver les amants. Il fait alors subir à Fénice plusieurs épreuves merveilleuses, travaillées, en sous-texte, par le modèle de l’écriture religieuse. C’est à une magicienne, Thessala, qu’il délègue le soin de neutraliser puis d’éliminer le mari gênant. Celle-ci concocte deux potions qui donnent lieu, comme le dit Laurence Harf, « à un savant jeu d’inversion et de déconstruction du mythe de Tristan43 ». La première, qui endort l’empereur lors de la nuit de noces, tout en lui donnant l’illusion de posséder son épouse, préserve la virginité de Fénice, contrairement au philtre qui fit perdre la sienne à Iseut. La seconde réalise le nouveau vœu de Fénice : « Je me voldrai faire morte44 », en provoquant la fausse mort qui lui permettra de rejoindre Cligès. Cette fausse mort inspirée par l’amour est d’abord une réécriture parodique de la mort des amants de Cornouailles, « acmè » tragique de la légende. Elle réalise leur rêve d’une union au-delà de la mort. C’est comme cela que Tristan et Iseut auraient dû mourir. Ici, loin de parachever l’amour des amants, elle constitue la péripétie merveilleuse qui leur permettra de vivre en s’aimant. Cette réécriture emprunte également au conte satirique de la femme de Salomon qui feignit la mort pour échapper à son mari et rejoindre son amant45. Avant de rejoindre le sien, Fénice devra comme elle déjouer les soupçons et endurer le supplice que lui infligent les trois médecins de Salerne. Elle qui déclarait « mialz voldroie estre desmanbree / que de nos . II. fust remanbree / l’amors d’Ysolt et de Tristan46 », subira dans ses membres un véritable martyre. Elle sera battue à coups de lanières sur le dos47, verra ses paumes percées par du plomb fondu48, avant d’être mise sur le gril comme saint Laurent49. Sans souffler mot, elle résistera à la torture. Au terme de ce qui est devenu une parodie de récit hagiographique50, Fénice reposera dans un cercueil comme dans un saintuaire, et comme il sied à la molt sainte chose qu’elle est devenue après son martyre. Dans une parodie alors de miracle, après avoir cette fois réellement frisé la mort, elle renaîtra de ses cendres, pareille au Phénix et pareille au Christ51, pour rejoindre celui dont l’amour l’a fortifiée dans l’épreuve et en qui elle s’est mise « a delivre / et de santé et de sa vie » : Cligès, seul « Dex qui la puet garir / et qui la puet fere morir52 ». Si, dans les vies de saint, le miracle témoigne de la puissance et de l’amour de Dieu, le martyre et la fausse résurrection de Fénice glorifient l’amour et, plus que tout, la puissance de l’artifice, philtres de Thessala et inventions de Jean, qui sont eux-mêmes des métaphores de l’écriture. Dans le miracle qu’opère Chrétien pour les amants tristaniens, Dieu n’est plus que le jouet d’une réécriture et le faire valoir de la fiction romanesque. Cette parodie de miracle sert une démonstration des pouvoirs de la fiction et de l’ambition du romanesque.

15La présence d’un miracle dans l’écriture romanesque est le signe de l’ambition du roman qui vise à supplanter l’autorité du récit hagiographique et de la tradition chrétienne qui le fonde. Ce qu’elle montre et qu’elle impose au lecteur, c’est la puissance des ressorts de la fiction, c’est le romanesque à l’œuvre. À l’origine de ce nouveau type de miracle, il n’y a plus de transcendance. Amour, Merveille et Dieu sont devenus des puissances d’ici-bas, construites par l’écriture pour devenir les ressorts mêmes du romanesque. Si la puissance divine n’est plus à l’origine du miracle, si ce n’est plus elle qui fait ses preuves dans l’écriture, mais celle de l’écrivain, que devient Dieu dans ce miracle de fiction ? La place de l’instance divine, déchue, est décalée dans l’ordonnance du miracle romanesque. Dieu est passé, tout comme le lecteur, du côté des témoins du miracle. Sur un autre plan, toutefois. Tandis que le lecteur est le témoin à qui s’adresse le miracle romanesque auquel il est invité à adhérer, l’instance divine est la référence essentielle qui rend le miracle possible. Chrétien a besoin de cette référence, sous la forme du masque de Dieu, pour ériger la péripétie de la fausse mort au rang de tour miraculeux et promouvoir par-là, la puissance de la fiction. De même, à travers le martyre de Fénice, devenue sainte chose, il utilise le modèle du saint pour constituer son personnage ; il invente ainsi ses propres saints à travers lesquels il manifeste son pouvoir de démiurge. Si Dieu n’est plus le système de référence qui permet d’interpréter l’événement extraordinaire, il est devenu la caution nécessaire permettant d’assurer la valeur transcendante qu’investissent les nouveaux enjeux du roman : l’amour, la merveille, la trouvaille poétique et le héros. Il participe à la fabrique d’une autre transcendance, celle de la fiction romanesque, à laquelle il s’agit de faire croire le lecteur. Dieu devient l’instrument, l’intercesseur, pourrait-on dire, de cette conversion au roman.

16Par le miracle de l’écriture, Fénice est devenue sainte chose ; à travers elle se manifeste la toute-puissance de l’écrivain qui la fait tour à tour vivre, feindre la mort, risquer la mort puis revenir à la vie. La mort d’amour, ainsi mise en scène dans le roman, est devenue un miracle enfanté par la fiction et la métaphore du geste poétique. Elle montre, en écho à la prouesse des héros, l’ambition de l’écrivain. Tandis que les héros, dans la diégèse, réalisent avec ou sans Dieu, l’exploit de mourir d’amour, éventuellement de ressusciter, l’écrivain doit trouver les solutions littéraires permettant de réaliser leur désir et de susciter l’adhésion du lecteur. En s’assurant la caution divine, il fait de son geste poétique un miracle. On a vu comment, dans le silence de Dieu, Thomas faisait mourir les amants, saisissant le moment où la mort fige les corps de Tristan, puis d’Iseut, avant de les figer à son tour dans quatre vers sonnant comme des épitaphes :

Tristrans murut pur sun desir,
Ysolt, qu’a tens n’i pout venir.
Tristrans murut pur sue amur,
Et la bele Ysolt par tendrur53.

17Le miracle poétique, dans les silences du texte, cristallise les corps dans la légende. Dans les réécritures, l’écrivain tente le miracle de ramener les amants tristaniens à la vie afin d’assurer une bel fin au récit. Tout comme Jean, le maître d’œuvre, il s’arroge le pouvoir de construire et de reconstruire, autour des amants, des loges de cristal, des tombeaux de verre ou de marbre, sépultures bien selee(s) et joint(es) et clos(es), impossibles à ovrir ne desjoindre comme celle de Fénice54, qu’un autre récit accomplira le miracle de briser pour saisir, par l’écriture, l’instant fragile où le vermeil recolore les joues de la morte. Ce pouvoir de résurrection et de métamorphose est au cœur de l’ambition poétique. Le miracle qu’elle tente est de jouer avec une matière à la fois vive et morte, de livrer ce qui risque la mort à la fausse vie de l’écriture romanesque ; fausse vie qui demeure lettre morte, sans le réveil de la lecture.

18À travers les romans de Tristan, nous avons vu comment le roman, cet autre monde à l’image du nôtre dont Dieu n’est plus l’auteur, mettait en péril la notion de miracle pour la fondre dans les effets et les causes des actions humaines. La réécriture de Marie a montré toutefois, avec la réconciliation de Dieu et d’Amour, les résistances miraculeuses de cette notion. Mais si Dieu et Amour, comme dans Cligès, sont les masques de la toute-puissance de l’écrivain, le miracle est alors signe du romanesque et manifestation d’une transcendance nouvelle, celle de la fiction. Pour finir, puisqu’il s’agit ici de détacher le miracle de son cadre originel, je quitterai le roman pour m’arrêter sur la mise en scène cinématographique d’une mort et d’une résurrection par l’amour, telle que la propose Carlos Reygadas dans son film : Lumière silencieuse55. Dans une communauté mennonite du nord du Mexique, un homme marié entretient une liaison avec une autre femme ; devant l’incapacité de son mari à renoncer à cet amour, l’épouse meurt de douleur. Tandis que la communauté est réunie autour de son cercueil, la maîtresse vient lui rendre à son tour un dernier adieu. Elle se penche sur la morte, et le baiser qu’elle lui donne, sur la bouche, la ramène miraculeusement à la vie. Si le cadre religieux invite à voir dans ce miracle la volonté de Dieu, ce qui est mis en scène, c’est le geste incroyable de la rivale. Chez Marie de France, c’est la caritas de l’épouse qui ramène l’amie à la vie, ici c’est le désir que porte en elle la maîtresse qui redonne à l’épouse le souffle vital. Tandis que dans le lai médiéval, l’amour de Dieu irradie l’amour humain, chez Reygadas, Eros est au cœur de la manifestation divine. Dans les deux cas, l’ambition de ces miracles d’un autre genre est de montrer au spectateur comme au lecteur fascinés ou incrédules, l’ineffable et l’inouï, le silence au cœur de la lumière. Si le miracle est solution et résolution poétique, il demeure l’interrogation, le suspens infini, qui trouve sa réponse dans le désir d’y croire.