1La poésie des chansonniers castillans1 du xv^e siècle tiendrait-elle du miracle ? Comment expliquer autrement l’existence même de collections poétiques par essence éphémères, nées dans l’instant de la performance, sans perspective « monumentale2 ». La raison trouve, bien entendu, matière à détacher la transcription des textes d’un acte transcendant : tel voyageur se plut à noter ce qui accompagna ses découvertes, telle princesse demanda qu’on lui fît parvenir, en son lointain exil, quelque écho des jeux poétiques de sa patrie, tel courtisan voulut briller, tel roi commanda que l’on gardât trace de l’éclat de sa cour. Renonçons donc à juger miraculeuse la naissance des chansonniers castillans du xv^e siècle, mais prenons le temps de considérer les miracles d’un autre genre3 qu’ils pourraient renfermer. Comment l’environnement cancioneril de la fin du Moyen Âge nous conduit-il d’une écriture du miracle au miracle de l’écriture ? S’offrent à notre étude les collections de textes poétiques recueillis dans les chansonniers entre 1360 et 1520, et réunis dans El Cancionero del siglo xv, publié par l’université de Salamanque sous l’égide de Brian Dutton4. En écartant les compositions hagiographiques, nous interrogerons tout d’abord les modalités d’une écriture des miracles que l’Église célèbre, ceux de la Bible et ceux des saints. L’étude de la place que peut occuper le miracle dans une stratégie politique courtisane et poétique courtoise retiendra ensuite notre attention. Nous examinerons enfin la dynamique miraculeuse et sa fécondité dans l’expérience créatrice de l’écriture.

I. — L’écriture du miracle biblique ou l’actualisation poétique

2L’écriture du miracle n’occupe pas toujours l’intégralité d’un texte, mais peut accompagner l’évocation d’un lieu ou d’un saint. On la trouve tout particulièrement dans les récits de pèlerinage qui offrent aux lecteurs et aux auditeurs du texte l’occasion d’un acte de piété autant que de divertissement. L’écriture du miracle s’en tient alors au rappel des éléments strictement indispensables à de possibles identifications par son public limité, en l’occurrence, à une communauté nourrie de références religieuses partagées. Un premier exemple nous permet de mesurer la portée de l’évocation de miracles5 bibliques au sein d’un pliego suelto6 ; il rassemble des textes religieux destinés à rappeler la vie de saint Jérôme et propose à la méditation de son public des évocations qui jalonnent, poétiquement et dévotement, le récit d’un pèlerinage en Terre sainte.

Al rio Jordan
Jordan es aqueste do fue bautizado
aquel que manzilla jamas vbo en el
por donde pasando los hijos de Israel
retruxo su curso prestandoles vado
pues tu que no biues jamas sin pecado
procura labarte con lagrimas muchas
y atras te tornando del mal con que luchas los bienes renueva que avias ya dexado7.

3Le poème fait référence à des miracula : même si Dieu n’est pas nommé, il est clairement l’agent de plusieurs actions que le public pouvait rapporter sans peine à des épisodes bibliques bien connus, celui du baptême de Jésus8, suivi du passage du Jourdain par les armées de Josué9. Peut-être faudrait-il les dédoubler, pour renvoyer au passage de la mer Rouge par Moïse10, et au baptême de tout chrétien où la théologie voit le renouvellement de celui du Christ. Un tel jeu d’écho est facilité par la pauvreté des références. Le poète ne nomme même pas Jésus, mais y renvoie seulement par la mention de son baptême miraculeux, qui suffit pour identifier l’antécédent de « aquel ». Le texte poétique n’est chargé d’aucun savoir nouveau, d’aucun miracle dont l’auteur aurait pu être témoin, comme Grégoire de Tours lorsqu’il écrit le Septem libri miraculorum au vi^e siècle11. Il rassemble, en quelques vers, une pensée exégétique dont Isidore de Séville est un modèle : ses écrits rencontrent, dès l’aube du vii^e siècle, un intérêt que confirment les traductions en langue romane, qui sont aussi, au cœur du xiv^e siècle, des instruments de vulgarisation12. L’auteur canonisé par l’Église catholique manifeste le souci d’offrir à ses contemporains une pensée qui n’est en rien originale, mais nourrie des réflexions des Pères de l’Église qui l’avait précédée. La concision poétique fait aussi écho aux projets d’écriture d’Isidore13 : en réservant deux vers à chaque épisode biblique alors que les quatre derniers sont consacrés à l’exhortation faite au pécheur, le poète choisit une démarche selon laquelle la connaissance doit déboucher sur une expérience tout aussi importante. Le récit des miracles qui ouvrent le ciel, le fleuve ou la mer, invitent à passer d’un Testament à l’autre, pour y puiser une égale doctrine : celle qui tend au salut de chacun. Le texte poétique s’appuie donc sur l’évocation de miracles bibliques pour offrir un support plaisant au cheminement de la foi : il évoque plus qu’il ne raconte, mais il se fait lui-même support de l’intervention divine pour le salut de tous. L’écriture des miracles pourrait ainsi devenir écriture miraculeuse, capable d’actualiser la parole biblique : elle l’inscrit dans le présent d’une performance qui se veut parole entendue, efficace14.

II. — L’écriture des miracles des saints ou l’inscription dans l’espace

4Du même ordre pourrait être l’écriture des miracles accomplis par ceux que l’Église place au rang des saints, puisqu’elle invite à les prendre comme des modèles. Nous retrouvons des caractéristiques observées antérieurement : le miracle y est suggéré plus que détaillé ; il exige un public réactif, dont la mémoire est à la fois stimulée et ancrée dans une géographie de la foi. Dans le texte « A las otras hermitas », la litanie des ermitages que le fidèle peut visiter inclut un miracle post mortem. Après avoir, en deux vers et demi, évoqué pas moins de six lieux de culte, consacrés à des personnages de l’importance de saint Jacques, sainte Anne et saint Jean le Baptiste, le texte ralentit l’énumération pour dédier un vers et demi à :

… aquella que mana
de su cuerpo olio por alto nybel15.

5L’anonymat est souligné par le démonstratif de troisième personne, aussi privilégié pour évoquer Jésus dans l’exemple précédent, mais il est relatif. Il n’existe que pour le lecteur actuel, moins familier des lieux de pèlerinages que les hommes et les femmes de la fin du xv^e siècle et du début du xvi^e. Le miracle post mortem, connu de tous, permet de localiser l’ermitage et la sainte à laquelle il est dédié. Dans ce cas, il pourrait s’agir de sainte Rolende, qui mourut vierge sur le chemin du couvent de Sainte-Ursule, alors qu’elle fuyait un mariage forcé avec le roi d’Écosse au viii^e siècle. La légende rapporte que son corps laissait sourdre une huile parfumée, capable de guérir. À partir du xii^e siècle, l’Église la reconnut comme une sainte et le lieu de sa dépouille fut visité par des pèlerins. Une hagiographie circule avant 1487 en Europe16. La litanie en serait un écho. La mention des ermitages et des saints auxquels ils sont consacrés sont autant d’ouvertures vers d’autres récits, bibliques ou hagiographiques. Le texte poétique peut servir de support à une catéchèse, nourrie du souvenir pour certains, propre à alimenter une mémoire pour les autres. L’évocation du miracle s’inscrit donc très clairement dans un espace textuel autant que dans un espace géographique, puisque les différentes références invitent le lecteur ou l’auditeur à un parcours depuis la Terre sainte jusqu’à l’Europe.

6Le chemin inverse est tracé par le romance que Juan del Encina, poète et musicien castillan, connu pour sa poésie et son théâtre de cour17, a écrit pour raconter son voyage jusqu’à Jérusalem où il célébra sa première messe. La traversée de la Méditerranée, depuis Rome, est ponctuée d’ancrages dans l’espace mémoriel de l’auteur, nourri de culture antique et chrétienne. Les miracles constituent un référent parmi d’autres : les héros de la guerre de Troie côtoient les personnages bibliques et ceux des Flos Sanctorum du temps, croisant les cultures pour offrir une interprétation du Monde particulière. Comme le souligne Umberto Eco, « l’homme du Moyen Âge vivait effectivement dans un univers peuplé, surchargé de significations, de rappels, de références, de sens surajoutés, de manifestations de la Divinité au sein des choses18 ». Un extrait du « Romance y suma de todo el viaje de juan del enzina » suffit pour en observer l’effet :

… e por la isla pasamos
del cirogo o de cetrir
do paris robo a elena
que fue a troya el destruir
vimos la muy fuerte rodas
inpugnable en combatir
que basta al poder del turco
ella sola resistir
y aun le hace de contino
muy muchos daños sufrir
la morea y la turquia
se pasaron sin sentir
y el golfo de setelias
que a veces suele rugir
do santa elena echo el clavo
por la tormenta evadir19.

7Le récit du miracle de sainte Hélène s’inscrit dans la continuité de l’enlèvement de l’épouse de Ménélas, déclinant la perspective qui va d’Ève à Marie, de la transgression destructrice au miracle du sacrifice rédempteur. Face à Hélène de Troie, cause de la ruine d’un Empire, se dresse la figure de l’impératrice Hélène, mère de Constantin par qui, au iv^e siècle, Rome se convertit au christianisme. Par ailleurs, on peut noter que l’hésitation sur le nom à donner à l’île de Cythère, alors qu’il pourrait sembler aisé d’avoir en l’occurrence une certitude, n’apparaît aucunement lorsque Juan del Encina rappelle un épisode miraculeux de la vie de sainte Hélène consigné par l’un des Pères de l’Église, Grégoire de Nazianze, et diffusé à travers l’Europe dans sa traduction latine, réalisée peu de temps après par Rufin d’Aquilée. Il s’agit ici d’un miracle post mortem du Christ, qui combine deux éléments de l’histoire officielle de cette impératrice de Rome : son lien avec les clous du supplice du Christ, puisqu’elle est considérée comme protagoniste de « l’invention de la vraie croix », à l’occasion d’un pèlerinage à Jérusalem en 370, et son voyage à travers la Méditerranée après la mort de son petit-fils. Et ces quatre vers ne sont pas seulement une synthèse de versions antérieures de la vie de la sainte : ils manifestent aussi la vitalité du récit de voyage ou de pèlerinage, dont un motif récurrent est la tribulation maritime20. Le rugissement des flots le rappelle ici, et au récit du voyageur se mêle le cheminement de foi du pèlerin qui trouve dans la difficulté des raisons d’espérer. Par le truchement d’un clou de la croix du Christ, sainte Hélène peut dominer les forces de la Nature, comme Dieu dans le Psaume 107 ou Jésus dans l’Évangile de Marc21. Par la mention de ce miracle, le texte poétique fait œuvre de compilation, et correspond en cela au goût d’un public de cour friand de vulgarisations historico-religieuses. Lorsqu’elle étudie les traductions de Valère Maxime, Marta Haro Cortés note cette mode de la fin du Moyen Âge : « Diego Rodríguez de Almela lleva a cabo una compilatio en la que la historia sagrada y la historia de España se fusionan en un proyecto de carácter moral, que satisfaga los nuevos gustos intelectuales de una clase culta y lectora22. » L’écriture du miracle n’est donc pas conditionnée, dans les formes brèves et poétiques qu’elle peut prendre, par les seules considérations religieuses. Elle doit être examinée sous l’angle courtois qui sied aux chansonniers.

III. — L’écriture du miracle et le jeu poétique courtois

8Si la foi doit être considérée comme un préalable au miracle23, puisqu’il ne saurait être reconnu sans elle, le jeu en est un pour la poésie des chansonniers. Le sérieux de la thématique n’empêche en rien le déploiement de la rhétorique courtoise, au risque de brouiller la dimension religieuse. Deux textes d’inspiration mariale illustreront notre réflexion. Le premier est un modèle d’étymologie et de dérivation, le second de paradoxe. Tous deux évoquent un miracle de Dieu : l’engendrement du Christ par Marie toujours vierge et le miracle de la foi. Écoutons tout d’abord une prière à la Vierge de Montserrat, dont le culte, né selon la légende au ix^e siècle, est confirmé par la statue de la Moreneta du xii^e siècle et orchestré par les récits et les chants dont le Llibre vermell de Montserrat recueille les versions latines et catalanes au xiv^e siècle24.

A monserrate
O peña muy viba de quyen fue cortada
la piedra sin mano que dixo danyel
que fue quando al hijo de dios emanuel
paryste quedando tu virgen sellada
que en esta montaña de pena serrada
mostrarte quesiste por dar nos fabor
suplicote sierres con sierra de amor
los vicios que tienen mi anima atada25.

9Le titre de cette copla du xv^e siècle sollicite déjà la mémoire d’un public familier des pèlerinages péninsulaires et l’invite à mettre ses pas dans ceux des enfants qui auraient miraculeusement découvert, dans les profondeurs d’une grotte du Montserrat, une statue de la Vierge. Le poète exploite le goût des lettrés du Moyen Âge pour l’étymologie en reliant, par dérivation, le miracle de l’enfantement d’une vierge à celui de l’invention de la statue dans la montagne. Le jeu poétique s’appuie sur des mouvements contradictoires de séparation et d’union. Le nom « Monserrate » est écartelé entre deux figures : la synonymie développe l’image de la montagne avec « peña », « piedra », et « montaña », pendant que la dérivation martèle l’harmonie ou la disharmonie imitative de la scie contre la roche, dans les échos entre « serrate », « serrada », « sierres » et « sierra ». Le miracle est dit dans la fusion des deux étymons au sein du nom de la montagne sacrée « Monserrate », comme dans l’homophone « sierra », à la fois scie et montagne. Le poète ne s’arrête pas à un jeu lexical mais s’appuie sur une figure de comparaison à plusieurs niveaux : la montagne est pierre vivante (« peña muy viva ») et donc métaphore du corps de la Vierge. Le relief sauvage, scié par la seule lumière de Dieu, entre en correspondance avec le corps de Marie que l’homme n’a pas touché : et le Monserrat engendre la statue de Marie, comme Marie engendre le fils de Dieu. La caverne rocheuse, stérile mais capable de fécondité, dit les entrailles de Marie, vierge mais parturiente. Par la magie des mots, Marie devient roc sur lequel le fidèle peut s’appuyer ; par le miracle de Dieu, l’être vierge de tout péché est capable d’engendrer le fils de Dieu. Ce jeu rhétorique sert la présentation du miracle de Dieu, dont l’intervention seule permet de concilier virginité et maternité26. Aux figures lexicales et de comparaison s’ajoute encore le jeu de la citation. La référence à Daniel est tout d’abord une citation directe, lorsque la copla reprend en écho l’image de la pierre mue « sans le secours d’aucune main » du Livre des prophètes27. Ce n’est pas tout : le renvoi au livre de Daniel ajoute aux miracles mariaux la profondeur d’un écrit prophétique. La statue miraculeuse de Marie de Monserrat est mise en regard du colosse aux pieds d’argile du roi païen : la vierge-montagne dresse sa force face aux fragilités des constructions de l’orgueil humain. La supplication des derniers vers prend tout son sens dans le texte de Daniel où l’arbre d’un autre songe du roi est entravé de chaînes, comme le poète de vices, appelant sur lui un nouveau miracle : celui du pardon qui libère. Le texte, en apparence pur jeu de sonorités bien peu plaisantes, sollicite la mémoire de son public tout autant que son habileté à suivre le poète dans une exploration poétique de l’indicible miracle du divin, incarné dans la Vierge secourable.

10Tout aussi virtuose, sur un mode plus léger, est la question posée par Juan Alfonso de Baena, compilateur du chansonnier éponyme, au courtisan Ferrant Manuel. C’est le corps, une nouvelle fois, qui est thème de l’exercice poétique et lieu du miracle, celui du sens donné par le divin, dans un dépassement de la logique humaine28. La forme même du texte implique son insertion dans une pratique de cour ludique, celle des questions-réponses qui apparaissent, dans les chansonniers du xv^e siècle, sous le titre de preguntas y respuestas29. Nous nous intéresserons à la formulation ambiguë de la question, qui joue très clairement sur le paradoxe :

Esta pregunta ordenó contra Ferrant Manuel.
Gentil, deleitoso, fidalgo cortés,
Ardid, esforçado, de alta proeza,
Dezidme, señor, por vuestra nobleza,
Que plazer veades de quien bien querés:
¿de quál figura o en qué guisa es
una donzella amar tres personas,
sin ellas pedirla nin darle sus donas,
ofreçe su cuerpo ella a todos tres?
E dize, por ende, que non faze mal,
E sirve a cada uno e esle leal.
Dezit cómo sea, señor, ¡que gozes30!

11L’amour de la jeune fille pour trois personnes constitue le cœur de la question, qui occupe les vers 5 et 6. Comment répondre autrement que par le constat d’un évident dévergondage de la demoiselle ? Les vers suivants semblent le confirmer, en exposant le don du corps : l’imagination du destinataire, comme celle du public, est attirée vers l’image d’une chair offerte, fraîche qui plus est, celle d’une pucelle (doncella). La question incite par ailleurs au plaisir, réitéré dans l’exploration du même champ lexical avec « deleitoso », « plazer » et « gozes ». Le défi lancé est donc ardu : il s’appuie sur une impasse de la logique, dont la résolution est parasitée par le corps évoqué dans une scène suggestive. À deux reprises, un seul vers met en présence la jeune fille et trois personnes (« tres personas »), en affirmant nettement qu’elle donne son corps à tous trois, passant ainsi de l’ambiguïté générique de « personas » au masculin de « todos ». Le miracle semble bien loin puisque l’imagination du courtisan est invitée à contempler des corps pris dans des situations scabreuses. Mais c’est là qu’opère le miracle de l’écriture, qui offre au lecteur le moyen de se libérer des limitations physiques. Un préambule de quelques vers rappelle l’interlocuteur, masculin ici, à sa noblesse : appelé « fidalgo » et « señor », il est aussi qualifié de « gentil » et « cortés ». C’est avec la hauteur de sa noblesse (« nobleza ») qu’il est invité à penser. Et le miracle peut opérer par l’exploration même du paradoxe, puisque le divin s’offre comme seule instance capable de réconcilier l’unicité et la Trinité, le don du corps et l’absence de péché. La jeune fille offerte est Marie — la réponse du courtisan le révèle au public, mettant fin à de possibles égarements licencieux — et le poème offre à celui qui sait le lire l’occasion d’un repentir : celui d’avoir mal pensé, celui d’avoir placé le corps avant l’esprit, d’avoir sous-estimé aussi la possible valeur rédemptrice du corps31, celui de Marie, de Jésus, de l’Église et du chrétien32. L’écriture elle-même peut être miracle, et c’est ce qu’affirmait le pape Jean XXII, en 1323, lorsqu’il jugeait les écrits de saint Thomas d’Aquin, mort en 1274, suffisants pour le canoniser, car « Quot scripsit articulos, tot miracula fecit33 ». Le texte courtois, dans une pratique très ludique, sait aussi offrir à la cour le spectacle du miracle de l’esprit qui domine la chair, parce qu’il lui offre un cheminement qui va de la figuration d’un corps livré aux fantasmes à la transfiguration de celui de Marie. Il s’inscrit également dans l’illustration de la foi, supérieure à la raison, puisque c’est le miracle qui résout le paradoxe.

IV. — Les miracles du pouvoir dans la poésie de circonstance

12Le poète de cour peut prêter sa voix à un cheminement de foi, mais il en utilise aussi la force pour chanter d’autres « miracles » : ceux que produit le pouvoir. Rien qui contredise la foi dans ces textes riches en miracles d’un autre genre ! Bien au contraire, c’est sur la force de la foi que s’appuie le poète pour dire la puissance et la beauté du pouvoir. Voyons comment le miraculum peut passer au second plan dans un poème de circonstance qui loue la beauté incomparable d’une princesse :

Azevedo, Al milagro de la sangre a la prinçesa de Salermo34
Yo no vy por contemplaros
La sangre quando hervia
Questava elada la mia
De veros y no adoraros
La gente toda que os via
En no ponerse en ynojos
Todos con gran devoçion
Ante vuestra perfeçion
Muchos çiegos pocos ojos
Yvan en la proçesion35

13En 1492, Ferdinand I^er de Naples, fils illégitime d’Alphonse V d’Aragon, fait transférer les restes de saint Janvier — Gennaro en italien et Jenaro en espagnol — martyrisé au iv^e siècle. La tradition rapporte que le sang conservé dans une ampoule se liquéfie tous les ans au début du mois de mai, période de sa mort36. L’évidence des contacts entre la Castille d’Isabelle la Catholique et l’Aragon de Ferdinand le Catholique permet au poète de la cour de Naples37 de placer la princesse dans le contexte de la procession qui, chaque premier samedi de mai, accompagnait l’ampoule de sang du martyr depuis la cathédrale de sa ville. Mais ce n’est pas le miracle de la liquéfaction qui intéresse Acevedo ; il ne le voit même pas, tout occupé qu’il est de l’éblouissement où le laisse un autre miracle : l’apparition de la princesse de Palerme. Le rappel du miracle n’est ici que l’écrin qui fait ressortir la beauté de la femme. La mention des aveugles ne renvoie aucunement à ceux que le saint aurait guéris selon la légende, mais à la seule raison qui puisse justifier, aux yeux du poète, de ne pas en avoir que pour la princesse. La contemplation n’est pas celle de l’ampoule mais celle d’une jeune infante38. Le poète de cour utilise ici la référence au sacré pour magnifier la fille d’un roi, dans un poème de circonstance qui emprunte au miracle sa charge métaphorique. Par celui de son écriture, Acevedo canonise la princesse de Palerme, la transformant en objet de dévotion.

14Et là ne s’arrête pas le pouvoir de l’écriture courtisane. De la cour céleste à la cour des Grands, il n’y a que quelques pieds, que la versification assemble pour une translation miraculeuse. C’est ainsi que le poète peut, comme Dieu et toujours avec son aide, accorder par son écriture une forme d’immortalité.

El comendador stela al Señor don fernando primogenito de Aragon
prestatme la mano por que prudente
escriua daquello que nunca morir
podra por la fama que syempre beuir
haze los muertos y el passado presente39.

15Ces vers d’invocation à l’infant d’Aragon insistent sur le franchissement des limites de la vie humaine, puisqu’il propose de ressusciter les morts et d’abolir la chronologie dans laquelle est chiffré le Monde. On pourrait y lire un écho de la conscience d’avenir de l’écrivain, telle qu’Horace l’avait fixée dans l’incipit d’une ode40. Mais le poète ici n’est pas aidé des Muses, ni doué du seul trésor de sa plume. Le commandeur Estela, poète catalan du milieu du xv^e siècle, se donne une mission christique : en invoquant un pouvoir plus grand que le sien avant de ressusciter les morts, il est comme Jésus qui n’est que l’instrument de Dieu41 ; en actualisant le passé, il est le Christ qui vient accomplir les écritures vétérotestamentaires42 ; en adressant sa supplique à l’infant plutôt qu’à Dieu, il en fait une puissance miraculeuse. Comme Jésus travaille pour la gloire de Dieu, le courtisan œuvre pour celle de son souverain ou de celui qui est appelé à le devenir. Le rapport du poète courtisan à son seigneur est magnifié dans l’expression d’un miracle qui réunit l’écriture du premier et le pouvoir du second. La force du miracle sait dire, dans la poésie des chansonniers, le poids politique des Grands43.

V. — Les miracles de l’écriture

16Nous achèverons notre étude de la poésie des chansonniers par des miracles d’un genre particulier, très liés à la tradition courtoise et à l’essence de l’écriture « qui permet à l’homme — plus encore peut-être à la femme — d’entrer en possession d’une âme secrète, d’une âme de papier écrit ou imprimé », pour reprendre les mots de Lucien Febvre44. Les miracles sont des manifestations de la puissance poétique, capable d’aller contre les lois de la physique, et d’orchestrer les métamorphoses du corps de l’amant au gré des impératifs dessinés par les troubadours. La création réalise vers après vers le miracle de la séparation de l’âme et du corps dans le Monde. Le poète et musicien Alonso de Mondéjar dit par le miracle le déchirement de l’amant contraint de se séparer de sa dame.

A° de mondejar
Camino de santiago
Con mas fe que deuoçion
Mi cuerpo solo se parte
Dexando su coracon
Mi cuerpo solo se parte
Sospiros lagrimas tristes
Tienen por consolacion45.

17L’environnement du je poétique est d’abord religieux, puisque le chemin de Saint-Jacques de Compostelle l’inscrit dès le premier vers dans une pieuse dynamique. Un paradoxe apparaît très vite dans le texte, par la hiérarchie qu’il opère entre la foi et la dévotion, la première occupant la première place dans la démarche du pèlerinage, alors que le corps, impliqué par la dévotion, se voit accorder un moindre rôle. Le corps, lorsqu’il part seul, devrait entraîner plus de dévotion que de foi, puisqu’il est, par nature, plus propre à la première qu’à la seconde. Autre paradoxe : le corps est bien vivant, comme en témoigne son mouvement, ses soupirs et ses larmes, mais il est séparé du cœur, siège de la vie spirituelle et matérielle. Dernier paradoxe, le glissement de l’âme vers le cœur recentre sur le poète le miracle d’une écriture amoureuse qui dit l’intensité du sentiment dans l’expérience d’un déchirement, mais aussi d’une union : le cœur conjugue en effet, dès les réflexions de Grégoire de Nysse, l’intériorité de l’homme, siège des facultés de l’âme, et les dimensions limitées de l’organe corporel46. Le miracle de l’écriture résout en un bref poème l’impossible séparation du cœur et du corps et celle du corps et de la dévotion. L’écriture poétique va plus loin dans d’autres textes, en inversant le miracle de la résurrection : l’amant courtois est un vivant qui s’anéantit dans la métaphorique mort d’amour. Les exemples sont nombreux et il est plus difficile d’éviter ces miracles que de les rechercher parmi les vers cancioneriles47. Les amants naissent à la mort dans l’expérience de la poésie, reproduisant à l’envi un miracle propre à la lyrique de cour.

18L’élan vital de la poésie courtoise se nourrit du miracle des vies martyrisées par l’amour, selon une rhétorique partagée que Juan Casas Rigall a très largement explorée48. Le poète présente alors sa propre écriture comme un miracle :

Romance de Carvaiales
E lloren mis tristes oios
con rauia desordenada
de lagrymas fasiendo tinta
de sangre purificada
nasçida del coraçon
por mis oios estillada49.

19La distillation miraculeuse dont parle le poète est double, puisque le sang devient des larmes, puis de l’encre. Le poète se fait alchimiste et use de son corps pour réaliser le miracle de l’expression du sentiment, à travers une métaphore que l’on retrouve inversée dans la poésie de son contemporain Juan del Encina50 : l’écrivain confesse alors une pratique de sorcellerie assez peu courante, puisque c’est la comparaison avec Jésus qui s’impose d’abord. Comme Jésus transforme son propre sang en vin et en paroles qu’il partage pour l’éternité, le poète transforme le sien en encre qui portera ses mots. Le miracle se réalise dans le passage du sentiment à la poésie, et c’est toute la lyrique cancioneril, parce qu’elle est nourrie de larmes, qui communie aux pleurs de l’amant et en vit. Carvajal ne se contente pas de reprendre la métaphore du miracle pour exalter sa souffrance : il dit le miracle même de l’écriture, capable de rendre sensible, avec des mots, les sentiments insaisissables.

20La lecture de la poésie des chansonniers permet de réfléchir à des pratiques d’écriture dont les modulations sont loin de se limiter aux simples aléas de poèmes de circonstances. Les chansonniers de cour n’ont pas pour vocation la diffusion des récits miraculeux, mais leur public les connaît et les auteurs les exploitent dans leur pratique poétique. Rien d’étonnant à ce que des poèmes d’inspiration religieuse entretiennent la mémoire des miracles et nourrissent les méditations des hommes et femmes de la cour. Rien de très nouveau non plus dans l’écriture révérencieuse des poètes qui font de leurs mécènes une source de miracles. Quant à la réécriture amoureuse des miracles de la foi, dont le chemin avait été tracé par la sacrilège divinisation de l’aimée sous la plume des troubadours, elle ne saurait surprendre. L’écriture des miracles offre aux poètes l’opportunité de métaphores et de comparaisons pour dire l’hyperbole de la souffrance et l’espérance de l’impossible. Elle est souvent brève, adaptée aux exigences de l’oralité courtoise, sans toujours distinguer clairement les miracles chrétiens des récits fabuleux de l’Antiquité. Elle participe surtout, d’une manière originale, à la construction d’une réflexion métapoétique, qui s’appuie sur l’écriture du miracle pour tenter d’approcher le miracle de l’écriture.