1Le thème de la nonne pieuse mais pécheresse, désireuse de fuir son couvent pour rejoindre l’homme qui l’a séduite, est un classique de la littérature de prédication, et notamment des collections de miracles mariaux1. Les Cantigas de Santa Maria comprennent au moins sept poèmes tournant autour du thème de la nonne fugitive2. Dans certaines versions, le projet de fuite est mené à son terme, mais dans d’autres, la nonne est arrêtée de façon temporaire ou définitive par un miracle. Le thème se développe de deux manières dans les Cantigas : sous la forme que j’ai choisi d’appeler « spectaculaire » (Cantiga 59), la nonne accoutumée à saluer une statue de la Vierge chaque jour, est retenue dans sa fuite par une intervention corporelle de cette statue et/ou d’un crucifix qui lui barre le passage et/ou la gifle violemment. Dans une variante que nous appellerons « répétitive » (Cantiga 285) la nonne est arrêtée trois nuits de suite, soit par la statue de la Vierge, soit par une clameur, mais elle finit par oublier de saluer sa chère statue et s’enfuit (le récit pouvant ensuite prendre des chemins divers selon les variantes). Nous nous intéresserons ici surtout à la première.

2Les sources de ces Cantigas sont identifiées depuis les travaux d’A. Mussafia3 : la plupart proviennent du Dialogus miraculorum de Césaire de Heisterbach4. Les liens entre le couvent cistercien de Heisterbach et la cour castillane sont connus, de même que l’importance de la compilation de miracles de Césaire comme source des Cantigas. En 1223, Ferdinand III (qui avait épousé quatre ans auparavant la fille de l’empereur Philippe de Hohenstaufen, Béatrice de Souabe) envoya auprès de l’archevêque Engelbert de Cologne une délégation formée de religieux, sous la direction de l’abbé cistercien de San Pedro de Gumiel de Izán5 ; ils passèrent par le couvent cistercien de Heisterbach, qui était encore en construction à l’époque, et purent y recueillir les récits de miracles de la compilation que Césaire était en train d’achever à cette date6.

3Alphonse X a tiré le sujet de plusieurs Cantigas des miracles de Césaire7. Mais les Cantigas 59 et 285 dérivent-elles directement du Dialogus miraculorum, ou bien sont-elles passées par le filtre de récits intermédiaires ? En effet, avant qu’Alphonse X ne s’en empare, deux adaptations du récit de Césaire avaient déjà été rédigées en France : entre 1225 et 1236, Gautier de Coinci traduit et adapte plusieurs miracles mariaux de Césaire dans ses Miracles de Notre Dame8 ; et à peu près à la même époque, Jacques de Vitry donne un récit voisin dans ses Sermones vulgares9. Chez l’un et chez l’autre, il s’agit la forme répétitive de l’histoire. La Cantiga 285 dérive sans aucun doute tout autant du Dialogus miraculorum que de ces deux adaptations. Mais on peut aussi se poser la question d’influences multiples et croisées à propos de la Cantiga 59.

4L’histoire dans sa variante spectaculaire est adaptée et surtout développée dans les Castigos, une génération plus tard10. Dans le même chapitre, Sanche IV associe au récit antérieur une rocambolesque histoire de nonne séduite et abandonnée : cette fois c’est elle-même qui apparaît mystérieusement sur le champ de bataille pour retenir le cheval de son séducteur par la bride et se venger de lui. Même s’il n’a pas grand-chose d’hagiographique, le récit se donne à voir comme un miracle11 et en conserve certains aspects narratifs. Il se donne comme vrai et vérifiable, s’inscrit dans une prétendue historicité et met en scène des acteurs connus du roi et contemporains (Juan Corbalan de Lebret, chevalier navarrais). L’histoire semble être, en apparence, une pure création de Sanche IV, mais modelée selon les règles du miracle. On essayera de comprendre si cette apparente création ex nihilo n’emprunte pas également à Césaire une partie de son matériau. D’autre part, les deux « miracles » (la nonne giflée, Juan Corbalan) sont liés par le thème général du chapitre : Dieu ne permet pas que l’on touche à ses saintes épouses. La louange de la Vierge est ici en partie abandonnée au profit de la leçon morale dispensée par le roi à son fils. Les miracles sont déjà devenus des exempla.

5Enfin, la seule mention que j’ai pu trouver au xv^e siècle de l’histoire de la nonne giflée se trouve dans le Libro de los exemplos de Clemente Sánchez de Vercial, rédigé vers 1400-1420. L’archidiacre de Valderas en León considère désormais le miracle comme un simple exemplum, écho très affadi de l’histoire originelle privée de ses caractères les plus dramatiques au profit de la leçon morale : la conversion in fine de la religieuse repentante12.

I. — Adaptations et réécritures du récit : de l’hagiographie à l’exemplum

L’analyse séquentielle du miracle de la nonne giflée

6Quels sont les procédés d’écriture et d’adaptation à un nouveau contexte textuel dans les récits dérivés de la source primaire ? L’analyse des séquences témoigne de l’inventivité des auteurs espagnols dans la réécriture du récit source, non seulement par l’ajout de détails événementiels, mais surtout par des modifications substantielles dans la trame du récit, qui en transforment aussi le sens.

7Le tableau de synthèse qui suit met en lumière la proximité de la structure narrative dans ces quatre récits, assortie de deux types de variantes : les unes sont liées à une reconstruction du récit, avec des déplacements signifiants, concernant soit les acteurs humains du miracle (le couple nonne/clerc ou nonne/chevalier), soit l’agencement des événements miraculeux ; les autres, moins importantes, sont liées à des développements narratifs de caractère romanesque, essentiellement dans les Castigos.

Les variantes significatives, liées à une reconstruction interne du récit

L’ « héroïne » : la religieuse

8L’héroïne de l’histoire se définit d’abord par son état de religieuse, mais aussi par sa fonction de sacristaine du couvent, qui joue un rôle clef dans le déroulement des événements. Chez Césaire, la nonne était sans doute la gardienne (sacristaine ou sœur tourière) de l’église. En effet, il écrit « erat enim custos ecclesiae » à la suite d’une longue phrase dont le sujet est la religieuse ; on peut donc traduire par : « Elle était la gardienne de l’église13. » Par ailleurs, à la fin du récit de Césaire, quand la nonne gît inanimée au petit matin, les sœurs s’étonnent de ne pas entendre sonner les cloches dans l’oratoire, laissant entendre que telle était sa tâche au sein du couvent. La Cantiga 59 et les Castigos ont brodé sur ces deux brèves mentions14. Dans la Cantiga, les strophes 5-7 précisent la fonction de la religieuse : sacristaine de l’église, son rôle était d’en ouvrir les portes, puis de faire sonner les cloches pour réveiller ses sœurs et les appeler à la prière15. Plusieurs des vignettes illustrent cette double fonction, à l’importance clairement symbolique : la cloche apparaît dans son petit édicule en hauteur dans les deux premières. Le texte de la Cantiga précise qu’elle détint l’office de sacristaine « un très long temps16 », durée d’exercice qui ne se retrouve pas dans les Castigos : on y affirme au contraire qu’elle était « muy niña », ce qui n’est guère compatible.

9Le portrait physique et psychologique de la religieuse s’étoffe également d’un récit à l’autre. La Cantiga 59 ajoute à l’identification statutaire sèche de Césaire qu’elle était belle, dès la seconde strophe, avant même de mentionner sa piété et son amour pour la Vierge17, et les Castigos développent sur cette base le portrait de la moniale « de très bon lignage, très jeune, et très belle18 ». La religieuse est évidemment aussi pieuse, c’est sa dévotion qui lui vaut le pardon (musclé) de la Vierge ou du Christ selon les récits. Cette piété n’apparaît pas cependant dès le début du récit tant chez Césaire que dans les Cantigas. Le portrait moral de la religieuse s’y construit peu à peu, en actes et en action, à mesure que le récit va avançant. Elle est d’abord vue comme pécheresse, et ensuite seulement, sa piété ancienne et ses habitudes jaculatoires lui ouvrent la possibilité d’une rédemption. Cette présentation ternaire (péché / piété passée / salut) est surtout marquée dans le récit de Césaire. Il faut en arriver pratiquement à la moitié du récit, alors qu’elle est déjà poursuivie par un crucifix vengeur, pour que Césaire évoque ses pratiques de dévotion : « Cette même vierge avait l’habitude de dire, certains jours, une prière spéciale sur la passion du Seigneur, elle que le Seigneur dans un tel péril rémunérait d’une vision si profitable19. » Dans la Cantiga 59 la « rédemption littéraire » est plus rapide, mais il faut quand même attendre les strophes 4-5 (premier tiers du récit) pour la voir apparaître, au moment où la nonne lutte encore contre la tentation : « De tout son cœur elle saluait la Vierge, de jour et de nuit, à chaque fois qu’elle faisait son oraison », elle baisait aussi « les pieds de la Vierge en Majesté et d’un crucifix de grande sainteté qu’il y avait là20 ».

10Sanche IV restructure complètement le récit de Césaire et de la Cantiga 59. Non seulement les Castigos qualifient immédiatement la religieuse de « très bonne chrétienne », mais il choisit de mettre en exergue dès le tout début de la narration sa piété et sa dévotion à la statue de la Vierge qui joue ensuite un rôle majeur dans l’histoire : à chaque fois que la jeune sœur l’approchait, « elle ployait les genoux devant elle et la saluait avec les mots par lesquels l’ange la salua, en disant Ave Maria21 ». Sanche IV n’invente pas cette caractérisation, il anticipe seulement ce que l’on trouve plus loin dans les textes antérieurs. Il construit une autre histoire du salut : piété / péché / rédemption22. Nous avons donc, d’un texte à l’autre, un remodelage à la fois dramatique et spirituel du récit, mais qui ne présente pas de différence fondamentale dans l’identification de la religieuse, sauf peut-être en ce qui concerne son âge. Celle des Cantigas est une moller rafez (facile, vile, ordinaire, ou méprisable) celle des Castigos est aussi une muger, mais muy ninna, l’âge (ou la naïveté infantile) constituant une forme de circonstance atténuante.

Le tentateur : du clerc corrupteur au chevalier

11Chez Césaire, il s’agit clairement d’un clerc, beau parleur, et peut-être sacristain de l’église : si ce n’est pas à la religieuse que doit être attribué le terme de custos, alors ce serait lui le custos ecclesiae, le gardien de l’église, ce qui peut évoquer le fonctionnement duel de Fontevrault, avec des moines soumis à l’autorité de l’abbesse, mais tous les monastères de femmes étant pourvus au moins d’un sacristain ou d’un chapelain, ce n’est guère identifiant23.

12Avec Alphonse X, le soupirant ou l’amant de la religieuse (entendedor selon le titre de la cantiga) n’est plus un clerc luxurieux : se substitue à lui « un chevalier élégant, beau, et de bon parage24 », qui évolue dans les Castigos en « un chevalier de cette terre, très jeune et très élégant et doué pour les armes et la chevalerie et […] de grand lignage25 ». L’appendice des Castigos sur la réaction du jeune aristocrate après l’échec de son plan met aussi en valeur sa richesse, la qualité de ses palefrois, la présence de ses amis, parents et clients, etc. Il est possible que les deux textes castillans aient été influencés par le chapitre précédent du Dialogus miraculorum qui évoquait un miles quidam aetate adolescens. Chez Césaire en effet, le miracle de la nonne s’inscrit dans une série de deux textes montés en parallèle, puisque le chapitre 32 ne comprend pas de dialogue final entre le Moine et le Novice, celui qui clôt le chapitre 33 constituant la moralité conclusive des deux récits26. Les récits se seraient en quelque sorte télescopés pour n’en faire plus qu’un en Castille. Mais Alphonse X comme Sanche IV ont simplement pu préférer au clerc le personnage du chevalier, pour ajouter un ressort dramatique à l’action, en opposant le monde intérieur du cloître au monde extérieur du chevalier. La première des six vignettes consacrées à cette cantiga en témoigne, en mettant en scène le passage entre les deux mondes, la porte du couvent, la religieuse qui se tient sur son seuil, face au jeune chevalier venu l’attendre avec son cheval, ou du moins discuter avec elle de sa future fuite.

13Cette dialectique du dedans et du dehors permet en outre d’ajouter un ressort narratif à l’histoire, dans les Castigos : chez Césaire, la communication entre une nonne et un clerc allait de soi, il n’en va pas de même pour une religieuse et un chevalier qui n’est pas de sa parentèle. Les Cantigas ne se posent pas cette question « pratique », nul ne semble d’ailleurs s’opposer à la discussion entre les deux amants à la porte du couvent dans la première vignette. En revanche dans les Castigos, le chevalier courtois doit faire preuve d’ingéniosité : « Il se prétendit son parent afin de parler avec elle, et les autres religieuses qui les virent parler ensemble crurent qu’ils parlaient de parent à parent, et n’y virent pas de mal27. » Nous sommes passés ici dans une atmosphère chevaleresque, voire curiale, qui n’est pas sans évoquer la lyrique courtoise, bien plus que le poème des Cantigas.

14L’impression est encore renforcée par le développement progressif des motivations du jeune corrupteur. Chez Césaire, il est vraiment l’acteur de la séduction, il « souffle sur les braises », presque littéralement, et la femme est passive, elle « consent dans son cœur et de vive voix ». Il y a inversion dans les Cantigas, cette fois la partie masculine du couple est presque invisible ; c’est la femme qui est le membre actif dans l’entreprise de séduction, c’est elle qui s’énamoure du chevalier et met tout en œuvre pour l’avoir28. C’est aussi elle qui décide de quitter son couvent. Elle est toujours le sujet de l’action et de chacun des verbes des premières strophes. La première vignette l’illustre, là encore : le jeune homme a les genoux légèrement ployés devant la dame, en signe de soumission amoureuse ; par ailleurs, avec sa haute coiffe, la religieuse paraît plus grande que lui, et le regarde de haut. La main droite levée du jeune homme semble être un geste de défense, ou peut-être d’acceptation du plan de la religieuse29. À l’inverse, dans les Castigos, on en revient au schéma du clerc luxurieux de Césaire, appliqué au chevalier : c’est le chevalier qui invente le stratagème, c’est aussi lui qui tombe amoureux : « et un tel amour pénétra dans son cœur qu’il se mourait pour elle et il se mit à chercher le moyen de lui témoigner ce qu’il ressentait au fond de son cœur pour elle30 ». Comme chez Césaire, la nonne séduite « consent » et se plie au désir du chevalier. Le récit est cependant plus complexe : la nonne est jeune et naïve, le chevalier sincèrement épris, nous ne sommes plus face à des silhouettes topiques (le clerc luxurieux, ou le chevalier transparent de la cantiga) mais dans un récit courtois aux personnages dramatisés31.

Le ou les miracles : la variable la plus complexe de la narration

15Le tableau de synthèse montre que le miracle se décompose en deux temps dans tous les récits, mais ces deux temps (ou ces deux miracles successifs, si l’on veut) présentent des variables très importantes d’un récit à l’autre. Examinons-les successivement.

16Chez Césaire de Heisterbach, c’est au moment où la religieuse tente de se diriger vers une porte que se produit la première intervention miraculeuse : un Christ « aux bras étendus, comme sur la croix » fait obstacle à la religieuse devant la porte qu’elle souhaite emprunter. Césaire ne parle pas explicitement d’un crucifix, et il n’en a pas mentionné auparavant dans le mobilier de l’église ; ce n’est que quelques phrases plus loin qu’il l’évoque cette fois de façon explicite. Dans un premier temps, l’effet produit est plus frappant : c’est le Christ lui-même qui semble se dresser devant elle. S’ensuit un étrange ballet au sein de l’église déserte : elle fuit vers une autre porte, elle trouve de nouveau sur son passage le crucifix, puis elle essaye une autre porte encore, perdant peu à peu la raison en voyant toutes les issues barrées. C’est alors que se produit dans le récit le « retournement » de situation qui entraîne aussi un retournement dans la présentation de la religieuse : la pécheresse enflammée par un amour coupable « revient à elle », littéralement, et se souvient de ses prières antérieures. Elle se prosterne devant la statue de la Vierge en lui demandant son pardon32. On entre alors dans la seconde phase du miracle. La statue de la Vierge détourne d’abord son visage de la religieuse qui ne veut toujours pas comprendre, puis la statue s’approche d’elle et la renvoie durement à son dortoir tout en lui assénant un soufflet si violent que la nonne s’évanouit33.

17Dans la Cantiga 59, la religieuse attend la moitié de la nuit couchée dans le dortoir avec les autres, puis se relève sous prétexte d’aller sonner matines à son habitude, et avant de partir, elle accomplit une « station » au sens religieux du terme : elle va s’agenouiller devant la statue de la Vierge devant laquelle elle avait l’habitude de prier34. À cet instant, des larmes coulent des yeux de la statue, pour tenter de retenir la pécheresse35. Ce type de phénomène miraculeux n’est pas rare, dans les miracles, mais la mention n’apparaît dans aucune des autres versions du récit (latine, française, ibériques). Ce sont donc bien ces larmes qui tiennent lieu de première phase du miracle, ici, le second miracle (le soufflet) étant destiné à suppléer au manque d’efficacité du premier. Mais curieusement, ces larmes de la Vierge ne sont pas figurées dans la deuxième vignette qui illustre la scène, en dépit de son titre, et l’on peut se demander pourquoi l’illustrateur n’a pas mis en scène un élément miraculeux aussi important dans la narration36. La religieuse se relève ensuite, et se dépêche de partir avant le lever du jour37. La seconde vignette illustre en fait ce passage, avec la religieuse à gauche et la statue trônant de la Vierge à l’enfant à droite, juchée en hauteur sur une sorte d’autel orné d’un riche tapis. Elles sont à la fois séparées et reliées par des arcatures, et la main et le bas de la manche de la religieuse frôlent le pilier qui la sépare de la statue, sans toutefois toucher la colonnette, comme si elle s’éloignait déjà.

18La seconde phase du miracle est déclenchée par cet éloignement réel et symbolique. C’est un crucifix dont il n’a pas encore été fait mention jusque-là qui s’anime : la main du Christ se détache de la croix et gifle violemment la religieuse sur la joue, près de l’oreille, lui laissant une trace telle qu’elle en reste marquée à jamais38. La troisième vignette des Cantigas illustre le passage avec un déplacement latéral de la religieuse : elle n’est plus à gauche de la statue de la Vierge, encore présente, mais à droite de l’image, coincée en quelque sorte entre la statue de la Vierge sur son autel et un crucifix grandeur nature. La main droite du Christ s’est détachée et soufflette la religieuse dont la torsion physique évoque le tourment intérieur : son corps même se dirige vers la statue de la Vierge, mains levées devant elle (sa main droite touche la colonnette) dans un geste d’effroi, mais son visage est tourné de l’autre côté, vers le crucifix qui la gifle. Le mouvement même du crucifix est rendu de façon assez subtile39. La scène est décomposée et doublée de sa conséquence tant dans le texte que dans l’image : la religieuse reste ensuite inanimée, gisant à terre sans connaissance, comme morte, dit le texte, et la quatrième vignette la montre en effet couchée sur le flanc, curieusement derrière le grand crucifix, une main touchant toujours le pilier le plus proche de la statue de la Vierge, comme si elle réclamait encore son secours. Le bras de la statue est resté dans la même position que sur l’image antérieure, avec le clou qui ressort nettement de la main du Christ40.

19Le double miracle se complexifie encore, dans les Castigos, en raison de la réécriture de l’histoire dans un sens plus romanesque, dans les variantes BC. Dans la première version, la religieuse se rend de façon volontaire et délibérée devant le maître-autel, s’agenouille, récite son Ave Maria accoutumé, et s’en va en direction du guichet en traversant le chœur41. Dans la seconde version, en revanche, elle est comme guidée par une force supérieure qui la conduit devant un crucifix en bois posé devant le maître autel. C’est là qu’elle fait sa prière accoutumée, genoux à terre, devant une statue de la Vierge, puis elle se relève sans plus y songer42. Cette version tend donc à minimiser son geste dévotionnel pour accentuer l’intervention divine. La suite du récit est proche dans les deux versions, à quelques nuances près : dans la première, le crucifix se trouve « en hauteur, au-dessus du chœur » et la statue de la Vierge est placée « dans le crucifix » même ; il s’agit sans doute d’une représentation de la crucifixion, le Christ en croix étant entouré de la Vierge et de saint Jean43. Dans la seconde version, en revanche, la statue de la Vierge se trouve auprès du crucifix et non pas dedans44. L’« action » miraculeuse, en revanche, est identique : en voyant la religieuse s’éloigner, la statue de la Vierge se met à crier après elle (« Où t’en vas-tu, femme mesquine, en me laissant moi et mon fils pour te donner au diable, et pourquoi méprises-tu la prière que tu avais coutume de me faire ? »). C’est alors seulement que le Crucifié se détache de la croix, saute à terre et court dans toute l’église derrière la religieuse, « en emportant les clous de ses pieds et de ses mains avec lesquels il était attaché à la croix ». Avant que la religieuse ne parvienne au guichet, il lève sa main droite et lui donne un grand coup sur la joue, du plat de la main, et le clou qui y est encore attaché transperce la joue de part en part et ressort par l’autre joue. La religieuse tombe alors à terre, comme morte, et y reste inanimée jusqu’au matin45. Par ailleurs, tout miracle nécessite une preuve tangible. Non seulement le clou demeure planté dans les joues de la religieuse en témoignage du miracle, mais le Crucifié retourne à la croix et reprend sa position d’origine, à l’exception du bras droit qui reste dans la même position qu’au moment du soufflet, « et aujourd’hui il le conserve ainsi en témoignage de ce qu’il fit » précise la première version, ce qui est sous-entendu dans la seconde46.

20En résumé, dans la Cantiga 59 et dans les Castigos, c’est seulement après la prière faite par la religieuse à la Vierge que se produit une réaction miraculeuse (en dehors, peut-être, des larmes coulant des yeux de la statue). Les textes ibériques réélaborent en fait, en les mélangeant, deux passages distincts du texte de Césaire : l’animation du crucifix intervient en premier chez Césaire, tandis qu’elle n’est que seconde dans les versions ibériques.

21Le Libro de los exemplos se contente d’un résumé succinct de la première partie du miracle47. En revanche, il introduit ensuite une variante narrative qui témoigne, me semble-t-il, d’une certaine proximité avec le texte de Césaire, mais réinterprété et affadi. En effet, selon Clemente Sánchez, « en arrivant à la porte de l’église, elle ne parvint pas à trouver la serrure, mais elle vit une main qui touchait le verrou, alors elle cessa de chercher la serrure, et alors elle entendit une voix qui lui disait : “Oh ma fille, pourquoi veux-tu me transpercer la main ? File, retourne dans ton lit, et ne vas pas plus loin”. Et elle, entendant la voix de la Mère de Piété, se repentit grandement48… ». On retrouve donc le thème de la porte bloquée, mais au lieu de la présence tangible, inquiétante, du crucifix les bras écartés, omniprésent devant toutes les portes, il ne reste plus qu’une main touchant un verrou. Quant à la voix tonnante, il semble qu’elle émane de la Vierge, comme dans les autres versions, mais pas explicitement de sa statue. D’autre part, la mention de la main transpercée renverrait plutôt a priori au Christ. Il y a là une confusion, et bien entendu, toute animation d’un objet et toute trace de soufflet, qu’il soit donné par le crucifix ou par la statue de la Vierge, a disparu. Il ne reste qu’une vision peu claire, et une illusion auditive, autrement plus classiques.

Les variantes narratives amplifiant le récit

La caractérisation topographique

22Le récit de Césaire de Heisterbach ne contient aucune donnée temporelle ou géographique ; ni le jeune miles du miracle antérieur, ni la sanctimonialis virgo ne sont localisés dans le temps et dans l’espace. De façon étonnante, Césaire ne prend pas la peine de donner des garanties véristes à ces deux récits, s’éloignant ici du modèle structurel du miracle hagiographique49. Les principales versions ibériques, à l’inverse, éprouvent le besoin de situer l’action dans un lieu donné, Fontebrar ou Fontenblay, ce qui va de pair avec une temporalité relativement contemporaine50. Si les vignettes 5 et 6 illustrant la Cantiga 59 ne donnent à voir que six ou sept sœurs autour de la nonne repentante, le texte même parle d’un couvent de plus de mille cent religieuses51 ! L’identification du couvent la plus communément admise est Fontevrault. Si tel est bien le cas, il y a peut-être une explication à ce choix, en dehors, évidemment, de la notoriété de ce couvent. Alphonse X — puis Sanche IV — auraient pu puiser ce nom dans l’adaptation de Césaire de Heisterbach par Gautier de Coinci. En effet, dans le prologue du poème De la chasteé as nonains, Gautier fait l’éloge de l’abbesse de Fontevrault [Fronteuvraut] à qui il envoie son texte, au moins métaphoriquement52. C’est peut-être la source de cette mention de Fontevrault dans les textes ibériques.

La préparation du forfait et les prolégomènes de la fuite

23L’épisode est à peine suggéré dans le récit de Césaire, la religieuse « promet qu’une fois complies passées, elle le rejoindrait à l’endroit convenu ». Le jour dit, elle attend la fin de complies, et que le couvent soit remonté se coucher53. L’état de clerc du corrupteur (voire sa fonction de sacristain) facilite grandement ces rendez-vous secrets. D’ailleurs il n’est même pas question de sortir ou de fuir le couvent, rien ne dit ici que l’endroit convenu se situe à l’extérieur du couvent. En revanche, les autres récits développent le projet de fuite entremêlé aux tergiversations de la nonne.

24Dans la Cantiga, c’est la religieuse qui met « son talent » au service de son évasion. Mais le projet n’est pas précisé jusqu’à sa réalisation54. À l’inverse, les Castigos décrivent longuement le projet, notamment dans les variantes C et B. La version première du récit paraît assez maladroite sur le plan narratif (voir la répétition que je souligne dans la citation en note). Le projet est aussi à peine esquissé : à minuit, le chevalier viendra près des murs bordant le monastère, et elle sortira le retrouver55. Dans la réécriture du récit, au tout début de la nuit, la religieuse doit accompagner ses sœurs à complies, puis se cacher dans un recoin de l’église, attendre qu’elles soient toutes montées se coucher, sortir alors par une petite porte dérobée ou un guichet (posteguillo chiquillo) ouvrant lui-même sur un portail, et de là elle doit gagner les murs qui donnent sur la rue ; lui viendra de son côté avec une échelle, qu’elle devra sans doute escalader puis redescendre de l’autre côté pour le retrouver56. Ce luxe de détails narratifs fait entrer le lecteur dans le roman de chevalerie, voire le fabliau. Une partie de ce que racontent les Castigos ne provient cependant pas de l’imagination de Sanche IV, mais d’un développement et d’un déplacement d’éléments que l’on trouvait en fait, dans les deux versions antérieures, dans le récit de la fuite elle-même57.

25Cette amplification narrative se manifeste aussi dans les prolégomènes de la scène du double miracle, dans les Castigos. Ainsi dans la première version, on trouve la mise en œuvre de ce qui apparaissait sous la forme de projet dans la seconde version : pendant que ses sœurs disent complies, elle s’écarte discrètement des autres, et va ouvrir le petit guichet afin de ne pas remonter ensuite avec elles au dortoir, se cache dans un coin, puis elle attend qu’elles se soient endormies et que ce soit l’heure de son rendez-vous58. Dans la seconde version, elle se rend à complies avec les autres, mais alors que les religieuses repartent dans leurs cellules (il n’est plus question d’un simple dortoir dans cette version plus aristocratique) elle profite de ce que sa tâche de sacristaine lui donne un prétexte pour rester dans le chœur, puis elle se cache entre les bancs et attend que toutes les autres s’endorment de leur « premier sommeil », pour se relever et se diriger vers le guichet donnant sur le jardin (autre notation nouvelle)59.

La découverte de la religieuse par les sœurs

26Les derniers éléments de la narration sont voisins dans toutes les versions (excepté dans la toute dernière où elle n’a pas lieu d’être puisque la nonne n’a pas été frappée)60.

27Chez Césaire, les sœurs s’étonnent de ne pas entendre les cloches sonner au matin dans l’église et découvrent la nonne évanouie ; elle reprend ses esprits et raconte ce qui s’est produit61. L’épilogue est bref, le soufflet l’a guérie de sa tentation, et le texte se conclut par une formule de forme proverbiale : « Une maladie grave requiert une médecine puissante62. » Le thème du recouvrement symbolique de la santé physique et spirituelle était d’ailleurs annoncé dès le titre du chapitre du Dialogus miraculorum : « Item d’une moniale qui guérit par la force d’un soufflet, alors qu’elle était enflammée par l’amour d’un certain clerc63. »

28La conclusion est tout aussi lapidaire dans la Cantiga 59 : les religieuses la découvrent et sont épouvantées quand elle leur raconte son histoire, et la façon dont elle a été empêchée de commettre une erreur, par Dieu comme par sa mère, mis ici sur un pied d’égalité. Les religieuses rendent alors grâces à Dieu par leurs chants64. Cette fin rapide est illustrée par deux vignettes65. La première met la religieuse dans la position de récitante, de témoin, de confesseur au sens premier, avec ses doigts tendus vers le ciel et vers le crucifix qui la surplombe, tandis que les religieuses lui/leur font face ; dans la seconde, la nonne pécheresse a retrouvé sa place dans le chœur des sœurs, elle ne s’en distingue que par le manteau qu’elle porte sur les six vignettes, de bout en bout. Une fois encore, les mains de l’héroïne se tendent vers la colonnette qui la sépare de la statue de la Vierge, l’effleurant cette fois. Toutes les sœurs ont la même posture, agenouillées, mains jointes en prière, sauf la première qui est prostrée au pied de l’autel de la Vierge. La sœur fugitive est « rentrée dans le rang ».

29Les Castigos brodent longuement autour de la découverte de la nonne inanimée. C’est au moment des matines que les sœurs descendent, voient en premier lieu le crucifix au bras décollé. Elles pensent d’abord qu’il s’est brisé de lui-même ou par l’œuvre d’un fou, et c’est en cherchant si quelque malade ne s’est pas dissimulé dans l’église qu’elles tombent sur la nonne, le clou lui traversant encore les joues. L’abbesse et les sœurs sont d’abord épouvantées et perplexes en reconnaissant le clou du crucifix66. C’est alors qu’elles entendent une voix qui jaillit : elle leur explique que le Crucifié a vengé la douleur que la nonne voulait faire subir à lui et à sa mère. Les religieuses remettent la pécheresse sur pied, lui retirent le clou des joues, et elle revient à elle pour raconter ses péchés en pleurant de tout son cœur. Les sœurs récitent un miserere devant l’autel. La religieuse finit ses jours au service de Dieu67. L’irruption de cette « grosse voix » miraculeuse est une invention des Castigos qui n’apporte a priori pas grand-chose à la narration puisqu’elle ne dit rien d’autre que ce que la sœur révèle ensuite au couvent. On tentera plus loin de lui donner du sens, tout de même.

Le chevalier désappointé : une contamination de la Cantiga 58

30Une autre « création » apparente des Castigos est l’aventure et la réaction du chevalier. Ce dernier est en effet venu à l’heure dite, tout armé, à cheval, accompagné de quatre de ses parents bien armés et d’un palefroi sellé destiné à la religieuse. Ils attendent dans la rue adjacente toute la nuit la sortie de la religieuse, mais au petit matin, l’animation de la rue leur fait craindre d’être découverts (et reconnus, surtout, précise la seconde version) et ils préfèrent partir, le chevalier se sentant floué… excellent antidote à l’amour qui l’enflammait jusque-là68. Dans la version primitive du texte, ce passage se présente comme un appendice repoussé après la narration sur la religieuse, avec une sorte de flash back à la nuit fatidique, alors que dans les manuscrits C et B, son histoire est scindée en deux et le début du passage est déplacé en amont, au moment de sa temporalité réelle, entre la gifle donnée par le crucifix et la découverte de la religieuse au petit matin. La narration est cependant voisine69.

31Il me semble que Sanche IV emprunte les éléments de cette digression à la Cantiga 5870, qui développe un thème très voisin de la Cantiga 59 : une nonne sur le point de fuguer avec son amant voit la nuit antérieure, en rêve, un puits sombre où l’on précipite les damnés. Terrifiée, elle appelle la Vierge à son secours, et celle-ci retient la pécheresse avant qu’elle ne soit entraînée dans l’abîme par le démon. À son réveil, elle se rend à la chapelle, prie et pleure, prise d’un repentir sincère, puis elle va avertir le chevalier qu’il doit renoncer à son projet. Le « personnage » du galant est très présent dans les enluminures qui accompagnent la Cantiga 58. En effet, selon le texte, la moniale se rend à la porte du couvent pour expliquer aux hommes envoyés par son amant qu’il n’est plus question d’abandonner son époux céleste pour un homme terrestre et pour des richesses matérielles71. Mais dans la vignette illustrant la scène, c’est le jeune homme lui-même qui attend à l’extérieur dans la même posture que le galant de la première vignette de la Cantiga 59, un genou ployé, les mains jointes en signe de prière. Le lien thématique entre les deux poèmes en est d’autant renforcé. Mieux encore, derrière lui, sous une belle arcature, se tiennent trois autres jeunes gens et un cheval richement harnaché : comment ne pas voir là la source de ces parents bien armés et de ce palefroi que l’on voit soudain apparaître dans les Castigos ?

32On trouve aussi dans la Cantiga 58 d’autres notations « annexes » que l’on a signalées auparavant comme des apports propres aux Castigos, sur la préparation du forfait, mais aussi le jardin du monastère où les amants doivent se retrouver72. On a donc bien là un phénomène d’agglutination de deux cantigas dans un seul récit au sein des Castigos.

33Enfin, dans ces mêmes Castigos, l’histoire du chevalier a un appendice qui ne vient pas de la Cantiga 58, quant à lui : le miracle est relaté dans les environs, et parvient jusqu’à la demeure du chevalier, qui ne peut y croire jusqu’à ce qu’il se rende au monastère, où il se fait relater « la vérité de l’événement ». Il se repent alors de ses péchés, se fait moine à son tour, et achève sa vie pieusement73. Un tel dénouement ne nécessitait sans doute pas une source à proprement parler, il découlait de la logique narrative interne au récit et à la démonstration souhaitée par Sanche IV. Ce récit appendice est en effet essentiel au propos de Sanche IV, on y reviendra, puisqu’il veut faire entendre à son fils que toucher aux épouses du Seigneur est dangereux et proscrit. Or jusque-là, c’est la religieuse et elle seule qui est en cause, dans le miracle d’origine comme dans la Cantiga 59. Sanche devait logiquement développer le personnage du corrupteur pour inscrire son récit dans la logique de ce chapitre.

II. — Du genre hagiographique au genre didactique

34Le récit est donc passé dans le courant du xiii^e siècle (en fait, en moins de cinquante ans) par le filtre de quatre genres littéraires distincts (une collection de miracles à vocation hagiographique, mais aussi pédagogique et morale, une collection d’exempla, des chants en l’honneur de la Vierge, une œuvre strictement didactique)74. Il passe aussi par quatre langues différentes, latin, français, galaïco-portugais et castillan, et enfin de la prose aux vers avant de revenir à la prose. Ces changements structurels induisent des modifications narratives, ce que Rameline Marsan résumait fort bien par les termes de « amplification et concrétisation », avec le choix dans la dernière version de multiplier les détails événementiels, de rendre la narration plus linéaire, plus dramatique, mais aussi plus explicative, parfois au prix de quelques redites. D’autres modifications de fond apparaissent aussi, si on compare tous les récits, notamment dans les formes de dévotion qui sont mises en avant.

Du Christ à la Vierge, de la Vierge au Christ

35Les titres de ces récits miraculeux, tout comme les séquences centrales (l’arrestation de la religieuse par l’intervention des forces divines), témoignent qu’il se produit une évolution capitale de Césaire à Sanche IV, dans le projet hagiographique.

36La religieuse de Césaire est avant tout dévote à la Passion du Seigneur, et c’est le crucifix, logiquement, qui se dresse le premier devant elle pour lui barrer la route. Elle est d’abord terrifiée par un Dieu vengeur effrayant. C’est seulement dans un second temps qu’elle se prosterne devant une statue de la Vierge à qui elle demande sa bienveillance et sa protection. Au Christ est dévolue la peur salutaire, à sa Mère la douceur et le pardon. Mais la Vierge peut être aussi vengeresse puisqu’elle se charge elle-même de souffleter l’impudente. Le crucifix n’a fait que l’empêcher de sortir et tel un berger ou un chien de berger, il a ramené la brebis égarée vers la statue de Sa Mère qui achève le travail, en quelque sorte, en giflant moralement et physiquement la religieuse. Le miracle est bien un miracle marial avant tout.

37Dans les versions castillanes, la dévotion de la religieuse à la Vierge est première et conditionne l’action miraculeuse, mais il faut y introduire des nuances. Le distique du refrain de la Cantiga 59 souligne le thème marial qui préside à l’ensemble du recueil75, et dans l’introduction de la Cantiga, Alphonse X répète que le miracle est fait avant tout pour la « Mère du haut roi76 ». Mais le titre même de la cantiga met au contraire en relief le rôle du Crucifié, auteur du soufflet, donné pour l’honneur de sa mère : Como o crucifisso deu a palmada a onrra de sa madre. Et dans le poème même, la statue de la Vierge ne réagit que par des larmes, tandis que le crucifix agit spontanément. Sa mobilité est cependant réduite, pourrait-on dire, puisqu’il se contente de gifler la religieuse, sans descendre de sa croix. Il y a comme une égalité entre les deux acteurs du miracle, la Vierge et son Fils, égalité symbolisée et signifiée picturalement par les deux dernières vignettes qui illustrent « longuement », si l’on peut dire, un passage très court du poème ; ce redoublement me semble être voulu, pour placer une dernière fois sur un pied d’égalité le Christ et la Vierge en Majesté.

38Des Cantigas aux Castigos, on assiste à un transfert de la responsabilité du miracle de la Vierge vers le Christ. Dans le prologue des Castigos, l’acteur agissant du miracle est le Christ, à la demande de la Vierge, certes, mais reléguée au rang de simple intercesseur77. Dans la suite du récit, si ce sont les cris de la Vierge qui semblent réveiller le Christ, il se charge seul de venger le déshonneur fait à sa mère. C’est aussi lui seul qui laisse une trace physique du miracle (le clou planté dans la joue de la nonne), voire une « séquelle auditive », la grosse voix tonnante étant, clairement, celle du Christ ou celle de Dieu lui-même, et non plus la voix de la statue de la Vierge entendue jusque-là78. De ce fait, les Castigos me semblent plus proches du Dialogus miraculorum que de la Cantiga, sur le plan spirituel. Sanche IV pousse même plus loin que Césaire la mise en valeur de l’action du Christ, ce qui correspond peut-être à une dévotion plus christique que mariale chez le roi de Castille79.

Le Malin à l’œuvre

39Les Castigos introduisent un autre changement de perspective capital par rapport aux deux versions antérieures. Césaire comme Alphonse X ne font pratiquement jamais intervenir la séduction ou l’œuvre du Malin dans la tentation de la religieuse. Chez Césaire, la seule mention indirecte du Malin est littéraire, par le biais d’une citation en incise : la religieuse est « excitée par les paroles luxurieuses d’un certain clerc, comme exhalées par Béhémoth dont le souffle allumerait des charbons80 ». Béhémoth était perçu au Moyen Âge, notamment dans certains traités de démonologie, comme l’un des esprits du mal, mais Césaire ne dit pas que le clerc ou la religieuse ont été induits à pécher par le diable lui-même. Celui-ci est encore moins présent dans la Cantiga 59, où les actions de la religieuse comme celles de son complice sont purement motivées par des désirs humains et par la « vilenie » de la nonne.

40En revanche, les Castigos insistent sur la présence du diable dans l’histoire, à cinq reprises au moins dans le cours du récit : c’est lui qui ourdit le crime, bien plus encore que le chevalier, c’est lui qui place des désirs luxurieux dans le cœur du chevalier et incite la religieuse à consentir, c’est lui qui met en œuvre le projet de fuite, et la conclusion du récit est présentée comme une victoire du bien sur le mal, de Dieu sur le diable81. Cette omniprésence diabolique est en cohérence logique avec la mise en valeur du crucifix tant chez Césaire que dans les Castigos. Le Crucifié dynamique de ce dernier texte, ce Dieu agissant, est une réponse à la présence tout aussi active du Malin. Mais il ne s’agit peut-être pas d’une véritable adjonction des Castigos, mais d’une refonte ou d’une fusion des Cantigas 58 et 59. En effet, si le diable est absent de la Cantiga 59, en revanche c’est bien lui qui incite la religieuse à pécher dans le poème antérieur82. Une fois encore, tout l’art de l’auteur des Castigos consiste à recycler et adapter des matériaux divers.

Le miracle de Juan Corbalan : une subtile adaptation du matériau de Césaire

41D’autres modifications interviennent, dans les Castigos, avec l’inscription du miracle dans un projet démonstratif linéaire qui ne se contente pas de juxtaposer des récits brefs, mais les insère dans une argumentation construite sur des successions d’exemples enchaînés. Le traité de Sanche IV a une vocation pédagogique, didactique, et non plus seulement hagiographique ou vouée à la louange de la Vierge. Dans ce chapitre, le roi veut démontrer à son fils que les religieuses sont intouchables (de même que les femmes mariées dans le chapitre suivant)83. Le miracle de la nonne giflée est donc précédé par un long prologue interdisant à son fils de pécher avec une nonne, une femme mariée, une vierge, une Juive ou une Maure, même si ces dernières sont ensuite oubliées dans les chapitres suivants. La nonne, par laquelle il commence, est l’épouse de Dieu du jour où elle prend l’habit, et celui qui convoite la femme de son Seigneur (au sens religieux comme chevaleresque du terme) commet à la fois une trahison et un péché84. Sanche IV donne à son fils une leçon sur la place de chacun dans la hiérarchie sociale : ce serait folie pour le petit, le pauvre, de s’attaquer au puissant et au riche, qui a tout pouvoir pour le corriger dans ses biens, son corps, sa famille, etc., et ce qui s’applique au seigneur temporel est encore plus vrai du seigneur spirituel. C’est donc pour démontrer son propos que Sanche IV offre à son fils ce récit, en insistant non seulement sur le châtiment subi par la nonne (ce qui n’est pas son propos initial) mais surtout sur celui qu’encourt le pauvre chevalier déçu dans ses attentes et finalement contraint au repentir et à mener une sainte vie.

42Cela étant, le châtiment du chevalier pécheur paraît bien faible pour soutenir le propos initial. Tout se passe comme si le roi avait eu un peu de mal à trouver des miracles illustrant parfaitement son propos, même s’il affirme de façon péremptoire : « Je pourrais te raconter nombre de miracles de ce genre, mais ce serait une trop longue histoire. » Sanche IV redouble toutefois le miracle de la nonne giflée par un autre cas qui se rapporte un peu plus clairement à sa démonstration, à savoir la punition d’un suborneur de nonnes.

43Il est assez difficile de faire une critique textuelle ou même historique de ce « miracle », puisque l’événement rapporté n’a pas de source claire, ni aucun antécédent littéraire, du moins aucun que Rameline Marsan n’ait identifié. En outre l’événement est assez confus et correspond moins à des motifs hagiographiques récurrents.

44À première lecture, Sanche lui donne toutes les apparences de la crédibilité, comme dans un miracle classique : l’événement est survenu « il y a très peu de temps, de nos jours, sous notre règne… au cours de la guerre entre… les souverains Philippe, roi de France et de Navarre, et Alphonse, roi d’Aragon, fils du roi Pierre ». À la fin du récit miraculeux, Sanche IV prend encore la peine de préciser que c’est le héros malheureux de l’histoire, le Navarrais Juan Corbalan de Lebret85, qui le lui a lui-même raconté avant sa mort.

45Il peut évoquer le conflit qui oppose Philippe III et Pierre III le Grand (1276- 1285)86. Le soutien que le roi de France apporte à la politique angevine et pontificale en Sicile le conduit en effet à affronter l’Aragon en 1285. Il laisse même Charles de Valois, son fils cadet, aragonais par sa mère, accepter la couronne d’Aragon que lui a proposée le pape Martin IV, qui vient d’excommunier et de déposer le roi Pierre le Grand. La désastreuse « croisade » de Catalogne est un échec qui mène à la défaite de la flotte française, à la retraite de l’armée décimée par une épidémie et harcelée par les Catalans, et enfin à la mort du roi de France sur la route du retour à Perpignan, le 5 octobre 1285. Mais c’est bien Pierre III qui se trouve face au roi de France à cette date, et Alphonse III d’Aragon (1285- 1291) ne commence à régner qu’un peu plus tard, lorsque Pierre III décède à son tour, quelques semaines après le roi de France, le 10 novembre. En fait, le conflit évoqué par Sanche IV semble avoir pour cadre la Navarre plus que l’Aragon, et les prétentions de Philippe le Bel sur la Navarre du fait de son union avec la reine Jeanne. Philippe le Bel reprit plus ou moins en 1289 les hostilités contre l’Aragon, mais essentiellement pour justifier les décimes qu’il demandait au pape, avant de signer en 1290 à l’entrevue de Bayonne une alliance avec la Castille de Sanche IV (ce qui explique les relations personnelles entre ce chevalier navarrais et le roi de Castille).

46Quoi qu’il en soit de la localisation temporelle exacte du récit, il met aux prises un rico omne de Navarre, Juan Corbalan de Lebret et ses vassaux d’un côté, et les hommes de don Pedro Coronel, rico omne aragonais, de l’autre. Au cours d’un accrochage, qui est en train de tourner à l’avantage des Navarrais, Juan Corbalan voit soudain surgir devant lui une religieuse cistercienne du couvent de Mariziella87 qu’il avait « eue » (déshonorée) auparavant. Elle s’accroche si fort aux rênes de sa monture qu’il manque de tomber de cheval. Il se débat pendant un moment, et ses vassaux, le voyant en mauvaise posture, tournent bride pour aller lui porter secours. Pedro Coronel et les Aragonais croient alors qu’ils s’enfuient. Ils repartent à l’assaut et cette fois ils emportent la victoire. Au moment où Juan Corbalan va pour fuir avec les siens, la religieuse surgit une seconde fois devant lui, saisit de nouveau les rênes de sa monture, l’empêchant encore de bouger. Juan Corbalan lui demande pourquoi elle le traite ainsi, elle lui répond : « En récompense du mal que vous m’avez fait. » Il est ainsi immobilisé ce qui permet à Pedro Coronel et aux Aragonais de s’emparer de lui. Il reste ensuite prisonnier jusqu’à ce qu’il parvienne à se racheter « à grand prix », c’est-à-dire qu’il verse une rançon. Sanche IV conclut son récit : désormais et jusqu’au jour de sa mort, son comportement changea du tout au tout, il n’entra plus jamais dans un monastère de femmes et tremblait même comme une feuille à chaque fois qu’il croisait une nonne.

47Cette fois, le miracle historique est parfaitement illustratif du propos de Sanche IV, c’est dans sa chair (et dans sa bourse) que Juan Corbalan a subi le châtiment de son péché, il en a été affecté durablement, et son crime est indirectement la cause de sa mort. Sanche IV écrit après le décès du « héros » malheureux de l’histoire, mort qu’il évoque deux fois avec insistance, laissant entendre que sa vie a été abrégée par cette affaire ; en effet, si l’incident se situe autour de 1290, le roi écrivant en 1292, toute la succession chronologique des faits, la capture, la mise à rançon, la libération, le récit du miracle au roi de Castille, et enfin le décès du pécheur et la rédaction des Castigos se situent donc dans un temps très bref.

48Le récit a une indéniable historicité, don Pedro Coronel (le « En Pero Cornell » des Catalans) appartient à une grande famille aragonaise88, les accrochages entre ses troupes et celles des Navarrais sont crédibles et vraisemblables. Mais l’histoire même du Navarrais pécheur est sujette à caution, et d’ailleurs, sa narration est assez nébuleuse, car le récit ne laisse pas deviner si la nonne vengeresse est une apparition (post mortem ?) ou si elle est réellement présente sur le champ de bataille. Quoi qu’il en soit, on retrouve ici le même thème que chez Césaire de Heisterbach, avec ce Christ se dressant devant la religieuse fugueuse en lui fermant le passage. Ici c’est la nonne elle-même qui se dresse devant son corrupteur, mais il ne s’agit finalement que d’une variante sur un thème proche. Cela n’a rien de surprenant, car Sanche IV me semble s’être inspiré du chapitre du Dialogus miraculorum qui précède celui de la nonne fugitive, pour plusieurs éléments narratifs.

49On a déjà donné une brève analyse du miracle. Revenons sur un point précis : dans le récit de Césaire, au bout d’une année de pénitence imposée par l’ermite (réciter cent Ave Maria pour chaque fête de la Vierge), le jeune homme est à table avec son seigneur quand il se souvient que c’est justement jour de fête. Il saute sur son cheval, se rend dans l’église la plus proche, récite ses oraisons, et c’est en sortant de l’église qu’il voit une très belle femme, qui retient alors son cheval par son frein89. Certes, la scène ne se déroule pas sur un champ de bataille, et le résultat de cette rencontre diffère du récit de Sanche. Le jeune homme, subjugué, accepte aussitôt d’épouser la femme, qui l’embrasse et déclare : « À partir de ce jour tu appartiens à mon fils. » Le chevalier comprend qu’il est face à la Vierge. L’ermite à qui il raconte ces noces spirituelles lui conseille de mettre au plus tôt ses affaires en ordre, car ses jours sont comptés. C’est ce que fait le jeune homme, puis il revient à l’ermitage, et sans ressentir la moindre douleur, il agonise en très peu de temps et rend l’âme pour se rendre aux noces célestes qui lui étaient promises. Par ailleurs, le déclencheur du miracle de Césaire était que le jeune chevalier pécheur était épris de l’épouse de son seigneur (temporel), or c’est exactement le thème que Sanche IV développe dans le prologue de son chapitre xix, on vient de le voir. Nous avons donc au moins trois éléments du miracle de Juan Corbalan déjà en germe chez Césaire : la tentation de pécher avec l’épouse de son supérieur, l’apparition mystérieuse qui retient les rênes de la monture, la mort rapide après la prise de conscience et la libération de la tentation. Sanche IV réélabore la matière contenue dans le chapitre 32 du Dialogus miraculorum, en l’associant lui aussi au récit de la nonne giflée, mais pour un tout autre propos. Césaire voulait montrer que la Vierge aime autant les hommes que les femmes, même si elle est amenée à châtier un peu plus ses servantes que ses serviteurs90 ; Sanche veut montrer à son fils que nul homme ne doit avoir l’audace de prendre à Dieu ce qui est à lui, en l’occurrence ses épouses, les religieuses91. La même matière littéraire d’origine et le même substrat narratif parviennent ainsi à deux conclusions démonstratives sans grand rapport.

50La Cantiga 59 et le chapitre xix des Castigos ne sont pas les seuls récits brodant sur le thème de la nonne fugitive, comme l’a montré Rameline Marsan. La péninsule Ibérique foisonne de récits voisins, comme celui de la religieuse Théophila chez Francesch Eiximenis dans le Llibre de les dones92. On a déjà mentionné en introduction les Cantigas 55 et 94 où la nonne est remplacée dans ses fonctions par la Vierge pendant plusieurs années. La Cantiga 285 est encore plus proche de notre dossier, car il s’agit d’une autre variation sur le miracle marial « inventé » par Césaire de Heisterbach, mais cette fois à travers des intermédiaires : l’exemplum lx de Jacques de Vitry93, et le poème de Gautier de Coinci D’une nonnain qui quitta son abbaye (I Miracle 43) qui en est tiré94. La parenté entre les Miracles de Nostre Dame de Gautier et les Cantigas est indéniable. Plusieurs de ces miracles ont été repris dans les Cantigas : ainsi, D’une nonnain qui voulait pécher (I Miracle 26) correspond de façon assez étroite à la Cantiga 58 que l’on a déjà analysée95. Par ailleurs, la Cantiga 59 et les Castigos présentent nombre de parentés narratives et formelles avec l’exemplum de Jacques de Vitry et le début des deux miracles de Gautier : on y retrouve la dévotion de la religieuse à une statue de la Vierge, le projet de fuir avec son galant, l’intervention de la statue de la Vierge qui se dresse deux soirs de suite sur son passage pour l’empêcher de quitter le couvent jusqu’à ce qu’elle oublie de la prier le troisième soir, le chevalier qui attend désespéré et furieux à la fois, en perdant patience. On trouve aussi chez Gautier un thème romanesque que nous avons relevé chez Sanche IV : le chevalier n’est pas seulement un corrupteur, il s’est véritablement enflammé d’amour pour la nonne96. Il est donc tout à fait possible que Sanche IV ait emprunté certains éléments de son propre récit aux Miracles de Gautier de Coinci. D’une nonnain qui quitta son abbaye et la Cantiga 285 présentent cependant des variantes par rapport à la Cantiga 59 et au texte de Sanche IV97, et la suite du récit s’éloigne du schéma structurel qu’elles partagent avec eux dans les premiers vers.

51D’autre part, tous ces récits de crucifix ou de Vierge en Majesté animés sont une pièce importante dans le délicat dossier des « statues vivantes98 », délicat car elles pouvaient prêter à des interprétations superstitieuses, voire hérétiques. Aussi, dans sa conclusion, Sanche IV prend-t-il soin de préciser à son fils que si le crucifix et la statue de la Vierge ont ressenti l’offense aussi durement que Dieu ou la Vierge mêmes, « ce n’était que des images de bois faites de main d’homme et muettes et qui ne parlent pas ». Cette conclusion semble plus ou moins directement inspirée d’un autre passage du Dialogus miraculorum. En effet, quelques miracles plus loin, le Moine (Césaire lui-même) revient sur le récit de la religieuse souffletée par la statue, afin d’expliquer au Novice les faveurs que les saints octroient à leurs dévots par l’entremise de leurs statues.

Moine. Te souviens-tu de cette religieuse qui reçut cette gifle d’une image et qui se vit ainsi libérée d’une tentation fort dangereuse ?
Novice. Je m’en souviens bien […] et cela me remplit de stupeur d’entendre que dans une sculpture en bois on puisse entendre une voix qui parle, qu’il y ait une main qui frappe, un corps qui s’incline, ou qui se lève ou s’assoit ou qui fasse tous les autres gestes comme si elle était en vie. Cela m’étonne encore plus que le fait que l’ânesse de Balaam ait pu parler. Au moins, celle-ci avait une âme qui la faisait se mouvoir, mais dans un bout de bois ou de pierre et dans les métaux, il n’y a aucune vie.
Moine. Dieu se trouve présent dans toutes les créatures par essence, présence et puissance. Pour lui il n’y a rien d’impossible, et il ne faut pas s’étonner que pour l’honneur de ses saints il œuvre chaque jour ces choses et d’autres semblables99.

52Pour Césaire, comme pour Alphonse X, il n’est pas question de laisser planer un soupçon d’idolâtrie autour de ces récits de statues animées : les images ne sont pas vivantes, elles ne sont qu’un moyen, un vecteur et un véhicule du pouvoir que Dieu octroie à la Vierge et aux saints, mais par elles se manifeste aussi son courroux ou sa douleur.

53Le thème de la statue animée d’une vie propre pour empêcher un pécheur de commettre un crime, ou le remercier d’une action pieuse, n’est pas propre à ce récit. Même si nous avons laissé de côté les apparitions miraculeuses de la Vierge autour d’une statue pour nous en tenir aux seuls mouvements dont sont accréditées les statues elles-mêmes, d’autres cas sont connus y compris dans les Cantigas100. Les Christs en croix animés ou « vivants » sont assez communs au xiii^e siècle, notamment dans les récits hagiographiques101, et sont aussi accueillis dans d’autres genres littéraires. R. Marsan évoque ainsi le récit apparenté de la nonne, du gentilhomme et du Christ courtois, dans le Llibre de les dones de Jaume Roig. Après que le pieux chevalier, cette fois, a refusé de fuir avec une nonne séductrice, il se voit gratifié d’une récompense : le Crucifix qu’il saluait toujours en inclinant la tête devant lui, dans l’église, le salue deux fois en retour, avant et après la messe102.

54Mais le miracle de la nonne giflée n’a pas rencontré un grand succès littéraire, en fin de compte. La corporéité du châtiment, sa violence, et des éléments narratifs dramatiques présents dès la première version en faisaient un récit propre à une réélaboration romanesque, apte à intégrer d’autres genres narratifs et démonstratifs, hors de l’hagiographie. Et pourtant l’historiette riche de potentialités n’a guère eu d’écho après son adaptation des Castigos, à la différence d’autres récits de pécheresse pénitente qui se sont développés jusque dans le théâtre du Siècle d’or103. Ses excès mêmes (la statue de la Vierge qui pleure, hurle, ou gifle violemment la nonne, le clou traversant la joue) ont peut-être rebuté les adaptateurs en offrant un modèle assez peu exemplaire… Par ailleurs, si l’assertion de Sanche IV concernant ce Crucifié au bras « décloué », toujours visible « de nos jours », n’était pas vérifiable, cela ôtait au miracle une grande partie de sa vertu exemplaire.