Miracles et fabliaux : une incompatibilité féconde

1Trouve-t-on des miracles dans les fabliaux ? À cette question on peut, sans crainte de se tromper, répondre non puisqu’il en va de la définition même du genre : si un conte bref du Moyen Âge contient un miracle, on peut estimer qu’il entre ipso facto dans la catégorie du conte pieux et non dans celle du fabliau. Mais cela ne signifie pas pour autant que le fabliau ne serait jamais tenté par l’évocation du surnaturel, ni, en retour, que le conte pieux renoncerait par principe à divertir, voire à égayer son public. Adrian Tudor a bien montré l’étroite parenté structurelle et narrative des contes pieux et des fabliaux du Moyen Âge central : le comportement des moines et des gens d’Église n’est pas toujours plus édifiant dans un genre que dans l’autre et la morale de ces récits ne résiste pas toujours à la tentation d’user du paradoxe et de l’antiphrase1.

2Si, cependant, les deux genres restent bien distincts, c’est que leurs ethos respectifs restent fondamentalement antithétiques : ce que l’on a appelé, sans bien savoir ce que voulait dire ce terme, le « réalisme » des fabliaux découle en fait d’une attitude résolument matérialiste devant la vie, que ne partage aucun conte pieux. Les narrateurs, et donc les auteurs, des fabliaux sont résolument sceptiques face aux manifestations de l’irrationnel, ce qui, soit dit en passant, offre un éclatant démenti à l’idée reçue voulant que « la mentalité médiévale » soit fondamentalement magique ou que, comme le disait Malraux, le Moyen Âge « ne conna[isse] le surnaturel que comme réalité2 ».

3On retirera bien plutôt de la lecture des fabliaux que la notion de mentalité appliquée unilatéralement à une époque donnée de l’histoire est tout simplement absurde : pour ne pas être le mode de pensée dominant de l’époque médiévale, le rationalisme n’y trouve pas moins droit de cité au travers d’une littérature comique essentiellement sceptique et démythifiante. Dans ce cadre, ni le merveilleux, ni le miraculeux ni le magique, pour reprendre la tripartition popularisée par Jacques Le Goff3 ne trouvent grâce aux yeux d’auteurs qui, en revanche, s’amusent volontiers — sachant leur public souvent plus crédule qu’ils ne le sont eux-mêmes — à jouer sur les superstitions partagées par nombre de leurs personnages.

4On ne trouvera guère que deux exemples de merveilleux dans tout le corpus des fabliaux proprement dits, et ils servent à des fins totalement parodiques, puisque leur seul rôle consiste à mettre en scène des types tout à fait inédits d’obscénité. L’intrigue du Chevalier qui fit parler les cons4 est bien connue, puisqu’elle a été adaptée, avec plus de décence, par Diderot dans Les bijoux indiscrets : un chevalier rencontre trois fées qui lui accordent le don de faire parler les organes génitaux des femmes ; il s’ensuit une série de quiproquos et de révélations des plus cocasses. Le chevalier, désargenté, parvient à se refaire en engageant des paris qu’il gagne l’un après l’autre, en faisant valoir son don. Dans Les quatre souhaits de saint Martin5, le saint, à qui un paysan voue une dévotion toute particulière, accorde à ce dernier quatre dons. De retour chez lui, le paysan est contraint de céder l’un des vœux à sa femme, qui souhaite qu’il soit couvert de membres virils. Le mari, mécontent, souhaite à son tour que sa femme soit couverte de vagins. Peu satisfaits de la situation, ils demandent alors que leurs organes génitaux disparaissent et, comme ils ont oublié de souhaiter que leurs organes d’origines soient conservés, il ne leur reste plus qu’à utiliser le quatrième vœu pour que tout revienne à la normale. La morale, fort prosaïque, de ce fabliau revient à dire qu’il faut se contenter de ce que l’on a, mais, surtout, on constate un déplacement du merveilleux féerique, qui gouvernait l’intrigue du Chevalier qui fit parler les cons, vers le merveilleux chrétien. La différence sociale des protagonistes n’y est sans doute pas étrangère : aux chevaliers les prestiges des merveilles bretonnes, aux paysans l’intervention, en quelque sorte plus terre-à-terre (cette proximité est, au fond, l’une des missions des saints), d’un patron chrétien. Mais le fonctionnement miraculeux est, dans les deux cas, le même.

5Dans les contes bretons, le merveilleux vise à entraîner la sympathie et l’identification du lecteur grâce à un phénomène que la narratologie moderne a identifié — croyant parler de la littérature contemporaine alors que le phénomène convient tout aussi bien sinon mieux à l’art de Chrétien de Troyes — sous le nom de « suspension d’incrédulité6 ». Dans Le chevalier qui fit parler les cons, en revanche, l’artifice est d’emblée reconnu pour ce qu’il est : une énorme plaisanterie que personne ne songerait à prendre au pied de la lettre, mais qui flatte un fantasme masculin extrêmement répandu et permet des situations savoureuses. Le merveilleux, qui tend à devenir une fin dans le roman courtois, est ici un pur moyen. On notera certes qu’à la jonction de la littérature arthurienne et du fabliau, les lais du Cor et du Mantel mautaillé7 pervertissent également les règles traditionnelles du merveilleux romanesque pour faire servir les objets magiques à des fins purement grivoises : déterminer laquelle des épouses des chevaliers d’Arthur est la plus fidèle (soit que le chevalier boive dans le cor baveur, soit que son amie revête le manteau rétractable). On admettra, à la suite de Nathalie Koble, que l’un des deux contes (Le mantel mautaillé) affiche plus que l’autre les marques distinctives du fabliau, mais par le seul fait qu’ils mettent en doute la fidélité des femmes, les deux récits échappent à l’orbite stricte de la thématique arthurienne « sérieuse ». Le merveilleux est en effet détourné ici de sa fonction habituelle, qui est de nous dépayser, de nous introduire, proprement dit, dans « l’autre monde », puisque ce monde de désirs et de tromperies qu’insinuent nos lais arthuro-comiques n’est précisément rien d’autre, dans tout son matérialisme, que notre monde, tel qu’il n’est pas près de changer, ainsi que nous l’indique bien la morale grivoise de nos histoires, en nous rappelant que les femmes sont décidément « toutes les mêmes ! »

6Rien de miraculeux, donc, ni même à proprement parler de merveilleux (si l’on admet que cette dernière notion est essentiellement fonction du sérieux avec lequel elle est abordée), dans ces textes ludiques et joyeusement irrévérencieux envers les poncifs de la courtoisie.

7Au demeurant, nous sommes là véritablement dans les marges du genre du fabliau, et l’on pourrait, sans dommage pour l’essentiel du corpus, inclure dans la définition du fabliau la nécessité de se dérouler dans un monde que le lecteur médiéval puisse reconnaître comme familier8, non, ici encore, qu’ils visent à un « réalisme » hors de propos, mais plutôt qu’ils tiennent à instaurer des lecteurs aux personnages un réflexe d’identification et de connivence. Or, au sein de ce que l’on pourrait être ainsi tenté d’appeler le « pacte fabliesque », la question de la croyance s’avère essentielle.

8De fait, l’intrigue de plusieurs fabliaux joue précisément sur la discordance entre la réalité et la perception faussement miraculeuse qu’en ont les protagonistes.

9Au stade le plus élémentaire, on citera le fabliau d’Estula9 : qui doit son nom au patronyme saugrenu dont un paysan a affligé son chien. Or, il arrive qu’une nuit deux voleurs tentent de s’introduire dans la ferme : entendant du bruit, le paysan appelle son chien, et l’un des deux voleurs, croyant que son complice lui a demandé s’il le suivait bien (« Estula ! » / « es-tu là ? ») répond « oui », à la grande stupeur du paysan : son chien aurait-il acquis l’usage de la parole ?

I faisoit mout oscur et noir,
Si qu’il nel pot apercevoir,
Celui qui la li responoit,
Mais en son cuer de voir cuidoit
Que li chiens aüst respondu. (v. 47-51)

10Le quiproquo est vite résolu et les deux larrons s’enfuient la queue entre les jambes. Sans la croyance en une intervention divine ayant doué, pour une raison inexplicable, le chien de capacités humaines, le récit est incompréhensible ; l’auteur a donc bien parié sur la capacité de son personnage — sinon de son lecteur — à imaginer la possibilité d’un miracle. Mais comme dans le cas du Chevalier qui fit parler les cons et des deux récits arthuriens parodiques, le surnaturel n’est ici qu’un prétexte : même s’il s’articule sur un problème épineux (la différence de l’homme et de l’animal, que l’on aurait tort de juger définitivement réglée par le christianisme médiéval10), le « gag » du chien parlant génère moins de suspense qu’il ne permet de clarifier une situation, dès lors définitivement compromise pour les deux voleurs.

11C’est encore au registre du « gag » que l’on doit rapporter l’équivoque qui est au centre des fabliaux du Prêtre teint et du Prêtre crucifié11, où l’on voit des prêtres lubriques se faire passer, dans la boutique d’un faiseur de crucifix dont ils convoitent l’épouse, pour des Christs en croix afin de se dissimuler. Dans les deux cas, cependant, l’artisan remarque immédiatement un détail indésirable (un sexe en érection !) qu’il entreprend de corriger au ciseau, et il voit naturellement aussitôt s’animer le crucifié censément de bois. On admettra que nous sommes ici à la limite inférieure du miracle : on songe à Boccace parlant malicieusement de « résurrection de la chair » à propos du sexe en érection d’un moine qui désire séduire une jeune fille naïve en lui expliquant qu’il faut « remettre le diable en enfer12 ». Personne, évidemment, n’est dupe de la phraséologie miraculeuse.

12Il n’en va pas tout à fait de même dans des textes qui jouent précisément d’un certain effet de retardement pour entretenir le sel de leur narration. Nous entrons ici dans cette frange indécise où miraculeux, merveilleux et même fantastique contribuent conjointement à faire de certains fabliaux des modèles d’analyses comportementales de « l’homme médiéval » (si du moins l’on tient à conserver quelque consistance à cette notion).

13Prenons le fabliau d’Estormi et son jumeau Les trois bossus ménestrels13. Ces deux récits ne diffèrent que par leurs éléments discrets ; structurellement, ils se laissent résumer conjointement : une femme a fait entrer chez elle trois personnages homologues (trois prêtres dans le cas d’Estormi, trois ménestrels bossus dans le texte du même nom) qui cherchent à la séduire, mais qu’elle compte éconduire. Dans Les trois bossus, les trois personnages meurent étouffés d’avoir été resserrés en un lieu trop exigu ; dans Estormi, c’est le mari lui-même qui estourbit un à un les trois prêtres. La femme demande alors respectivement à un portefaix et à son neveu Estormi de se débarrasser discrètement des cadavres. Dans les deux cas, elle n’ose avouer que les personnages qu’il convient de faire discrètement disparaître sont au nombre de trois : elle enjoint donc à son complice d’évacuer l’encombrant cadavre et, dès son retour, lui affirme que le mort est, lui aussi, revenu. Le manège se reproduit deux fois, mais, en revenant de la troisième liquidation, l’exécuteur croise sur son chemin un personnage bien vivant qui a la malchance de trop ressembler à ceux dont il vient de se débarrasser : dans Les trois bossus, c’est le mari même de la femme, lui aussi bossu (et qui n’était pas au courant de l’aventure), dans Estormi, c’est un autre prêtre, qui se font ainsi respectivement envoyer ad patres par un personnage dont le seul tort est, au fond, d’avoir une trop grande foi dans les revenants. À bien y regarder, ces fabliaux ne brocardent rien de moins que le dogme de la résurrection des corps, à ceci près, cependant, que la fin des temps n’est pas encore à l’ordre du jour ! De fait, le narrateur ne s’attarde guère sur la condition de possibilité du miracle (là où un théologien scolastique aurait au contraire argumenté à perdre haleine : après tout, un thaumaturge aurait pu opérer dans les environs…). Il base au contraire tout son effet comique sur la crédulité de l’exécuteur, fortement soulignée, dans Les trois bossus, par des gestes et des paroles empruntés au registre religieux :

Si a derrier lui regardé
Et voit le seignor qui revient.
Li bons hom pas a geu nel tient ;
De sa main s’est trois foiz sainiez :
« Nomini Dame Deus, aidiez ! »
Mout li anuie en son corage.
« Par foi, dist il, cis a la rage,
qui si pres des talons me siut
que par poi qu’il ne me consiut.
Par la roele saint Morant,
Il me tient bien por païsant,
Que je nel puis tant comporter
Que ja se vueille deporter
D’aprés moi adés revenir ! » (v. 232-245)

14Ainsi mis en perspectives, tant la croyance aux revenants que le dogme de la résurrection sont renvoyés dos-à-dos comme décidément incompatibles avec l’espace idéologique propre au fabliau.

15Les diverses versions de l’histoire du Sacristain14 jouent sur le même thème du « cadavre encombrant » : le cadavre d’un sacristain qui convoitait la femme d’un paysan est tour à tour caché, oublié, volé et finalement installé sur un cheval au galop qui finit sa course dans une église tel un cavalier de l’Apocalypse. On voit immédiatement le rapport que l’on peut faire entre ce récit et certains contes fantastiques modernes, même s’il ne s’agit ici que d’un malentendu : le sacristain volant est bel et bien un cadavre et seules des apparences trompeuses donnent l’impression qu’il est revenu d’entre les morts. Le fait que nous ayons quatre récritures différentes de ce conte en prouve la popularité, facilement explicable par son affabulation échevelée, mais aussi par l’anticléricalisme inhérent au genre du fabliau. Anticléricalisme ne doit naturellement pas s’entendre ici dans l’acception moderne d’attaque contre la religion, mais bien dans le sens précis de raillerie envers les représentants, de préférence haut placés, du clergé. Tout en bas de l’échelle ecclésiastique, les clercs sont en effet, pour reprendre l’heureuse expression de Joseph Bédier, les « jeunes premiers des fabliaux15 », se confondant d’ailleurs dans la plupart des cas — ceci expliquant cela — avec les auteurs mêmes de ces contes à rire. L’aspect compensatoire des attaques contre les prêtres est donc davantage lié à l’arrogance de ceux-ci qu’au mépris de la religion elle-même16. Et, plutôt qu’en vertu d’une volonté blasphématoire, c’est bien parce qu’ils n’honorent pas suffisamment la morale chrétienne que les prêtres sont stigmatisés dans les fabliaux : fornicateurs, avares, gloutons, imbus d’eux-mêmes, ils forment à travers les textes une véritable galerie des sept péchés capitaux, et les vérités essentielles de la religion ne sont pour ainsi dire jamais17 remises en cause dans les textes qui les brocardent. Par contre, comme on continue de le voir, toute idée d’une intervention directe de Dieu dans le monde sublunaire reste bannie du genre : les tribulations du cadavre du sacristain ont toutes des causes parfaitement rationnelles et s’il sème la panique sur son passage, le lecteur n’est à aucun moment tenu de s’associer à l’angoisse des acteurs et spectateurs, non prévenus, de la diégèse. Nous frôlons ici, il est vrai, ce que l’on appelle, depuis l’ouvrage fondamental de Francis Dubost18, le « fantastique médiéval », à savoir une hésitation, généralement fugitive, qui croise l’axe vertical du bien et du mal et l’axe horizontal de la rationalité et de l’irrationalité, mais, encore une fois, cette hésitation est uniquement représentée dans le texte, elle n’induit aucune implication empathique du récepteur.

16Il est toutefois un autre fabliau qui joue de l’ambiguïté mort-vivant, et celui-ci va nous entraîner dans des régions peut-être plus troubles de la psyché médiévale : c’est l’édifiante histoire des Trois dames de Paris19. Le terme « édifiante » est bien sûr à prendre ici ironiquement même si l’auteur de ce fabliau relativement tardif, Watriquet de Couvins, n’est peut-être pas dénué de toute pensée moralisatrice. Mais après quels détours !

17 Ce fabliau raconte la folle nuit de trois commères parisiennes qui, tombées dénudées et ivres mortes en pleine rue, au sortir d’une taverne, se font enterrer vivantes au cimetière des Innocents. À minuit, elles se réveillent et traversent les rues de Paris souillées de terre et de boue, semant la panique sur leur passage. Significativement, le terme « merveilles » est utilisé à plusieurs reprises par le narrateur ; tout d’abord, dans le prologue, pour insister sur le paradoxe de cette histoire « incroyable mais vraie20 », puis pour décrire l’amoncellement des corps des trois soûlardes et enfin pour décrire l’effroi du fossoyeur qui les voit « ressusciter ». Le lecteur de fabliaux, pour sa part, n’a aucune raison de broncher à cette évocation ; toutefois, si l’inscription générique du texte n’était pas claire, il serait légitime de se demander si les trois femmes ne seraient pas réellement en train de revenir à la vie. Le narrateur insiste en tout cas assez sur le « merveilleux » de son récit pour que l’on comprenne l’effroi qui saisit les témoins de ces scènes, et l’on peut dire qu’on se trouve ici à la limite du fabliau et du conte fantastique. Les pirouettes de l’auteur qui nous montre, en guise de morale, les trois femmes retournant à la taverne, n’ayant visiblement rien appris de leur mésaventure, nous empêchent cependant de prendre au sérieux cette histoire de « morts-vivants », mais l’espace d’une nuit aux connotations carnavalesques, la tentation que tout puisse être possible dans un monde renversé (c’est à l’heure la plus profonde de la nuit qu’a lieu le réveil des trois femmes) se fraie un chemin dans la conscience des lecteurs.

18Nous conclurons ce rapide panorama sur l’évocation d’un dernier fabliau qui fait un peu figure d’hapax dans notre corpus par l’impression presque tragique qu’il produit sur le lecteur moderne, et qui précisément, donne peut-être un sens à la quête en fin de compte déceptive que nous avons menée jusqu’ici : L’enfant de neige21. Ce fabliau, dont la popularité est attestée par le grand nombre de versions que l’on en trouve en diverses langues22, raconte en effet l’histoire d’un marchand qui, rentrant d’un long voyage, retrouve sa femme ayant accouché d’un enfant qui ne peut, mathématiquement, pas être de lui. La femme raconte alors que — nouvelle sainte Vierge ! — elle a conçu cet enfant par l’effet d’un flocon de neige tombé dans sa bouche. Le mari ne dit mot, mais n’en pense pas moins et rumine une vengeance que, comme il se doit à propos d’un enfant de neige, il savourera bien froide. Les années passent, l’enfant grandit et, un jour, alors qu’il a atteint l’âge de quinze ans, le père décide de l’emmener avec lui en voyage. À Gênes, il vend l’enfant à un marchand d’esclaves égyptien et, revenu sans lui, explique à son épouse que l’enfant de neige… a fondu au soleil ! Deux particularités distinguent ce fabliau de tous les autres représentants du genre : l’épaisseur temporelle de l’intrigue, dont l’allure biographique (certes minimale) conviendrait mieux à un roman, et le récit de la perte d’un innocent23. Miracle pour miracle, la naissance et la disparition de l’enfant ne sont évidemment que deux événements inavouables qui empruntent, pour être dits, l’apparence providentielle d’une décision divine. Ce genre de double jeu, où l’on fait mine d’acquiescer au surnaturel pour mieux dénoncer l’invraisemblance d’une situation, n’est pas sans exemple dans la littérature didactique médiévale24. Il n’empêche que, dans le cas de L’enfant de neige, le lecteur moderne frémit quelque peu de voir mis sur le même plan — œil pour œil, ou ruse contre ruse — l’adultère et une variante de l’assassinat. Roman d’apprentissage qui tourne court (et pour cause !), L’enfant de neige est bien un fabliau par son ethos matérialiste (le père n’est pas pour rien un marchand) et l’usage de la double tromperie qui s’y fait jour. Il échappe néanmoins quelque peu au genre en insinuant, outre les particularités déjà notées, que les fautes des hommes s’aggravent plus qu’elles ne s’annulent les unes les autres, et que la caution du miracle, lorsqu’elle est fallacieuse, se retourne contre celui qui l’utilise : le temps que prend le marchand pour ourdir sa vengeance est aussi, d’une certaine manière, le temps que Dieu (qui a l’éternité devant lui) prend pour qu’un désordre trouve son châtiment. Alors que l’un des principes du fabliau est l’instantanéité (la plupart des intrigues se déroulent en moins de 24 heures), L’enfant de neige ne semble étirer sa narration que pour mieux nous faire ressentir le scandale d’une telle littérature qui mécanise le monde sans songer un instant que les personnages qu’elle met en scène ont aussi une âme, qu’ils vivent dans un univers où le temps crée des liens, des obligations et des sentiments inconnus de ceux qui ne croient vivre que dans le présent. S’il y a un miracle dans L’enfant de neige, c’est de parvenir à nous faire ressentir de la pitié pour un personnage que les contraintes habituelles du fabliau auraient dû réduire au rang de simple utilité fonctionnelle et contingente. S’il ne remet pas en cause le refus du surnaturel qui caractérise et unifie tout le genre, ce fabliau n’en ouvre pas moins la porte sur l’envers de cette dénégation en suggérant que l’existence n’est peut-être viable que si, au-delà des apparences (apparences auxquelles, par parti pris, s’en tiennent toujours résolument les fabliaux), un Dieu régulateur donne du sens à ce monde si cruellement privé de miracles.