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Antonio Machado hoy (1939-1989)

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Paul Aubert

IV. Del personaje apócrifo al personaje escénico

Antonio Machado ante el teatro barroco

Luciano García Lorenzo

Texte intégral

  • 1 En torno al tema, Olivia Areti, «William Shakespeare, mentore di Machado drammalurgo», Studi Ispani (...)
  • 2 Como complemento imprescindible de este trabajo deben tenerse en cuenta los clásicos estudios sobre (...)
  • 3 «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, 50 (...)

1Uno de los primeros aspectos que llama la atención, al intentar poner en orden las ideas dramáticas de Antonio Machado, es la preferencia manifiesta por dos autores. Lope de Vega y Shakespeare1, pero sobre todo, tanto por las páginas que le dedica como por los adjetivos que le consagra, su marcada admiración por el primero. Nuestra intención en las páginas que siguen es acercarnos, precisamente, a esos textos y también a otros de don Antonio, pues las ideas en ellos expresadas nos conducirán a entender mucho mejor la concepción del poeta y dramaturgo en torno a la creación literaria, preocupación que repetidamente expuso en su obra en prosa y que intenta llevar a su obra lírica y dramática2. Estas ideas, por otra parte, están en relación directa con las reflexiones y juicios que le merece la literatura barroca española, ο mejor las manifestaciones más barrocas de la literatura española del XVII, como asimismo perfectamente coordinadas con su actitud, en primer lugar, ante la poesía de Juan Ramón Jiménez posterior a 1916; en segundo lugar, ante la teoría y la práctica poéticas de la denominada generación del 27 y la actitud, a su vez, de los poetas de esa generación hacia la obra de Machado, y, final mente, por las preocupaciones filosóficas de don Antonio, como recientemente ha señalado Jaime Siles3.

  • 4 Antonio Machado. Juan de Mairena, vol. I, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Madrid, Cátedra, 1986, p (...)
  • 5 Ibid., p. 218-219.
  • 6 Manuel y Antonio Machado. Obras Completas, Madrid, ed. Plenitud, 1973 (= O. C.), p. 970.
  • 7 Juan de Mairena, cit., p. 99. Los versos de La viuda valenciana en I, VII; los de Calderón son de L (...)
  • 8 O. C., cit., p. 968-976, Prescindimos de ofrecer afirmaciones de Los complementarios y remitimos al (...)

2En tres ocasiones utiliza Machado el término «gran» para calificar a Lope y en una de ellas, al comentar dos versos de El castigo sin venganza, da dos razones para justificar su admiración, siendo una de ellas la «probidad lógica» de sus versos4. Tengamos en cuenta el término «lógica», ya que precisamente, y no somos nosotros los que hacemos la comparación sino el propio poeta. Lope es la emoción, la naturalidad, la unión con la naturaleza (no el «paisajismo»5, frente a Calderón que es la «lógica rimada», como afirma Machado al poner a don Pedro en relación con Jorge Manrique («la lírica», según él)... Y completa el autor de Campos de Castilla: «Todo el encanto del soneto de Calderón [se refiere al que comienza «Estas que fueron pompa y alegría...»] —si alguno tiene— estriba en la corrección silogística. La poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es —como todo ο casi todo nuestro barroco literario— escolástica rezagada»6. Argumento que, con palabras más tajantes y, por ende, con menor ο casi ningún razonamiento, encontramos en otra ocasión y nada menos que bajo el título «El Barroco literario»; recuerda Machado dos versos de La viuda valenciana —«El cielo estaba más negro / que un portugués embozado»— y otros dos de Calderón para expresar lo contrario, es decir, el cielo estrellado («tantos papeles azules / que adornan letras doradas») para concluir; «Reparad en lo pronto que se amojama un estilo, y en la insuperable gracia de Lope»7. Por supuesto, que «gracia» frente a «lógica» no hace más que recordar todas esas páginas que dedica don Antonio al Barroco español bajo el título «El Arte poético de Juan de Mairena», ofreciéndonos en ese trabajo las siete carencias fundamentales que, según él, le caracterizan y una de las cuales, la sexta, es, precisamente, «su carencia de gracia» o, lo que es lo mismo, como antes ha afirmado en el punto cuarto, «su culto a lo difícil artificial», lo cual no es más que exhibición de la dificultad y, en consecuencia, el reconocimiento de no haberla vencido, de no haber eliminado esa dificultad8.

  • 9 Ibid., p. 975.
  • 10 Juan de Mairena, I, p. 256-257.
  • 11 Ibid., p. 257. El verso primero en La vida es sueño, II, VIII; los siguientes en Casa con dos puert (...)
  • 12 O. C., p. 975.

3Teniendo todo esto en cuenta, no es extraño que don Antonio dé un paso más con el fin de afirmar que lo popular, «tan finamente captado por Lope», es «lo apicarado y grosero» en Góngora, que don Luis será un pobre cura provinciano en la Corte frente a Lope, representación íntegra del español como hombre en ella9, y, en fin, sorprendente la segunda parte, que no la primera, de la siguiente afirmación: «Lope es el poeta de las ramas verdes; Calderón el de las virutas...». Aserto éste de don Antonio que explica inmediatamente, aconsejando la lectura de la obra dramática de Lope y de Calderón, aunque antes la de Lope, «porque Calderón es un final, un final magnífico, la catedral del estilo jesuítico del barroco literario español. Lope es una puerta abierta al campo, a un campo donde todavía hay mucho que espigar, hay mucho que recoger. Cuando hayáis leído unas cien comedias de estos dos portentos de nuestra dramática, comprenderéis como una gran literatura tiene derecho a descansar [...] Comprenderéis, además, lo mucho que hay en Lope de Calderón anticipado, y cuánto en Calderón de Lope rezagado, y aún vivo, sin reparar en los argumentos de las comedias...»10. De todas las ocasiones en que don Antonio, directamente ο por boca de Juan de Mairena, ha puesto frente a frente a nuestros dos grandes dramaturgos, puede parecer que es en ésta donde don Antonio ha querido hacer justicia al autor de La vida es sueño, pero no estoy tan seguro de que así sea y por ello dos razones: la primera, porque, inmediatamente después de este capitulillo, Machado ofrece dos ejemplos calderonianos con un verso en el primero que sólo Calderón podía crear («Respóndate, retórico, el silencio»), pero recordando en el segundo dos octosílabos («Entre unos álamos verdes, / como mujer de buen aire»; no lo olvidemos: «álamos verdes»), que, aun siendo de don Pedro, recuerdan de inmediato a Machado la figura del Fénix11. La segunda razón está en las mismas palabras que el poeta ha empleado para definir a Calderón: «Catedral del estilo jesuita del Barroco español.» Y es que no podemos olvidar que Juan de Mairena precisamente cierra sus extensas reflexiones sobre el Barroco con estas palabras muy significativas: «Lo más inepto contra el culteranismo lo hizo Quevedo publicando los versos de Fray Luis de León. Fray Luis de León fue todavía un poeta, pero el sentimiento místico, que alcanzó en él una admirable expresión de remanso —distaba ya tanto de Góngora como de Quevedo—, era precisamente lo que ya no podía cantar, algo definitivamente muerto a manos del espíritu jesuítico imperante»12.

  • 13 Ibid., p. 972. Podríamos citar más alusiones, sobre todo a Góngora; recordaremos sólo una, pero sig (...)
  • 14 O. C., p. 972-973.

4Parecería que, después de todo lo expuesto, para don Antonio sólo existe en nuestro siglo XVII Lope de Vega o, al menos, que la figura del Fénix se encuentra muy por encima del resto de los escritores del Barroco; las citas ofrecidas han sido escrupulosamente tomadas de las reflexiones machadianas y el contraste con los nombres citados es repetidamente expuesto por el poeta sevillano, aunque, en alguna ocasión, y lo hemos hecho notar, matice ο pretenda matizar sus afirmaciones. Efectivamente, el fervor por Lope es manifiesto, pero también es verdad que Machado ha equiparado Barroco (poesía barroca, teatro barroco) con culteranismo y conceptismo; más aún, lo que realmente censura es el culteranismo y conceptismo en «su raíz común», en lo que tienen de hojarasca formal, y la expresión es vieja incluso para mi generación. Machado, a través de Juan de Mairena, critica el culteranismo de Góngora, de Quevedo ο de Calderón, práctica que no ve ο no quiere ver (y nosotros sí que sabemos que en Lope también existe esta veta tanto en su poesía como en su teatro) en un Fénix renacido siempre para Machado y no precisamente de sus cenizas. Don Antonio califica de «inanidad estética» el culteranismo y el conceptismo, lo cual es tan verdad para él como el «talento poético» de Góngora y el «robusto ingenio» de Quevedo13, Gracián ο Calderón, pero nótese que, frente a los adjetivos dedicados a Lope, siempre «grandes», los términos utilizados para los otros escritores son «talento» e «ingenio», al mismo tiempo que falta cualquier atisbo de emoción cuando leemos las frases a ellos consagradas. En realidad, lo que don Antonio está haciendo es poner de un lado el alma, el corazón, el recuerdo, la emoción, lo inefable, el intimismo, la gracia, la intemporalidad, la vibración anímica, la intuición, el sentimiento, que no la sentimentalidad; del otro lado, y seguimos utilizando sus propios términos, la agudeza verbal, el uso superfluo de la metáfora, la esencial ruina del mundo intuitivo, el conceptualismo, la seca y árida tropología, la imagen genérica, el intelectualismo, la lógica, es decir la objetividad, la matemática... «Si la lírica barroca —llega a afirmar—, consecuente consigo misma, llegase a su realización perfecta, nos daría un álgebra de imágenes, fácilmente abarcable en un tratado al alcance de los estudiosos, y que tendría el mismo valor estético del álgebra propiamente dicha: es decir, un valor estéticamente nulo»14.

  • 15 Juan de Mairena, p. 113. Se refiere a La Dorotea, Acto V, escena I.

5Como última muestra de esa admiración machadiana por la obra de Lope, quiero recordar una de esas situaciones «académicas» con Juan de Mairena como protagonista y en la cual recuerda las siguientes palabras del Fénix: «Yo conocí un poeta de maravilloso natural, y borraba tanto, que sólo él entendía sus escritos, y era imposibles copiarlos; y ríete, Laurencio, de poeta que no borra.» Mairena, leído el texto, se dirige así a sus discípulos, enlazando estilísticamente con las últimas frases de Lope: «Y ahora, agarraos hijos, adonde podáis, para escuchar lo que voy a deciros. El autor de estas líneas y probablemente el poeta que en ellas se alude, fue aquel monstruo de la naturaleza, prodigio de improvisación, que se llamó Lope Félix de Vega Carpio»15. Don Antonio una vez más, nos está aconsejando desconfiar de la validez del artificio por el artificio y de nuevo se refugia en Lope como testimonio de la belleza a través de la naturalidad, de la exposición de la esenciabilidad por medio de la aparente sencillez, del aliento lírico como consecuencia (y Lorca en nuestro recuerdo) del esfuerzo y no de la improvisación en que el tópico se refugia cuando se consigue con el nombre y el adjetivo «remansos del agua limpia»...

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  • 16 Pedro Cerezo Galán, Palabra en el tiempo, Madrid, Gredos, 1975, p. 480-481.
  • 17 Luciano García Lorenzo, «El teatro de los Machado ο la imposibilidad de ser», Cuadernos hispanoamer (...)
  • 18 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975; José Monleón, « (...)
  • 19 Miguel Ángel Baamonde, La vocación teatral de Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1976.
  • 20 Manuel H. Guerra, El teatro de Manuel y Antonio Machado, Madrid, Mediterráneo, 1966.
  • 21 Art. cit., p. 1100.

6En uno de los análisis más lúcidos que se han hecho de la poesía machadiana, afirmaba su autor, Pedro Cerezo Galán, hace algunos años: «Si volvemos a nuestra pregunta originaria sobre la concordancia de la teoría y la práctica poética machadiana, la respuesta no puede ser menos que afirmativa. Es cierto que, pese a su enemiga al intelectualismo de la nueva lírica —no se olvide que la concepción maireniana del barroco no es más que un modelo teórico, deducido casi a priori por inversión simétrica de su propia poética temporalista— su acento temporal se fue debilitando con los años para contagiarse, como no podía ser menos, de cierto conceptualismo, bien patente en los aforismos y en la erótica de las “Canciones a Guiomar”. Pero, en su conjunto y en su raíz —y esto es lo que más importa—, su lírica manaba desde la dimensión del “alma”, como creo haber mostrado (no desde la sensibilidad externa ni desde el espíritu) y estuvo siempre inspirada, sostenida, por la tensión de ausencias y presencias, que constituye la dialéctica interna de una “palabra en el tiempo”16. Por lo que se refiere al mismo problema, pero ateniéndonos a la práctica dramática, el mismo año que Pedro Cerezo publicaba su libro, yo mismo17 me hacía unas cuantas preguntas y la respuesta era la misma que antes, por entonces y más tarde, han manifestado Ruiz Ramón, José Monleón ο Mariano de Paco18, estando también cercano, en consecuencia, con la opinión, más generosa, de Miguel Ángel Baamonde19 y, por supuesto, en clara divergencia con la defendida por Manuel H. Guerra20, cuya actitud apologética le conduce a afirmaciones rayando en la ingenuidad. Decía yo entonces, al estudiar las no pocas opiniones de don Antonio en torno a la creación teatral y a los diversos resultados que comenta en sus obras: «la teoría y la praxis de los Machados no marchan juntas; la práctica dramática de Manuel y de Antonio está, evidentemente, lejos de las exigencias expuestas en sus trabajos teóricos»21. Mi opinión no ha cambiado, pero, después de lo expuesto en las páginas anteriores la matización es necesaria. Efectivamente, si tomamos en conjunto sus afirmaciones específicas sobre el teatro, se hace obligado reconocer que su producción dramática no responde a la teoría que con ellas podemos elaborar; sin embargo, y de la misma manera que concuerdan, casi por completo, obra lírica y teoría poética en Machado, también sus obras dramáticas, especialmente las de verso, responden, por lo que se refiere a la palabra poética, a los principios expuestos en su análisis del Barroco literario español y en otros breves ensayos que tienen a la expresión lírica como motivo de sus reflexiones. De la misma manera, la fluidez y la claridad de los versos machadianos (léase Antonio, léase Manuel) puestos en boca de sus diferentes personajes dramáticos se encuentran en la línea de los versos de Lope, mucho más que pudieran estarlo en los de las obras de Calderón consideradas trágicas ο de mayor carga dramática y, por supuesto, que en ninguna de las piezas de los Machado podemos encontrar una tirada de versos que pudiera contradecir las afirmaciones de don Antonio en torno a su concepto de los excesos barrocos.

  • 22 Se estrenó en 1926, en el Teatro de la Princesa de Madrid. Publicada en Madrid, colección «Comedias (...)

7Una obra, entre todas, destaca especialmente a la hora de testimoniar estas afirmaciones. Se trata de Desdichas de la fortuna ο Julianillo Valcárcel22, de la cual tomaré como objeto de análisis no una escena ο situación que pudiera favorecer especialmente mi opinión, sino precisamente la secuencia con que se abre la pieza, enmarcada por los Machado bajo el término «escena». Las notas fundamentales del análisis con sus consiguientes consecuencias serían éstas:

  1. La escasez, en primer lugar, de las acotaciones que encontramos en esta escena, en la línea de la mínima aparición de las mismas en nuestro teatro clásico. En segundo lugar, la carencia de datos, de signos paraverbales, que dichas acotaciones ofrecen, tratándose además de la primera escena de la obra y, por tanto, de la presentación de la misma. Desdichas de la fortuna..., se abre con una lacónica descripción («Despacho del Conde Duque de Olivares. El Conde Duque, sentado a su mesa de despacho; Gil Blas») iniciándose el diálogo inmediatamente y sin más datos de carácter espacial, temporal, escenográfico ο del aspecto físico y del vestido de sus personajes. Esta limitación contrasta manifiestamente con la información que los Machado ofrecen en la mayor parte de sus piezas, pues, efectivamente, en La Lola se va a los puertos, La prima Fernanda y, sobre todo, Las adelfas, las acotaciones ο didascalias mucho más ricas que en Desdichas de la fortuna..., llegando en la última de las obras a presentar a los personajes y el espacio dramático con multitud de referencias, La razón es evidente: Las adelfas se desarrolla temporalmente en época coetánea a cuando fue escrita, mientras que Desdichas de la fortuna..., quiere ser una obra de carácter «histórico» y siguiendo las pautas formales de nuestra comedia clásica. Nuestra opinión se ve reforzada todavía, si nos acercamos a otra pieza de los Machado: Don Juan de Mañara. Efectivamente, esta obra, con el clásico Burlador como protagonista y con otras notas muy particulares que quieren acercarse a las comedias de nuestra época áurea, muestra también una limitación muy evidente en cuanto a acotaciones se refiere. Y es que si Lope, Tirso ο Vélez de Guevara, sólo amplían su «Entra» ο su «Vase» con mínimas referencias al vestido —«de camino», «de noche»...— ο a objetos muy determinados y con una función muy precisa, en estas dos piezas —Desdichas de la fortuna y Juan de Mañara— los Machado están lejos con sus acotaciones de la riqueza cuantitativa y de las precisiones que llevan consigo las didascalias del teatro realista de su tiempo. No en balde, repetimos, la primera relata una historia con tres siglos de existencia y la segunda, aun desarrollándose en este siglo, tiene al clásico mito donjuanesco como motivo del conflicto que lleva a la escena.

  2. Fundamental es, a la hora de testimoniar nuestra tesis, el hecho de que la pieza machadiana esté en verso. Más aún, es el verso —octosílabo— y es la composición utilizada —romance— quienes conforman los 148 versos de que se compone la escena, en la línea del verso y de la estrofa preferidos por nuestros autores clásicos. Y aún más: el 40 por ciento de los versos de esta escena tienen una rima asonante en e-o y el 60 por ciento también es asonante y en e-a. Si nos acercamos a los porcentajes establecidos por Morley y Bruerton para el teatro de Lope, no nos sorprende en absoluto que las dos rimas citadas son precisamente las mismas empleadas preferentemente por el Fénix, afirmación que con las matizaciones necesarias podíamos hacer extensivas a una buena parte de nuestro teatro barroco.

  3. En tercer lugar, este carácter de comedia «a la manera clásica» le viene a Desdichas de la fortuna..., por la aparición, precisamente ya en esta escena, de una tirada de versos con la misma función que en tantas ocasiones encontramos en las obras del XVII. Se trata del empleo de una más ο menos larga tirada de octosílabos, situada al comienzo de la obra y con la misión de poner en antecedentes a los personajes y, claro está, a los espectadores de acontecimientos de diverso carácter, los cuales han sucedido antes de iniciarse la acción de la pieza y que serán la causa del conflicto que en ella se va a desarrollar. En Desdicha de la fortuna..., Gil Blas relatará ante el Conde Duque de Olivares el enamoramiento de Julianillo, siendo esta pasión amorosa y los retratos que lleva consigo, tanto del joven como de Leonor de Unzueta, los conformantes de los acontecimientos que inmediatamente se sucederán.

  4. Si la obra literaria llega a serlo por la palabra, el vocabulario de que se sirven los Machado es, en buena parte, remedio de un campo léxico que encontramos sin dificultad en las obras de nuestro teatro áureo. Se trata de términos referentes al mundo cortesano —palaciego, corte, ceremonias, antesala, dama, regalo, danzas...— ο a su puesto —rústico labriego—, buscando con ambos una manifiesta oposición, que recuerda precisamente el clásico enfrentamiento corte-aldea y que, desde una perspectiva muy machadiana, es uno de los aspectos más significativos del contenido de la pieza. Si a esto añadimos la aparición en ella de otros términos como aguardar, [mozo] avisado, rufianería, egregio, rueca, prosapia, etc., y de ciertas expresiones tópicas en los corrales de comedias ο en el Palacio del Buen Retiro —«Os guarde, señor, el cielo», «Mucho me honráis», «sed de gloria y conquista», «guardia con el rey», etc., etc.—, creemos que el recuerdo de la lengua dramática de nuestro mejor teatro puede quedar debidamente justificado con estos ejemplos.

  5. En fin, hemos dejado para cerrar esta serie de testimonios algo tan obvio como los nombres de los personajes, pues seguimos creyendo, como ya lo hicimos hace algunos años, que la nominación puede ser recurso suficiente como para definir a los personajes desde no pocas perspectivas. Y es evidente que si la obra se abre con el Conde Duque de Olivares y Gil Blas, y se cierra aludiendo a los personajes que intervendrán en la escena siguiente —el Embajador del César, el Marqués de Grana, los duques de Medina y de Maqueda, el Marqués de Leganés, don Luis de Haro, el Condestable...—, es evidente, repetimos, que todos esos nombres, esos títulos nobiliarios y esos cargos que ostentan, nos conducen fácilmente a un universo temporal, social y espacialmente muy determinado: el mismo de tantas y tantas comedias de nuestra historia teatral clásica.

8Me he acercado, a cuestiones formales y lingüísticas, obviando casi totalmente aspectos de contenido, de significado, en primer lugar porque se trataba de una sola escena conscientemente sin ser puesta en relación con el resto de la pieza y en segundo lugar porque no es nuestra práctica llevar a cabo trabajos de comparativismo temático, que, por otra parte, poco hubieran ayudado a nuestros fines. Sí quisiéramos, para terminar, e intentando, aunque sea groseramente, emular la ironía que respiran las obras de don Antonio y de las cuales nos hemos servido en la primera parte de este trabajo, apoyarnos en algunos términos machadianos que se han deslizado en las páginas anteriores, para con ellos ofrecer el último argumento de nuestra tesis. Efectivamente, hemos tornado palabras como «lógica», «matemática» e incluso «álgebra», las cuales nos obligan a recordar un dato perfectamente objetivable al ser estrictamente cuantitativo: de las versiones de los dos hermanos realizadas para la escena, una fue de Calderón, otra fue de Tirso, pero tres fueron de Lope.

Notes

1 En torno al tema, Olivia Areti, «William Shakespeare, mentore di Machado drammalurgo», Studi Ispanici, 1979, p. 211-233.

2 Como complemento imprescindible de este trabajo deben tenerse en cuenta los clásicos estudios sobre la poética y la creación machadianas de Aguirre, Cerezo Galán, Cobos, Ricardo Gullón, Leopoldo de Luis, Macrí, Sesé, Valverde, Zubiría, etc.

3 «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, 506-507, 1989, p. 75-77.

4 Antonio Machado. Juan de Mairena, vol. I, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Madrid, Cátedra, 1986, p. 203.

5 Ibid., p. 218-219.

6 Manuel y Antonio Machado. Obras Completas, Madrid, ed. Plenitud, 1973 (= O. C.), p. 970.

7 Juan de Mairena, cit., p. 99. Los versos de La viuda valenciana en I, VII; los de Calderón son de La vida es sueño, III, XIV.

8 O. C., cit., p. 968-976, Prescindimos de ofrecer afirmaciones de Los complementarios y remitimos al artículo de Jaime Siles, citado, donde se encontrarán abundantes y bien aprovechadas citas.

9 Ibid., p. 975.

10 Juan de Mairena, I, p. 256-257.

11 Ibid., p. 257. El verso primero en La vida es sueño, II, VIII; los siguientes en Casa con dos puertas..., I, V.

12 O. C., p. 975.

13 Ibid., p. 972. Podríamos citar más alusiones, sobre todo a Góngora; recordaremos sólo una, pero significativa: alude Machado a dos versos (169-170) de la Fábula de Polifemo y Galatea y comenta: «... dice Góngora, al bueno, nada gongorino, el buen poeta que llevaba dentro el gran pedante cordobés», Juan de Mairena, p. 219.

14 O. C., p. 972-973.

15 Juan de Mairena, p. 113. Se refiere a La Dorotea, Acto V, escena I.

16 Pedro Cerezo Galán, Palabra en el tiempo, Madrid, Gredos, 1975, p. 480-481.

17 Luciano García Lorenzo, «El teatro de los Machado ο la imposibilidad de ser», Cuadernos hispanoamericanos, 304-307, 1975-1976, p. 1095-1110.

18 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975; José Monleón, «El teatro de los Machado», Cuadernos hispanoamericanos, art. cit., p. 1064-1087; Mariano de Paco, «El teatro de los Machado y Juan de Mairena», Homenaje al Profesor Muñoz Cortés, Universidad de Murcia, 1976, p. 463-477.

19 Miguel Ángel Baamonde, La vocación teatral de Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1976.

20 Manuel H. Guerra, El teatro de Manuel y Antonio Machado, Madrid, Mediterráneo, 1966.

21 Art. cit., p. 1100.

22 Se estrenó en 1926, en el Teatro de la Princesa de Madrid. Publicada en Madrid, colección «Comedias», 1926. Para las citas de esta obra y las alusiones al resto de las comedias que recordamos, seguimos la edición de O. C.

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