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Antonio Machado hoy (1939-1989)

 | 
Paul Aubert

IV. Del personaje apócrifo al personaje escénico

La búsqueda de la identidad, temática central de la dramaturgia machadiana

Claire-Nicole Robin

Full text

  • 1 Estas dos colecciones —hay muchas otras como La Novela Teatral, Teatro Selecto, etc.— no se merecie (...)

1En los años veinte, pocos fueron los escritores, poetas, intelectuales que no pensaron un momento dedicarse al teatro. De ello da fe la cantidad de obras estrenadas, que se recopilan principalmente en dos colecciones La Farsa y El Teatro Moderno1. ¿Costumbre ο tendencia española? ¿Característica de una sociedad? Un estudio detenido y completo está aún por hacer.

  • 2 El Aguilucho, drama en cinco actos en verso, traducción de L’Aiglon de Edmond Rostand, por Luis de (...)
  • 3 En 1918 y 1921 Manuel Machado había publicado Un año de teatro, «verdadera historia del teatro, la (...)

2Cuando los Machado estrenan su primera obra, en 1926, no es la primera vez que tientan el escenario. En 1920, Manuel Machado había traducido, con Luis de Oteyza, L’Aiglon de Jean Rostand —El Aguilucho— que se estrenó con buen éxito2. Un mes antes de estrenarse Desdichas de la Fortuna ο Julianillo Valcárcel, se representó en el Teatro Lara una obra de Lope de Vega, en la refundición hecha por ambos hermanos, La niña de Plata. Por otra parte, Manuel Machado, tal vez injustamente olvidado hoy, se había dedicado desde hacía años a la crítica teatral3. Cuando se desconoce la vida de Antonio Machado parece extraño que se haya ocupado también de teatro. Pero por aquellos años vivía en Madrid y frecuentaba los mismos círculos que su hermano, por lo cual se entiende mejor el nuevo sesgo que da a su creatividad.

  • 4 Numerosas son las obras teatrales de aquellos años que giran alrededor del tema de don Juan. Sin ha (...)

3El teatro de los hermanos Machado consta de seis obras que se representaron entre 1926 y 1932 y de una séptima que sólo pudo estrenar en 1940, Manuel Machado, afirmando en el prólogo que la tal obra se había escrito en 1928, a los diez años justos de finalizar la Primera Guerra mundial. No queremos en este trabajo enfocar el problema de las influencias, de los ecos literarios rastreables en esas obras, de las modas teatrales ni de las relaciones que pueden existir entre Don Juan de Mañara y las demás obras teatrales que giran alrededor del tema del don Juan4. Lo que nos interesa es lo que constituye la unidad temática de la obra teatral —la búsqueda de la identidad— y la dramaturgia que construyen los Machado para dar vida a una idea abstracta.

4Dramáticamente, la búsqueda de la identidad se traduce por la presentación de un personaje doble ο desdoblado, el cual intenta reconocerse, sí puede, en uno u otro para elegirle como forma definitiva de su ser. Conste, de entrada, que no se trata nunca de una superación dialéctica, de una unidad superior que ansiaría el personaje; es meramente una elección, que resulta ο difícil ο imposible entre dos esencias del mismo ser.

  • 5 Miguel Pérez Ferrero, Vida de Antonio Machado y Manuel, Madrid, Espasa-Calpe, (Col, Austral), n.° 1 (...)
  • 6 Desdichas de la fortuna, Acto I, la escena, p. 304 b, Obras Completas de Manuel y Antonio Machado, (...)

5El tema esencial de Desdichas de la Fortuna es la imposibilidad para Julián de ser Enrique, hijo natural del Conde Duque5. Sin embargo, para la Corte, para Leonor, su primero y único amor, sólo puede ser Enrique, pero él no consigue abandonar su identidad pasada, sus modales violentos de hijo del pueblo criado en la miseria6. Por si fuera poco, indican los Machado, al final de la obra: «en un desdoblamiento de la personalidad propio de la agonía», a modo de acotación, antes de exclamar don Enrique-Julián:

  • 7 Ibid., acto IV, escena VI, p. 351 a.

Yo no soy ese que está
yerto en esa silla, ¡no!
7.

6Igual pasa con el personaje de don Juan de Mañara. De entrada, le da el autor —los autores— doble cara:

  • 8 Don Juan de Mañara, acto I, escena V, p. 361 b.

Que en su cara
más que el don Juan, el Mañara
de su apellido se ve
8,

7dice Esteban el pintor —el que sabe ver—. El verso anterior anticipa lo que ha de ser el destino del tronera. Efectivamente pasa del tronera al santo, pasa de don Juan al de Mañara, antepasado suyo que se dio a conocer por su santidad.

8En Las Adelfas, aunque en términos distintos, se sigue planteando la misma situación. Desde el principio lo expresa claramente Araceli

  • 9 Las Adelfas, acto I, escena III, p. 402 b.

Del teatro
de mis sueños no eres tú
persona
9

9al presentarse como personaje con dos vidas —el «teatro de sus sueños» y la vida corriente—. A diferencia de las obras anteriores, aunque sugerida desde el principio, el verdadero sentido de esta partición en dos mitades que se enfrentan, aparece concretamente más tarde bajo la forma no sólo de sueño/realidad, sino de pasado/futuro.

10La temática central de El hombre que murió en la guerra presenta grandes semejanzas con Las Adelfas porque la búsqueda de la identidad de Miguel-Juan gira también alrededor del doblete pasado/presente, fantasma/realidad, un muerto/un vivo. Tal vez se deba el parecido al haber sido escrita la obra, como lo recalcaba Manuel Machado, en la misma fecha que Las Adelfas, ο sea en 1928.

11En La Lola se va a los puertos, Heredia, el guitarrista que sigue a Lola por todas partes desde hace años la define de esta manera:

La Lola
no es una mujer siquiera

12es

  • 10 La Lola se va a los puertos, acto I, escena III, p. 464 a.

Cante jondo
con faldas
10.

13Para que don Diego lo entienda mejor —y el público— y pierda el viejo sus pretensiones es sobre Lola, intenta Heredia perfilar mejor el personaje:

  • 11 Ibid., p. 464 a.

La Lola no es de este mundo
Lola y yo somos pareja
de flamenco. Ella es el cante;
yo, el toque
11.

14La misma Lola, más tarde, tendrá que definirse también del mismo modo para defender y afirmar su identidad:

  • 12 Ibid., acto II, escena V, p. 503 a.

Mi vida es cantar. Unida
a un hombre, fuera perder
mi vida
12.

  • 13 La prima Fernanda, acto I, escena IV, p. 550 a.

15Claro es que el esquema que hemos definido como informador general del teatro de los Machado había de evolucionar y sufrir modificaciones, debidas a un dominio de la práctica, a influencias nuevas y a contextos nuevos. La Prima Fernanda se representa en el 31 y no faltan alusiones políticas que indican a las claras la evolución del contexto social y político. Incluso en la concepción de la obra. La llaman los hermanos Machado: Comedia de figurones, reanudando con un tipo de teatro anterior. Algo de lo despectivo incluido en el concepto de figurón recae sobre los personajes de la obra. Por ello tal vez aparezca más claro el desdoblamiento, la dualidad del personaje de la prima Fernanda, que, buscando su identidad —aquí en este caso la felicidad—, opone, después de su salida estrepitosa a la escena española de su familia, la leyenda creada alrededor suyo con su realidad, su presencia en Madrid, opone su calidad de «princesa fantasma» con su realidad de mujer joven, hermosa y libre13, y como Araceli en Las Adelfas, el pasado y el futuro:

  • 14 Ibid., acto II, escena III, p. 561 a.

Mi historia
empieza mañana
14.

16Sin embargo, mucho más que en las obras anteriores, tal vez no sea la prima Fernanda el personaje principal de la obra, a pesar de dar su nombre a la obra: ο sea, si vale el concepto enunciado antes —el de la búsqueda de la identidad cuyo contenido varia de una obra a otra—, no sólo la prima Fernanda busca su felicidad, sino también otro personaje, Leonardo, porque éste, a lo largo de la comedia —cuatro meses— forcejea consigo mismo para ver sí pueden sobreponerse y coincidir dos imágenes suyas, ο por lo menos una imagen que se forja de sí mismo y la realidad social que él representa en la sociedad española. Busca su identidad a través de la realización de un sueño, creyendo enmendar el pasado, y termina cual era al principio, después de «fantasmear» sobre otras identidades de su ser. En su caso, el movimiento es a la inversa de los demás: vuelve a su ser primero ante la imposibilidad de hacer coincidir la búsqueda del amor y del ideal con la busca del dinero. ¿Retruécano? Pues sí, por ser él un figurón. Pero al mismo tiempo, búsqueda fallida de la prima Fernanda que a pesar de ofrecerle su fortuna a Leonardo, no puede impedir que le concoma el prurito de ganar dinero, no puede conseguir que desmienta su condición primera. En esta obra, la búsqueda de la identidad desemboca en el desengaño por la elección forzada de un destino cuya ruta quiso ella cambiar.

17Existe entre La Prima Fernanda y La Duquesa de Benamejí estrecho vínculo. Fernanda intentaba realizar el sueño de su pasado, resarcirse de su pasado: «Mi vida empieza/mañana» decía ella. Búsqueda de la felicidad, por cierto, porque la casaron sin tener en cuenta sus sentimientos, pero también de la autenticidad. Igual sentimiento anima a Reyes, la protagonista de La Duquesa de Benamejí. La búsqueda de su identidad a través de la autenticidad se traduce por la vuelta a la niñez, para ignorar «la distancia». El desdoblamiento del personaje es aún más evidente porque es función de los lugares y del tiempo: niña, en el olivar, cuando la salva el chaval que es hoy «Rey de la Sierra» y bandolero, duquesa en su palacio, y mujer en la Sierra:

  • 15 La Duquesa de Benamejí, acto II, escena VI, p. 631 a.

No soy
aquí la duquesa hoy15.

18La búsqueda de la autenticidad de su ser abarca horizontes más amplios: no es una mera vuelta a la niñez como nostalgia de un paraíso perdido, de una inocencia desaparecida; quiere volver a la ley primera que rige el mundo:

  • 16 Ibid., p. 632 b.

Aquí sólo son
un hombre y una mujer
16.

19El eje temático se mantiene, de modo casi obsesivo, a lo largo de la producción machadiana, eje filosófico, sí lo hay. Eje filosófico, sin embargo, que no fue un obstáculo a éxitos repetidos que se deben no a la temática sino a la dramaturgia —la mecánica teatral— que supieron crear los hermanos Machado para dar vida —teatralizar— lo que era puro concepto.

20Siendo el núcleo temático el problema de la identidad, ο sea el de la no yuxtaposición de dos posibilidades del ser, el problema del desdoblamiento del protagonista imprime a la construcción dramática un ritmo binario que no se desdice desde Desdichas de la fortuna hasta La Duquesa de Benamejí, incluyendo, claro, El hombre que murió en la guerra. Si el esquema se viene repitiendo en todas las obras, podemos distinguir, sin embargo, dos tipos de desdoblamiento, uno horizontal, otro vertical, que también se puede definir como una forma de «relato especular», representando los personajes su propio drama interior, haciendo «teatro dentro del teatro». Al primer tipo pertenecen Desdichas de la fortuna, Don Juan de Mañara y La Duquesa de Benamejí. Al segundo tipo, las demás obras.

  • 17 Desdichas de la fortuna. acto III, escena IX, p. 339 b.

21Desdichas de la Fortuna ο Julianillo Valcárcel da el esquema que se repetirá luego: el protagonista principal es «doble», tiene dos identidades, responde a dos nombres: Julianillo/Enrique. Estos dos mundos se corresponden y oponen a todos los niveles, naciendo los resortes de la acción del antagonismo de los elementos que se responden sobre un modo paralelístico: a la soldadesca responde el mundo de la Corte —Julianillo/Enrique—; a Leonor, doña Juana; a la pobreza, la riqueza y los títulos; al amor activo, el amor pasivo; a la ley de la naturaleza, la ley escrita17. De modo que todos los elementos de la dramaturgia son dobles para encarnar el desdoblamiento del protagonista.

  • 18 Ibid., p. 338-340.

22Si el resorte esencial de la acción dramática es el amor, el motor primero, misterioso al principio, es la legitimación de un hijo natural por el Conde Duque, el cual arranca a Julianillo de su ambiente anterior para imponerle el que requiere su nuevo estado social. Desarraigo, nuevo mundo, nuevos modales, nuevas obligaciones. El drama de Julianillo, que es importante, inerme a pesar de su violencia, es el no poder ni adaptarse a su nueva vida ni olvidar la antigua. Dejamos de lado la poca verosimilitud de la situación que reduce a Julianillo al estado de ser negativo, pasivo, juguete de dos mundos, de dos fuerzas antagónicas que se ejercen sobre él: el de su obligación, el de su pasión sin que ello tenga nada que ver con la problemática del teatro de Corneille, por ejemplo. Porque no actúa, actúan los otros: el mundo de don Enrique a través del padre primero, de la Condesa luego, y el mundo de Julianillo, a través de los amigos de antes y de Leonor que lucha para verle. La escena decisiva no se verifica entre Julianillo/don Enrique y otro protagonista, sino, en el tercer acto, entre Leonor y la Condesa —la madrastra de Julianillo— cuando ésta obliga moralmente a Leonor a abandonar a Julianillo para que exista don Enrique18. Su identidad, sin que él tenga que intervenir en ello, se decide por voluntad de los otros. De cierto modo, presenciamos en la escena un caso de desdoblamiento, en el que uno de los dobles es «apócrifo» —don Enrique— a pesar de ser el único que pueda existir social y teatralmente.

23El ritmo binario, el movimiento pendular de una imposibilidad a otra no excluye la ambigüedad: doña Juana, la amante esposa de don Enrique, se enamora, sin tener clara conciencia de ello, a través del amor de su esposo, de Leonor disfrazada de hombre. El desdoblamiento de los personajes adquiere un valor sicoanalítico de más trascendencia. No dan los autores al asunto un desarrollo más amplio, pero esto prueba que el tema del desdoblamiento, como símil de la búsqueda de la identidad, no es privativo de un personaje, sino que es una problemática esencial del teatro de los Machado.

  • 19 La Duquesa de Benamejí, acto II, escena VI, p. 632 a-b.
  • 20 Ibid., acto III, cuadro II, escena II, p. 648 b.
  • 21 Ibid., acto I, escena IX, p, 617 b y acto III, cuadro I, escena III, p. 639 a-b.

24Al nivel de la estructura, la obra que más parecido tiene con Desdichas de la fortuna, es la última, La Duquesa de Benamejí. Parecido que se debe a la sencillez del argumento: el enamoramiento —por el vacío sentimental que vive— de la Duquesa del que llaman «El Rey de la Sierra». Parecido por la sencillez argumental y la sistemática de los personajes. No tenemos, fuera de la gitana, otro personaje femenino que se oponga dramáticamente a Reyes, la Duquesa. Ésta encarna el desdoblamiento: de duquesa para ser la amante de Lorenzo, el bandolero. El desdoblamiento se traduce, escénicamente. por el cambio de los decorados: el palacio/la sierra; la oposición de adverbios espaciales: aquí/allí19, de adverbios temporales: ahora/antes20, por la oposición de dos personajes masculinos enamorados de Reyes: don Carlos, el aristócrata, / Lorenzo, el bandolero, y sus respectivos modos de vivir21. Pero a diferencia de Desdichas de la Fortuna, Reyes tiene la voluntad de abandonar el personaje «apócrifo» que aparentaba vivir antes. Ella busca el personaje auténtico que arranca de recuerdos de la niñez —el niño del olivar—, con el deseo de volver a una pureza prístina. El ritmo de contraste binario se concreta también en la disposición y sistemática de los personajes: dos hombres enamorados de Reyes, que se enfrentan, se complementan en la generosidad, se oponen por la diferencia social, y llegan a emparentarse comulgando en el mismo dolor provocado por la muerte de Reyes. Dos sacerdotes —el abate don Antonio y el P. D. Francisco que representan dos conceptos antagónicos de la Historia de España y de la vida, hasta las dos muchachitas que acompañan al Capitán Delumne, el francés, y que hablan como en duetto paralelístico.

25En ambos casos, en ambas obras, la muerte resuelve el drama de la identidad; al morirse el protagonista, primero muere el personaje apócrifo, el que tenía que ser, para que, durante un corto instante, se imponga la verdadera personalidad, el ser auténtico: Julianillo deja «yerto en la silla» a don Enrique para salir hacia Leonor a la que sueña ver. Reyes muere asesinada por la gitana, pero muere como capitana, intentando salvar a su amante. Claro es que mucho más se podría decir de esta obra porque tiene la particularidad de llevar hasta la caricatura el esquema inicial que se vuelve simplista por el juego de contrastes enormes —duquesa/bandolero, etc...— emparentándose en esto con el teatro romántico.

  • 22 Don Juan de Mañara, acto II, escena IV, p. 379 b.

26El Don Juan de Mañara obedece también a este sistema de contrastes y cambios violentos22. El desdoblamiento de don Juan de Mañara se teatraliza en dos mujeres: Beatriz —la que va para santa— y Elvira, la antigua amante, mujer independiente que acaba de asesinar a su marido cuando sale a escena. Don Juan, el tronera, con su doble herencia de tronera y de santo, después de dar una cita a Beatriz, se encuentra con Elvira, y para salvarla de la justicia, regenerarla, la ayuda a huir. La escena central es la cuarta del segundo acto. Le dice Elvira a don Juan:

  • 23 Ibid., acto II, escena IV, p. 378 b.

Juan, es inaudito lo
que has cambiado en poco tiempo
23,

27respondiendo él:

  • 24 Ibid., p. 378 b.

En un instante mudó
todo mi ser; ¿lo estás viendo?
Y ha sido por ti; tú eres
mi vida, fin y comienzo
de mi historia, ayer y hoy
24.

28Lo que importa notar aquí es la palabra clave: cambio, que es la matriz del desarrollo dramático. Además, cambio repentino: «en un instante». Después de abandonar el propio protagonista su personaje ο su doble de don Juan, jura una fidelidad eterna a Elvira, para salvarla del pecado cuyo responsable es él.

  • 25 Ibid., p. 379 a.

Seré tu perro
para salvarte
25.

29Pasa don Juan de un personaje a otro, de don Juan a Mañara. Pero al mismo tiempo que se verifica este cambio, se opera un quiasma entre las dos mujeres, como obedeciendo a la transmutación de don Juan: Beatriz, la que se destinaba a la vida santa, enamorada de don Juan, olvida honra, familia y se lanza por mar y tierra para encontrar a don Juan:

  • 26 Ibid., acto II, escena IX, p. 383 b.

La del hábito morado
y el cabello recogido
—pensaba— ¡cuánto ha cambiado,
ο acaso cuanto ha mentido!
Unas palabras de amor
y una noche de amargura
hicieron la humilde flor
trocarse en fruta madura»
26.

  • 27 Ibid., acto II, escena X, p. 386-387.
  • 28 Ibid., acto II, escena V, p. 379 b-380 a.
  • 29 Ibid., acto III, escena V, p. 397 a.

30De santa se transforma en mujer de carne, que quiere vivir en su carne y ser feliz, y prefiere matar al hombre al que quiere antes que entregarlo a otra mujer27. Entre tanto, Elvira, se va, después de abandonar a don Juan y burlarse cruelmente de sus anhelos de salvarla. En un corto monólogo28, Elvira revela al público que el personaje que aparentaba ser ante don Juan es «apócrifo», que mentía, como para igualarse a él, rebajándose y dejando el sitio libre a Beatriz. Don Juan ha sacrificado el amor a la caridad, huyendo con Elvira, ahora Elvira sacrifica su amor mundano por don Juan para expiar y ser digna de quererle en Dios29. Quiasma total de los personajes que inversa los papeles y crea una tensión dramática entre lo que se representa y se ve en el escenario y lo que pasa realmente, como por encima del juego de los protagonistas. De cierto modo se puede decir que se trata aquí de otra «comedia a lo divino por la oposición entre apariencia y ser; pero al nivel dramático, ambas mujeres traducen la lucha del personaje apócrifo con el auténtico, siendo ambos las dos vertientes del ser. Por eso puede decir don Juan al morir de la herida hecha por Beatriz:

  • 30 Ibid., acto III, escena VI, p. 400 a.

Elvira, Beatriz, os veo
juntas; las dos en la ola
de esta luz sois una sola
30.

31Sabido es el poco éxito que tuvo la obra, tal vez por ser un remedo de una «comedia a lo divino», pese a la habilidad de la construcción dramática. Ésta se revela y afirma mucho más en las comedias representadas entre 1928 y 1931, porque, decíamos antes, en vez de presenciar un desdoblamiento «horizontal» —un personaje que vacila entre dos posibilidades de su ser y lucha por elegir la que le parece más auténtica— presenciamos un desdoblamiento «vertical» más elaborado tanto sicológica como dramáticamente.

  • 31 Las Adelfas, acto I, escena XIII, p. 419 b.

32Las Adelfas —como en cierto modo La Prima Fernanda —se construyen sobre la disyuntiva pasado/presente, ο sea la imposibilidad para la protagonista, Araceli, de vivir el presente por no haber entendido el pasado: se encuentra como amputada de su vida presente, se busca a sí misma en sus sueños para entender por qué se mató su marido, seis años atrás, en la quinta de Los Adelfos. El sistema dramático adoptado es semejante al de las obras antes evocadas, pero con más variación y voluntad de comicidad que no existía antes. Araceli —también duquesa— se ve enfrentada desde el principio con varios personajes: Alberto, el marido muerto, Carlos, el amigo y médico, Enrique, conde de Montevelo. Carlos y Alberto, amigos desde sus tiempos de estudiantes, forman el bloque del pasado. Enrique, encarna el botarate adinerado, chiflado por los automóviles y todos los «sports». Existe también un grupo de personajes —Rosalía, Daniel Bernar, Raquel— cuyo papel es representar también parte de la vida del marido muerto, concretando Rosalía los celos de Araceli. Grupo desequilibrado hasta la llegada del «Otro», que así se llama a sí mismo de entrada Salvador Montoya. El «otro» que rompe la sociedad de «frívolos y ociosos» con su llegada31. Para explicar la definición que da de sí mismo, añade «pirandelismo». Ο sea que pone como primera definición de sí mismo un interrogante: el «otro», a la vez lo nuevo, lo complementario, lo opuesto, el otro como «doble» no como reflejo, sino como proyección inversa de lo conocido. El verdadero sentido, sin embargo, lo da el concepto de «pirandelismo» que anuncia un relato especular. Así no sólo los personajes —Araceli en particular— se hallan desdoblados, desvirtuados de su potencia vital, partido su ser entre dos polos antinómicos, sino que se desdoblan al nivel dramático, viendo representar otra comedia inesperada. Lo percibe claramente Araceli cuando dice a Carlos el médico:

  • 32 Ibid., acto II, escena II, p. 428 b.

Un hombre extraño. La vida
tiene también sus muñecos
de sorpresa, inopinados
y algo absurdos, aunque luego
—como en las comedias— todo
se explica
32.

33El que lleva la comedia adelante es el «otro»

  • 33 Ibid., p. 428 b-429 a.

Ese,
causa quiza del evento
dramático
33,

  • 34 Ibid., acto II, escena I, p. 426 b,
  • 35 Ibid., acto II, escena IV, p. 439 b.

34al que llaman el «caballero de la cartera»34, el que, a modo de catarsis para Araceli, escribe el «boceto» del guión de lo que está pasando35. Por lo cual le responde irritada Araceli:

  • 36 Ibid., p. 436 a.

Me apesta el pirandelismo36.

35El juego de la vida se transforma a su vez en teatro, como modo de encontrar la vida y la verdad. Pero ¿qué verdad? ¿La verdad sobre Alberto? Cada una de las mujeres —Araceli, Rosalía— lo veía con ojos distintos:

  • 37 Ibid., acto II, escena, VI, p. 439 b.

Rosalía:
Era Humilde, a su manera
mi pobre Alberto. ¿Y el tuyo
Araceli?
Araceli:
El mío era
desdén, frialdad, orgullo
37.

  • 38 Ibid., acto III, escena III, p. 447-450.

36Pero ¿para qué esta verdad sobre un muerto? Para cancelar el pasado. y este juego del teatro dentro del teatro tiene la misión catártica de mostrar la inutilidad de una introspección que complica en vez de aclarar el problema del vivir. Para corroborar lo dicho, podemos hacer hincapié en la repetición insistente de la palabra «vida» en el tercer acto38, cuando Araceli intenta explicar cómo una especie de «sortilegio» de los Adelfos donde murió su marido, le impide vivir, le inversa y desdobla el mundo:

  • 39 Ibid., acto III, escena III, p. 448 a.

Es como el cielo en el fondo
de un pozo, vamos, un cielo
enterrado, que me diera
a la par descanso y vértigo
39.

37Todo presenta una cara doble:

  • 40 Ibid., p. 448 a.

¿Quién distingue
de medicina a veneno?
40.

38En realidad, son dos las escenografías que permiten al argumento teatral, a los personajes realizarse y superar el problema planteado. Porque, el «otro», el «caballero de la cartera» desaparece

  • 41 Ibid., acto II, escena IV, p. 437 a.

...porque me ha puesto
de mal humor
41,

39para volver a aparecer no directamente sino llevado por la vox populi

  • 42 Ibid., acto III, escena I, p. 446 a.

Ese Salvador Montoya
es hoy el héroe del vuelo
Madrid - Singapur
42...

40Ya que a Araceli le gusta retraerse de la vida para vivir en la imaginación, en sus sueños, la conquista de Araceli para arrancarla al pasado empezará por la imaginación, como sí presenciara otro espectáculo más atrayente que el de su propia vida. Lo espectacular —especular al mismo tiempo— entre la reconstitución de la muerte del marido y la otra función que se está desarrollando —el éxito de Montoya—, sin que ella tenga parte en ello, resolverá lo que fue posible drama.

  • 43 El hombre que murió en la guerra, Madrid, Espasa-Calpe, (Col. Austral, n.° 706), 2.a edición, 1964, (...)
  • 44 Ibid., acto III, escena VIII, p. 131.
  • 45 Ibid., acto IV. escena III, p. 145.
  • 46 Ibid., acto IV, escena V, p. 147.

41Hemos dicho que la temática de la identidad tenía en El hombre que murió en la guerra muchas semejanzas con Las Adelfas, porque se planteaba el mismo problema del fantasma del pasado confrontado con el presente. Pero a diferencia de Las Adelfas, en que Araceli tiene que elegir entre dos hombres, el protagonista de El hombre que murió en la guerra tiene que elegir entre dos identidades, a la vez sociales y morales. Para que su elección cobre más valor simbólico, cambia su verdadero nombre por el de un compañero muerto en las trincheras, después de un trueque de identidad social. Juan de Zúñiga, hijo natural de un marqués criado lejos del padre, se entera demasiado tarde que tiene una familia, demasiado tarde porque ha vivido la experiencia de la guerra. Y esta guerra le permite entender cuán «apócrifo»43 era su antiguo personaje, no sólo para el propio protagonista sino para los que afirmaban quererle sin haberlo visto en su vida —Guadalupe, su madrina de guerra que se considera como su novia, el propio padre—. La lucha del protagonista consiste en proyectar otra imagen sobre la imagen soñada, en destruir «los fantasmas de un sueño»44 A diferencia también de Desdichas de la fortuna, esta búsqueda de la identidad en un ser que niega y rechaza lo apócrifo de su existencia, la elección de la identidad es anterior al principio de la obra, de modo que la obra es la «anagnórisis» y la imposición de su nueva identidad. Y esto, por medio de dos personajes —dos mujeres—: una vieja, la nodriza que le quiso como a un hijo; una joven, Guadalupe, su madrina de guerra que siempre le consideró como su novio y se había forjado una imagen de él a la medida de sus sueños: «Ella esperaba a su Juan de Zúñiga como lo había imaginado»45. La mejor prueba de esta dicotomía entre imagen y realidad, la impone Miguel/Juan al presentar una foto en la que todos creen reconocer a la persona a la que no conocen. Contra esta victoria de lo apócrifo —encarnada y sustentada por el padre y Guadalupe— intenta Miguel (/Juan) imponer la verdad de una realidad, la suya, desprestigiando poco a poco el mito de Juan de Zúñiga, tal como se había creado en la familia. Consigue lo que se proponía porque tenía que luchar con ideas, mentalidades, sueños. Pero no le vale con la vieja nodriza que, al abrazarle, le conoce como sí fuera carne de su carne. Memoria de la carne —que sabe y conoce— contra la memoria ilusoria de la mente, de los sueños, proyecciones y demás lastre social. «¿… no has oído decir de quien escapa de un peligro de muerte, que ha nacido otra vez?»46; después de morirse el otro, el apócrifo, llámese Juan ο Miguel, el único lazo que le ataba a su antiguo ser era el cuerpo, la carne que establece un puente entre dos identidades —que representan, en rigor de verdad, dos concepciones del mundo—.

  • 47 Ibid., acto IV, escena V, p. 149.
  • 48 Ibid., acto IV, escena V, p. 150.

42A diferencia también de las demás obras teatrales de Machado, ésta tiene poquísimos personajes: los padres, que sólo aparecen al principio para explicar la situación, y luego la obra es un diálogo entre Miguel/Juan y Guadalupe para «matar a Juan en el alma de Guadalupe», para «averiguar sí estaba bien muerto ese hombre tuyo que «murió en la guerra»47. Tal vez sea esto una explicación de por qué no se representó la obra en los años de la redacción, por ser también más filosófica —y más social— y no poseer esta mecánica dramática que, por los contrastes de personajes, hace tan placenteras las comedias. Es un mero diálogo filosófico, socrático —porque hay una mayéutica de los personajes como en Las Adelfas, pero sin rebotes de la acción, sin respira, salvo la escena de la anagnórisis, sin final casi, ya que la cita que se dan los jóvenes es para dentro de mucho tiempo ο hasta la eternidad. Cabe, sin embargo, subrayar que la verdad filosófica expresada en esta obra difiere bastante de lo expresado por Antonio Machado en otras partes de su obra cuando afirma «que una mujer verdadera vale mucho más que una mujer soñada»48, sería como la victoria de lo auténtico sobre lo apócrifo.

43En La Lola se va a los puertos el esquema es similar, sí bien los términos del problema son distintos. El problema —de más trascendencia al nivel de la creación artística de los Machado—, es la elección entre el Arte —el cante— y la vida. Igual distribución tenemos de los personajes: a la pareja artística que forman Heredia y Lola, se añade la pareja José Luis-Rosario, sin olvidar al padre de José Luis que quiere hacer de Lola su querida. Toda la obra gira alrededor de la elección que hará Lola: ¿seguirá siendo lo que es —el cante— flaqueará, no ante el dinero del viejo verde, sino ante el amor que siente por José Luis? Toda la obra es una sucesión de escenas en que Lola va rechazando a cada uno de los pretendientes, proponiéndose al mismo tiempo enmendar lo que su presencia y existencia deshicieron; seduce a José Luis, seduce a Rosario, muy a pesar de ésta, para obligarles luego a seguir su verdadera pendiente —casarse el uno con la otra— mientras ella, dominando sus sentimientos, elige su vida. Le dice a José Luis:

  • 49 La Lola se va a los puertos, acto III, escena VI, p. 525 a.

Cada oveja
con su pareja
49,

44y al último pretendiente

  • 50 Ibid., acto III, escena VI, p. 529 a.

Pero otra voz más grande
y más adentro me llega
50.

45Como en Las Adelfas, para resolver el problema de la identidad, interviene un Deux ex machina que manipula a los personajes para que no equivoquen la verdadera vocación y estén ilusionados con un mito de su propia identidad. El juego de Lola es este: crearse un personaje «apócrifo» voluntariamente para manipular a los demás, al tiempo que define ella su verdadera identidad, y ella es quien lleva adelante la acción dramática, ella es quien construye la dramaturgia. Los personajes manipulados por Lola —muy sabihonda y redicha por lo demás— funcionan como los personajes de un retablo de Las Maravillas, obedeciendo a la voz del titiritero. Pero ¿la misma Lola? Rechazado el último pretendiente, Heredia, porque

  • 51 Ibid., acto II, escena V, p. 503 a.

Unida
a un hombre, fuera perder
mi vida
51,

46y porque

  • 52 Ibid., acto III, escena X, p. 534 a.

Entre dos
amores, el de más fuerza
y el mejor
52

47imposible es dudar ο vacilar, le deja a Heredia como solución el seguirla para acompañarla con la guitarra. Serán, como dice Pato el barquero

  • 53 Ibid., acto III, escena XI, p. 535 b.

Matrimonio más flamenco
no lo vio la mar
53.

48Sobre el teatro de la vida —lo que presencia el público— crea Lola otro teatro donde encuentran su solución los amores imposibilitados en el primer tablado. Este teatro dentro del teatro es el Arte que rige otra ley, superior a la ley que vale para los demás. La verdadera identidad de Lola y Heredia se encuentra en la unión que forman cuando interpretan juntos el cante flamenco. Sólo en el tablado tienen su verdadera identidad.

49En La Prima Fernanda, a pesar ο tal vez por ser una comedia de «figurones» se acentúan las características dramatúrgicas que hemos notado en La Lola se va a los puertos, ο sea, el recurso al relato especular.

50También en esta obra encontramos la disyuntiva pasado/presente, también actúa, desde el principio, la prima Fernanda como la manipuladora de la vida de los demás. También tenemos una distribución de los personajes que se oponen de dos en dos, para figurar la mecánica del enredo: el matrimonio —más ο menos bien avenido, Leonardo-Matilde, el amante supuesto— Román, y amigo del marido, Fernanda la prima, la «otra», princesa que llega de Varsovia, y una pareja de jóvenes, que se casan entre el segundo y el tercer acto, asumiendo de cierto modo el papel de coro antiguo. La llegada de la «otra», de la prima deshace el mal montado matrimonio de Leonardo y el tinglado económico-político de Leonardo-Román, viéndose el primero arruinado ο casi a causa de la intervención solapada de la prima. ¿Por qué razón? Para vengarse de la vida, para realizar su sueño y su amor, ο sea vivir con Leonardo. Este, ilusionado, que la desairó seis años antes porque no tenía dinero, vuelve a encontrar su amor, sus deseos anteriores y lo abandona todo —casa, mujer, hijos, negocios, Madrid— para salir y vivir con la prima Fernanda. ¿Figurones? Sí, porque se sueñan con otra identidad de la que realmente tienen, y al final no les quedan más remedio que verse cuales son:

  • 54 La Prima Fernanda, acto III, escena XI, p. 595 a.

Tal como soy me has querido,
no el amante de novela
sentimental, sino el hombre
frío, mundano, de recia
voluntad. Fue tu capricho
acariciar a esta fiera
que va conmigo
54.

51Figurones son porque se querían amoldar a un molde prefabricado, salido de un romanticismo al uso, que daba la ilusión de ser distintos de lo que eran en realidad. Si bien es un fracaso, es una experiencia, no más, no una tragedia, porque «nada cambia».

  • 55 Ibid., p. 595 b.

No hay tragedia
... no puede haberla
55

52y

  • 56 Ibid., p. 595 b.

La heroína de opereta
princesa Rosenska vuelve
curada
56.

53Dejamos adrede de lado todo el trasfondo político que aparece en la obra porque no afecta el sistema dramático, sino sólo el contenido. Pero esta errada búsqueda de la identidad deja una impresión de amargura, a pesar de no haber pasado nada. A diferencia de las demás obras teatrales, todo termina como había empezado, y la amargura se templa por ser los personajes sólo figurones que quisieron un momento figurar en otro escenario que el propio.

  • 57 Así, en Las Adelfas, para tomar un ejemplo, en el primer acto presenciamos un diálogo entre Araceli (...)
  • 58 Sin hablar de lo que puede descubrir el lector al leer las numerosas y largas acotaciones que forma (...)

54Por falta de espacio y tiempo, no insistimos en otros aspectos de la mecánica teatral de los hermanos Machado que permite la traducción teatral de un concepto filosófico, la búsqueda de la identidad: la construcción de las escenas, que como en las sinfonías clásicas se responden entre el primer y el tercer acto57. En el estilo también se ve claramente el sistema binario de los contrastes, sobre todo en las primeras obras. Pero esto sería un trabajo de mucho aliento. Conste, sin embargo, que supieron los hermanos Machado encontrar un estilo con un corte teatral, rápido, rítmico, a pesar de una versificación a veces demasiado prosaica; pero es un lenguaje teatral que permite a los actores ocupar fácilmente el espacio escénico y crear un espectáculo tanto para los oídos como para la vista58.

55El teatro de los Machado fue un teatro de éxito en su época, por eso conviene resucitarle y darle el valor —muy relativo como siempre— que tiene.

  • 59 Desde el primer número de la revista aparece en la nómina de colaboradores el nombre de Madrizzy co (...)

56En rigor de verdad, salvo la peculiaridad temática, el acierto en la dramaturgia, el teatro de los Machado no anuncia una renovación y utiliza los resortes acostumbrados, con unos toques más modernos —por ejemplo, y también queda esto sin estudiar, la posible influencia de Pirandello y otros autores afamados en su tiempo, franceses en su mayoría, y los límites de ésta—. Pero, sobre todo en las comedias, es un teatro agradable por su buena dosis de frivolidad, cierta «vis cómica» y los rebotes de la acción. Claro, siempre se pueden achacar los trozos de «frivolidad» a Manuel Machado, por no compaginar con el personaje serio, hasta huraño de don Antonio. Pero los firma él también. Tal vez haya llegado el tiempo de dejar de considerar a un autor con un sólo enfoque, debido en este caso como en otros, los krausistas por ejemplo, a los trágicos acontecimientos de España que hicieron de él un mártir más. Obrando de este modo, se pierde la espesura vital de un hombre, su complejidad, se olvidan datos ο acontecimientos que, aun sin la relevancia de otros, perfilan la heterogeneidad de un autor. Por ejemplo, aunque no tenga nada que ver con el teatro, pero sí con la frivolidad, que don Antonio formó parte de la redacción de Gran Mundo y Sport, revista aristocrática que público, durante los años 1906-1907, Antonio Hoyos y Vinent, con el seudónimo de Madrizzy59.

57Este teatro de los Machado, de buena cepa dramática, añade algo nuevo a la figura de don Antonio: le quita la imagen unívoca de hombre angustiado por el porvenir de España. Permite verle dentro de la sociedad, aplaudido, gozando de cierto bienestar, ensalzado también por la Prensa; permite reconstruir una personalidad que también ha sido «desdoblada» por la Historia y sus intérpretes. En el caso de Machado, a diferencia de sus personajes, no se trata de elegir uno u otro aspecto, sino de superar la imagen recibida y devolverle la totalidad de sus «identidades» para dejar de verle «de perfil» cual «viva moneda».

58El teatro de Machado, de los Machado, tan poco apreciado —como todo el teatro de aquellos años— no desprestigia lo restante de su obra, sino que echa una nueva luz, permite verle acorde con su tiempo, evolucionando en su tiempo, y a un autor también le pertenecen sus sombras, porque le dan más relieve.

Notes

1 Estas dos colecciones —hay muchas otras como La Novela Teatral, Teatro Selecto, etc.— no se merecieron hasta la fecha un estudio literario ni sociológico, fuera de dos obras, cuyas metas fueron muy modestas pero que permiten abarcar el conjunto de la producción teatral de aquellos años: Ramón Esquer Torres, La Colección dramática «El Teatro Moderno», Madrid, CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, n.° 2, 1969; Manuel Esgueva Martínez, La Colección Teatral «La Farsa», Madrid, CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, n.° 3, 1971.

2 El Aguilucho, drama en cinco actos en verso, traducción de L’Aiglon de Edmond Rostand, por Luis de Oteyza y Manuel Machado. Estrenado el día 10 de enero de 1920, en el Teatro Español de Madrid, por la compañía María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza. Publicado el 4 de junio de 1932 en La Farsa, Año VI, n.° 247.

3 En 1918 y 1921 Manuel Machado había publicado Un año de teatro, «verdadera historia del teatro, la historia del año 1917» como lo escribe José García Mercadal en La Correspondencia de España el 20 de abril de 1918, al reseñar la salida del primer libro.

4 Numerosas son las obras teatrales de aquellos años que giran alrededor del tema de don Juan. Sin hablar del «Don Juan» de Henry Bataille, que comenta en La Correspondencia de España, Alberto Insúa, el 25 de enero de 1921, podemos recordar, en España títulos como Don Juan buena persona de los Hermanos Álvarez Quintero, Don Luis Mejía de Alfonso Hernández Catá y Eduardo Marquina, añadiendo los numerosísimos artículos, cuentos, novelas que tienen por tema el don Juan, su renovación, refundición, transformación, degradación como héroe.

5 Miguel Pérez Ferrero, Vida de Antonio Machado y Manuel, Madrid, Espasa-Calpe, (Col, Austral), n.° 1.135, 1973, p. 155.

6 Desdichas de la fortuna, Acto I, la escena, p. 304 b, Obras Completas de Manuel y Antonio Machado, Madrid, 1984, Editorial Biblioteca Nueva, 2.a edición. Todas las citas se harán en función de esta edición.

7 Ibid., acto IV, escena VI, p. 351 a.

8 Don Juan de Mañara, acto I, escena V, p. 361 b.

9 Las Adelfas, acto I, escena III, p. 402 b.

10 La Lola se va a los puertos, acto I, escena III, p. 464 a.

11 Ibid., p. 464 a.

12 Ibid., acto II, escena V, p. 503 a.

13 La prima Fernanda, acto I, escena IV, p. 550 a.

14 Ibid., acto II, escena III, p. 561 a.

15 La Duquesa de Benamejí, acto II, escena VI, p. 631 a.

16 Ibid., p. 632 b.

17 Desdichas de la fortuna. acto III, escena IX, p. 339 b.

18 Ibid., p. 338-340.

19 La Duquesa de Benamejí, acto II, escena VI, p. 632 a-b.

20 Ibid., acto III, cuadro II, escena II, p. 648 b.

21 Ibid., acto I, escena IX, p, 617 b y acto III, cuadro I, escena III, p. 639 a-b.

22 Don Juan de Mañara, acto II, escena IV, p. 379 b.

23 Ibid., acto II, escena IV, p. 378 b.

24 Ibid., p. 378 b.

25 Ibid., p. 379 a.

26 Ibid., acto II, escena IX, p. 383 b.

27 Ibid., acto II, escena X, p. 386-387.

28 Ibid., acto II, escena V, p. 379 b-380 a.

29 Ibid., acto III, escena V, p. 397 a.

30 Ibid., acto III, escena VI, p. 400 a.

31 Las Adelfas, acto I, escena XIII, p. 419 b.

32 Ibid., acto II, escena II, p. 428 b.

33 Ibid., p. 428 b-429 a.

34 Ibid., acto II, escena I, p. 426 b,

35 Ibid., acto II, escena IV, p. 439 b.

36 Ibid., p. 436 a.

37 Ibid., acto II, escena, VI, p. 439 b.

38 Ibid., acto III, escena III, p. 447-450.

39 Ibid., acto III, escena III, p. 448 a.

40 Ibid., p. 448 a.

41 Ibid., acto II, escena IV, p. 437 a.

42 Ibid., acto III, escena I, p. 446 a.

43 El hombre que murió en la guerra, Madrid, Espasa-Calpe, (Col. Austral, n.° 706), 2.a edición, 1964, acto III, escena VIII, p. 134.

44 Ibid., acto III, escena VIII, p. 131.

45 Ibid., acto IV. escena III, p. 145.

46 Ibid., acto IV, escena V, p. 147.

47 Ibid., acto IV, escena V, p. 149.

48 Ibid., acto IV, escena V, p. 150.

49 La Lola se va a los puertos, acto III, escena VI, p. 525 a.

50 Ibid., acto III, escena VI, p. 529 a.

51 Ibid., acto II, escena V, p. 503 a.

52 Ibid., acto III, escena X, p. 534 a.

53 Ibid., acto III, escena XI, p. 535 b.

54 La Prima Fernanda, acto III, escena XI, p. 595 a.

55 Ibid., p. 595 b.

56 Ibid., p. 595 b.

57 Así, en Las Adelfas, para tomar un ejemplo, en el primer acto presenciamos un diálogo entre Araceli y Carlos, amigo y médico que intenta arrancarla a su murrias por medio del sicoanálisis. Paralelamente. para señalar la victoria de Araceli sobre sí misma y sobre el pasado, presenciamos otra escena entre los mismos personajes. pero esta vez, Araceli, en vez de ser dominada por los argumentas —cierta mala fe de enamorado— del médico es la que domina. En La Prima Fernanda, la primera escena del Acto primero es a dos voces, la mitad en aparte, la mitad para el otro protagonista, dos voces perfectamente contrarias en cada uno de los personajes, resultando de ello un efecto cómico muy logrado. A nivel de la composición de las obras teatrales se podrían multiplicar los ejemplos, lo que revela el cuidado y el sentido certero que guiaban a los hermanos Machado.

58 Sin hablar de lo que puede descubrir el lector al leer las numerosas y largas acotaciones que forman como un relato suplementario dentro de la narración teatral, como si quisieran los autores dirigir de antemano el juego de los artistas, en particular en La Adelfas. ¿Censurarlas como lo hace Francisco Ruiz Ramón? Es algo fácil, porque, si tomamos la acotación que termina el primer acto de Las Adelfas, p. 425 b, se echa de ver claramente la influencia y la preocupación que planteaba la existencia del cine en relación con el público. Tal vez, nunca como en Las Adelfas, se haya manifestado la capacidad de visualización de los hermanos Machado.

59 Desde el primer número de la revista aparece en la nómina de colaboradores el nombre de Madrizzy como pseudónimo declarado de Antonio Machado. Esta firma la encontramos también en 1915 en La Correspondencia de España, justamente en la sección Gran Mundo.

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Universidad de Besançon

© Casa de Velázquez, 1994

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