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Antonio Machado hoy (1939-1989)

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Paul Aubert

II. Lírica y filosofía

La prosa de los poetas: algunos aspectos de la prosa machadiana

Juan Paredes

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  • 1 Andrés Soria, «La Prosa de García Lorca», Litoral 8-9 (septiembre 1969), p. 85-86; ampliado conside (...)

1No es infrecuente que el prosista, aunque sólo sea a modo de divertimento, realice alguna incursión en el terreno de la lírica. Ya lo es menos, que el poeta —encastillado en su expresión en verso— se dedique al cultivo de la prosa, al menos de la prosa de creación. Pero cuando el hecho se produce, y acuden a la memoria de inmediato los nombres de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca1, a los que hay que añadir, y con mayúsculas, el de Antonio Machado, estos autores, archipoetas desde esta perspectiva enriquecedora, se nos muestran en la plenitud de su valor.

2Lo que ocurre en estos casos es que la propia excelencia de su obra poética, ampliamente reconocida y alabada de forma unánime por la crítica, ensombrece de alguna manera el resto de su obra, casi siempre poco conocida y en parte nunca editada, impidiendo una justa valoración. Estos autores pagan así tributo a su propia genialidad.

  • 2 Guillermo Díaz-Plaja, El poema en prosa en España, Gustavo Gili, Barcelona, 1956.
  • 3 Alfonso Reyes, «Prosa de Rubén Darío», RFE, ΙΠ, 1916, p. 91-92; M. Henríquez Ureña, «En torno a las (...)
  • 4 «La prosa de Rubén Darío», ibid, p. 55-56.

3Aún está por hacer un estudio de conjunto de la prosa rubeniana, destinada en definitiva a ser la guía del modernismo y punto de partida de la prosa de arte, en las dos direcciones de la poesía y la prosa, en nuestra lengua2. Así lo reconocen Max Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, en su acercamiento a esta faceta de la obra del autor3. Aunque, eso sí, la crítica, titubeante en lo que se refiere a los primeros escritos estrictamente periodísticos (y no olvidemos que todos estos autores se asoman al periodismo), es unánime al reconocer el valor de los cuentos de Azul. Y así, el mismo Guillermo de Torre, que había tachado la prosa de Rubén Darío de «subsidiaria», llegaba a homologar estos cuentos con sus poemas4, y Valera presenta al poeta en la carta-prólogo de Azul como «un prosista y un poeta de talento».

  • 5 Gredos, Madrid, 1966.
  • 6 Recogido en Estudios sobre Juan Ramón Jiménez, Buenos Aires, 1960.

4Lo mismo ocurre con la obra prosística de Juan Ramón Jiménez, ensombrecida por la exquisitez y la perfección formal y estilística de su poesía, excepción hecha de Platero y yo, sin duda su obra más conocida y de mayor difusión, Y ello es así, hasta el punto de que cuando Predmore realiza su estudio sobre La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez5, sólo considera digno de mencionarse un ensayo sobre «El arte del retrato» de Ricardo Gullón6.

  • 7 Carta a Díaz-Plaja fechada el 27 de marzo de 1953 en Río Piedras, Puerto Rico. Véase, El poema en p (...)

5El hecho resulta particularmente elocuente si tenemos en cuenta que la aportación de Juan Ramón Jiménez a la prosa poética española es tan importante como la que representa su obra en verso. La diferencia no era relevante en este caso. Él mismo había especificado de forma taxativa: «No hay prosa y verso. Todo es prosa ο todo es verso. Para mí, sin duda, todo es verso, como para mí todo nuestro movernos es danza»7. Y sus palabras resonaban en el eco de una época que conoció los Petits poèmes en prose de Baudelaire, el Gaspar de la nuit de Aloysius Bertrand, las leyendas de Bécquer ο Les Illuminations de Rimbaud.

  • 8 Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (octubre-diciembre 1981), p. 777-784.

6Juan Ramón, además, intentó llevar a la práctica su teoría. Y aunque, como ya tuvimos ocasión de subrayar en nuestro trabajo sobre «Los “cuentos” de Juan Ramón Jiménez»8, siempre en él lo lírico está por encima de lo narrativo, cuando el «contar» y el «cantar» se unen, como en el caleidoscopio de su Josefito Figuraciones, es cuando la emoción, contenida y depurada en la simbiosis, gana en fuerza e intensidad.

  • 9 Antonio Machado. Obras. Poesía y Prosa, Losada, Buenos Aires, 1964 (= O. P. P.).
  • 10 Espasa-Calpe, Madrid, 1988, 2 vols.

7Algo parecido es lo que ocurre con Antonio Machado. La autenticidad, la sencillez, la humanidad, nunca suficientemente bien ponderadas, de su poesía, unido a sus especiales dotes, han ensombrecido de manera casi inevitable la labor de una importante, y nada despreciable en cuanto a su volumen, obra prosística, desperdigada y casi siempre poco atendida de la crítica, que ahora podemos apreciar en su conjunto, después de los esfuerzos meritorios de autores como Guillermo de Torre y Aurora de Albornoz9, gracias a la edición de sus Poesías y Prosas Completas llevada a cabo por Oreste Macrí con la colaboración de Gaetano Chiappini10.

8Ahora se hace de todo punto necesaria la valoración de la prosa en el conjunto de la obra machadiana, sobre todo teniendo en cuenta la importancia capital que estos escritos —culminación tal vez, en la superposición de escrituras, de su propia obra lírica— tiene para explicar el proceso creador de Antonio Machado, la forma de concebir su obra, y para el conocimiento de sus ideas, su filosofía, el pensamiento del escritor.

  • 11 Remitimos a la bibliografía incluida en Obras Completas, t. I, Poesías Completas; t. II, Prosas Com (...)

9En este sentido contamos con algunas aproximaciones sugeridoras11. Pero no es éste el aspecto que queremos considerar, sino el de otra parcela menos estudiada, la prosa específicamente de creación, cuyo estudio puede aportar tal vez algunos datos para la comprensión de la obra global del autor.

  • 12 Ínsula, Madrid, 15 de agosto de 1955.

10En su estudio sobre El poema en prosa en España, Díaz-Plaja recoge un sólo texto de Antonio Machado, exhumado por Helodoro Carpintero12. Es el titulado Soria, publicado en El Porvenir Castellano el 1° de octubre de 1932.

11En su opinión, con la salvedad de este fragmento en que «el lirismo aflora», la prosa machadiana, «lastrada de meditaciones, es demasiado discursiva para ser lírica; demasiado razonada para ser musical».

12Sin embargo, hay algunos otros textos de prosa creativa que merecen una mínima reflexión.

13En sus primeras colaboraciones periodísticas de La Caricatura, durante el año 1893, en el periódico que se ha calificado como «la prehistoria» del autor, aparecen una serie de relatos de tono humorístico y satírico, en los que asoma un Machado socarrón, mordaz e irónico que sonríe, cómplice, con el lector.

  • 13 Robert Marrast, Bulletin Hispanique, Universidad de Burdeos, LXVI, 1-2, 1964, p. 238.

14Oreste Macrí recoge en su edición de las Prosas Completas treinta de estos «artículos» (sic), catorce de los cuales aparecen firmados con el seudónimo de Cabellera y los restantes, con el de Tablante de Ricamonte. Aurora de Albornoz había recogido anteriormente veinte de estas «crónicas»13, once bajo el primer seudónimo, Antonio Machado, y nueve bajo el segundo, utilizado en sus colaboraciones literarias por Antonio y Manuel:

  • 14 Aurora de Albornoz, La prehistoria de Antonio Machado, Universidad de Puerto Rico, Ediciones La Tor (...)

En los de Cabellera se hace una cruda sátira del teatro, de las tertulias, de los poetas, de los toros y toreros... En una palabra, de todos los tópicos hispánicos, que constituyen en aquel momento el blanco de gran parte de la crítica de fin de siglo. Antonio Machado adelanta aquí algunos de los temas que serán constantes en parte de su prosa y poesía posterior14.

15En nuestra modesta opinión, no se trata estrictamente de «crónicas» de ni «artículos» (en todo caso, costumbristas), sino de relatos humorísticos, cuentos; al menos eso es lo que nos permite concluir la comparación con otros textos de la misma época, así considerados y así calificados tanto por la crítica como por el mismo autor.

  • 15 El título recuerda el cuento de Pardo Bazán Por el arte, que trata el mismo tema aunque desde una p (...)

16La estructura es muy semejante en todos ellos. Generalmente, el autor-narrador relata un caso en el que interviene directamente como protagonista, caso del titulado «Una y no más», ο como testigo directo, como ocurre en «Función de aficionados», «Un par de artistas» ο «Por amor al arte»15. A veces, como en Algo de todo. Afición taurina y Palabras y Plumas. Los Bohemios, el autor expone una idea, dejando después la palabra a los propios personajes que son los que, generalmente en un marco de tertulia, se encargan de construir el relato, ilustrando la afirmación inicial. En algún caso, como en el titulado «Dios los cría y ellos se juntan» ο «¡Dios nos coja confesados!», el relato es directo, sin ningún marco previo ni intervención abierta del autor que, sin embargo, deja entrever su presencia veladamente a través de expresiones como «nuestro hombre», «oigámosle», etc., o, de forma más descarada, dirigiéndose, como en el caso de «Que no vuelva», directamente al lector.

17Los mismos nombres: Estanislao Matacán del Parnaso, Juan José Tabardillo López, Tristán Gómez Puñoférreo, etc., no dejan de ser una caricatura intencionada. En «Moscardón literario», incluso se intercalan fragmentos poéticos llenos de ingenio y humor.

18Se trata en definitiva de breves pinceladas humorísticas, al modo en ocasiones de los cuentos y chascarrillos de Valera, en los que se caricaturizan costumbres y tipos, entre los que se llevan la palma los que se dedican al arte, en cualquiera de sus manifestaciones, y a la literatura en particular. A todos ellos satiriza en «Por amor al arte», «Un par de artistas», «Moscardón literario», etc. En «¡Dios nos coja confesados!» ridiculiza a los filántropos aficionados a la política. En «Vocaciones», la crítica se dirige contra los universitarios sin inquietudes, los ignorantes que se creen destinados a la inmortalidad y personajes como García Jumera, como su propio nombre indica fiel a su profesión de bebedor.

  • 16 Robert Marrast, «Tres versiones de un texto en prosa de Antonio Machado», Cuadernos Hispanoamerican (...)
  • 17 Fue publicado por Guillermo de Torre en Los complementarios y otras prosas póstumas, Losada, Buenos (...)

19En el mismo registro puede situarse el cuento «Gentes de mi tierra», que conoció otras dos redacciones con los títulos de «Casares» y «Perico Lija»16. La primera versión se dio a conocer en el número extraordinario que Cuadernos Hispanoamericanos dedicó al poeta en 1949, donde aparecía como transcripción de un autógrafo publicado anteriormente de forma fragmentaria17. Estamos de acuerdo con Macrí y Chiappini, que sitúan el texto hacia 1911, siguiendo las referencias que éste proporciona sobre los acontecimientos de fa «Semana Sangrienta» de Barcelona, y el viaje que Machado realizó ese año a París. Las otras dos versiones aparecieron en el número del 20 de febrero de 1912 de La Tribuna y en el del 26 de junio de 1913 del Mundial Magazine, revista en la que también acababa de aparecer la versión en prosa de La Tierra de Alvargonzález.

20En las dos últimas versiones, de escasas variantes, el autor ha querido acentuar el papel protagonístico de sus apócrifos personajes, prototipos de los caracteres de nuestra tierra: En el primer caso «Casares», periodista provinciano, idealista, anárquico y revolucionario, fiel a sus ideas y luchador empedernido contra la reacción. «Yo no sé —dice Machado— si los hombres como Casares, de rígida mentalidad y tan definitivos que en nada los modifica su propia vida, hombres batalladores y románticos, siempre dispuestos a tomarse, como Don Quijote, con Satanás en persona, son los rezagados de una raza incapaz y absurda o, por el contrario, los supervivientes de un gran pueblo desaparecido y que pudieran convertirse, acaso, en precursores y progenitores de otro gran pueblo del porvenir.» En el segundo, «Perico Lija», señorito andaluz inconsciente y trasnochado, «embustero, charlatán y polemista».

21Ambos personajes se encuentran con Machado en París, uno exiliado por razones políticas y el otro, «emancipado por egoísmos de trabas y obligaciones», había abandonado en España a la mujer y dos hijos y vivía en París amancebado con una joven de la que tenía un hijo, que al final tienen que ser recogidos por Casares en su casa.

  • 18 R. Marrast, op. cit.

22La relevancia que Machado ha querido dar a uno u otro personaje en estas versiones del cuento queda un tanto diluida en «Gentes de mi tierra», donde ambos personajes aparecen más equilibrados, en un relato con un matiz también más genérico dado, independientemente de otras diferencias puntuales18, por los dos breves párrafos introductorios, suprimidos en las otras versiones, de carácter general.

23El «Fragmento de pesadilla» incluido en Los complementarios puede calificarse como auténtico cuento dialogado surrealista. El texto aparece dividido en cuatro partes, la última de las cuales está fechada en Baeza el 2 de mayo de 1914. Los escritos intercalados (el soneto de Góngora «Auto de Fe en Granada»; Proverbios y cantares, con alguna nota sobre el sueño y la copla del Caballero de Olmedo de Lope «que de noche lo mataron») participan del mismo tono ambiental del tema.

24El autor incluyó una nota al final que dice: «Es la transcripción casi exacta de un sueño. No hay en él nada compuesto. Debe ser estudiado. No puede publicarse sin su exégesis y análisis, empresa muy difícil y, acaso, sin interés que compense el trabajo. Documento no es arte.» En su tono epigramático, la nota nos da la clave surrealista del texto. Con razón señalan Macrí y Chiappini que Machado podría vanagloriarse de haberse anticipado a Bretón y Aragón en la transcripción automática del sueño.

  • 19 Cancionero apócrifo (Abel Martín), Los complementarios, CLXXII, O. C., t. I, p. 718-726. Véase la c (...)

25Pesadilla parecida es la que tiene Juan de Mairena, que sueña como su clase sin cátedra iba a ser suprimida por Real Orden, acusado de «corruptor de la juventud» por «un extraño hombrecillo, con sotana eclesiástica y tricornio de la Guardia Civil»19.

  • 20 El Sol, septiembre de 1920. Véase O. C., t. II, «Prosas sueltas de preguerra (1896-1936)», p. 1608- (...)

26El primer apunte de Los trabajos y los días titulado «Por equivocación»20 es también un cuento fantástico-moralista en el que se le aparecen al poeta, para pedir justicia, los fantasmas de dos pobres hombres muertos a tiros por la Guardia Civil.

27«El señor importante y los que soplan fuera», incluido en los apuntes De mi cartera contiene un cuentecillo de honda raigambre popular.

  • 21 Paulo de Carvalho-Neto, «La influencia del folklore en Antonio Machado», Cuadernos Hispanoamericano (...)

28No es necesario en este punto insistir aquí sobre el valor popular no sólo de relatas de este tipo sino de la poesía de Antonio Machado y de su obra en general, con el punto de referencia inmediato de don Antonio Machado Álvarez, Demófilo, auténtico instigador y defensor del folklore en toda España21.

29Pero el texto más importante en este sentido es La Tierra de Alvargonzález, con una paralela versión romancística cuya confrontación resulta de enorme interés para el estudio de la esencial dualidad machadiana entre el contar y el cantar.

30No cabe ninguna duda de que don Antonio tuvo muy presente la estructura del «cuento-leyenda» a la hora de componer su romance, reelaborando los elementos en función de la propia naturaleza lírica y cronística que la nueva forma imponía.

31El cuento comienza con un prólogo-marco en el que se precisan las circunstancias concretas en que surge el relato y en el que el autor asume su papel de transcriptor, cediendo la palabra a un narrador que es el encargado de contar la historia.

  • 22 Véase O. C., t. I, p. 891-892.

32En la diligencia que va a Burgos, un campesino discute con el mayoral sobre un crimen (referencia de un hecho real acaecido en Soria el 18 de julio de 1910)22, ocurrido en los pinares de «Durcielo» donde una joven vaquera había aparecido cosida a puñaladas y violada después de muerta, acusando a un rico ganadero de Valdeavellano, preso en la cárcel de Soria como presunto autor del hecho, aunque desconfía de la justicia porque la víctima era pobre. Llegados a Cidones, el campesino y el poeta continúan su camino a caballo. Al pasar por un puente sobre el Duero, cerca de la Muedra, el acompañante le señala un sendero por donde se va a las tierras de Alvargonzález, «campos malditos hoy; los mejores, antaño, de esta comarca». El nombre reaviva el recuerdo del poeta que realiza una primera alusión al cuento y al canto, anticipo de la inspiración popular del romance que ahora cuenta:

Siendo niño, oí contar a un pastor la historia de Alvargonzález, y sé que anda inscrita en papeles y que los ciegos la cantan por tierras de Berlanga. Roguéle que me narrase aquella historia, y el campesino comenzó así su relato.

33Y aquí comienza la historia de la misma forma que el romance: «Siendo Alvargonzález mozo...». El sentido de inmediatez y plasticidad propios del romance no es aquí sino un eco de la misma raíz popular del contar, en el sentido tradicional. Los elementos a partir de este instante son paralelos, con coincidencias no sólo temáticas sino de forma y estructura, en uno y otro género, pero siempre con un sentido más profundo de simplificación y condensación, elementos por lo demás típicos del cuento, en la forma del romance.

34En El sueño, el cuento añade una consideración previa sobre su interpretación y el sueño de la vida, de Alvargonzález. La anticipación de la tragedia está más pormenorizada con la reiteración de la presencia del hacha; en un crescendo, que intensifica cada vez más la intención: «En la pared colgaba de una escarpia el hacha bruñida y reluciente», «Y otra vez el hogar, el hogar apagado y desierto, y en el muro colgaba el hacha reluciente», «A la luz del candil brilla el hacha en el muro, y esta vez parece que gotea sangre», «En la diestra del mayor brilla el hacha de hierro».

35En el romance, el sueño es directo, como una imagen significadora de la fabulación: «Y Alvargonzález veía, / como Jacob, una escala / que iba de la tierra al cielo, / y oyó una voz que le hablaba». Aunque también en el cuento el sueño, una vez ensombrecido el sonar de Alvargonzález, se presenta, sugiriente, con notas de lirismo: «y una puerta dorada abrióse lastimando el corazón del durmiente [...] El sueño abrióse al día claro». La tragedia aparece sólo levemente insinuada por el mechón de lana negra que las hadas hilanderas tejen entre las vedejas blancas, el cuervo de negras alas y el hacha de hierro que reluce entre los dos fugitivos que se «alejan por los rincones del sueño».

36El cuento concreta y anticipa la tragedia con la calificación de los «asesinos», embozados tras la sombra de la tarde. Y el sueño se convierte en realidad: «al abrir los ojos vio que era cierto lo que soñaba». La atrocidad del crimen queda simplificada poéticamente en el romance:

A la vera de la fuente
quedó Alvargonzález muerto.
Tiene cuatro puñaladas
entre el costado y el pecho,
por donde la sangre brota,
más un hachazo en el cuello.
(vv. 121-126.)

37El agua cuenta la historia:

Cuenta la hazaña del campo
el agua clara corriendo.
(vv. 127-128.)

38Y la copla popular suena integrada en el poema: «canta una voz lastimera», «otra vez la copla suena», y «el agua, que va saltando, parece que canta ο cuenta»:

La tierra de Alvargonzález
se colmará de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra.

39Y también la canta el pueblo:

A la orilla de la fuente
lo asesinaron.
¡Qué mala muerte le dieron
los hijos malos!
En la laguna sin fondo
al padre muerto arrojaron.
No duerme bajo la tierra
el que la tierra ha labrado.
(vv. 429-436.)

40A veces tan sólo suena la voz del poeta (vv. 179-182). Pero siempre es el agua —transcurriendo del tiempo— la que cuenta en su monotonía:

El agua clara corría,
sonando cual si
contara.
(vv. 636-637.)

Agua que corre en el campo
dice en su monotonía.
(vv. 641-642.)

Al pasar de los hermanos
relataba el agua limpia.
(vv. 645-646.)

41En el cuento, los elementos naturales se apartan al paso de los asesinos, «y la fuente, que contaba su vieja historia, calló mientras pasaban, y aguardó a que se alejasen para seguir contándola».

42La fusión de copla y cuento crea una voz indiferenciada, que narra el cuento y condensa en la copla, reiterándola una y otra vez, lo esencial de una tragedia ya en el cuento-canto presentida.

43Es una voz que se escucha por todas partes: «allá en lo espeso del bosque», «en el campo»... Una voz escuchada con la monotonía-agua de

una vieja historia dicha
mil veces y que tuviera
mil veces que repetirla.
(vv. 638-640.)

44Hasta el eco final de los gritos que aún quedan resonando cuando el agua de la laguna sin fondo ya se había tragado a los culpables.

45Un final, idéntico en el cuento y en el romance, aunque tal vez más intensificado en el primero por el otro crimen, ausente en el romance y esquemático —acorde con el sentido del narrar tradicional— en su formulación, del hermano menor: «El recuerdo del crimen les azuzaba al crimen. Decidieron matar a su hermano, y así lo hicieron.»

  • 23 Ibid., p. 890 y ss.

46Esta profunda compenetración entre el contar y el cantar, patente no sólo en la fusión de la copla con el cuento, sino en la misma distribución del verso en el interior de la estructura prosística, las asonancias de la prosa desplegadas en el verso ο el conjunto de los versos de graduable equivalencia literal23, constituye uno de los elementos esenciales de la obra machadiana.

  • 24 De mi cartera. Nuevas canciones, O. C., t. I, p. 663-664.
  • 25 Refiriéndose a su composición «Yo escucho los cantos» (Soledades, VIII, O. C., t. I, p. 433-444) di (...)

47«Canto y cuento es la poesía», dice Antonio Machado24, y aunque proclame el derecho a abolir la anécdota, el cuento, para cantar la emoción pura25, praxis que de forma muy discutible dice alcanzar ya en sus Soledades, hay siempre en su lirismo una historia que sirve de elemento base, de tierra de cultivo, punto de partida tal vez de su proverbial sencillez y autenticidad.

48De ahí quizás su preferencia por el romance:

  • 26 «Sobre el libro Colección del poeta andaluz José Moreno Villa», Los complementarios, ed. cit., p. 1 (...)

Si la poesía es, como yo creo, palabra en el tiempo, su metro más adecuado es el romance, que canta y cuenta, que ahonda constantemente la perspectiva del pasado, poniendo en serie temporal, con su periódico martilleo, en el presente26.

49Hay siempre en él una atención por todo lo popular tradicional, una preferencia por las cosas sencillas, verdaderas, luego muy elaboradas, en su aparente y buscada simplicidad.

50No cabe la menor duda de que Antonio Machado busca esa emoción pura de la que habla en Soledades, lo mismo que hace el Juan Ramón de estos mismos años, los dos autores son precursores de esta tendencia, pero, como también ocurre con el poeta de Moguer, cuando el cantar y el contar —el cuento también juega la palabra en el tiempo— se unen; el lirismo, contenido, aflora en su más delicada sencillez. Palabra en el tiempo, pero palabra sentida, viva, de ahí su permanencia, inquebrantable por su propia autenticidad.

Anmerkungen

1 Andrés Soria, «La Prosa de García Lorca», Litoral 8-9 (septiembre 1969), p. 85-86; ampliado considerablemente en «La prosa de los poetas (apuntes sobre la prosa lorquiana)», De Lape a Lorca y otros ensayos, Universidad de Granada, 1980, p. 213-297.

2 Guillermo Díaz-Plaja, El poema en prosa en España, Gustavo Gili, Barcelona, 1956.

3 Alfonso Reyes, «Prosa de Rubén Darío», RFE, ΙΠ, 1916, p. 91-92; M. Henríquez Ureña, «En torno a las prosas de Rubén Darío», La Torre, Universidad de Puerto Rico, XV, 1967, p. 155-177.

4 «La prosa de Rubén Darío», ibid, p. 55-56.

5 Gredos, Madrid, 1966.

6 Recogido en Estudios sobre Juan Ramón Jiménez, Buenos Aires, 1960.

7 Carta a Díaz-Plaja fechada el 27 de marzo de 1953 en Río Piedras, Puerto Rico. Véase, El poema en prosa en España, ed. cit., p. 61-62.

8 Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (octubre-diciembre 1981), p. 777-784.

9 Antonio Machado. Obras. Poesía y Prosa, Losada, Buenos Aires, 1964 (= O. P. P.).

10 Espasa-Calpe, Madrid, 1988, 2 vols.

11 Remitimos a la bibliografía incluida en Obras Completas, t. I, Poesías Completas; t. II, Prosas Completas, ed. de Oreste Macrí y Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe, 1989 (= O. C., t. I, t. II).

12 Ínsula, Madrid, 15 de agosto de 1955.

13 Robert Marrast, Bulletin Hispanique, Universidad de Burdeos, LXVI, 1-2, 1964, p. 238.

14 Aurora de Albornoz, La prehistoria de Antonio Machado, Universidad de Puerto Rico, Ediciones La Torre, 1961, p. 13.

15 El título recuerda el cuento de Pardo Bazán Por el arte, que trata el mismo tema aunque desde una perspectiva distinta.

16 Robert Marrast, «Tres versiones de un texto en prosa de Antonio Machado», Cuadernos Hispanoamericanos, CII, 304-307, 1975-1976, p. 1050-1063.

17 Fue publicado por Guillermo de Torre en Los complementarios y otras prosas póstumas, Losada, Buenos Aires, 1957 y luego en O. P. P., ed. cit., de Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre.

18 R. Marrast, op. cit.

19 Cancionero apócrifo (Abel Martín), Los complementarios, CLXXII, O. C., t. I, p. 718-726. Véase la confrontación entre ambos textos en ed. cit., p. 976-977.

20 El Sol, septiembre de 1920. Véase O. C., t. II, «Prosas sueltas de preguerra (1896-1936)», p. 1608-1609.

21 Paulo de Carvalho-Neto, «La influencia del folklore en Antonio Machado», Cuadernos Hispanoamericanos, CII, 304-307. 1975-1976, p. 302-357.

22 Véase O. C., t. I, p. 891-892.

23 Ibid., p. 890 y ss.

24 De mi cartera. Nuevas canciones, O. C., t. I, p. 663-664.

25 Refiriéndose a su composición «Yo escucho los cantos» (Soledades, VIII, O. C., t. I, p. 433-444) dice en Los complementarios: «En mi composición “Los cantos de los niños” (título de la primera versión, dedicada a Rubén Darío) escrita en el año 1898 (publicada en 1904: Soledades), se proclama el derecho de la lírica a contar la pura emoción, borrando la totalidad de la historia humana», y refiriéndose a Soledades: «El libro Soledades fue el primer libro español del cual estaba íntegramente proscrito lo anecdótico.»

26 «Sobre el libro Colección del poeta andaluz José Moreno Villa», Los complementarios, ed. cit., p. 1368.

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Universidad de Granada

© Casa de Velázquez, 1994

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