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Antonio Machado hoy (1939-1989)

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Paul Aubert

I. Teoría y práctica de la Poesía

El itinerario poético de Antonio Machado

Luis García Montero

Texte intégral

1El 1° de marzo de 1929, publicó Antonio Machado en La Gaceta Literaria su conocida opinión sobre la juventud poética española. La revista había puesto en marcha una encuesta sobre el tema, preguntándole a maestros reconocidos en distintas especialidades sus opiniones sobre los jóvenes del país. La encuesta, muy significativa, apareció con una oportunidad cultural máxima, no solo por la inteligencia de las respuestas, en especial las de Falla, Menéndez Pidal y Machado, sino por llamar la atención sobre la importancia que el concepto de juventud había tenido en la mentalidad estética española de los años veinte y, sobre todo, en ese proceso artístico que llamamos generación del 27. Nueva literatura, joven literatura, son términos que se prefieren con frecuencia a las alusiones vanguardistas, motejadas fácilmente de estúpidas y erróneas por los autores más representativos del momento. En esta preferencia de la juventud sobre la vanguardia se condensan buena parte de las razones ideológicas que marcan, desde su propio nombre, a la generación del 27. La mayoría de los poetas españoles entienden la vanguardia como el camino de una escuela cerrada, con consignas precisas de radical agresividad frente al pasado, y esto choca contra sus ideas de libertad poética en el uso de un tesoro cultural amplio, perteneciente a toda una tradición muy rica y esencialmente viva, que no se puede olvidar, aunque necesite modernizarse..., rejuvenecerse. En España no hay tarea para un movimiento cerrado; es responsabilidad de la generación nueva.

  • 1 La Edad de Plata, Madrid, Cátedra, 1981, p. 212.

2Coinciden así los poetas con la situación histórica española. Un país retrasado, donde la burguesía liberal no había tenido la fuerza necesaria para modernizar el estado, sentía la obligación de asumir sus mejores tradiciones progresistas, el krausismo, la Institución Libre de Enseñanza, la Universidad, etc. Se trataba precisamente de volver a una tradición que permitiera seguir adelante, sin la ruptura seca de un camino necesitado de nuevos impulsos. Aunque en los primeros años creativos de la generación es notoria la alegría independiente de los jóvenes poetas, alejados de la política, hay sin embargo en sus modos literarios una relación íntima con la situación española. Estar lejos de la política no significa mantenerse al margen de los fundamentos ideológicos de la cultura de un país. Las aspiraciones de una nación que necesita volver al pasado, y seleccionarlo con inteligencia, para modernizarse definitivamente, tienen mucho que ver con la lectura novedosa de la tradición que hacen los poetas del 27, marcados por esa temperatura de la Residencia de Estudiantes capaz de reunir en una habitación las herencias de Giner de los Ríos, la pulcritud de Jiménez Fraud, el piano tradicional de Lorca, las bromas vanguardistas de Buñuel y los ojos enloquecidos del joven Dalí. Una temperatura que José Carlos Mainer ha resumido con mucho acierto de la siguiente manera: «En Madrid se patentaban, al calor de una amistad, fraterna entre los jóvenes poetas, las actitudes que —con mayor ο menor intensidad— podemos calificar de generacionales. Mezcla de comportamientos detonantemente modernos y de cierta displicencia de scholars bromistas; combinación de populismo entusiasta y un innegable cosmopolitismo; de pasión por la pureza —y hasta por la trivialidad del arte— y de adhesión emocional a los principios del liberalismo burgués; de reflejos eruditos y espontaneidad creadora»1.

  • 2 «¿Cómo veo la nueva juventud española?», Obras Completas, t. II, Prosas Completas, ed. de Oreste Ma (...)
  • 3 El cine. Arte y espectáculo, Buenos Aires, Argos, 1949, p. 14-15.

3Más que romper con el pasado era necesaria una juventud capaz de pagar las deudas con el valor de su moneda nueva. Y este es el sentido que Antonio Machado ofrece en sus opiniones iniciales sobre la juventud española. Conciencia del importante papel reservado en España al concepto de juventud: «Pienso lo mejor que se puede pensar de ella: que es realmente joven.» Y reconocimiento de su afortunada falta de radicalidad vanguardista: «esa juventud no es sistemáticamente batallona»2 Pero la actitud de Antonio Machado es ambigua y debió generarle cierta contradicción intelectual: acepta en teoría el papel reservado a la juventud, algo fundamental en el pensamiento de su estirpe ideológica, pero discrepa en la práctica del camino seguido por los jóvenes de entonces. Como se repite en sus poemas con frecuencia, Antonio Machado esperaba de la juventud, lo mismo que Giner de los Ríos y toda la burguesía reformista española, la capacidad de plasmar la modernización del país. Pero en la práctica no puede identificarse con el camino elegido, y esto hace que se aparte del entusiasmo estético de lo juvenil. Ayala, en el prólogo a la reedición de uno de sus primeras libros, Indagación del cinema (1929), recuerda aquella atmósfera de los años veinte: «Lo juvenil —ávido, petulante, afirmativo, entusiasta, sensual y juguetón— es... la nota característica, no sólo de un escritor muchacho, sino también (y, si se atiende al poder preceptivo de cada época, en primer término), de unos tiempos donde lo juvenil prevalecía imperativamente. Pues a los jóvenes se nos predicaba por aquellos años, el mérito intrínseco de la juventud»3 Al resquemor de esta contradicción se deben muchas páginas en prosa y algunos versos del poeta sevillano.

4Machado destaca tres virtudes características de los jóvenes españoles: su benevolencia, «que no quiere decir blanda transigencia con lo ruin y apicarado»; su inclinación deportiva al juego, más que a la lucha, lo que posibilita la ya aludida falta de talante agresivo; y su educación intelectual y cosmopolita, inexistente en las generaciones anteriores. Pero por debajo de esta amabilidad de opinión se percibe la discrepancia de Machado con los rumbos de la estética moderna, discrepancia que expone de forma clara inmediatamente. Antes de pasar a comentarla conviene tener en cuenta que incluso las alabanzas pueden leerse de forma sesgada e irónica. El valor del deporte, tan unido a los gustos y la literatura de la nueva generación, está lejos del código de preferencias de Machado. Una lucha «ennoblecida y desubjetivada», no puede atraer de ninguna manera a un autor que relaciona siempre la poesía con la apuesta sincera de la verdad subjetiva. Machado se encargará de dejarlo claro en sus afirmaciones, a través de Abel Martín y Juan de Mairena. En De un cancionero apócrifo, por ejemplo, Abel Martín defiende la realidad de la vida frente a la pedagogía deportiva: «Más perversos, acaso, y más errados, sin duda, que los frailes y las beatas, pretenden hacer del joven un niño estúpido que juegue, no como el niño, para quien el juego es la vida misma, sino con la seriedad de quien cumple un rito solemne. Se quiere hacer de la fatiga muscular beleño adormecedor del sexo. Se aparta al joven de la galantería, a que es naturalmente inclinado, y se le lleva al deporte, al juego extemporáneo. Esto es perverso» (t. I, p. 676). Desde luego el deporte no se encuentra entre las preferencias de Machado, así que no es muy cálido este elogio al espíritu deportivo de los nuevos poetas.

5Del mismo modo habla de la educación cosmopolita de los jóvenes con el fin inmediato de apuntar la falta de «personalidades ingentes»: «No parece que de toda ella pueda salir un don Miguel de Unamuno, un Benavente, un Ρíο Baroja, un Valle-Inclán, un Ortega y Gasset», (y téngase en cuenta que no dice un Juan Ramón). La educación cosmopolita tiene el peligro de convertirse en simple actualidad, gusto por estar a la moda, por escribir sin raíces, sin verdadera entraña personal. Y a denunciar amable e inteligentemente esta falta de originalidad dedica la última parte de su respuesta a La Gaceta Literaria.

  • 4 Sirva un ejemplo: En su reseña sobre Ejercicios de Benjamín Jarnés (LGL, n.° 17, 1 de septiembre de (...)

6Es curiosa la insistencia del principio por alabar la falta de agresividad, la generosidad con los precursores, la benevolencia de una juventud que «no es sistemáticamente batallona», sobre todo en las páginas de una revista donde las navajas literarias se escapan con cierta frecuencia, aunque casi nunca se llegue a la sangre. Al menos eso nos parece hoy, porque en su época los pullazos debían herir y motivar reacciones4. En cualquier caso hay otras revistas literarias, Litoral, Carmen, que representan mejor el gusto selectivo por la tradición característico del 27 más significativo. Creo intuir cierta ironía (o queja) de Antonio Machado, porque tengo para mí que su opinión sobre la juventud española está escrita como respuesta a un artículo que José Bergamín publicó en La Gaceta Literaria, «Literatura y brújula», aparecido en el número 64, el 1 de febrero de 1929, justo un mes antes del texto de Machado que comentamos. Se trata de una reseña del libro Seguro azar de Pedro Salinas, en la que Bergamín aprovecha para criticar a los que hablan generalmente, sin aludir a personalidades concretas, «como debe hacerse», de los autores actuales, «del movimiento literario motejado de joven ο nueva literatura, y también por algunos, más confusamente (y bastante estúpidamente) de vanguardismo». Frente a la tendencia globalizadora, Bergamín afirma que «no hay entre la diversidad de las nuevas tendencias literarias otro propósito ο dirección común que la de ser exclusivamente literarias, autónomas, independientes... Cada uno de los nuevos escritores tiene su mundo aparte».

  • 5 Pese al evidente magisterio de Juan Ramón Jiménez, no es tanta la diferencia entre Machado y la rec (...)

7En los razonamientos de Bergamín hay dos alusiones que pudieron molestar a Machado. Al referirse a la poca importancia que el movimiento modernista tuvo en el desarrollo de la poesía española, escribe: «modernismo que no tuvo más consecuencia —poética— que interrumpir la tradición desviándola un momento (caso de Juan Ramón) ο dejando una imborrable huella de su mal gusto, de su exotismo (caso de Antonio Machado) en los poetas de auténtico lirismo personal». Más adelante, centrado ya en el libro de Salinas, afirma: «El verso y la prosa de Salinas prolongan sus raíces más allá de sus predecesores inmediatos. La capitalización lírica, tradicional, que en Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez se había despilfarrado, pródigamente (por perezoso y sucio abandono, en el primero; por todo lo contrario: por afán de superación, de creación pura, de forma intacta, en el segundo), llega a maños de los nuevos...» Antonio Machado debió sentirse molesto personalmente y en desacuerdo con la tesis defendida. Sin ver excesivas diferencias en la lírica intelectual de los jóvenes con el proyecto de Juan Ramón, sin creer posible el surgimiento de la originalidad lírica en la postura defendida por Bergamín, Machado quiso justificar su supuesto «mal gusto», «su perezoso y sucio abandono». Entre otras razones porque muchas de las novedades planteadas, diálogo con la tradición, equilibrio entre la subjetividad y la objetividad, giro aristocrático andaluz de lo popular, etc., coincidían exactamente con las obsesiones que Antonio Machado venía planteando tiempo atrás en su poesía y su prosa5.

  • 6 Esta agitada convivencia literaria se pone de manifiesto en los casos extremos, las antologías, tan (...)

8La literatura tiene un ritmo vivo donde se equilibran los proyectos meditados, los itinerarios personales y las reacciones momentáneas. La intertextualidad se produce no sólo en un terreno libresco sino en la experiencia de los intereses personales, porque toda labor creativa es un diálogo, en el pasado y el presente con las obras y las opiniones de los demás. Se asume ο se rechaza, se matiza la voz propia ο se consolida en su postura como respuestas a las presiones exteriores. Todo escritor aprende, aprovecha, considera ο desconsidera, tiene la necesidad de justificarse y justificar la elección de un camino, el porqué de un interés, el porqué de un desinterés. La creación es también diálogo con los otros escritores, toma de postura en relación con sus opciones6. Y que nadie piense ingenuamente que esto significa traición a la propia individualidad, porque al reflexionar sobre los demás, en simpatía ο antipatía, se reflexiona sobre uno mismo, se define precisamente la elección individual. Machado se apartó de la sociedad literaria, de los ritos sociales, pero pocos escritores estuvieron tan al tanto de la vida cultural que les rodeaba. Buena muestra de este diálogo con su mundo literario podemos encontrarla en los poemas dedicados a la aparición de libros, en los «Elogios», en las anotaciones que efectúa en sus cuadernos de trabajo.

9Volviendo a la respuesta que Machado publica en La Gaceta, es posible que las cosas ocurrieran así. La revista pone en marcha la encuesta y manda su pregunta a una selección de personalidades. En el número 49 (1° de enero de 1929) se publican las respuestas de Ramón Menéndez Pidal, Azorín y Blas Cabrera; en el número 50 (15 de enero) se publican las de Eugenio d’Ors, Andrenio, Manuel G. Morente y Pedro Carrasco; en el número 51 (1° de febrero), las opiniones de Gregorio Marañón, Manuel de Falla y Nicolás M. Urgoiti; en el número 52 se corta la encuesta, que reaparece un mes después, en el 53, con la respuesta solitaria y retrasada de Antonio Machado. Es posible que el poeta, remiso en un primer momento a contestar, se sintiese motivado por el artículo de Bergamín, aprovechando la ocasión para justificar su «sucio abandono», el apego a la realidad que lo apartaba de la estilización mental, intelectualista, que observa en los jóvenes poetas. Frente a la opinión de Bergamín, que ve originalidad y mundo diferenciado en cada uno de los poetas nuevos, Machado afirma que el camino conceptual, «la gran corriente del arte moderno hacia la objetividad», va en contra del sentimiento individual: «Tal vez caminan, sin saberlo demasiado, hacia un arte para multitudes, esencialmente democrático». Es una reflexión que preocupa a Machado íntimamente y que pone en boca de Abel Martín en De un cancionero apócrifo, en un momento en que el álgebra científica de la metáfora parece dominar los nuevos caminos de los seguidores de Ortega y Juan Ramón Jiménez: «La segunda, el llamado mundo objetivo de la ciencia, descolorido y descualificado, mundo de puras relaciones cuantitativas, es el fruto de un trabajo de subjetivación del sujeto sensible, que no llega —claro es— a plena realización, y que, aunque a tal llegara, sólo conseguiría agotar el sujeto, pero nunca revelar objeto alguno, es decir, algo opuesto ο distinto al sujeto» (t. I, p. 674). Con este pensamiento es difícil que pueda ver originalidad en el resultado de los jóvenes, porque sus obras le parecen simplemente una cadena unificadora de conceptos, sin intuición personal: «arte comunista». La dificultad, la aparente diferencia, se debe en realidad a un proceso barroco de oscurecimiento, la complicación superficial de una metafísica envejecida. Sobre estas consideraciones, Antonio Machado interroga a los jóvenes con las mismas preguntas que se ha venido haciendo él a lo largo de sus libros: «Yo sólo me atrevo a aconsejarles un poco de severidad para sí mismos. Que se planteen aguda y claramente los problemas propios de su arte. Por ejemplo: si la lírica es actividad estética, ¿puede haber lírica puramente intelectual? Si existe ο puede existir una lírica intelectual, ¿cómo, sin forzarla artificialmente, puede escapar a la comprensión de los demás? ¿Sirven las imágenes para expresar intuiciones ο para enturbiar conceptos? Les aconsejo más orgullo, menos docilidad a la moda y, en suma, más originalidad.»

10Machado, que defiende la entidad viva de la poesía, la idea encarnada en una realidad cordial, se opone al concepto separado de la intuición personal, a la imagen que no se siente; y al mismo tiempo se opone a la posibilidad del extremo contrario, a la expresión comatosa de unas sensaciones personales subterráneas, sin una mínima elaboración objetiva, sin capacidad de diálogo exterior con el mundo. Utilizando argumentaciones semejantes, Machado muestra su discrepancia con los caminos seguidos por la lírica moderna en textos anteriores y posteriores a la encuesta de La Gaceta Literaria. Pueden encontrarse referencias de este tipo en la «Carta a Gerardo Diego» (4 de diciembre de 1920); en «Gerardo Diego, poeta creacionista» (1922), artículo que reseña la aparición de Imagen; en «La carta de un poeta», perteneciente al ciclo De mi cartera (1922); en anotaciones de Los complementarios (1912-1926), aludiendo a Vicente Huidobro y a los jóvenes en general; en tas «Reflexiones sobre la lírica» (1925), a propósito de Moreno Villa y el surrealismo; en algunas frases de las «Cartas a Guiomar»; en el «Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua» (1931), en el que cita específicamente a Jorge Guillén; y en su poética para la antología de Gerardo Diego (1932), donde vuelve a manifestarse en este sentido: «Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día» (t. II, p. 1803), No podemos olvidar tampoco sus críticas al barroco y a Góngora, afianzadas en medio del festival gongorino del 27 y muy agresivas en «El arte poética de Juan de Mairena» incluida en De un cancionero apócrifo: «Culteranismo y conceptismo son, pues, para Mairena dos expresiones de una misma oquedad y cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma española. La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que solo una crítica inepta ο un gusto depravado puede confundir con la poesía» (t. I, p. 701). Esta manera de asignarle gusto poético depravado a los jóvenes del homenaje gongorino volveremos a encontrarla en las reflexiones de Juan de Mairena.

  • 7 Madrid, Guadarrama, 1975, p. 79.

11Una lectura moderna de la modernidad dejaría desde luego a Antonio Machado fuera de los códigos de la actualidad y el progreso. De hecho han sido frecuentes las posturas críticas negativas, defensoras de la validez única del camino representado en España por Juan Ramón Jiménez y por sus seguidores del 27. A Machado se le acusa de pertenecer al siglo XIX y de no comprender los nuevos tiempos. Pero Machado, si se nos permite aplicar la fórmula que él utiliza con Mairena, no se chupaba el dedo; se le puede acusar de discrepancia con la modernidad, pero no de provincianismo y desconocimiento, porque sus reflexiones demuestran todo lo contrario. Las objeciones que acabamos de analizar no nacen de la incomprensión sino del conocimiento de la modernidad, de sus trampas decimonónicas, de una necesidad de elegir que se implica en la propia historia de Machado. La reflexión expuesta frente a la juventud creadora nace del propio itinerario del poeta, alude a su propia experiencia estética, una de las más válidas y vigentes de la poesía española contemporánea, pese al vacío que Machado pudiese sentir en aquellos años. Pensemos en la evolución del 27, en la poesía española de postguerra, en los poetas del 50, en la poesía actual, y pongamos un único ejemplo: Luis Cernuda. En sus Estudios sobre poesía española contemporánea, podemos leer: «Quien esto escribe, recuerda que, al parecer en revista los primeros comentarios de Abel Martín, allá por 1925, oyó decir a aquel pobre Benjamín Jarnés, en la tertulia de Revista de Occidente: ¿Para qué publica Machado esas notas en prosa, que no tienen interés ninguno? En dichas notas hacía entonces Machado, sin que nadie se apercibiera, el comentario más agudo de la época; si las comparamos con los libres en que Ortega y Gasset, por las mismas fechas, pretendía diagnosticar el presente y vislumbrar el futuro inmediato, se comprenderá cuál de los dos veía mejor y más claro»7. Cernuda afirma que tal vez se tratase del lado intelectual de Machado más que del lado poético, pero realmente se trata de una experiencia inseparable. Sus opiniones sobre la literatura de los años veinte son inseparables de sus opciones estéticas voluntariamente aceptadas desde los primeros libros, esas opciones que marcan el autor a la hora de elegir tonos, temas y palabras para sus poemas.

12Posiblemente sea oportuno poner dos ejemplos: su postura ante el esteticismo radical de la tendencia modernista, junto a la que empieza a escribir, y su opinión sobre las alternativas esencialistas e intelectuales adoptadas por su compañero Juan Ramón Jiménez. Las críticas a Góngora no apuntan sólo al barroco histórico ο a la lectura posterior del 27, sino a la retórica modernista que conoció en su juventud. Es significativo que en el programa que idea «Para un estudio de la literatura española», recogido en Los complementarios, titule el tema de Rubén Darío como «Neobarroquismo». Son muchos los documentos que desmienten la tesis de que no hubo diferencias estéticas reales entre el modernismo representado por Rubén Darío y Antonio Machado. Ya que empieza a perderse la costumbre absurda de tratar como mundos ajenos el modernismo y la llamada generación del 98, sería conveniente no caer en el error contrario, quitándole toda significación a las evidentes diferencias. Creo que el propio poeta hace un planteamiento adecuado al escribir el prólogo a Soledades en Paginas escogidas: «Por aquellos años, Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el ídolo de una selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y de la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretendí —y reparad en que no me jacto de éxito, sino de propósitos— seguir camino bien distinto» (t. II, p. 1592-1593).

13En estas palabras podemos apreciar intimidad y lejanía. Darío participa de la crisis finisecular que rompe con los valores del positivismo, crisis que también define la formación de Machado. En este sentido la literatura española y la hispanoamericana están inmersas en un movimiento general muy perceptible en la inversión de la mentalidad positiva y en el rechazo del utilitarismo de la burguesía industrial. Ahora bien, esta crisis podía vivirse de distintas maneras, haciéndose dominante una formula determinada según la situación histórica de cada país. Los primeros libros modernistas de Rubén Darío, Azul y Prosas profanas, representan la oposición a la mentalidad positiva mediante unas soluciones de esteticismo radical, construcción de mundos independientes definidos en la inversión de todo lo considerado útil por la sociedad. El poeta responde al rechazo elaborando su propio territorio. Unamuno y Machado buscan otras soluciones: más que crear una superficialidad nueva, intentan profundizar en la existente, penetrar en la corteza. Compañero en la misma aventura finisecular, pero por camino distinto al de Rubén Darío, Antonio Machado prefiere buscar «una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, a lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo» (t. II, p. 1593). Es la misma posición de intimidad y lejanía que recogerá después en el famoso serventesio del «Retrato»:

  • 8 Recordemos también las palabras Finales de su «Prólogo a Páginas escogidas»: «... creo —y en esto e (...)

Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar
8.
(t. I, p. 492)

  • 9 En este sentido tiene mucho interés el prólogo y los apéndices de la edición que Geoffrey Ribbans h (...)
  • 10 Tomás Navarro, «La versificación de Antonio Machado», La Torre, Universidad de Puerto Rico, XII, p. (...)

14A Machado, para vivir poéticamente la realidad, no le interesa el uso de un vocabulario esteticista. Numerosos estudios se han hecho sobre la depuración de elementos modernistas que marca el crecimiento de Machado como poeta y las diferencias entre los poemas nunca recogidos en libro. Soledades (1903) y Soledades. Galerías, Otros poemas (1907)9. Sin entrar en análisis detallados, la elección de esta vía distinta de oposición al positivismo, más simbolista que parnasiana, marca diferencias importantes por lo que se refiere a la literatura, a las cosas que importan a la hora de definir una voluntad de estilo. El lenguaje no se escoge por su dificultad culturalista frente al lenguaje social, sino que se apoya en la elaboración poética de la lengua común; las estrofas no son un orgulloso territorio aislado, lleno de experimentos y rarezas, sino la repetición cuidada de unas convenciones que sirven para establecer el ritmo poético natural, sin resultar extrañas por difíciles ο deslumbrantes10; los escenarios no se buscan en su oposición a la realidad civilizada (la selva ο el palacio aristocrático), sino que se construyen en la interpretación personalmente significativa de los paisajes normales (el campo, la plaza); y el protagonista de los versos no se formula desde los ojos del poeta preocupado por la vulgaridad social (poesía contra utilitarismo), sino desde la preocupación del ser humano por las limitaciones de su vida. Los cuentos y poemas de Azul repiten constantemente la historia del artista despreciado por la sociedad burguesa; los poemas de Soledades hablan de los sentimientos de un ser humano que por ser inteligente, a diferencia del resto de la creación, se da cuenta de su propia muerte, del paso inexorable del tiempo, angustia que empaña cualquier confianza en la solidez del pasado, el presente ο el futuro.

15En la famosa «Introducción» a «Galerías», poema LXI, puede intuirse una referencia al debate entre el poeta y la sociedad:

El alma que no sueña,
el enemigo espejo,
proyecta nuestra imagen
con un perfil grotesco.
Sentimos una ola
de sangre, en nuestro pecho,
que pasa... y sonreímos,
y a laborar volvemos.
(t. I, p. 473)

16Pero, como se ve, Machado resuelve el problema con una actitud silenciosa de trabajo, sin caer en el endiosamiento ni en el espectáculo esteticista de la defensa de sus valores despreciados. Prefiere una opción de tono simbolista: «El alma del poeta / se orienta hacia el misterio.» En el estudio de su alma se descubre la verdad, y el trabajo del poeta tiene sentido porque los temas humanos de siempre se elaboran según cada tiempo y cada personalidad: «la nueva miel labramos / con los dolores viejos». El poeta debe buscar pacientemente en sus versos una forma capaz de objetivar la verdad intima que se intuye:

...la veste blanca y pura
pacientemente hacemos,
y bajo el sol bruñimos
el fuerte arnés de hierro.

  • 11 El País, 14 de marzo de 1904, O. C., t. II, p. 1469-1572. Machado vuelve a exponer un sentimiento d (...)

17Antonio Machado adopta conscientemente esta postura porque sabe que la voluntad de aislamiento esteticista responde simplemente a una reacción impuesta desde fuera, la obligación de buscar la grandeza en aquellas cosas que la sociedad considera miserables. Así lo expone en 1904, en la reseña que hace de Arias tristes de Juan Ramón Jiménez11. Prefiere tomar una actitud reflexiva, más que envalentonada, de su propio trabajo, planteándose los problemas de su arte, las limitaciones de la palabra poética. En la composición XLIV, «Elegía de un madrigal», el poeta quiere recordar la plenitud de los cabellos de una antigua amada, «que él llamaba en sus rimas rubias olas». Pese a la metáfora se siente incapaz de una expresión viva: «Leyó... la letra mata: no se acordaba de ellos». Un día —como tantos—, gracias a la incitación natural de una rosa, recuerda el aroma de los cabellos amados, y se siente derrotado, mitad por la nostalgia, mitad por la ineficacia de su madrigal: «Y se alejó en silencio para llorar a solas.»

18En «El poeta», composición XVIII, el autor de versos es presentado como Glauco, la divinidad marina, que siendo simple mortal se había convertido en Dios. Pero es una divinidad limitada, que enturbia de llanto la pupila, porque hay otro Dios más fuerte que «con la sustancia inmortal está jugando a la muerte» (t. I, p. 441). Aunque se aspira a «la palabra divina», al final sólo queda la cruda ley del frío «soplo del olvido» sobre «un arenal de hastío». Y sólo queda en realidad «la humilde flor de la melancolía», porque todas las quimeras poéticas, la divinidad de alma, el pasado paradisíaco, son manzanas que muestran rápidamente sus gusanos. La única verdad son los sentimientos personales de limitación, aquella angustia que existe con nosotros. Los poemas de Soledades que tratan el tema poético acaban en humildad, en silencio pensativo, en identificación con la angustia del resto de los seres humanos.

19En febrero de 1904, el mismo año en que escribe la citada reseña sobre Juan Ramón, Machado publicó en Helios una poética, después no recogida en sus obras, donde también alude al desengaño estético y a la necesidad de unir los versos con una interpretación filosófica:

  • 12 Quizás sea interesante recordar que tampoco recogen en sus obras los dos poemas escritos a Juan Ram (...)

Y en toda el alma hay una sola fiesta,
tú lo sabrás; Amor, sombra florida,
sueño de aroma, y luego... nada: andrajos,
rencor, filosofía
12.
(t. I, p. 754)

20Creo que éste es el sentido con el que deben leerse las «Copias mundanas», XCV, escritas en un perceptible tono irónico respecto a su propio pasado. Algunos críticos citan esta estrofa para justificar la evolución de Machado y su dedicación a las reflexiones intelectuales en prosa:

Poeta ayer, hoy triste y pobre
filósofo trasnochado,
tengo en monedas de cobre
el oro de ayer cambiado.
(t. I, p. 490)

21Es conveniente dejar que Machado viva la vida que le queda con sus propios pasos, no confundir fechas, y pensar que se está refiriendo a su propia poesía. El poema se publicó en Renacimiento, en 1907. No identificado con el esteticismo radical de la época para romper la mentalidad positiva, le tienta el camino de la penetración filosófica capaz de interpretar las superficies. Quiere profundizar en el mundo existente, porque no le interesa la intervención quimérica de otro mundo. Si las «Copias mundanas» dejan traslucir cierta lógica nostalgia por la juventud pasada, rápidamente esta nostalgia se equilibra con la sabiduría de que tal vez se trató de unos momentos de profunda insinceridad estética. Entonces se publicaban elegías sobre temas que vistos desde el presente bien pudieran merecerse unas aleluyas. Las palabras de oro lujoso encubren un vacío de realidad:

No canta ya el ruiseñor
de cierta noche serena;
sanamos del mal de amor
que sabe llorar sin pena.

22Machado tiene muy cerca ese decadentismo indolente propio de los modernistas, pensemos en su hermano, que hacen al mismo tiempo apasionados poemas de amor y declaraciones de pereza y desinterés. Él prefiere la sinceridad desnuda de una palabra sin lujos pero conectada con los sentimientos reales. Las declaraciones del principio, el cambio de poeta a pobre filósofo trasnochado, parece la utilización irónica de un posible ataque realizado a su postura literaria, cada vez más discreta formalmente. En todo caso revela conocimiento de sus diferencias con otros escritores. El adjetivo «pobre» aparecerá posteriormente en otras composiciones como elección afortunada de sencillez y claridad.

23Machado no se identifica con la retórica artificial, y en su diálogo con la poesía circundante, en la propia justificación de su postura, las críticas al barroco apuntan al esteticismo modernista y al festival metafórico de algunos jóvenes poetas. Pero en el camino contrario, en la vía de penetración filosófica el poeta contempla también muchos peligros, porque una opción de frío racionalismo ya hemos visto que desubjetiviza, impidiendo el sentimiento individual. Para Machado no se trata de una objetividad hueca de sentimientos personales, sino de una individualidad capaz de transcender, de hacerse significativa para los demás. Por eso va a mostrar también sus diferencias con el sendero que poco a poco elige Juan Ramón Jiménez como alternativa para estilizar la poesía y separarse de la recargada palabra del esteticismo. Los peligros barrocos para Machado son tanto culteranos como conceptistas. En Los complementarios hay una anotación del 1 de mayo de 1917 que apunta en este sentido, anunciando muchas de sus discrepancias posteriores con la juventud poética: «Juan Ramón Jiménez, este gran poeta andaluz, sigue, a mi juicio, un camino que ha de enajenarle el fervor de sus primeros devotos. Su lírica —de J. Ramón— es cada vez más barroca, es decir, más conceptual y al par menos intuitiva. La crítica no ha señalado esto. En su último libro, Estío, las imágenes sobreabundan, pero son cobertura de conceptos» (t. II, p. 1190). Unos años después recoge otra anotación en la que justifica su distancia de los jóvenes y las dudas sobre la poesía puramente intelectualista. Él no ha querido seguir ese camino porque, si bien es cierto que lo anecdótico por sí solo no es poético, tampoco lo es el intelecto, el razonamiento deshumanizado: «Lo anecdótico, lo documental humano, no es poético por sí mismo. Tal era exactamente mi parecer de hace veinte años. En mi composición Los cantos de los niños, escrita en el 98 (publicada en 1909, Soledades), se proclama el derecho de la lírica a contar la pura emoción, borrando la totalidad de la historia humana. El libro Soledades fue el primer libro español del cual estaba totalmente proscrito lo anecdótico. Coincidía yo anticipadamente con la estética novísima. Pero la coincidencia de mi propósito de entonces no iba más allá de esta abolición de lo anecdótico. Disto mucho de estos poetas que pretenden manejar las imágenes puras (¿limpias de concepto = y también de emoción), someterlas a un trajín mecánico y caprichoso, sin que intervenga para nada la emoción» (t. II, p. 1207).

24Machado prefiere, pues, un camino intermedio. La poesía nace para él en un territorio que une la individualidad y el sentimiento de los demás, es decir, la intuición personal y lo objetivo. Una estrofa del «Retrato» hace esta afirmación:

¿Soy clásico ο romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera
no por el docto oficio del forjador preciada.
(t. I, p. 492)

  • 13 Ya se ha señalado la relación de estas imágenes con los dos versos finales del soneto «A Lister»: « (...)

25La mano personal es imprescindible para la poesía, pero es la mano de un capitán, de alguien que forma parte de un ejército, de un grupo, de alguien que toma parte en las batallas de la realidad, que no se encierra con sus propias intuiciones. La metáfora bélica, que tanto extrañó por el conocido pacifismo de Machado, creo que se explica, aparte de la tradicional relación entre la pluma y la espada, en este deseo de defender la individualidad, pero en contacto con la realidad, siempre en medio de la batalla. La metáfora había sido preparada por el equilibrio anticipado entre las «gotas de sangre jacobina» y el «manantial sereno» de los versos13.

26Pero esta necesidad de equilibrio entre subjetividad y objetividad se encuentra ya en Soledades. La elección de temas, el tratamiento lingüístico, los símbolos como elementos objetivadores de la intimidad (la fuente, la noria, el camino, el viaje, la monotonía de la lluvia, las estaciones), se apoyan en este planteamiento de integración, no ajeno al simbolismo y muy adecuado para el momento histórico y cultural español, en su herencia institucionista, que necesitaba articular las aspiraciones personales y las esperanzas colectivas. Esta articulación entre el interior y el exterior resume una muy significativa variedad de cuestiones que marcan su tarea poética: relación del yo profundo con el yo consciente, del yo con la sociedad, del autor con el lector, etc. Como toda forma artística, la poesía necesita un andamiaje material, una técnica capaz de darle significación objetiva a los sentimientos íntimos, un puente capaz de unir las dos orillas del río. Machado busca símbolos intermedios para ejemplificar este proceso, los sueños, el espejo, símbolos que mezclan la imaginación con la realidad. Además utiliza conscientemente las fórmulas que posibilitan un diálogo objetivo, abierto al lector. En muchas prosas hace referencia a la capacidad objetivadora del tiempo y el espacio. En esta anotación de Los complementarios escribe, por ejemplo: «Tiempo y espacio son dos instrumentes de objetividad. ¿En qué sentido? Entendemos por objetividad los puntos de coincidencia del pensar individual (del múltiple pensar individual) que forman el pensar genérico, la racionalidad» (t. II, p. 1180). Como racionalidad abstracta tiempo y espacio son inservibles para la poesía machadiana porque desubjetivizan; pero aplicados a la historia intuida personalmente, se convierten en un mecanismo que asegura la significación exterior del poema. Por eso los poemas de Antonio Machado tienen una caracterizadora tendencia a fijar, muy frecuentemente desde el principio, el tiempo y el espacio de sus sentimientos, la hora del día ο el momento del año y el paisaje. Es el escenario que produce y acoge las reacciones de la intimidad. Está claro en los poemas de Soledades: «Tierra la dieron una tarde horrible / del mes de julio, bajo el sol de fuego» (IV); «Una tarde parda y fría / de invierno» (V); «Fue una clara tarde, triste y soñolienta / tarde de verano, La hiedra asomaba / al muro del parque...» (VI); «Es una tarde clara, / casi de primavera, / tibia tarde de marzo» (VII); «Es una tibia mañana. / El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana» (IX); «Yo voy soñando caminos / de la tarde» (XI); «Es una tarde clara y amplia como el hastío» (XVII); «¡El jardín y la tarde tranquila!» (XXIV); «Recuerdo una tarde de soledad y hastío» (XLIV); «Una clara noche / de fiesta y de luna» (LXV). Los ejemplos pueden multiplicarse, y volvemos a encontrarnos la misma precisión objetivadora en Campos de Castilla: «Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día. / Yo, solo, por la quiebra del pedregal subía» (XCVIII): «Es el hospicio... Mientras el sol de enero su débil luz envía» (C); «Es una tarde mustia y desabrida / de un otoño sin frutos, en la tierra...» (CVI); «Es una hermosa noche de verano. / Tienen las altas casa...» (CXI); «Es la tierra de Soria árida y fría. / Por las colinas y las sierras calvadas, / ... pasa la primavera» (CXIII). La poesía de Machado se caracteriza por este gusto objetivador, tiempo y espacio, que se añade a los sentimientos cantados. Posiblemente no sea rizar el rizo si sugerimos que el predominio de la tarde puede deberse a su carácter intermedio, al equilibrio entre la limitación terrenal y las ilusiones, entre la luz de la realidad y la oscuridad de las galerías personales, deseo de soñar, de interpretar, pero sin desequilibrios de la balanza y con los pies puestos en la tierra:

Abre el balcón. La hora
de una ilusión se acerca...
La tarde se ha dormido
y las campanas sueñan.
(t. I, p. 446)

27Este principio articulador, contar historias personales que puedan sentirse vivas por los demás, es el cimiento del arte para Antonio Machado y la voluntad que unifica toda su poesía. Pero es una identidad que evoluciona, que se matiza. No podía ser de otro modo porque los dos requisitos de la balanza, intuición personal y objetividad genérica, están en movimiento, son camino más que esencia inmutable. Es coherente que la atención de Machado hacia cl progreso histórico y las transformaciones sociales corresponda a su paralela certidumbre de que la intimidad no es pozo de esencias inmutables, verdad al margen de todo, sino realidad que se forma, como los caminos, al andar del tiempo. En «Luz», uno de los poemas publicados en Alma española, 1904, y no recogidos después en libro, Machado se plantea las relaciones entre el histrión y el poeta, la palabra que finge y el alma que siente su verdad: «Será tu corazón un arpa al viento, / que tañe el viento?». Entonces opina:

Hay almas que hacen un bufón sombrío
de su histrión de alegres mojigangas.
Pero, en tu alma de verdad, poeta,
sean puro cristal risas y lágrimas;
(t. I, p. 755)

  • 14 «La crisis de la sinceridad», Antonio Machado, Barcelona, Siglo XXI, 1986, p. 43-53.

28Por esta causa, en el poema LXXXIII, le dice a la guitarra del mesón, esa guitarra que suena según la mano que la toca, «no fuiste nunca, ni serás, poeta» (t. I, p. 484). Pero en otros poemas de Soledades la incontaminada pureza personal del alma empieza a sugerir dudas. José María Valverde ha analizado con mucho acierto la composición más clara en este sentido14, «!Oh, dime, noche amiga, amada vieja», (XXX-VII). El poeta protagonista conversa con la noche, símbolo de la sinceridad poética, antigua aliada de las ilusiones, y le pregunta: «dime, si sabes, vieja amada, dime / si son mías las lágrimas que vierto!» (t. I, p. 451). La noche duda, no sabe «si era la voz la tuya, / ο era la voz de un histrión grotesco». Aquí no se trata solo de las lágrimas estéticas que se escriben sin sentir, porque la duda ensombrece ya el territorio de la más profunda intimidad: «pero en las hondas bóvedas del alma / no sé si el llanto es una voz ο un eco». Con este cuestionamiento de la esencialidad del alma, el valor sincere de lo que siente ya no se puede medir en referencia a una pureza incontaminada e intocable, sino por la realidad de unas intuiciones cordiales del ser humano que vive, cambia y se hace al andar, al navegar. Esto justifica la evolución poética y la preocupación de Machado por las causas históricas que van formando la intimidad. Recuérdese que Machado acaba relacionando el subjetivismo en poesía con la propiedad privada burguesa y que todos sus textos teóricos importantes se apoyan en el sentido histórico de transformación que tienen los valores humanos, tanto sociales como individuales.

29Machado evoluciona, cambia ideológicamente, pero dentro de su mismo camino de equilibrio poético. Campos de Castilla (1912) está escrito bajo la sombra de estas reflexiones: «Ya era, además, muy otra mi ideología. Somos víctimas —pensaba yo— de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer que no existe por sí, sino por nosotros. Pero si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. ¿Qué hacer, entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño; sólo así podremos obrar el milagro de la generación» (t. II, p. 1594). En esta voluntad de estar en medio, de soñar el sueño de una vida que por otra parte se siente de verdad, se fundan las razones de una poesía abordada como palabra en el tiempo. Resumiendo, podemos decir que Machado asume el paso de los sentimientos en cambio y progreso histórico. Sólo una cosa permanece: la capacidad del ser humano de sentir. Esto es «lo eterno humano», no una verdad intocable, sino un territorio palpitante que necesita cambiar, hacerse y deshacerse, definirse. En «Poema de un día, CXXVIII, relaciona este dinamismo con una poesía cordial:

Agua de buen manantial,
siempre viva,
fugitiva;
poesía, cosa cordial.
—No hay cimiento
ni en el alma ni en el viento—.
(t. I, p. 555)

  • 15 Las deudas que esta visión poética de Machado tiene con el krausismo han sido puestas de manifiesto (...)

30La falta de cimientos, el sueño, no impide que la vida se sienta como verdad. El poema acaba recordándolo: «este yo que vive y siente /dentro de carne mortal». Las ideas sobre el amor cambian, pero la capacidad de amar permanece. El poeta intenta reflejar esta capacidad permanente de sentir, bien haciendo alusión directa a la corriente de «lo eterno humano», bien buscando transcendencia en sus propios sentimientos, es decir, posibilitando que sus anécdotas queden como testimonio vivo de la capacidad de sentir de una persona, de un tiempo concreto, de todos los tiempos. Pero no se puede aspirar al tercer grado sin tener en cuenta el primero ο el segundo. Realidad e intimidad se abrazan en el artificio poético y mantienen una experiencia permanente de vida al confundirse: la realidad genérica (con peligro de abstracción) se justifica porque es sentida por un individuo concreto; el individuo concreto (con peligro de encastillamiento) se justifica por ser la expresión última de una realidad objetiva15.

31Los caminos poéticos para conseguir esta nueva objetividad fueron expuestos por Machado en el «Prólogo a Campos de Castilla»: 1- historias animadas que siendo del poeta viviesen, no obstante, por sí mismas. 2- Preocupaciones políticas. 3- Amor a la naturaleza, que en este libro, junto a la interpretación espiritual del paisaje, provoca versos de tono descriptivo y narración realista. 4- Reflexiones intelectuales y meditadas, con más ο menos vida literaria, sobre los enigmas del hombre y del mundo. «La tierra de Alvar González» como romance de una clara historia animada, los frecuentes poemas de tema histórico (que se extenderán después a las composiciones políticas de la Guerra Civil), las descripciones de la naturaleza castellana y las meditaciones contenidas en los «Proverbios y cantares» ejemplifican las cuatro posibilidades aludidas por Machado en el «Prólogo» de 1917. Cuatro posibilidades que, al ser reacciones personales ante cuestiones comunes, facilitan el equilibrio entre realidad e intimidad. Machado quiere darle así rigor poético al realismo moralista y ripioso de Campoamor, y se aparta del simple costumbrismo pintoresco y del esteticismo radical modernista. Machado se identifica con la imagen de Gonzalo de Berceo en «Mis poetas», CL, el romero va haciendo camino en contacto con la realidad y que:

Copiando historias viejas, nos dice su dictado
mientras le sale afuera la luz del corazón.
(t. I, p. 600)

  • 16 Hay una magnífica interpretación de este poema en el trabajo de Jorge Urrutia, «Bases comprensivas (...)

32En Campos de Castilla se refuerza su empeño de objetividad. La propia elección del título es indicativa, porque si antes el equilibrio se procuraba desde el interior (Soledades. Galerías), ahora se intenta en el territorio que queda por detrás de la ventana: los campos, la historia, las preocupaciones colectivas. Se utiliza un lenguaje más seco, que no rechaza la aridez propia de la descripción de cosas áridas (Castilla) ο la exactitud, mitad sugerente, mitad razonadora, de las reflexiones intelectuales. Todo esto le lleva a una separación mayor del esteticismo radical como queda de manifiesto en el poema-prólogo del libro, el estupendo y conocidísimo «Retrato»16. Para comprender el diálogo literario de Antonio Machado con su tiempo, es necesario tener en cuenta ahora los dos autorretratos de su hermano Manuel Machado: «Adelfos» de Alma (1902) y «Retrato» de El mal poema (1909). Las referencias concretas de Antonio al poema de Manuel son muchas, como ha estudiado Jorge Urrutia. Baste ahora recordar que el tono de humildad del poeta implicado en la vida, preocupado por los asuntos históricos, que se esfuerza para no deberle nada a la sociedad, que se toma en serio el amor, que huye del esteticismo, que quiere ser bueno en el sentido popular y krausista de la palabra, ese tono cívico de discreción y sinceridad que caracteriza a Antonio Machado, se opone directamente a la indolencia orgullosa de su hermano, que desprecia a la sociedad, no se toma en serio el amor, se define por alusiones legendarias, «la raza mora, vieja amiga del sol», no por alusiones concretas a su historia, y pasa por todo sin voluntad, sin apuesta real. Son tres verdaderas obras maestras estos poemas. Los dos hermanos están elaborando, casi por primera vez con calidad literaria, un lenguaje coloquial capaz de convertirse en poesía. Pero cada uno viene de caminos distintos (y por eso siguen después por distintos caminos). Manuel Machado llega a El mal poema desde la estirpe modernista del esteticismo radical, siguiendo una ruta parecida a la que en hispanoamérica representa Lugones, Su mirada sobre la realidad es una consecuencia anecdótica de la vida de exceso, el trasnochar, los placeres, las madrugadas que lo llevan a sitios de mala muerte y le llenan los ojos de cinismo. El modo con que cada poeta piensa, proyecta y define su experiencia biográfica tiene una clara significación estética. Desde la tradición romántica la imagen del poeta se había instalado en el exceso (lingüístico, sentimental, vital), para oponerse a la rutina de las normas mediocres de la burguesía. Precisamente por eso la humilde presentación autobiográfica de Antonio Machado, que no proviene del exceso sino del interés ideológico por la propia realidad, se convierte en una declaración estética, en un modo de entender el arte y la vida del artista, en una forma de ser poeta que tiene poco que ver con el malditismo. Cuando tenga que preparar su discurso de entrada en la Academia, las fórmulas corteses de humildad personal y biográfica se convertirán inmediatamente en apuestas estéticas; «Quiero deciros más: soy poco sensible a los primores de la forma, a la pulcritud y pulidez del lenguaje, y a todo cuanto en literatura no se recomienda por su contenido. Lo bien dicho me seduce sólo cuando dice algo interesante, y la palabra escrita me fatiga cuando no me recuerda la espontaneidad de la palabra hablada». Ε inmediatamente añade: «Amo la naturaleza, y al arte solo cuando me la representa y evoca» (t. II, p. 1779). Una afirmación esta última que nos devuelve al sentido estético de la humildad del «Retrato» y de Campos de Castilla, si recordamos las palabras del «Prólogo» de 1917: «A una preocupación patriótica responden muchas de ellas; otras, al simple amor de la Naturaleza, que en mí supera infinitamente al del Arte» (t. II, p. 1594).

33A los caminos señalados por el poeta en este prólogo es conveniente añadirle uno más: el de la sabiduría popular y el folklore, importante en Campos de Castilla y en el siguiente libro Nuevas canciones (1924). El folklore, como tradición y cultura genérica de la que participa todo un pueblo, sirve bien para buscar un marco de apoyo en las elaboraciones subjetivas de la individualidad. El poeta habla sinceramente, porque asume de verdad lo que dice, pero es un contenido que no se limita a sus intuiciones sino que comparte con los demás. En «Dos preguntas de Tolstoi» (1920), respondiendo a la encuesta que Rivas Cherif hizo en La Internacional, Machado aclara este punto con el concepto de autofolklore: «Yo, por ahora, no hago más que autofolklore ο folkl-ore de mí mismo. Mi próximo libro será, en gran parte, de coplas que no pretenden imitar la manera popular —inimitable e insuperable, aunque otra cosa piensen los maestros de retórica—, sino coplas donde se contiene cuanto hay en mí de común con el alma que canta y piensa en el pueblo» (t. II, p. 1616).

  • 17 Anteriormente el soneto no era estrofa al gusto de Machado: «La emoción del soneto se ha perdido. Q (...)

34La crítica ha señalado la decadencia poética de Antonio Machado a partir de Nuevas canciones. Es verdad que en este libro y en los poemas siguientes se repiten registres ya utilizados con anterioridad, se aporta poco nuevo, a no ser la escritura de sonetos17. A pesar de muy buenos aciertos en las coplas y en alguno de los sonetos aludidos, parece que la lírica de Machado se agota por la lentitud de escritura y porque la reflexión puramente intelectual hacia la que derivan sus versos no se aviene bien a las leyes (que son convención) del género poético. Las reflexiones morales se acercan en sus peores momentos a las humoradas campoamorianas (no olvidemos que a veces son ocurrencias para publicar en periódicos). Pero deberíamos reflexionar un momento en lo que significa eso que suele llamarse agotamiento lírico, fin de la corriente creativa, falta de impulso poético, etc. Parece como si la poesía fuese una llama incontrolada que puede apagarse ο un manantial que puede secarse sin contar con la voluntad del autor. En el caso de Machado, y teniendo en cuenta sus concepciones poco embrujadas y muy elaboradoras, no cabe tanto plantearse las cosas como fin de un mágico aliento sino como falta de necesidad de nuevos empeños realmente. Y tampoco utilizo el concepto de falta de necesidad aludiendo a un fuego secreto; me refiero a la evidencia de que ya se ha escrito lo que se quería ο se podía escribir en el camino elegido. Sin interés por los nuevos caminos, que no gustan porque se parecen mucho a los viejos caminos rechazados, cualquier intento de escritura lleva a una poca apetecible repetición, buena para añadidos ο justificaciones teóricas, pero no para un nuevo libro deslumbrante. Machado no escribió ese libro porque ya había escrito lo que le interesaba escribir. En Nuevas canciones acierta cuando se limita a justificar teóricamente sus opciones anteriores:

Entre el vivir y el soñar
hay una tercera cosa.
Adivínala.
(t. I, p. 627)

35Ο también:

¿Mas el arte?...
—Es puro juego,
que es igual a pura vida,
que es igual a puro fuego.
Veréis el ascua encendida.
(t. I, p. 646)

36El juego aquí no hace referencias al poco valor del arte. Alude a la capacidad técnica, artificiosa, de imitar la vida, que es lo que verdaderamente importa. Por su relación con la vida el arte llega a encender el fuego del sentimiento. Las elaboraciones teóricas de Machado se habían ido acercando a la llamada poesía de la experiencia, es decir, a la utilización del verso como simulacro en el que se puede crear una experiencia. El artificio escrito saca su contenido de la vida del poeta, pero estos datos se elaboran modélicamente con el interés de que alcancen significado de experiencia común. Machado no era un provinciano por rechazar ciertos dogmas de la modernidad; es que en su itinerario personal se había ido acercando a una posibilidad estética poco frecuente en España y Francia, posibilidad que estaba dando y daría sus mejores frutos en la tradición anglosajona. Esta canción demuestra lo que sus concepciones de la experiencia tienen de renovado aprovechamiento de los valores de la poética clásica ο ilustrada. Son coherentes las críticas a Góngora ο al barroco:

El pensamiento barroco
pinta virutas de fuego,
hincha y complica el decoro.
(t. I, p. 644)

37Una renovación de la verosimilitud ilustrada que le sirve para oponerse a los excesos sacralizados de la subjetividad romántica y simbolista. Hay que adecuar verosímilmente las intuiciones personales con la realidad; la posición intermedia es imprescindible porque hacen falta los dos extremos. El poeta no sólo debe imitar experiencias, sino crearlas en el poema, Así se desprende de otra cita de «Dos preguntas de Tolstoi»: «El Arte es juego en cuanto tiene de mímesis, de simulacro, pero su gran nobleza no consiste en copiar la vida despojándola de su contenido real, ni aún siquiera emanciparla de la necesidad, del dolor, de la fatiga, porque entonces sería superflua imagen en un espejo. El juego es, por definición imitativo; el Arte es algo más: es, ante todo, creación» (t. II, p. 1613).

38Pero dejando a un lado este tema, que necesita capítulo más ancho, volvamos a considerar que por el camino artístico que prefería Machado sus objetivos estaban cumplidos. No hablemos, pues de llama apagada, sino de necesidades cubiertas, cosa que desde luego no puede ocurrir en otras concepciones de la poesía, que se basan, por ejemplo, en la experimentación formal ο en la expresión subjetiva de un aliento romántico. El poeta interesado por una elaboración poética de su experiencia no entiende la poesía como pozo sin fondo, ni como caudal incontrolado de libros. Sus objetivos se cumplen con más prontitud, su escritura es lenta, necesita esperar historias que verdaderamente justifiquen un poema. Esta manera de entender la creación había anunciado nuestro autor en una de sus magníficas poéticas de Campos de Castilla:

(Consejo)

Sabe esperar, aguarda que la marea fluya,
—así en la costa un barco— sin que el partir te inquiete.
Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya;
porque la vida es larga y el arte es un juguete.
Y si la vida es corta
y no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir y siempre espera,
que el arte es largo y, además, no importa.
(t. I, p. 584)

  • 18 «Antonio Machado», Ensayos completos, 1, Madrid, Taurus, 1983, p. 131.

39A las alturas de Nuevas canciones, los admitiese Machado conscientemente ο no lo admitiese, sus objetivos estaban cumplidos, magníficamente cumplidos. Machado sólo puede tener un interés real en legitimar teóricamente su opinión, su práctica anterior, y, si acaso, en añadir algunos poemas sueltos. Pienso que esta es la razón de que a partir de la experiencia de Nuevas canciones, Machado prefiera publicar sus Poesías completas con sucesivos añadidos. Pedro Salinas lo advierte así en aquel momento, en una reseña de 1933: «Antonio Machado vuelve a publicar sus Poesías completas en tercera edición. Ha adoptado el poeta para la entrega al público de su nueva obra el procedimiento acumulativo que seguía Walt Whitman, de añadir cada unos cuantos años a su obra ya anterior y conocida las nuevas poesías, unidas al conjunto total de modo que el lector tenga siempre junto a lo más reciente de la creación lo más remoto, lo inicial de ella»18.

  • 19 Sobre este tema ha escrito Fernando Lázaro Carreter, «El último Machado», Homenaje a Antonio Machad (...)
  • 20 He intentado comprobar el valor ideológico y poético del concepto machadiano de sentimentalidad en (...)

40Hablaba antes de que una vez cubiertas sus necesidades de escritura poética, Machado sólo siente verdadero interés de justificarse, de legitimar teóricamente lo que había escrito. ¿Ante quién? Ante los nuevos poetas, ante el curso tornado por la poesía19. Antonio Machado mantiene una posición, como hemos podido ver a lo largo de este artículo, que no sólo es crítica respecto a los caminos seguidos por las estéticas dominantes, sino explicativa de sus propias elecciones, muy poco comprendidas en aquellos momentos. Lo más importante de lo publicado en De un cancionero apócrifo, que se añade en la edición de Poesías completas (1928), son los fragmentas en prosa de Abel Martín y Juan de Mairena, explicación de sus intereses y sus antiguas elecciones poéticas, frente a la lírica barroca, en su versión culterana (o la metáfora de vanguardia) y en su versión conceptista (el intelectualismo de Juan Ramón y sus herederos). En estas prosas medita sobre cuestiones planteadas antes —«Reflexiones sobre la lírica», de 1925— ο sobre los temas que después abordará en el «Proyecto de un Discurso de ingreso en la Academia de la Lengua» (1931) y en Juan de Mairena (1934-1936). Y elabora teóricamente sus ideas sobre la sentimentalidad: al definirse como la repercusión cordial, asumida por el individuo, de los valores históricos, los sentimientos se convierten en un magnífico territorio para cimentar sus ideas sobre la poesía, su voluntad artística de equilibrar sinceramente los valores objetivos y las intuiciones personales20. Un sentimiento no es una consigna ni una lección fríamente aprendida, pero contiene las características del mundo que rodea al individuo.

  • 21 Ángel González, poeta de la experiencia y miembro de una generación que, no casualmente, escogió a (...)

41La opción estética de Machado se definió ya sustancialmente en la crisis del fin de siglo con un camino elegido. No inventar un mundo de radicalidad estética para oponerse a la realidad; no quedarse en la corteza, no aceptar la lectura superficial del positivismo, aprovechando así los recursos de la penetración intelectual ο filosófica21. Solo por este camino podía sentir el logro de una sinceridad estética, necesitada por él mismo y pensada para el lector. Con estos valores sigue en 1936, valores completados por su experiencia intelectual y por el diálogo con la literatura de su tiempo. Esta es la razón de que elija para iniciar Juan de Mairena los dos famosísimos y emblemáticos fragmentas del principio. El mundo hay que interpretarlo: la verdad no siempre es la verdad, porque la historia cambia y, además, pueden ser diferentes las opiniones de Agamenón y de su porquero. La poesía no debe inventarse un mundo quimérico, de paisaje ο lengua: «Lo que pasa en la calle» es preferible a «Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa». Hay que entenderse poéticamente con la realidad.

42Machado se defiende ante las acusaciones de «sucio abandono» ο «mal gusto» con una seguridad intelectual muy sólida y con una experiencia poética lograda, plena por haber cubierto sus propios objetivos. Al leer las críticas de Bergamín es posible que Machado pensase de forma parecida a esta anotación de Los complementarios: «Arte es realización. Por eso la buena intención fracasada, el propósito no logrado, puede condenarse. Pero el poeta puede reírse de la crítica, cuando señala fracasos con relación a propósitos que ella inventa ο supone» (t. II, p. 1189). Lo único que debía inquietarle era la contradicción entre el papel teórico de esperanza que le otorgaba a la juventud y el poco gusto que sentía por el camino concreto de los jóvenes. Llegó hasta el punto de inventarse unos jóvenes nuevos, del mismo modelo que se había tenido que inventar sus propios viejos, su propia tradición.

Notes

1 La Edad de Plata, Madrid, Cátedra, 1981, p. 212.

2 «¿Cómo veo la nueva juventud española?», Obras Completas, t. II, Prosas Completas, ed. de Oreste Macrí y Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe, 1989 (= O. C., t. II), p. 1761-1764.

3 El cine. Arte y espectáculo, Buenos Aires, Argos, 1949, p. 14-15.

4 Sirva un ejemplo: En su reseña sobre Ejercicios de Benjamín Jarnés (LGL, n.° 17, 1 de septiembre de 1927), Francisco Ayala, siguiendo al autor, la emprende con los poetas que regresan a la estrofa, derrotados en su impulse de vanguardia, «fáciles a la incitación de cualquier vileza. En el arte como en la vida». Gerardo Diego protesta enérgicamente en una nota publicada en el primer número de Lola, pidiendo reparación. Ayala ofrece irónicas excusas en una «Carta a Gerardo Diego» (LGL n.° 27, 1 febrero de 1928). Gerardo Diego, perdonando la ironía, acepta las excusas en una «Caria a Francisco Ayala», publicada en el n.° 2 de Lola.

5 Pese al evidente magisterio de Juan Ramón Jiménez, no es tanta la diferencia entre Machado y la recuperación neopopularista de la tradición que hacen algunos poetas del 27. De todos los caminos posibles esgrimidos por los jóvenes, Antonio Machado sólo puede identificarse realmente con el neopopularismo. Por eso muestra predilección por García Lorca y Alberti en algunas ocasiones, por ejemplo en la «Carta a David Vigodsky» (abril, 1937, O. C., t. II, p. 2182).

6 Esta agitada convivencia literaria se pone de manifiesto en los casos extremos, las antologías, tanto en la comunidad de los seleccionados como en las discrepancias de los que quedan fuera. Buena muestra de este diálogo entre escritores, implícito y explícito, que es la creación literaria, puede encontrarse en el prólogo que Andrés Soria Olmedo ha puesto a la reedición de la antología de Gerardo Diego, Poesía española contemporánea, Taurus, Madrid, 1991.

7 Madrid, Guadarrama, 1975, p. 79.

8 Recordemos también las palabras Finales de su «Prólogo a Páginas escogidas»: «... creo —y en esto estriba su valor relativo— haber contribuido con ella, y al par de otros poetas de mi promoción, a la poda de ramas superfluas en el árbol de la lírica española...», O. C., t. II, p. 1592.

9 En este sentido tiene mucho interés el prólogo y los apéndices de la edición que Geoffrey Ribbans hizo de Soledades. Galerías. Otros poemas, Barcelona, Labor, 1975.

10 Tomás Navarro, «La versificación de Antonio Machado», La Torre, Universidad de Puerto Rico, XII, p. 45-46, 1964. «Sin tratar de introducir innovaciones —escribe Navarro Tomás—, su procedimiento consistió en someter a constante reelaboración los modelos más corrientes y en combinar con libertad los elementos métricos de cada composición», p. 439.

11 El País, 14 de marzo de 1904, O. C., t. II, p. 1469-1572. Machado vuelve a exponer un sentimiento de intimidad y cercanía con la nueva estética, porque participa de la «juventud soñadora», pero no quiere seguir los caminos soñolientos del egoísmo: «yo no puedo aceptar que el poeta sea un hombre estéril que huya de la vida para forjarse quiméricamente una vida mejor en la que gozar de la contemplación de sí mismo». Y luego se pregunta: «no incurriremos en la vanidad de erigir en virtud nuestra propia miseria». En este momento Machado se siente más partidario de la opción representada por Unamuno.

12 Quizás sea interesante recordar que tampoco recogen en sus obras los dos poemas escritos a Juan Ramón Jiménez con motivo de la aparición de Ninfeas y Jardines lejanos. Por el estilo y por el tema están lejos de sus intereses, porque hablan elogiosamente del poeta encerrado con su belleza. Respecto a la poética, la no inclusión se debe seguramente a la no muy buena calidad de la segunda estrofa y a que la idea está mejor realizada en otros poemas.

13 Ya se ha señalado la relación de estas imágenes con los dos versos finales del soneto «A Lister»: «Si mi pluma valiera tu pistola / de capitán, contento moriría.»

14 «La crisis de la sinceridad», Antonio Machado, Barcelona, Siglo XXI, 1986, p. 43-53.

15 Las deudas que esta visión poética de Machado tiene con el krausismo han sido puestas de manifiesto por Fernando Lázaro Carreter; «Antonio Machado», De poética y poéticas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 171-179. En el itinerario Machadiano se añaden también otras consideraciones de carácter histórico, con rasgos materialistas, y semejanzas con lo que se ha dado en llamar poesía de la experiencia.

16 Hay una magnífica interpretación de este poema en el trabajo de Jorge Urrutia, «Bases comprensivas para un análisis del poema Retrato», Cuadernos Hispanoamericanos, nos 304-307, 1975-1976, p. 920-943.

17 Anteriormente el soneto no era estrofa al gusto de Machado: «La emoción del soneto se ha perdido. Queda sólo su esqueleto, demasiado sólido y pesado», O. C., t. II, 11, p. 1153. Sobre el cambio de actitud reflexiona José María Valverde en su edición de Nuevas canciones y De un cancionero apócrifo. Madrid, Clásicos Castalia, 1971.

18 «Antonio Machado», Ensayos completos, 1, Madrid, Taurus, 1983, p. 131.

19 Sobre este tema ha escrito Fernando Lázaro Carreter, «El último Machado», Homenaje a Antonio Machado, Universidad de Salamanca, 1977, p. 119-134.

20 He intentado comprobar el valor ideológico y poético del concepto machadiano de sentimentalidad en mi artículo «Lectura y sueno de Antonio Machado», La fábrica del Sur, n.° 1, 1989, Granada, p. 20-23. De consulta obligada son los libros de Pedro Cerezo Galán, Palabra en el tiempo. Palabra y filosofía en Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1975 y Edward Baker, La lira mecánica, Madrid, Taurus, 1986.

21 Ángel González, poeta de la experiencia y miembro de una generación que, no casualmente, escogió a Antonio Machado como maestro, ha insistido en este tema en su artículo «Antonio Machado y el discurso dialéctico», Antonio Machado, Madrid, Júcar, 1986, p. 91-126.

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Universidad de Granada

© Casa de Velázquez, 1994

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