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Antonio Machado hoy (1939-1989)

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Paul Aubert

I. Teoría y práctica de la Poesía

Rubén Darío en Antonio Machado

Aurora de Albornoz (†)

Texte intégral

  • 1 Véase, especialmente: Ricardo Gullón. Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, Taurus, 1958.

1No sé si fue Juan Ramón Jiménez quien primero se refirió a las imborrables huellas que el maestro Rubén Darío dejó en la poesía de Antonio Machado. En todo caso la insistencia de Juan Ramón en señalarnos algo muy obvio —sin embargo, inadvertido durante décadas— creo que contribuyó definitivamente a hacernos a muchos meditar sobre esa innegable relación de maestro y discípulo. Un punto interesante de las intuiciones juanramonianas es el hecho de ver que la presencia de Darío en Antonio Machado no se limita a una época: va desde las primeras Soledades hasta las poesías ultimas. Lo que Juan Ramón pensaba escrito esta, a veces, por personas a las que el poeta-crítico manifestó sus opiniones1.

2Personalmente, recuerdo aquella teoría que, en su curso de Modernismo dictado en la Universidad de Puerto Rico desarrollaba y que, desde el primer momento, me pareció sugerente: la poesía hispánica de nuestro siglo —decía Juan Ramón— parte de dos maestros: Miguel de Unamuno y Rubén Darío: el primer heredero es Antonio Machado.

  • 2 La presencia de Miguel de Unamuno en Antonio Machado, Madrid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica (...)

3He de confesar, sin embargo, que durante algún tiempo no medité suficientemente en toda la verdad de aquella afirmación: hasta el punto de que algunos años más tarde vi a don Antonio tan proximo a don Miguel que llegué a negar la presencia del padre y maestro Darío2. Hoy —y desde hace ya bastante tiempo— creo que las huellas rubendarianas en Antonio Machado son tanto ο más importantes que las unamunianas. Si Unamuno fue para su declarado discipulo un «incitador» —un pensador que le hizo plantearse ο replantearse problemas—, Darío fue muchas otras cosas: además de la voz brillante, llena de música, de armonías, de palabras...; además de voz nueva y tradicional al mismo tiempo que, sin duda deslumbra al joven Antonio, como a su hermano Manuel, como a tantos jóvenes que comienzan a llamarse «los nuevos», ο los «modernistas»,... Rubén es, sin duda —para Antonio y para los demás— un estímulo hacia nuevas lecturas, hacia el conocimiento de otros poetas. Sobre todo es para el joven quien le enseña, más que nadie, a encontrar la propia voz; y en esa voz —la machadiana— hecha ya, algunas huellas del maestro permanecen imborrables.

Estudios y estudiosos

  • 3 «Antonio Machado. Vida y obra», Revista Hispánica Moderna, XV, Hispanic Institute, 1949.
  • 4 «Rubén Darío, España y los españoles». La invención del 98, Madrid, Gredos, 1969.
  • 5 «Simbolismo y modernismo en Antonio Machado», Direcciones del modernismo, Madrid, Gredos, 1963.

4No es Juan Ramón el único que señaló el rubendarismo en la poesía de Antonio Machado. Ya en 1949, en un estudio que hoy pocos tienen en cuenta, Gabriel Pradal Rodríguez señaló la presencia rubendariana de don Antonio3. Por su parte, Ricardo Gullón se refirió a ello en varias ocasiones: ahora quiero sólo recordar dos momentos en los que el crítico habla del tema. En 1968, escribe Gullón estas palabras: «Antonio Machado, quizá (contra lo que decían leyendas caducas) el más rubendariano de los modernistas españoles»4. Y ya antes, en un trabajo que tituló Simbolismo y modernismo en Antonio Machado, afirmaba refiriéndose a algunos textos de Soledades, Galerías. Otros poemas, que algunas imágenes vienen directamente de Rubén Darío; y —un poco más adelante en el mismo texto— hablando del poema inicial de la sección Del camino, escribe: «El Preludio, tan modernista, tan rubendariano que bien pudiera servir de pórtico a Prosas profanas»5.

  • 6 «Studi e Informazione», Sezione Letteraria, serie 1, Florencia, 1971, p. 1-50.
  • 7 Obras completas, t. I, Poesías Completas; t. II, Prosas Completas, ed. de Oreste Macrí y Gaetano Ch (...)

5En 1971, Oreste Macrí publicó un extenso estudio que puede considerarse exhaustivo: «La presencia de Rubén Darío en Antonio Machado»6 Por supuesto, no voy a glosar ahora dicho trabajo, aunque a él haga aquí referencia en muchas ocasiones. Señalaré, además, que en la reciente edición de Obras completas7, en la extensa sección de comentarios a los textos poéticos, Macrí recoge huellas de la herencia rubendariana, visibles tanto en vocabulario, como en sintagmas, elementos simbólicos ο míticos, motivos y hasta en ciertas rimas. De la investigación de Macrí se deduce —entre otras cosas— que, como Juan Ramón señalaba, Darío está presente en el Antonio Machado de todas las épocas, y no sólo en el poeta inicial.

  • 8 José Luis Cano, «Rubén Darío y Antonio Machado», Españoles de dos siglos, Madrid, Seminarios y Edic (...)

6A lo dicho hasta aquí cabe añadir que otros estudios nos han dado, en una u otra forma, valiosas pistas para penetrar en la relación Darío-Machado. Comenzando por aquellos que se han detenido en la anécdota personal, y siguiendo por los que han hecho importantes hallazgos bibliográficos. Estoy segura de que desconozco muchos nombres que debería citar: no quiero, sin embargo, dejar de recordar alguno: así, los de José Luis Cano, Allen Phillips, Antonio Oliver Belmás y Angel Rama8.

Una primera mirada

7Antes de seguir adelante conviene hacer una breve reflexión en torno a lo que Antonio Machado pensaba sobre las relaciones de su poesía con la de Darío.

  • 9 En el citado estudio, La presencia de Rubén Darío en Antonio Machado.

8En términos generales Machado siempre vio a Rubén Darío como «maestro» suyo y de sus contemporáneos. Mas, si examinamos todos los testimonios machadianos —cosa que ya hizo Oreste Macrí9— llegamos a las siguientes conclusiones: a un momento de admiración incondicional —que coincide con los primeras años de siglo y primeras libros machadianos— sucede un segundo momento —que Macrí sitúa en la segunda y tercera décadas— en el cual, si la admiración persiste, el antes incondicional entusiasta se esfuerza en insistir en las diferencias entre su poesía y la de Darío; los años últimos de Machado están de nuevo llenos del nombre de Darío, pronunciado con el mismo fervor de antaño.

9Hagamos ahora unas reflexiones sobre esa actitud. Si la devoción primera es natural creo que no lo es menos el deseo de marcar diferencias que observamos después. Esta etapa —que yo no extendería dos décadas, sino a unos años— coincide con el momento histórico en que el modernismo —que tal vez no desaparece nunca del todo— comienza a ser sustituido por otros «ismos»; el momento en que cada poeta va abriéndose nuevos caminos para expresar una nueva sensibilidad —ο «sentimentalidad»— acorde con nuevas circunstancias. En estos momentos, don Antonio —que se jacta de algunas cosas, aunque diga lo contrario— está empeñado en desligarse de sus primeros maestros. No sólo de Darío: bástenos recordar los versos iniciales del poema De mi cartera (de Nuevas canciones) definición de lo que su poesía quiso ser desde sus inicios. Y la definición comienza por la negación de posibles influencias: concretamente, de Verlaine y el simbolismo y del parnasianismo: «Ni mármol duro y eterno, / ni música, ni pintura, / sino palabra en el tiempo» (Ο. C., t. I, p. 663).

10La actitud de distanciamiento con relación a sus primeros maestros es clara. En el caso de Darío —como dije— ha de desaparecer pasados unos años: en los últimos de don Antonio, la admiración hacia los dos guías de siempre, Darío y Unamuno, se manifiesta una y otra vez.

11Ahora bien: ¿hay una correspondencia entre lo que Antonio Machado pensaba en relación a su deuda con Darío y la realidad? Obviamente no.

12Adelantando ahora algo que trataré de ver después —aunque no tan detenidamente como el tema lo merece— diré que, en efecto, aunque Antonio Machado, quizá ya desde sus primeros poemas se diferencia de Darío —y de otros maestros— en muchas cosas, lo que de él aprendió esta en Soledades de 1903, en Soledades. Galerías. Otros poemas de 1907, ο en Campos de Castillas de 1912, a la vista de cualquier lector que quiera verlo. Pero, cosa más llamativa aún: justamente en el momento en que se esfuerza en marcar sus diferencias con Darío nacen algunos de sus poemas más rubendarianos. Así, el Darío «civil», el que habló en tono mayor de España y de «América española», el que con fe y esperanza pensaba ο quería pensar que «la noche anuncia el día» para los pueblos hispánicos, parece resonar en poemas de Machado —varios de los que se añaden a la sección Campos de Castilla con posterioridad a 1913 —escritos, precisamente, en la etapa que pudiéramos llamar «anti-rubendarista». Pensemos, por ejemplo, en aquel mensaje que, desde Baeza, en 1914, dirige a una «juventud más joven» en la que —con ritmo y vocabulario rubendarianos— deposita su esperanza: «Irás a tu aventura / despierta y transparente a la divina lumbre, / como el diamante clara, como el diamante pura». Ese poema, rubendariano hasta en el tono, es uno entre otros posibles ejemplos de la contradicción entre las teorías y la práctica machadianas de esa etapa.

El joven Antonio Machado y sus maestros

  • 10 Al maestre Gonzalo de Berceo. En: Rubén Darío, Poesías Completas, edición, introducción y notas de (...)
  • 11 Véanse, a este respecto, varias afirmaciones de Juan Ramón Jiménez en la citada obra de Gullón, Con (...)
  • 12 Palabras recogidas en, Ricardo Gullón, op. cit., p. 56, y que están en manifiesta contradicción con (...)

13Pero conviene volver hacia atrás, al primer Machado; y, hacia atrás también, a unas afirmaciones que hice al comienzo de estas páginas. Decía que tal vez el magisterio de Darío en Antonio Machado se da en diversas formas y sugería la «incitación», el estímulo hacia el conocimiento de otros poetas, de otros modos de hacer arte, la invitación a nuevas lecturas... como formas de ese magisterio. Es posible que, por Darío, llegue el joven poeta a algunos clásicos castellanos: Macrí, en su citado estudio, sugiere que acaso el gusto por Berceo, figura a quien Darío dedica un poema publicado en 190110, le venga a Machado por esa vía. Por otra parte, Rubén Darío, más que ningún otro escritor de fines de siglo, pone en contacto a los españoles con la literatura francesa: ya desde Azul... (con la conocida crítica de Valera) y, años más tarde, con Los raros (1896) que, como sabemos, trae al panorama hispánico nombres —franceses sobre todo— desconocidos. (En nuestro país pocos sabían ο hablaban de ellos: quizá doña Emilia sea la más notable excepción)11. Darío, que llegó a España precedido por sus obras, trajo consigo, ο con sus palabras, a muchos otros poetas, ignorados ο mal conocidos por los españoles de aquel entonces. Y eso parece innegable, a pesar de afirmaciones en sentido contrario; a pesar de —por ejemplo— aquellas tardías palabras de Juan Ramón que Gullón transcribe12, en las cuales el poeta afirma que los hermanos Machado y él leían a Verlaine antes que Rubén lo hubiese leído: naturalmente, basta consultar un índice cronológico cualquiera para darnos cuenta de que tales manifestaciones se caen por su propio peso.

14Ignoro —no sé si alguien lo ha dicho— cuándo comenzó Antonio Machado sus lecturas de poesía simbolista, aunque fue, sin duda, bastante antes de 1902, fecha en que conoce personalmente a Rubén Darío. Pero Darío, para él y para los otros jóvenes poetas, fue uno de los guías en ese terreno. Antonio Machado puede haber tenido otros: su propio hermano Manuel quizá le precedió en el encuentro con la poesía del simbolismo; no olvidemos, tampoco, a Antonio de Zayas, aunque éste —poeta muy apreciable— se quedó en el parnasianismo (al menos, en su propia obra). ¿Tenemos datos para concluir que Darío inició a Antonio Machado en la lectura del simbolismo, ο en la admiración hacia Verlaine? Sólo conjeturas. Pero es curioso, pongo por caso, que el poema que en 1904 dedica Machado a Rubén, una este nombre al del poeta francés: «Este noble poeta, que ha escuchado / los ecos de la tarde y los violines / del otoño en Verlaine,...» (O. C., t. I, p. 597). Puede ser una conjetura sin sentido. Más sentido tiene, desde luego, afirmar que al muy joven Antonio tuvieron que impresionarlo profundamente las páginas de Los raros y el Responso de Prosas profanas, textos no sólo magistrales, sino además, incitadores. De todas formas, la posible pregunta de si Antonio fue a Verlaine por el camino de Darío, ο si fue por otros caminos, queda sin respuesta.

  • 13 Geoffrey Ribbans, «Influencia de Verlaine en Antonio Machado», Niebla y soledad, Madrid, Gredos, 19 (...)
  • 14 Publicado en Jadis et Naguère (1985), aunque, al parecer, compuesto bastante antes. Véase Verlaine,(...)
  • 15 Entre otros, Rafael Lapesa se ha aproximado en las relaciones Rosalía-Machado, «Bécquer. Rosalía y (...)

15Mas al llegar a este punto —y aunque ello no sea el tema de estas páginas— tenemos que hacer un paréntesis para afirmar que, vía Darío, ο quién sabe por qué vías, Machado llegó a Verlaine y la voz de Verlaine le llegó al joven poeta muy hondamente. Sobre ello ya se ha hablado en varias ocasiones13; sólo quiero repetirlo una vez más y sugerir que, a mi entender, la presencia verlainiana más profunda habría que analizarla no en temas, ο motivos ο formas, sino en una sutil aplicación por parte de Machado de algunos consejos de Verlaine. Me refiero a algunos de los recogidos en Art poétique14. Así, el gusto por «la chanson grise / Où l'indécis au précis se joint»; ahí, el gusto por la nuance. Indudablemente, el juego de lo «indeciso» —de la vaguedad— velando el dato concreto —lo «preciso»— es típico de los poemas de las dos «soledades». No es rasgo muy frecuente en la poesía española, aunque hay algunos precedentes, no muy lejanos en el tiempo al Machado inicial: quizá Gustavo Adolfo Bécquer y, más aún, Rosalía de Castro quien, en algunos poemas justamente contemporáneos de Art poétique busca y logra plenamente ese juego de vaguedad y precisión. Y Rosalía, aunque el interesado no lo baya dicho nunca, es una presencia bastante visible en la lírica machadiana15. También es claro el gusto machadiano por la nuance. Aunque en su poesía no siempre huya del color —a veces lo hay muy fuerte— el Machado paisajista, y pienso ahora en Campos de Castilla, es maestro en matices.

16En los rasgos señalados —creo que de herencia verlainiana— Machado se aproxima, también, a las obras de ciertos simbolistas, publicadas en los tres últimos lustros de siglo. Quizá, sobre todo, a algunos simbolistas belgas: Maeterlink y, acaso más aún a Rodenbach (a cuya Bruges-la-Morte, por cierto, debe Darío muchos cisnes, según confesión propia).

  • 16 Además de los trabajos de Ricardo Gallón a que hice referencia y algunos otros, en relación con el (...)

17Pero, como del simbolismo de Machado se han ocupado ya algunos estudiosos, no me detendré más en este punto16. Y menos en otro, quizá inagotable: el simbolismo de Rubén Darío. Quiero, no obstante, recordar algo necesario, no sólo para entender mejor su poesía, sino, además, su posible influjo en otros: Darío es un simbolista en el sentido mas profundo del término; es decir, en la aceptación de algunas creencias que constituyen la clave de la doctrina de los simbolistas, quienes, siguiendo a Baudelaire, conciben la Naturaleza como un templo de columnas vivientes que, de vez en cuando, lanzan confusos mensajes, indescifrables para los más, y acaso susceptibles de ser interpretados por el Poeta, torre de Dios.

Algunas sugestiones rubendarianas

  • 17 Así lo hace, por ejemplo, Domingo Ynduráin, Ideas recurrentes en Antonio Machado, Madrid, ed. Turne (...)

18Como decía —y como otros han visto— palabras y ritmos del maestro seducen al joven Antonio Machado que, consciente ο inconscientemente, los acepta como cosa propia. Es cierto que a veces, quizá cuando se percata que los ecos son tan obvios que ocultan la voz personal, corrige y revisa hasta hallar la expresión más suya. De hecho, hay una clara evolución entre los poemas de las primeras Saledades —libro de búsqueda, aunque lleno de hallazgos— y Soledades, Galerías. Otros poemas, como algunos estudiosos han observado ya17. Pero a través de toda la poesía machadiana va a permanecer cierto vocabulario; van a quedar una serie de sintagmas; de términos que se asocian a otros en forma que nos hacen pensar en Darío. Y, lo que me interesa destacar aquí, una serie de palabras-símbolo: entre otras, que no elijo el azar: azul, diamante y oro. La suerte que experimentan a través de la lírica machadiana, es diversa.

  • 18 Sobre «lo azul» en Darío consultar: Raúl Silva Castro, «El ciclo de “lo azul” en Rubén Darío», Revi (...)
  • 19 Véase Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor, S.A., 4.a ed., 1981 (...)

19El azul, ο lo azul, no desaparece nunca: a veces, creo que ya en una etapa tardía, se intensifica en añil. Si en ocasiones es, sencillamente un elemento cromático, es, casi siempre, un color simbólico. Y su simbolismo —ο múltiples simbolismos: desde lo lejano recordado, hasta la aspiración a la plenitud, pasando por la ilusión— en nada se aparta del valor simbólico que en lo azul vio Darío, y antes José Martí18. El diamante —con sus derivados: diamantino y adamantino— está también en los libros primeros y no desaparece en la poesía posterior. En Darío —de sobra lo sabemos— las piedras preciosas andan por todas las páginas y no como mera decoración. Para él, como para el Symbolisme école, las gemas significan algo más que la belleza que, a los ojos de todos, muestran. Darío suele asociar el diamante con «lo puro»: recordemos que sólo perlas y diamantes portan las «siete virtudes» que contempla su alma (El reino interior, P. C., p. 603-605), en contraste con la profusión de gemas y colores que adornan a los «Siete pecados». ¿También ve la pureza, lo puro, Machado en el diamante, única piedra preciosa —creo— que viene una y otra vez a sus versos? Me parece que sí. En alguna ocasión quizá le concede otro valor: el de «conocimiento moral e intelectual», que es uno de los simbolismos tradicionales del diamante19. El otro término simbólico, oro, experimenta una curiosa evolución. Oro, con sus connotaciones tradicionales, aparece hasta el cansancio en los primeros libros, y aun en Campos de Castilla. Aparece tanto como en los versos de Darío. Curiosamente, hay un momento en que la palabra oro va ocultándose, pero deja paso a dos términos simbólicos equivalentes: fuego y sol (no ausentes antes; y rubendarianos también, aunque no tan reiterados como oro). Como si don Antonio se diera cuenta de todo el rubendarismo que «oro» conlleva, justo en los años en que comienza a utilizar los símbolos equivalentes, la palabra antes tantas veces escrita parece asociarla con Rubén casi en exclusiva: «Rubén Darío ha muerto en sus tierras de oro», escribe en 1916. Esas palabras-símbolo y muchísimas otras aparecen ya en el primer Machado; herencia rubendariana que, en alguna forma, permanece. Como tantas otras cosas.

  • 20 A la aparición de «figuras históricas» y «figuras mitológicas» en Campos de Castilla hace referenci (...)

20En la que suele llamarse segunda etapa, la de Campos de Castilla (que limito al libro de 1912), hacen su presencia ciertas figuras históricas —de sobra lo sabemos—, ciertos motivos nuevos. Se ha visto —y creo que visto bien— que algunos de esos héroes del pasado a los que en el libra se alude —Mío Cid, por ejemplo— esta tan presente en Rubén Darío como en sus contemporáneos españoles. Por otra parte, también por esas tierras —como por la Isla de Oro imaginada por Rubén— vagan «centauros»; otras figuras mitológicas protagonizaran algunos poemas de Nuevas canciones20. Pero hay más: en Campos de Castilla precisamente es cuando Antonio Machado expresa con claridad lo que antes intuía: estas tierras son «tan tristes que tienen alma», dice refiriéndose a un paisaje concreto. Alma tienen todas las cosas en el mundo rubendariano: desde las palabras, como ya en Prosas profanas lo sabía.

21Considero un poco elemental traer a colación la abundancia de alejandrinos —verso rubendariano por excelencia— ο insistir en el rubendarismo de Retrato —lo han observado muchos comentaristas—. Quiero, sin embargo, añadir que, contra lo que pudieran pensar todos aquellos que ven en Campos de Castilla el ejemplo de la poesía de esa que llaman «generación del 98», el libra —que es espléndido, aunque no esté de moda—, es, ante todo «machadiano». Y, en él hay, sin duda, presencias de don Miguel de Unamuno; las hay, más fuertes, de Darío. Y tal vez de otros: acaso venga a cuento sugerir ahora el nombre de otro belga, Emile Verhaeren. Y no sólo porque algunos campesinos de Les Campagnes hallucinées y los de Campos de Castilla tienen algún parecido, sino, además, por esa presencia de figuras extrañas, locos, por ejemplo, aunque Machado se limite a hablarnos de ellas, mientras que Verhaeren les hace hablar directamente.

  • 21 Op. cit.

22En la poesía machadiana de todas las épocas hay presencias de Figuras cuyo verdadero nombre se oculta tras otro: la «Ella», por ejemplo —con mayúscula ο con minúscula—. No es tan claro saber si lo ocultado es la «muerte», ο la «amada». Macrí, que señala el antecedente en Darío, piensa que a la muerte se alude; José Antonio Aguirre cree que la mayúscula marca la diferencia21. En Rubén Darío la distinción es aún más oscura. Lo innegable —que importa ahora destacar— es la presencia de «presencias», cuyo verdadero nombre quiere velarse, Y destacar, también, en ambos poetas las apariciones de otras extrañas figuras que, en parte, vienen ya del Romanticismo: fantasmas, ο quimeras, ο sombras... En Bécquer abundan, de sobra lo sabemos. Pero quizá una nota muy rubendariana consiste en hacerlas muy palpables; muy cercanas a nuestros sentidos. Así, aquella «sombra de un Sátiro espectral» del Responso dedicado a Verlaine (P. C., p. 594-595). Y nada evanescente es la «sombra de Caín» errante por los campos de la Castilla que Antonio Machado contempla.

23También parece impresionar a Machado el procedimiento rubendariano de personificar una serie de sentimientos. Estremecedor es aquel texto donde Rubén Darío deja una «ilusión» perdida en una playa. Está en el poema Marina (Ρ. C., p. 619), Prosas Profanas (ed. de 1901), que termina con estos versos: «Y en la playa quedaba, desolada y perdida, / una ilusión que aullaba como un perro a la muerte». Ya Macrí vio la proximidad de esos versos como un texto machadiano: es innegable. Quiero añadir sólo que lo que aquí veo es, sin embargo, ο sobre todo, algo como una «respuesta». Las palabras de Darío están —podríamos pensar que en forma consciente— en Machado: «Desnuda esta la tierra, / y el alma aúlla al horizonte pálido / como loba famélica»... «El sol murió... ¿Qué buscas, /poeta, en el ocaso?» (Ο. C., t. I, p. 482). Casi podríamos contestarnos: contestar lo que el personaje-poeta se plantea como interrogante: se busca una ilusión, perdida, si no en la playa, tal vez en alguno de esos caminos que —según dice el poema— pesan en el corazón.

24Quizá alguien estará pensando que divago, y acaso sea cierto. Mas, en la relación Machado-Unamuno es bastante frecuente encontrar este tipo de comunicación intertextual. ¿Por qué no pensar que puede existir también en la relación Machado-Darío?

25También puede existir un diálogo curioso. Es visible, por ejemplo, el que se establece alrededor de un tema rubendariano y machadiano: la juventud. Cuando a la propia se refiere Darío ya estamos en el momento de Cantos de vida y esperanza. En el poema inicial se pregunta: «fue juventud la mía?», como todos recordamos. Los textos machadianos en los que a la suya se refiere —que son más de uno— constituyen algo así como una meditación, que la pregunta de Darío suscita. No olvidemos, sin embargo, que ya el jovencísimo Antonio, en 1903, aun cuando no había aludido a su juventud en pasado, en su tono se advertía, ya entonces, que hablaba como alguien que vivió mucho, y dejó pasar lo mejor de la vida sin vivirlo plenamente.

  • 22 Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 5.a ed., vol. I, p. 246-247.

26Quisiera, además, llamar la atención sobre un procedimiento técnico, muy de moda varias décadas después y muy actual hoy, que Machado utiliza ya desde muy pronto: es la proyección del yo en el tú. Creo que por primera vez lo emplea en un poema de Soledades: el que en Poesías completas lleva el número XXVII: «La tarde todavía / dará incienso de oro a tu plegaria». El tú sustituyendo al yo esta, asimismo, en los poemas XV («La calle en sombra...» [...] «Suena en la calle sólo el ruido de tu paso»); LXIX («Hoy buscarás en vano»); LXX («Y nada importa ya que el vino de oro / rebose de tu copa cristalina»); LXXVIII («¿Y ha de morir contigo el mundo mago...»); LXXXVIII («Y podrás conocerte, recordando...»). Un yo podemos ver también en ese poeta al que en LXXIX se le pregunta: «¿Qué buscas, poeta en el ocaso?», ο en el andante peregrino de LXXXIV. Carlos Bousoño advierte sobre la originalidad del procedimiento, que cree nuevo en la poesía en lengua castellana, aunque no en la francesa, donde ya está, por lo menos en Baudelaire22. Habría que añadir, sin embargo, que es Machado el primer español que lo utiliza, pero el procedimiento esta en Darío. Creo que todos recordamos el poema publicado en 1901, en las adiciones a Prosas profanas que comienza con un inolvidable cuarteto:

Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos,
y tu alma una fuente de canciones.
(
P. C., p. 617)

Lo inconfundible machadiano

  • 23 Una poética para Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1970.

27A pesar de la presencia rubendariana —ο unamuniana, u otras— la voz de Antonio Machado aparece, inconfundible, ya desde muchos momentos de las Soledades de 1903. Quizá lo más visible en esa peculiar voz sea el «tono», entendiendo como tal «cierta modulación en las palabras que afecta su significado e influye en la impresión que producen sobre quien las escucha ο las lee» (utilizando frases de Ricardo Gullón)23.

28Por supuesto, en la obra de un poeta no hay sólo un tono, y Machado no es una excepción. Generalmente el escritor, poeta ο prosista, cuando tiene conciencia de la escritura. busca el más adecuado para comunicar distintas experiencias ο sentimientos. De ahí que el tono varíe —dentro del conjunto de una obra— de acuerdo con las épocas, con los libros... Puede variar incluso dentro de un libro: pensemos en la gama de tonos que advertimos en —por ejemplo— Cantos de vida y esperanza. Si decimos que en el primer Machado se observa un tono muy peculiar, ello no significa que sea el único posible. Ese, el más típico de los libros primeros, que también anda, en parte, por Campos de Castilla, y en poemas posteriores, se caracteriza por su forma de transmitir un ambiente nostálgico, suavemente melancólico, que el poeta vive y en el que va envolviendo al lector. Hay una serie de palabras, sobre todo, adjetivos —cansado, triste, polvoriento, viejo...— y un modo de ir dejándolas caer, que constituyen la clave. Si ese tono domina los libros primeros ello se debe, en parte, a que los motivos favoritos de ellos —viejos parques, jardines abandonados, solitarios caminos, etc.— están más acordes con esa tonalidad. Mas la nostalgia, la suave melancolía, tiñen también otros textos: la Castilla recordada, la Andalucía que se presiente como recuerdo —«Campos de Baeza, / ¡Soñaré contigo / cuando no te vea!»—, algunas evocaciones de Guiomar, ο un ayer visto desde una España en guerra.

29Ese tono machadiano —aunque no menos lo son el de la poesía de los apócrifos, ο el de la prosa de Juan de Mairena— creo que no se parece, ο se parece poco, al de cualquiera de sus maestros. La nostalgia, la suave melancolía, tiñe ciertos poemas de Darío, pero no muchos. La melancolía de Rubén se acerca más al temblor, a la angustia, aunque no se desespere, porque sabe que en arte la desesperación hay que saber contenerla. Rubén —pensemos en sus «Nocturnos», en Lo fatal ο en muchos otros poemas— se lanza y nos lanza el golpe a un mundo donde la melancolía bordea la angustia. Y nos deja a solas, temblando con el mismo temblor que en ellos puso.

30Al peculiar tono machadiano dominante, en su primera etapa, se le ha visto cercano a Bécquer; no lo veo tanto. Si se aproxima mucho al de algunos simbolistas (y de nuevo pienso en los belgas más que en los franceses).

31Y paso a otro punto. Típica del Antonio Machado de todas las épocas es esa preocupación que, si no nace con él, nace al menos, con sus primeros versos: la meditación sobre el tiempo, constante tanto en su poesía como en su prosa. No me detendré en ello: lo han tratado ampliamente, poetas, filósofos y estudiosos de poesía. Sólo apuntar que ahora, a mi juicio, quizá a un nuevo maestro —si no a más de uno— tendríamos que hacer referencia: el filósofo Henri Bergson.

  • 24 «Rubén Darío en el último verso de Antonio Machado», Modernisme Hispánico, Madrid, Instituto de Coo (...)

32Me parece que Antonio Machado, como Juan Ramón Jiménez, aprendió de Bergson a racionalizar lo que acaso siempre intuyó: la idea del perpétuel présent, un presente total, un tiempo no espacializado, no cortado en ayer, hoy, mañana; presente, por tanto, donde cabe el ayer vivo en el hoy. Si Juan Ramón Jiménez lleva al máximo de fuerza y belleza esta intuición de «presente total» en el poema Espacio, en Antonio Machado, en versos inolvidables, también el ayer se instala en el hoy: es hoy. Así, en el último verso-poema: «Estos días azules y este sol de la infancia». En otra ocasión comenté cómo ese verso, tan hondamente machadiano, parte, en forma consciente ο inconsciente, de un verso de Rubén Darío: «En los días de azul de la dorada infancia»24. Mas el presente total, la vivencia del ayer en el hoy —revelada por «éstos»... «éste»— hace que el punto de partida rubendariano se olvide, para quedar con la impresión —cierta— de hallarnos ante un problema del Machado más hondo.

  • 25 «Antonio Machado: “De mi carrera”, teoría y creación», Hacia la realidad creada, Barcelona, Penínsu (...)

33Y, aunque en el tema no deseo extenderme más, parece imprescindible referirse a los consabidos versos —ya antes citados— en los que muchos nos hemos detenido. Definiendo su concepto de poesía y, como antes señalé, tratando de establecer distancias entre lo que su poesía quiso ser y los intentos de otros, escribe: «Ni mármol duro y eterno, / ni música, ni pintura, / sino palabra en el tiempo.» No repetiré lo que en otra ocasión estudié bastante extensamente25 Quiero sólo recordar que la definición —poesía: «palabra en el tiempo»— que también da y comenta en varios escritos en prosa, parece constituir un hallazgo que le sirve para explicar la nota que él considera más diferenciadora de su poesía. Lograr esa «palabra en el tiempo» — que significa algo así como pescar el pez vivo y hacer que siga viviendo después de pescado— creo que, ciertamente, es algo que desde sus inicios como poeta se propuso, aunque la reflexión y la formulación vengan mucho más tarde. De ahí la abundancia de adverbios temporales, visibles ya en sus primeros poemas: incluso en aquellos donde la huella rubendariana es más fuerte, como el antes citado Preludio que, no por casualidad, comienza con la palabra: «Mientras», sugeridora de temporalidad.

  • 26 Estudiados muy extensamente por Ricardo Gullón en obra citada.
  • 27 Azul... Cuentos. Poemas en prosa, Madrid, Aguilar, 7.a ed., 1969, p. 71-75.

34También me parece imprescindible apuntar algo sobre ciertos espacios que Antonio Machado crea ya que son, a mi ver, muy personales26. La primera nota a destacar sería que los machadianos son «espacios con tiempo dentro», «espacios del tiempo» —utilizando expresiones juanramonianas—. Por ellos transita el personaje problemático, ο en ellos esta, mientras el tiempo fluye —como lo indica, a veces, un reloj, ο bien, un cambio de matices al atardecer—. Otro rasgo muy peculiar es que ciertos espacios en que la vista se detiene están, en alguna forma, desrealizados. Si todo espacio lírico es irreal —ya que se constituye en realidad nueva— en los que Machado crea la búsqueda de la desrealización es muy obvia. Un camino para lograrla puede ser el del sueño. Y si sueños, ensoñaciones, sueños oníricos... están más que estudiados en la lírica machadiana, ahora quiero señalar sólo el sueño como posible vía de desrealización. No es lo mismo soñar, desde lejos ο desde la noche, un jardín a la luz crepuscular que contemplarlo y recrearlo. El soñar de Machado muchas veces es velar, mirar a través de velos. Señalaré de pasada que, en sus primeros libros, Juan Ramón, quien también desrealiza lo que ve, tiene otra forma de hacerlo: mirar las cosas a través de las lágrimas, o, más frecuentemente, a través de la niebla. Invadido de sueños está el mundo de Rubén, soñador total. Soñador de palabras, de amores, de jardines («jardín de sueño, / lleno de rosas y de cisnes vagos...»). Soñador de la vida y de la muerte y del alma-mariposa que se asoma «a la ventana oscura/de la torre terrible». Rubén Darío, sonador total, teorizó, además sobre los sueños; habló de pesadillas experimentadas, ο vividas por otros —Edgar Poe—; sospechó cosas que los surrealistas comentarían más tarde... En parte, pues, puede haber conducido a Antonio —como a Juan Ramón y a otros jóvenes modernistas— hacia la profundización en el mundo de los sueños. Sin embargo sólo recuerdo una ocasión en que, para Darío, el sueño sirve como velo: estoy pensando en aquél con el cual la Reina Mab —del relato, ο poema en prosa, del mismo nombre, de Azul...— cubre a los artistas para hacerles ver la realidad de otra manera27. Pero es distinto: una cosa es la ocultación de lo real que unos personajes —quizá su creador se proyecta en ellos— viven, y otra muy distintas es la búsqueda deliberada del sueño como forma no de ocultar, sino de desrealizar. De difuminar espacios concretos.

  • 28 Entre otros, estudiado por R. Gullón, Rafael Gutiérrez, Girardot, Concha Zardoya...
  • 29 Palabra en el tiempo, Madrid, Gredos, 1975, p. 132.
  • 30 J. M. Aguirre, en obra citada, estudia bien este símbolo —como otros— relacionando las salas machad (...)

35No sólo el sueño contribuye a velar las cosas, los lugares. Hay ciertos objetos que contribuyen a cumplir esa función —aunque también cumplan otras—. Así, los cristales —ο vidrios— cuando se contempla algo a través de ellos, y los espejos. Espejos y cristales, con sus posibles simbolismos, son motivos de la lírica machadiana que, como tantos otros, han tentado a lectores y comentaristas de la obra del poeta28. Para el propósito de este trabajo basta sólo reparar en lo que estos elementos pueden contribuir a desrealizar un determinado, concreto, espacio. Refiriéndose a los espejos hace Cerezo Galán estas consideraciones: «A través del espejo se difuminan las formas y se proyecta la realidad en un nuevo espacio figurativo, y, en general, en esta medida, el espejo cumple fa doble función del sueño: desrealizar lo inmediato y transfigurarlo en una nueva visión»29. Añadiré que es muy frecuente hallar espacios machadianos concretos, con frecuencia salas, coincidiendo con algunos simbolistas30, donde hay un espejo en el cual las figuras se reflejan: al reflejarse son y no son las mismas. También hay cristales —no necesariamente simbólicos— ο vidrios, que difuminan, confunden, desrealizan a las figuras que a través de ellos se contemplan.

36Posiblemente muchos otros elementos contribuyen a esa desrealización muy típica de buena parte de la poesía machadiana. Pero, naturalmente, no es momento de ocuparme de ello. Debo añadir ahora que en Darío —ya que de la relación entre ambos escritores hablamos— no son los citados objetos muy frecuentes, aunque sí existan. Y añadir, además, que los espacios rubendarianos no suelen aparecer velados, aunque alguna excepción hay: pensemos en el panorama que contempla el marinero protagonista de Sinfonía en gris mayor (P. C., p. 591-592). Los más misteriosos espacios que los ojos de Rubén Darío contemplan acaso sean aquéllos que mira a plena luz, de sol ο de luna: lo son, sobre todo, porque están poblados de cosas que significan otras tantas «formas del Enigma»: de un Enigma que sólo de vez en cuando revela al poeta algún oculto secreto.

Un ejemplo, entre muchos posibles, de rubendarismo-machadismo

37En un estudio al que antes hice referencia he intentado ver cómo Rubén Darío está presente en un poema machadiano —el último verso-poema— que es, sin embargo, una muestra del Machado más auténtico. Creo que hay otros casos similares: casos donde las huellas del maestro son visibles sin que ello impida que la voz se alce, inimitable e inconfundible.

38Antes de proseguir diré que el poema de Machado que ha venido a estas páginas no es el que había previsto. Éste, llegó no sé muy bien por qué: tal vez por la magia que alrededor de él flota, ο por una travesura del espíritu de Rubén, o, más prosaicamente, por las notas del comentario que Macrí hace al texto. De una forma u otra, me voy a referir al poema que lleva el número XV en las Poesías completas. Pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas. Fue publicado por vez primera en 1906. A continuación lo transcribo:

La calle en sombra. Ocultan los altos caserones
el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.
¿Νο ves en el encanto del mirador florido,
el óvalo rasado de un rostra conocido?
La imagen, tras el vidrio de equívoco reflejo,
surge ο se apaga como daguerrotipo viejo.
Suena en la calle sólo el eco de tu paso;
se extinguen lentamente los ecos del ocaso.
¡Oh, angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?
No puede ser... Camina... En el azúl, la estrella.
(
O. C., t. I, p. 439)

39Basándose principalmente en la presencia de esa «ella», ocultadora, Oreste Macrí sugiere posibles relaciones con varias «ellas» rubendarianas. Ve, además, la coincidencia de la rima «Ella-estrella», heredada, sin duda, de Darío. Por mi parte, veo otras aproximaciones. En primer lugar, los alejandrinos, en algunos casos (versos 6 y 9) muy flexibles, con una cesura que apenas lo es. Veo, además, una tension producida por un tono donde, más que de suave nostalgia habría que hablar de sensación casi angustiosa: como tantas veces Darío, este Machado nos deja con un temblor. Notemos también que se trata de uno de los textos donde el yo se proyecta en un(lección rubendariana, como ya advertí). A Darío suenan ciertas palabras, ciertas frases: el mirador florido, o más aun, el segundo hemistiquio del verso final: «En el azul, la estrella», resonancia, o tal vez intencionada y velada referencia a tantos cielos rubendarianos presididos por la estrella Venus, ya nombrada («La estrella de Venus desde el cielo mira» (P. C., p. 596), ya transformada en diamante («En el azul florece un diamante supremo», P. C., 672). Es, asimismo, muy frecuente en la poesía de Darío que los «ecos» no procedan de un sonido cualquiera, sino de sensaciones: recordemos que llega hasta escuchar y a sentir «como un eco del corazón del mundo», que penetra y conmueve su propio corazón, en un conocido poema de Cantos de vida y esperanza («Nocturno», P. C., p. 680-681).

40Ahora bien, a pesar de todo lo dicho, Antonio Machado está aquí. Está en esos «ecos de luz», que van perdiendo luz para ser «ecos de ocaso», que «se extinguen lentamente», marcando, así, la temporalidad: el momento justo, en su pasar pesado, en su pasar detenido y vivo. Hay aún otro rasgo inconfundible: el vidrio a través del cual se contempla la imagen; el vidrio, a esa hora confusa; el vidrio velador, más velador aún con sus reflejos, equívocos. El resultado está a la vista: un poema lleno de vaguedad, de confusión, de búsqueda de algo,... típico del más auténtico Antonio Machado de ese momento.

Y final

41Si todo ser tiene padres que no ha elegido, el artista como tal tiene la ventaja de poder elegir los suyos. Ningún poeta nace por generación espontánea, de sobra lo sabemos. En general, en la elección de padres y maestros influyen muchas cosas. En primer lugar, coincidencias del alma —digámoslo con lenguaje simbolista—. Acaso saber elegir padres y maestros sea una gran virtud que algunos seres sabios poseen.

42Por ventura para nuestros lectores, Antonio Machado, que nació poeta, supo, además, elegir a los mejores.

Notes

1 Véase, especialmente: Ricardo Gullón. Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, Taurus, 1958.

2 La presencia de Miguel de Unamuno en Antonio Machado, Madrid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1967.

3 «Antonio Machado. Vida y obra», Revista Hispánica Moderna, XV, Hispanic Institute, 1949.

4 «Rubén Darío, España y los españoles». La invención del 98, Madrid, Gredos, 1969.

5 «Simbolismo y modernismo en Antonio Machado», Direcciones del modernismo, Madrid, Gredos, 1963.

6 «Studi e Informazione», Sezione Letteraria, serie 1, Florencia, 1971, p. 1-50.

7 Obras completas, t. I, Poesías Completas; t. II, Prosas Completas, ed. de Oreste Macrí y Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

8 José Luis Cano, «Rubén Darío y Antonio Machado», Españoles de dos siglos, Madrid, Seminarios y Ediciones, S.A., 1974; Allen Phillips, «Antonio Machado y Rubén Darío», Antonio Machado, R. Gullón y A. Phillips ed., Madrid, Taurus Ediciones, 1973; Antonio Oliver Belmás; Antonio Machado y Rubén Darío. Poesía Española, n.° 56, Madrid, diciembre de 1957; Ángel Rama, «Rubén Darío lector de Antonio Machado», Puerto. Revista dela Facultad de Estudios Generales, Universidad de Puerto Rico, n.° 1, octubre-diciembre de 1967.

9 En el citado estudio, La presencia de Rubén Darío en Antonio Machado.

10 Al maestre Gonzalo de Berceo. En: Rubén Darío, Poesías Completas, edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte. Aumentada con nuevas poesías y otras ediciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, Aguilar, 1975 (= P. C.), p. 621.

11 Véanse, a este respecto, varias afirmaciones de Juan Ramón Jiménez en la citada obra de Gullón, Conversaciones...

12 Palabras recogidas en, Ricardo Gullón, op. cit., p. 56, y que están en manifiesta contradicción con otras afirmaciones de Juan Ramón recogidas en la misma.

13 Geoffrey Ribbans, «Influencia de Verlaine en Antonio Machado», Niebla y soledad, Madrid, Gredos, 1971. Sobre el mismo tema había hablado Rafael Ferreres en varias ocasiones. Véase especialmente, Los limites del modernismo y la generación del 98, Madrid, Gredos, 1964.

14 Publicado en Jadis et Naguère (1985), aunque, al parecer, compuesto bastante antes. Véase Verlaine, Oeuvres Poétiques Complètes, edición de Y. G. Le Dantec, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, p. 206-207.

15 Entre otros, Rafael Lapesa se ha aproximado en las relaciones Rosalía-Machado, «Bécquer. Rosalía y Machado», Ínsula, n.° 100-101, 1954. Por mi parte, he sugerido ya esta aproximación, véase, especialmente, «Rosalía de Castro en los inicios del modernismo hispánico», Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e ο tempo, Consello de Culture Galega, Universidade de Santiago de Compostela, 1986.

16 Además de los trabajos de Ricardo Gallón a que hice referencia y algunos otros, en relación con el tema es preciso consultar, J. M. Aguirre, Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973.

17 Así lo hace, por ejemplo, Domingo Ynduráin, Ideas recurrentes en Antonio Machado, Madrid, ed. Turner, 1975.

18 Sobre «lo azul» en Darío consultar: Raúl Silva Castro, «El ciclo de “lo azul” en Rubén Darío», Revista Hispánica Moderna, XXV, 1959; con relación a Marti, véase Iván Schulman, «Génesis del azul modernista», Génesis del Modernismo, México, El Colegio de México-Washington University Press, 1966.

19 Véase Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor, S.A., 4.a ed., 1981, p. 171.

20 A la aparición de «figuras históricas» y «figuras mitológicas» en Campos de Castilla hace referencia Oreste Macrí en su citada obra.

21 Op. cit.

22 Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 5.a ed., vol. I, p. 246-247.

23 Una poética para Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1970.

24 «Rubén Darío en el último verso de Antonio Machado», Modernisme Hispánico, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana-Dep. de Lingüística y Literatura de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, 1988, p. 224-229.

25 «Antonio Machado: “De mi carrera”, teoría y creación», Hacia la realidad creada, Barcelona, Península. 1979.

26 Estudiados muy extensamente por Ricardo Gullón en obra citada.

27 Azul... Cuentos. Poemas en prosa, Madrid, Aguilar, 7.a ed., 1969, p. 71-75.

28 Entre otros, estudiado por R. Gullón, Rafael Gutiérrez, Girardot, Concha Zardoya...

29 Palabra en el tiempo, Madrid, Gredos, 1975, p. 132.

30 J. M. Aguirre, en obra citada, estudia bien este símbolo —como otros— relacionando las salas machadiana con otras hahitaciones que son motivo frecuente en la poesia simbolista.

Auteur

Universidad Autónoma de Madrid

© Casa de Velázquez, 1994

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